Logo DBNL
De Gids. Jaargang 152 (1989)

De Gids. Jaargang 152

(1989)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Theo de Boer
Awater als plaatsvervanger

‘De tijden’ zegt hij ‘zijn niet meer als vroeger’

Het gedicht ‘Awater’ van Nijhoff is ongetwijfeld ‘een der fascinerendste verzen die in onze taal zijn geschreven’.1. ‘Awater’ intrigeert zelfs diegenen die, zoals W.F. Hermans, denken dat het gedicht als geheel nergens over gaat. Het zou wel een aantal gevleugelde woorden bevatten maar zelf niet bevleugeld zijn. Het verhaaltje is volgens hem slechts een voorwendsel geweest om een aantal taferelen uit het werkelijke leven op te roepen. Maar Nijhoff doet dat dan wel met een ‘nooit overtroffen poëtische precisie’.2.

Hermans vermoedt terecht dat de sleutel tot het gedicht ligt in het lied, een sonnet, dat Awater in de restaurantscène zingt. Hij is er echter, zegt hij, niet in geslaagd die sleutel te vinden. Zelf meen ik dat in de bestaande Awater-literatuur de centrale betekenis van dit ‘gedicht in het gedicht’ op overtuigende wijze is aangetoond. Het sonnet gaat in wezen over het afscheid nemen van een verloren geliefde. Zowel Minderaa als Schenkeveld hebben hier op gewezen. Ik meen dat deze interpretatie - daarover handelt het eerste deel van dit artikel - versterkt kan worden met behulp van Freud en Proust. Op grond hiervan kan ook iets meer gezegd worden over de functie die Awater in het gedicht vervult in relatie tot de ik-figuur. Er is in de literatuur veel geschreven over de verschillende rollen en gestalten van Awater. Hij is niet slechts een ‘reisgenoot’ zoals Nijhoff hem zelf noemt, maar ook spiegelbeeld van de dichter, diens alter ego of dubbelganger. Daarnaast is hij ook gids, profeet en prototype. Vestdijk is het uitvoerigst in de opsomming van functies. Hij spreekt ook nog van middelaar en verlosser.3. De strekking van mijn interpretatie in deel ii is die laatste functie meer inhoud te geven. Ik duid haar aan als ‘plaatsvervanging’.

I

In het sonnet is sprake van een vrouw, de ‘aanbedene’ genoemd, die in de slaap de zanger bezoekt. Zij is al eerder in de droom verschenen maar kondigt nu aan dat dit de laatste keer is. Deze verschijningen komen volgens Minderaa voort uit een innig levende wens, uit een zich vastklampen aan het voorbije. Nu echter gebiedt de vrouw de dromer niet meer te hopen haar op aarde ooit terug te zien. Hij wordt zich bewust, aldus Minderaa, alleen door de wereld te moeten gaan ‘zonder beroep op de hulp in de droomherinnering’.4. Door af te rekenen met de illusies van de droomwereld wordt een nieuw begin in de werkelijke wereld mogelijk.

Margaretha Schenkeveld zegt van Awaters woorden dat ze een catarsis-uitwerking hebben op de ik-figuur. ‘Hij vat ze op als een vermaning dat hij zich geheel moet losmaken van zijn moeder.’ De ik-figuur moet afrekenen met de illusies waarmee zijn ‘oude zelf’ leefde. Als hij zo tot inzicht gekomen is, kan hij zijn levensreis voortzetten.5.

 

Hoewel Minderaa naar mijn mening de essentie van de sleutelpassage goed begrepen heeft, vind ik het merkwaardig dat hij dit sonnet van

Awater als een Fremdkörper in diens leven beschouwt. Het zou volkomen losstaan van wat verder over hem wordt meegedeeld. In het leven van Nijhoff zelf zou het volgens Minderaa echter volledig zin hebben. Nijhoff heeft immers zijn moeder verloren die hij zeer vereerde en van wie hij het beeld in vele gedichten heeft opgeroepen. Hoewel dit over Nijhoff gezegde volledig juist is en als achtergrond van het gedicht ‘Awater’ fungeert, is het toch niet zo dat de ervaringsbasis van het onderhavige sonnet in het gedicht zelf ontbreekt. Dat zou het ook zeer verzwakken, want voor de interpretatie zouden we dan op biografische gegevens over Nijhoff aangewezen zijn. Bovendien zou Awater in zijn lied dan iets vertolken wat hij niet zelf heeft meegemaakt. Dan is echter onbegrijpelijk waarom het lied hem zozeer aangrijpt dat hij wankelend de zaal verlaat.

Over Awater is echter in het aa-gedeelte van het gedicht, dat door Schenkeveld als ‘expositie’ wordt gekarakteriseerd, meegedeeld dat ook hij zich met de dood van zijn moeder bezighoudt. De gekkenpraat mijmerende schrijfmachine typt een gedicht, in dit geval meer een smartlap (op zichzelf al ontroerend genoeg), dat gaat over de moeder die nooit meer terugkomt.

Het lied dat Awater zingt neemt dus ook in die zin een centrale positie in dat het terugwijst en vooruitwijst. Het wordt voorbereid door de passage over het kantoor en gevolgd door de scène met de heilsoldate. Elk drama heeft een begin, een midden en een eind, zo leerde reeds Aristoteles. Het sonnet in het midden vormt in dit drama de peripetie, de ommekeer die bij de hoofdpersoon plaatsvindt. Die inkeer is de basis van de catarsis bij de ik-figuur.

Zo gezien is het essentieel dat Awater zelf heeft doorgemaakt wat in dit gedicht beschreven wordt en het niet slechts, zoals sommige commentatoren menen, door de ik-figuur aan Awater wordt toegedicht. Ik begrijp daarom niet goed waarom Schenkeveld het belangrijk vindt dat de ‘aanbedene’ van Awater alleen voor de ik-verteller identiek behoeft te zijn met de gestorven moeder. Awater, zegt zij, ‘de voor zichzelf zingende, niet op de medemens gerichte artiest’, zou de aanbedene niet nader bepalen, waardoor ruimte geschapen wordt voor de interpretatie van de ik-figuur, die het lied op zichzelf toepast.6. Dit laatste, wat in de hermeneutiek de ‘applicatio’ genoemd wordt, is inderdaad belangrijk, maar dat hoeft niet ten koste te gaan van het werkelijkheidsgehalte van het gehoorde lied. Toepassing is iets anders dan projectie. Projectie ontneemt naar mijn mening zelfs de basis aan de toepassing. Ik zal hier nog op terugkomen. Ik stel nu vast dat het artikel van Schenkeveld zelf argumenten levert voor de ‘realistische’ interpretatie. De scène in de kapsalon wordt door haar uitgelegd als een aanduiding van een wedergeboorte. Er vindt een overgang plaats van dood naar leven. Eerst is Awater als een ijsberg, maar dan wordt het lente. Dat kan toch moeilijk anders bedoeld zijn dan als een soort rituele voorbereiding op wat Awater nog te wachten staat. In de scène op het stationsplein ziet Schenkeveld Awater als degene die de ik-figuur in de goede richting leidt. Hij is een leidsman, een Mozesfiguur, evenals aan het begin. Hoe zou Awater die functie echter kunnen vervullen als hij niet zelf op grond van eigen ervaring en verworven wijsheid voorganger kon zijn? Het is dan ook mijns inziens onjuist - ik kom daar in deel 11 op terug - Awater een dubbelganger of spiegelbeeld van de ik-figuur te noemen in die zin dat de laatste op Awater de eigen problematiek projecteert. Als er al van spiegeling sprake is, dan omgekeerd. De ik-figuur spiegelt Awater, nadát hij hem als voorganger en prototype erkend heeft. Voordat ik op die rol van plaatsvervanger kan ingaan, wil ik echter eerst de betekenis van het sonnet nader onderzoeken.

 

In 1915 schreef Freud een baanbrekend opstel over rouw en melancholie.7. Hij signaleert daarin de opvallende overeenkomsten tussen beide zielstoestanden. Er is sprake van verlies van belangstelling voor de buitenwereld, van onvermogen een nieuw liefdesobject te kiezen nadat het eerste verloren is gegaan en van de

onmogelijkheid zich met iets anders bezig te houden dan met dat wat met de gestorvene samenhangt. Wat ons vooral treft bij Freud is de dramatische uitbeelding van de innerlijke strijd die de rouwende te voeren heeft. Al zijn voorstellingen en herinneringen zijn met de overledene vervlochten. Zij moeten nu alle, stuk voor stuk, een pijnlijke confrontatie met de werkelijkheid ondergaan. Het telkens terugkerende refrein is: de geliefde bestaat niet meer; laat de liefde varen; richt haar op iemand anders. Het is een proces dat veel inspanning vergt - in de taal van Freud ‘Besetzungsenergie’ - en zeer veel tijd kost. Toch is het noodzakelijk wil men weer aan het leven deelnemen. Het voortleven is als het ware de premie die op deze zware arbeid wordt gezet. Pas na voltooiing ervan wordt het ik weer vrij en is de beklemming opgeheven.

Het betoog van Freud lijkt wel een diagnose van Awater. Ook hij is in zichzelf gekeerd. De wereld is leeg en grauw voor hem geworden, een woestijn, zoals uit het aa- en ei-gedeelte blijkt (en uit Nijhoffs eigen beschouwingen over dit gedicht waarin hij zegt dat de achtervolging van Awater de wereld voor hem weer bewoonbaar, althans bereisbaar moest maken). We zagen al hoe hij op kantoor met heel andere dingen bezig is dan die van een kantoorklerk verwacht worden. In het café zit hij ‘volstrekt alleen en ongemoeid’. Het schaakspel dat hij speelt is een beeld van iemand die intensief met zichzelf bezig is. We begrijpen ook dat hij weinig voelt voor een publiek optreden waartoe hij in het restaurant geprest wordt.

Wanneer Awater zijn lied gezongen heeft, is ook de relatie tot de ik-figuur tot een hoogtepunt genaderd. De laatste volgt hem op de hielen en probeert ‘gelijke tred met hem te houden’. De voorganger Awater roept blijkbaar gelijke processen bij hem wakker. Het hoofd diep gebogen houdend voert hij met zichzelf het ‘beslissend onderhoud’. Ook hier verloopt de afrekening moeizaam. Enerzijds is de ikfiguur op reis gegaan, anderzijds heeft hij alle maatregelen die daarvoor nodig zijn achterwege gelaten. Hij heeft de werkvrouw niet gezegd dat hij weg ging. Het vuur brandt nog. De post ligt te wachten. Het is alsof hij alles gedaan heeft om weer op zijn besluit te kunnen terugkomen of daarvoor een excuus te vinden. De tuimelende en stijgende vlieger is, zoals Schenkeveld opmerkt, een beeld van die tweeslachtigheid. Van voortgang en terugvallen in de ‘Trauerarbeit’. Tenslotte slaat echter de benauwdheid ‘in vaster blijdschap om’. ‘De straat wordt breder.’ Als de ik-figuur zo de gelijke van Awater geworden is, leidt dat ook tot herkenning. ‘Awater kijkt naar mij als kent hij mij van ouds.’ Vanaf dit moment zou men van dubbelgangers mogen spreken. Zij lopen eindelijk gelijk op. Maar dat is tevens het moment waarop zij uit elkaar kunnen gaan.

 

Met mijn beroep op Freud heb ik niet willen zeggen dat om Awater te begrijpen een wetenschappelijke psychologische theorie nodig is. Freud steunde bij zijn inzichten zelf op de literatuur. Nijhoff hoefde hem niet gelezen te hebben. Hij heeft precies hetzelfde kunnen vinden bij Proust. Nijhoff heeft zelf bij zijn lezing over Awater de kanttekening gemaakt: ‘hier, kort karakteriserend Lawrence, Proust, Joyce noemen’. Over de eerste twee merkt hij op: ‘(...) zou het niet hun werk zijn dat mij beïnvloed had, terwijl ik toch meende, dat al mijn invallen produkten waren van een serie onbelangrijke gebeurtenissen.’ Over de relatie tot Joyce is inmiddels, dankzij de ontdekkingen van Meeuwesse, veel geschreven, over de relatie tot Proust echter niets. Terwijl Nijhoff ten aanzien van de eerste in de marge opmerkt: ‘Joyce ook even’, maar bij Proust aantekent: ‘dit in elk geval’. Men krijgt uit dit stuk van Nijhoff zelfs de indruk dat hij door de lectuur van Proust zijn leven liet bepalen. Nadat hij gezegd heeft dat de wereld een hel is, een woestijn voor wie zijn ogen durft opendoen, volgt deze passage: ‘Ik voor mij koos mijn weg. Ik koos taalstudie. Ik verhuisde naar een andere stad, waar ik geen sentimentele relaties had, waar niet op elke hoek een herinnering stond, die mij deed leven in de verloren tijd (...)

Langzamerhand werd het leven dragelijk.’8.

Het is bekend dat het grote trauma in het leven van Proust de dood van zijn moeder was. Hij beschrijft dat echter als het sterven van zijn grootmoeder. We vinden de desbetreffende passage in Sodome et Gomorrhe.9. Proust vertelt hoe moeilijk hij de realiteit van dat feit kon aanvaarden. De wereld is leeg voor hem geworden. De zee waarnaar zijn grootmoeder uren kon staren, vertoont nu een onverschillige schoonheid omdat zíj haar niet meer kan zien. De hemelkoepel wordt een neerdrukkende stolp die een horizon afsluit waar zijn grootmoeder niet meer is, ‘alles scheen te zeggen, zoals vroeger toen ik een klein kind was de paden en grasvelden van een park waar ik haar was kwijtgeraakt: “We hebben haar niet gezien.”’ Proust koestert de ‘zoetheid’ van de herinneringen alsof zij nog bestond. Hij trekt zich terug en wil niemand meer zien.

Dan, op een avond, terwijl hij zijn schoenen losknoopt, overkomt hem iets dat hij beschrijft als ‘bouleversement de toute ma personne’. Dit is niet een gewone herinnering, maar een ‘souvenir involontaire’. Hij wordt vervuld van een ongekende ‘goddelijke presentie’ die hem redt van de dorheid van zijn ziel. Zijn grootmoeder is weer een levende werkelijkheid geworden. De tijd is weggevallen, hij is weer het ik van vroeger dat zich in de armen van zijn grootmoeder wil storten. Maar hij weet tegelijkertijd, dat is het merkwaardige, nu een jaar na de begrafenis, dat zij dood is, dat zij nooit meer bij hem zal zijn, dat hij haar voor altijd verloren heeft. Deze ervaring is een ‘vreemde tegenstrijdigheid van voortbestaan en nietbestaan’. Zij leeft nog, zij leeft eigenlijk als nooit tevoren, herschapen door de herinnering - alleen de herinnering brengt werkelijkheid tot stand - maar tegelijk met dat geluk is er de zekerheid van het niets, ‘de zekerheid, vlijmend als steeds terugkerende pijnscheuten, van een niets dat mijn beeld van die tederheid had uitgewist, dat die werkelijkheid had afgebroken, onze voorbestemming voor elkaar met terugwerkende kracht teniet had gedaan’. Ik wist, schrijft Proust, dat zo ik al ooit enige waarheid zou kunnen ontdekken het uit deze onbegrijpelijke en smartelijke ervaring moest zijn; alleen uit die spontane ongewilde herinnering die niet ingegeven was door het verstand, spitsvondig als dat is in het behoeden voor pijn, en niet afgezwakt door mijn kleinmoedigheid, maar die de dood zelf, de onverhoedse ervaring van de dood, mij als een bliksemschicht had ingeprent.

 

Proust was niet de enige waar Nijhoff die paradox van het rouwproces tegenkwam: de noodzaak dat het verleden tot leven geroepen moet worden om er afscheid van te kunnen nemen. Uit een van zijn recensies blijkt dat hij diep, diep onder de indruk was van de bundel In Memoriam van Werumeus Buning. Nijhoff citeert daar een gedicht uit een gelijknamige bundel van Tennyson dat zijns inziens ‘de betekenis van een “in memoriam” formuleert’:

 
But who shall so forecast the years,
 
And find in a loss a gain to match?
 
Or Reach a hand thro'time to catch
 
The far-off interest of tears?
 
Let Love clasp Grief lest both be drown'd.10.

In deze regels van Tennyson, door Nijhoff aangehaald dertien jaar voor hij ‘Awater’ voltooide, kunnen wij reeds het psychisch proces herkennen dat door Freud en Proust wordt geanalyseerd. Hieruit blijkt hoezeer Nijhoff door dit ‘herdenken’ als vorm van rouw werd geobsedeerd.

De centrale zin in het lied van Awater is: ‘thans kwam ze en heeft vernield/de laatste steun die mijn verlies zich schiep.’ De steun die uit het verlies wordt geschapen is het koesteren van de herinnering. In de passage van Freud waarnaar ik verwees, noemt Freud dit het voortzetten in de psyche van het bestaan van het verloren object. In zijn latere werk spreekt hij van ‘de wederoprichting van het verloren object in het innerlijk’. Bij een normaal rouwproces wordt dat weer geleidelijk afgebroken. Bij Proust wordt die afrekening geconcentreerd en geïntensiveerd in de beleving van de

onvrijwillige herinnering. Net als bij Awater rijst de verlorene zelf op. Er is sprake van een verschijning. Bij Nijhoff zelfs in die vorm dat de gestorvene Awater toespreekt. Het is blijkbaar het ambivalente herinneringsproces zelf dat op een gegeven moment naar een crisis leidt. De droomverschijning zegt het volgende:

 
‘Herinnert ge u dien laatsten avond niet’
 
sprak ze ‘toen ik uw tranen heb ontzien
 
en zonder meer de wereld achterliet?
 
Ik kon, noch wilde ik, melden u sindsdien
 
hetgeen ik thans u te verstaan gebied:
 
niet hopen mij op aarde ooit weer te zien.’

De eerste drie regels van deze boodschap lijken op het eerste gezicht raadselachtig. Hoe zou het feit, vraagt Sötemann zich af, dat zij zonder meer de wereld achterliet een ontzien van tranen kunnen inhouden?11. Het ontzien van tranen kan mijns inziens in de eerste plaats betekenen dat zij de tranen van haar zoon vreest of ducht (dit is volgens Van Dale de eerste betekenis van het woord). Zij is dan zonder meer weggegaan, dat wil zeggen zonder over haar vertrek te spreken, omdat zij de tranen van haar zoon niet kon zien. Vandaar het abrupte afscheid dat haar latere bezoeken in de droom wat hebben verzacht. Het ontzien van tranen kan echter ook betekenen dat zij haar zoon verdriet heeft willen besparen door het plotseling vertrek. Dit lijkt misschien vreemd naar hedendaagse pastoraal-psychologische opvattingen volgens welke alles eerst bespreekbaar gemaakt en vervolgens besproken moet worden. Maar de moeder is wellicht wijzer. Ik leg haar gedrag zo uit: de moeder wist dat zij voorgoed heenging, maar heeft niet ook nog tegelijk alle illusies willen verstoren; zij gunt de zoon tijd het verlies te accepteren. Ik denk dat beide interpretaties tegelijk geldig zijn.

Als het zonder meer de wereld achterlaten op het sterven slaat - wat mijn opvatting is -, dan zouden volgens Sötemann de laatste drie regels wel heel vreemd zijn. Het gebod: ‘niet hopen mij op aarde ooit weer te zien’ moet dan betekenen: zolang je leeft zul je mij nu ook in je dromen niet meer aanschouwen ‘en dat is op zijn minst gezegd curieus, om niet te zeggen: nodeloos onaardig of zelfs ongenadig’. Nu noemt Proust inderdaad de verschijning van de moeder behalve goddelijk ook ‘atroce’. Het is een harde, zelfs verschrikkelijke waarheid die hier meegedeeld wordt. Bij Awater komt ze, ondanks de rituele voorbereidingen in de kapperscène en de innerlijke strijd in het café, nog zo hard aan dat hij verstijft tot graniet en wankelend het restaurant verlaat. Toch is die boodschap niet ongenadig. Het instinct tot zelfbehoud dat de werkelijkheid verhult - daarbij bijgestaan door de intelligentie en onze zwakheid - noemt Proust weliswaar nuttig maar ook heilloos (nefaste). De harde waarheid daarentegen is heilzaam. Zij maakt, aldus Freud, weer een nieuw begin mogelijk. De boodschap die de verschijning brengt, moge in eerste instantie geen hoop en vreugde oproepen, zij is toch noodzakelijk wil er daarvan in de toekomst weer sprake zijn.12.

II

In de voorgaande beschouwing hebben we de basis gelegd om nader in te gaan op de functie die Awater vervult ten opzichte van de ikfiguur en die als plaatsvervanging omschreven is. Laat mij daartoe het pad effenen door eerst meer in het algemeen een opmerking te maken over de verhouding van de twee protagonisten.

Het belangrijkste probleem dat hier speelt kan omschreven worden met de sleuteltermen expositie en projectie. Is dat wat over Awater gezegd wordt, meestal bij monde van de ikfiguur, iets wat deze toont zoals hij is, wat hem in die zin exponeert, of is het eigenlijk niets anders dan een projectie, een ‘hersenspinsel’ van de ik-figuur, zoals Sötemann scherp formuleert.13. In het laatste geval is er eigenlijk geen ruimte voor een echte verwikkeling tussen Awater en de ik-figuur. Het drama is een eenzaam avontuur van de laatste.

In veel commentaren kan men de opvatting

vinden dat de ik-figuur almaar bezig is Awater op te schepen met zijn eigen preoccupaties zodat het geen wonder is dat er aan het eind een soort dubbelganger of spiegelbeeld uit de bus komt. Het artikel van Sötemann is exemplarisch voorzover hij hierin het verst gaat. Zelfs het aa-gedeelte dat als expositie van het hele gedicht fungeert - en dat in overeenstemming hiermee het auctoriale vertelperspectief hanteert14. - wordt door hem als projectie van de ik-figuur geïnterpreteerd. Hij hamert erop dat de gedachte aan het overlijden van de moeder niet in Awaters geest bestaat, maar alleen in de voorstelling die de ik-figuur zich van hem maakt. De laatste veronderstelt dat Awater wel een overeenkomstig verlies geleden zal hebben, al heeft hij daar geen enkele grond voor. Voor deze uitleg is het noodzakelijk dat het perspectief van de alwetende verteller in het aa-gedeelte tot het personale perspectief wordt gereduceerd, dat wil zeggen tot het gezichtspunt van de ik-figuur dat in de rest van het gedicht gevolgd wordt. Alsof Nijhoff niet wist wat hij deed toen hij beginnend bij het oo-gedeelte van perspectief wisselde! En alsof deze wisseling niet zeer zinvol is! Het aa-gedeelte verhaalt immers wat iedereen moet weten die het existentieel avontuur van de hoofdpersoon wil volgen. Deze verkeert in een rouwproces. De clou van de queeste die volgt is hoe hij dit verwerkt. Het is de ‘alwetende’ mededeling aan het begin die de juiste spanning creëert.

Ook bij de verdere beschrijvingen maakt Sötemann onderscheid tussen de ‘feiten’, dat wat iedereen kan waarnemen en dus ook de ikfiguur, en de ‘toevoegsels’ of interpretaties. Alle handelingen van Awater zijn in feite heel alledaags, het ‘opladen’ daarvan zou geheel het werk zijn van de ik-figuur.

 

Een projectie-theorie veronderstelt altijd een waarnemingstheorie en/of een ontologie. De projectiehypothese dient immers om te verklaren hoe iemand kan menen iets te zien wat niet te zien is. Wat is er dan waarneembaar? Wat zijn de zichtbare feiten? Wat de waarneming van een medemens betreft, waarop de zaak zich hier in de interpretatie toespitst, is het een parti pris in de westerse filosofie - waar eigenlijk pas Max Scheler in principe mee gebroken heeft - dat we van de medemens alleen zijn lichaam kunnen waarnemen. Hoe zien we dan levende mensen? Descartes vroeg zich al af hoe hij op het idee kwam dat al die mantels en hoeden die hij op de Westermarkt voor zijn raam zag voorbijtrekken mensen waren. Zijn het geen mechanieken, bewegende poppen? De bijna knock-out geslagen Awater die het restaurant verlaat, ‘als een pop die/te zwaar is voor zijn eigen mechaniek’, dat is in deze optiek eigenlijk de waarneming die geen problemen oproept. De rest is interpretatie. Een uitroep als: ‘O Awater, ik weet waarvan gij peinst’, is dan natuurlijk helemaal onmogelijk. Husserl stelde nog, in de beroemde vijfde Cartesiaanse meditatie, dat de ander een ‘Spiegelung’ is van het ik, een heruitgave van het eigen ego. Maar hoe komen we dan tot reële kennis van de medemens? Volgens Scheler is dat alleen mogelijk als we de principiële toegankelijkheid van de psychè van de ander veronderstellen. Ik wil hiermee niet suggereren dat het waarnemen van medemensen vanzelfsprekend is. Er is inderdaad een bipolariteit in ons kennen tussen waarnemen en denken of tussen feit en interpretatie. Ik wil echter waarschuwen tegen vooringenomenheden die uit een bepaalde wijsgerige traditie stammen. Het kennen van medemensen is een spel van speuren en gissen, waarbij alleen de concrete context kan uitmaken of we te doen hebben met feit of interpretatie. Zo gaat het ook bij de speurtocht door de ik-figuur naar de persoonlijkheid van Awater. Hij oppert voortdurende vermoedens en probeert die dan te verifiëren. Aan de hand van de café-scène wil ik nu nagaan in hoeverre hij zich daarbij gegronde kennis verwerft of zich aan eigen verzinsels overgeeft.

 

De eerste regels van deze scène vormen een inleiding op de observatie van Awater door de ik-figuur. Zij bevatten voor ons oogmerk reeds een aantal interessante regels:

 
De kelner kent me. Hij weet wat ik voel.
 
Hij heeft mijn tafeltje al tweemaal gepoetst.
 
Hij blijft, met in zijn hand de witte doek,
 
geruime tijd staan zwijgen naast mijn stoel.
 
‘De tijden’ zegt hij ‘zijn niet meer als vroeger’.
 
Ik weet dat hij ook aan mijn broer denkt, hoe
 
met zijn hond aan de ketting en zijn hoed
 
iets achterover op, hij binnenwoei
 
en 't hele zaaltje vulde met rumoer.

De kelner vertoont hier een opmerkelijk staaltje van kennis van andermans psyche. Hij weet wat de bezoeker voelt. Zijn kennis betreft zo iets innerlijks als het gevoel en toch is het geen vermoeden maar zeker weten. Er komt hier echter geen enkele geheimzinnige empathie aan te pas. De kelner die de bezoeker goed kent en weet dat zijn broer die hem anders vergezelde gestorven is, hoeft niet te raden wat zijn klant bezighoudt. Uit zijn gedrag blijkt trouwens dat hij een gevoelige man is. Hij wil graag iets zeggen maar weet niet goed wat. In plaats daarvan poetst hij twee keer het tafeltje. Hij broedt op een opmerking die de intimiteit van de klant in deze openbare gelegenheid respecteert en toch meer is dan de bekende standaardbegroeting. Wat hij vindt lijkt een cliché, maar geeft precies het gevoel van de bezoeker weer. Inderdaad, de ober weet wat de ik-figuur voelt. De laatste begrijpt anderzijds hem onmiddellijk en weet dat hij aan zijn broer denkt. Hier voltrekt zich in een dagelijkse situatie zonder problemen wat volgens de kentheorie van de moderne tijd, van mentalisten en behavioristen, eigenlijk niet kan.

Hierna volgt de passage waarin de ik-figuur zijn voorganger observeert en interpreteert:

 
Wat is 't dat in zijn zak Awater zoekt?
 
Het is een boekje van marocco groen.
 
Het is een schaakspel nu hij 't opendoet.
 
Awaters ogen kijken koel en stroef.
 
Zijn hand, op tafel trommelend, schenkt moed
 
aan het visioen dat door zijn voorhoofd woelt.
 
Een sneeuwvlok dwarrelt tussen droppen bloed.
 
Het spel wordt tot een nieuw figuur gevoegd.
 
Zijn glas, vóór hem, bestaat onaangeroerd.
 
De cigaret die in de asbak gloeit
 
maakt een stokroos die langs 't plafond ontbloeit.
 
Hij zit volstrekt alleen en ongemoeid.
 
Hij heeft wat een planeet heeft en een bloem,
 
een innerlijke vaart die diep vervoert.
 
Nu drinkt hij het glas leeg en sluit het boek.
 
Hij krijgt, nu hij stil voor zich kijkt, iets droevigs.

In hoeverre kunnen we in deze passage feit van interpretatie scheiden? Wat ziet de ik-figuur en wat verzint hij er bij? Zoals gezegd is het voor sommige interpreten vanzelfsprekend dat de ik-figuur hier aan het projecteren is. Awater zou helemaal geen visioen hebben. De ik-figuur dicht hem dat slechts toe, schrijft Van Caspel. Sötemann stelt: Awater haalt een schaakboekje uit zijn zak, trommelt bij het overdenken van de volgende zet met de vingers op tafel. Hij verplaatst een stuk en is zo op zijn spel geconcentreerd dat hij niet aan zijn glas denkt en de sigaret brandend op de asbak laat liggen. Dan drinkt hij zijn glas leeg en slaat het zakboekje toe. ‘Dat zijn de feiten.’ Hierna slaat hij aan het interpreteren.15.

Laten we de situatie eens nader bekijken. Het tevoorschijn komen van het zakschaakspel levert geen problemen op. Maar hoe staat het met de ogen die ‘koel’ en ‘stroef’ kijken en later ‘iets droevigs’ krijgen? Kunnen we dat wel waarnemen? Ook hier zou men kunnen volhouden dat wat we zien alleen maar glinsterende bolletjes zijn en de rest het resultaat is van invoelende projectie. Zo Cartesiaans is de gangbare interpretatie op dit punt echter niet. De moderne wijsgerige antropologie stelt het, terecht lijkt me, eerder omgekeerd: wat we zien is de woede in de gebalde vuist (Scheler) en pas door kunstmatige abstractie kunnen we een samengeknepen hand observeren. We zien intelligent gedrag in het circus (Ryle), pas achteraf kunnen we dat splitsen in een lichamelijk en mentaal aspect. Zo zien we ook direct de droefheid van Awater als hij alleen voor zich uit zit te kijken. De koelheid en stroefheid van zijn blik verraden zijn eenzelvigheid.

Echte problemen ontstaan pas bij het vi-

sioen dat door Awaters voorhoofd woelt en de beschrijving die daarop volgt. Is dat pure inbeelding van de ik-figuur? Bij de volgende overwegingen wil ik vooropstellen dat het feit dat Awater een zwaar verlies geleden heeft voor mij een uitgangspunt is. Dat hoort tot de ‘expositie’. Dit weet de ik-figuur en die kennis motiveert mede zijn achtervolging. Nu is het voorhoofd weliswaar minder een spiegel der ziel dan de ogen, maar er valt toch heel wat op af te lezen en zeker of iemand in zwaar gepeins verzonken is. In het aa-gedeelte lazen we trouwens reeds: ‘Awater's strak gelaat geeft roerloos zijn ontroering te verstaan.’ Als het piekeren gepaard gaat met trommelen met de vingers, ligt het voor de hand dat de waargenomene innerlijk met iets bezig is. De vraag is nu of dat alleen maar een schaakprobleem is. Volgens Sötemann is het niet aannemelijk dat iemand die geconcentreerd zit te schaken tegelijk met iets geheel anders bezig is. Het visioen dat door zijn voorhoofd woelt kan dan ook alleen maar op het schaken betrekking hebben. Op dit moment valt er een belangrijke beslissing in de interpretatie, want als Awater alleen maar schaakproblemen heeft, is de eenzaamheid van de ik-figuur onherstelbaar. Wat heeft hij nog bij Awater te zoeken? De vraag is echter of een dergelijke eendimensionale interpretatie die de feiten van interpretaties wil zuiveren en wilde speculaties vermijden, niet zelf tot ongerijmdheden leidt. Waarom wordt Awater van het schaken zo droevig?, vraagt men zich af. Waarom trommelt hij zich moed in? Heeft een amateurschaker een innerlijke vaart die diep voert? De symbolische regels die volgen over sneeuwvlokken en droppen bloed zijn dan helemaal niet te verklaren.

Naar mijn mening is het duidelijk dat Awater iemand is die met zware innerlijke problemen worstelt. Hij voert, zoals later van de ikfiguur gezegd wordt, een ‘beslissend onderhoud’ met zichzelf. Het lied dat hij later zingt is een neerslag daarvan. In zo'n geval is het heel aannemelijk dat iemand een spel schaak speelt met zichzelf. Volgens denkpsychologen is het zogenaamde ‘lateral thinking’ het meest creatieve. Zichzelf afleidend met het schaakspel - op zichzelf al een vorm van tweegesprek - denkt Awater na over zijn problemen. Dat er op het schaakbord een nieuwe figuur ontstaat kan de innerlijke rijping van een besluit betekenen. Er ontstaat een nieuwe schikking met nieuwe nog ongekende mogelijkheden.

Een voorbeeld van dit zijdelings denken vinden we in Biljarten om half tien van Heinrich Böll. De hoofdpersoon, Robert Fähmel, heeft een zwaar oorlogsverleden achter de rug, waarin hij veel vrienden en familieleden verloren heeft en hij gaat elke morgen, met een haast neurotische regelmaat, van half tien tot elf biljarten. Tijdens dat spel vertelt hij zijn herinneringen. De biljartballen zijn beweeglijke punten. Zij beschrijven banen ‘wit over groen, rood over groen, rood langs wit over groen’. Ook zijn familieleden herinnert Fähmel zich vooral aan hun bewegingen, de gebaren van de armen, de manier van lopen. Banen doen hem aan het (emotioneel zwaar beladen) kastiespel denken en vooral aan de statica waarvan hij als leider van een vernietigingsploeg gebruik maakte. Al biljartend herdenkt hij en zuivert zo zijn ziel.16.

De regel die inderdaad tot soms vergezochte speculaties aanleiding heeft gegeven, is ongetwijfeld: ‘Een sneeuwvlok dwarrelt tussen droppen bloed.’ Men is het wel eens over de basis van dit beeld: Awater verplaatst een wit schaakstuk temidden van rode. Dit ‘feit’ wordt metaforisch beschreven. Men kan natuurlijk zeggen: en hiermee basta.17. Maar zo miskent men toch een wezenlijk aspect van Nijhoffs poëzie: zijn symbolisme of, zoals hij het zelf noemde, zijn surrealisme.18. Weliswaar is in de exegese nuchterheid geboden, maar een nononsense interpretatie kan ook tot verarming leiden. Er is, meen ik, terecht nagedacht over de strekking van dit beeld. Ik vind het voor de hand liggend, gezien de bijbelse associaties waar dit hele gedicht van wemelt, te denken aan een bekende tekst uit Jesaja, die aansluit bij het gericht dat Awater - en in zijn voetspoor de ik-figuur - over zichzelf houden: ‘Komt toch en laat ons tezamen richten, zegt

de Here; al waren uw zonden als scharlaken, zij zullen wit worden als sneeuw; al waren zij rood als karmozijn, zij zullen worden als witte wol’ (Jesaja 1,18). Een tweede tekst die mij hier voor de geest komt is die over Jesus in de hof van Gethsémane: ‘En zijn zweet werd als bloeddruppels, die op de aarde vielen’ (Lucas, 22,44). Als er ergens een beslissend onderhoud met zichzelf gevoerd is, is het wel daar. Er wordt van Jezus ook gezegd dat hij zeer bedroefd werd. Bloed heeft in dit verband te maken met zonde en angst, wit met vergeving. De sneeuwvlok temidden van de droppen bloed is als het ware een straal van licht in de nacht van angst, een glimp van genade in de ‘gloed van benauwdheden’ (Psalm 31,22).

Het is niet de eerste keer dat in ‘Awater’ naar de hof van Gethsémane verwezen wordt en daarmede naar Jezus, de ‘plaatsvervanger’ bij uitstek. Het oo-gedeelte eindigt met een smeekbede aan hem die op hoogten woont ‘zo onbewoonbaar als Calvario’. In de onderhavige passage is er de verwijzing naar de drinkbeker waarvan Jezus zegt: moge hij aan mij voorbijgaan, maar die hij tenslotte toch ledigt (Mattheus 26,39,42; Joh. 18,11). Hier lezen we dat Awater zijn glas tijdens het visioen eerst onaangeroerd laat staan, maar daarna toch leegdrinkt. In de bijbelse taal past ook het sluiten van het boek. Het boek is het boek van Gods beschikkingen. Jezus leerde daaruit wat zijn bestemming moest zijn (Lucas 24,26). Zoiets geldt ook voor Awater: ‘Moest het, dat Awater belanden moest... Het moest...’ Ook in het vervolg vinden we, zoals we nog zullen zien, verwijzingen naar het lijdensverhaal. De serpentines die over Awater heen worden geworpen doen ons denken aan de palmtakken waarmee Jezus werd geëerd.

Terugkerend naar de vraag of we uitsluitend met projecties van de ik-figuur te doen hebben, kom ik tot het besluit dat hij goede gronden heeft voor zijn interpretaties en een goed waarnemer is. Kijken en denken gaan trouwens samen. Interpreteren is immers - dat is het verschil met projectie - een exploreren en uitdiepen van de ervaring. Het referentiepunt van de projectie is een lege kapstok waarover de fantasie vrijelijk haar klederen werpt (zoals de serpentines over Awater). Interpreteren echter is uitleggen, ontvouwen, laten zien. Het put uit een onuitputtelijke bron zoals het gedicht ‘Awater’ dat is en het gedicht kan dat ook alleen maar zijn omdat de dichter zelf, zoals Nijhoff zegt, geen fantast maar een trouvère, een vinder is. Hoe goed de ik-figuur zijn ogen gebruikt heeft wordt trouwens op de meest overtuigende wijze bewezen door het lied van Awater zelf. Als hij eindelijk het zwijgen doorbreekt blijkt hoezeer de ik-figuur op het rechte pad was in zijn speurtocht naar de ziel van Awater. Hij heeft, ‘zo men zegt’, de kat goed uit de boom gekeken.

 

We komen nu bij de vraag wat er precies tussen Awater en de ik-figuur is voorgevallen. Nu we gezien hebben hoezeer de laatste op de goede weg is in zijn achtervolging van Awater, is het methodisch verstandig hem op zijn pad te volgen. We gaan dus met hem het restaurant binnen waar Awater tenslotte zijn lied zal zingen. In deze scène zien we hoe Awater uitdrukkelijk als plaatsvervanger optreedt. Enkele aanwijzingen in die richting waren overigens reeds in het voorgaande te vinden. In het aa-gedeelte lazen we dat Awater geen naam heeft maar ‘ons aller voornaam bij elkaar’. In de café-scène ging Awater zitten in de hoek waar vroeger de broer van de ik-figuur zat. In het oo-gedeelte van het gedicht werd de aanwezigheid van de broeder in de hemel nog ingeroepen. Maar hij is weg, verdwenen. Op zijn plaats zit daar nu Awater. Dat kan voor hem die na het verlies van zijn broer een reisgenoot zoekt niet zonder betekenis geweest zijn. Hij moet door wat hij in het café zo scherp waarneemt ook steeds nauwer bij hem betrokken geraakt zijn. In het restaurant komt het tot een crisis in de relatie. ‘Er is intussen iets vreemds geschied.’ Een heer die zich op het podium verheft zegt ‘dat hij Awater zijn plaats aanbiedt’. ‘Ik spreek’, zegt hij, ‘in naam van allen hier.’ In de naam dus van allen wier voornaam Awater reeds heeft. Awater heeft echter

weinig zin in de hem toegedachte rol. Hij blijft liever op zijn plaats ‘gewoon eten’. Tenslotte echter staat hij op en zingt onder doodstille belangstelling zijn lied met de al genoemde dramatische gevolgen voor hemzelf en de hoofdfiguur.

Hoe moeten we ons het plaatsvervangerschap nu voorstellen? We hebben in het begin een opsomming gegeven van de vele rollen die men Awater heeft toegekend. Is hij een dubbelganger, dan is dat de nulgraad van de verstandhouding. In dat geval is, zoals Husserl zegt, het alter ego slechts een spiegeling van het ik en het hele avontuur van de ik-figuur een nogal solitaire aangelegenheid. Als Awater als voorganger of gids gekarakteriseerd wordt, is hij echt een gestalte tegenover de ik-figuur. Hij is dan ook meer dan een raadsman. Een voorganger of voorbeeld is iemand die zelf waarmaakt wat hij aanbeveelt. We gaan echter nog een stap verder als we met Vestdijk van middelaar en verlosser en, wat ons betreft, van plaatsvervanger spreken. Wat is het verschil tussen een voorbeeld en een plaatsvervanger? Dat is, mede denk ik door ons gangbare mensbeeld, moeilijk aan te geven. Bij de tot nu toe genoemde functies bevinden we ons nog geheel in de sfeer van de ethiek in de Kantiaanse zin. We hebben dan te doen met autonome individuen die op hun verantwoordelijkheid worden aangesproken. De voorganger heeft weliswaar een zekere wervende uitstraling, maar handhaaft toch het morele subject in de volle zwaarte van zijn verantwoordelijkheden en plichten. De plaatsvervanger overschrijdt die grens. Een plaatsvervanger doet iets wat binnen het gangbare ethisch wereldbeeld eigenlijk niet kan. Hij neemt verantwoordelijkheden over, zij het tijdelijk. De plaatsvervanger zou ik met Sölle willen beschrijven als iemand die een taak of last tijdelijk op zich neemt omdat de betrokkene daar zelf om wat voor reden dan ook niet toe in staat is. Het prototype van de plaatsvervanger is bij haar de leraar.19. De leraar staat in voor de kansen en belangen van hen die hij vertegenwoordigt. Hij doet dat op basis van voorafgaande identificatie. De plaatsbekleder is geen ‘Ersatzmann’, geen remplaçant. Hij houdt een plaats open, niet bezet. Tijdelijkheid van de plaatsvervanging is dus wezenlijk. Een goede leraar maakt zichzelf overbodig. Hij zorgt voor uitstel en gunt daarmee de leerling tijd zichzelf te worden.

Nijhoff zelf heeft zich ook uitgelaten over het mensbeeld dat hem bij het schrijven voor ogen stond. In Over eigen werk schrijft hij: ‘Awater moest een willekeurig mens zijn, waarmee ik geen persoonlijke relatie had. Awater moest de naam zijn voor een mens, maar hij moest menigte en abstractie blijven.’ De naam Awater betekent allereerst ‘onverschillig welk individu, een naaste, een de menigte voorstellende, langs de dunste draad van contact mij genaderd evenmens’. ‘De gehele mensheid was in elk mens, als hij zich maar bevrijden kon uit de slavernij zijner persoonlijkheid...’20. Het is duidelijk dat we hier een ander wereldbeeld tegenkomen dan dat van afzonderlijke individuen die zichzelf waar moeten maken, elk de eigen zin van hun leven stichten en waarin alle gemeenschappelijkheid het effect is van contractsluiting.

Terugkomend op het lied van Awater moeten we ons afvragen wat zijn plaatsvervangerschap als zanger betekent. Het leraarmodel van Sölle schiet tekort waar het gaat om het doorstaan van verdriet. Is het mogelijk plaatsvervangend smarten te dragen? Kan de plaatsvervanging, die tot nu toe vooral in handelingstermen begrepen werd zoals het overnemen van een functie of taak, ook psychologisch of liever antropologisch verstaan worden? Kun je in plaats van iets voor iemand te doen, ook voor hem lijden? Voorts bewogen we ons hierboven uitsluitend binnen de morele orde. Maar Awater is juist in zijn plaatsvervangersfunctie ‘een groot artiest’. Wat houdt dit in voor de esthetica?

Ook op dit punt helpt het prozawerk van Nijhoff ons verder. In De pen op papier verhaalt hij over zijn ontmoeting met de Rattenvanger. Deze prijst de fluit boven de mond. ‘De mond zingt slechts waar het hart van vol is, maar

iedere fluit is een toverfluit en zingt het ledige hart van andere mensen vol.’ Je mag van de Rattenvanger best je gevoel uiten, maar doe dat dan in een dagboek. Als je de versvorm ter hand neemt geldt: alleen het gevoel van anderen. Als er iets hapert in een verhouding van liefde of vriendschap: ‘Zet uw eigen stemming in het dagboek, maar tracht de houding en het verdriet van uw vriendin in een gedicht uit te drukken.’

Wat Awater gedaan heeft is de toverfluit van de poëzie hanteren waarmee hij het lege hart van de ik-figuur heeft volgezongen. Hij heeft gesproken waar de ik-figuur niet kon spreken en het is de taal die bevrijdt van angst. De versvorm is als een bezweringsformule die de ‘leegte-angst’ bedwingt.21. We mogen er hierbij van uitgaan dat voor Nijhoff zelf andere dichters deze functie hebben gehad. We noemden reeds de bundels In memoriam van Werumeus Buning en Tennyson. We mogen hier ook aan Baudelaire denken met wie Nijhoff zich reeds in het allereerste gedicht dat hij publiceerde identificeerde. Over de tijdgenoot P.N. van Eyck wordt gezegd dat Baudelaire voor hem een ‘soort plaatsvervangende figuur [was] in wiens diepere lijden zijn smart werd opgenomen en gelouterd’.22. Dit sluit aan bij het beeld dat Baudelaire van zichzelf had, waaraan Messiaanse trekken niet vreemd waren. Over de taak van de dichter in het creatieve proces schreef Paul Rodenko ooit: ‘De dichter is hierbij middelaar, hij stort zich plaatsvervangend in het creatieve avontuur en laat de lezer, mits hij van zijn schijnzekerheden afstand doet, deelhebben aan de zekerheden die hij vindt.’23.

De loutering of catarsis waarover ik reeds sprak moet mijns inziens ook in antropologische en niet in morele termen begrepen worden. De toeschouwer wordt van het drama niet een beter mens, zoals Lessing meende, maar een ander, bevrijd mens. ‘De straat wordt breder. Uit de bomen druipt dauw.’

 

De proef op de som van elke ‘Awater’-interpretatie is de slotscène, de confrontatie met de heilsoldate. ‘We leven heel ons leven fout,’ verkondigt de vrouw, en ‘Liefde wordt nooit vergeefs vertrouwd’. Waarom blijft Awater hier staan en gaat zijn achtervolger nu alleen door?, zo vraagt men zich af. Was het dan niet de bedoeling een reisgenoot te zoeken? Blijkt de hele opzet mislukt?

Van dit scheiden der wegen zijn naar mijn mening in de bestaande ‘Awater’-literatuur zeer ongeloofwaardige interpretaties gegeven. Sötemann meent dat Awater blijft staan omdat de heilboodschap hem aanspreekt. De ikfiguur zou hierdoor diep teleurgesteld zijn. Terwijl hij eerst dacht in Awater een bondgenoot in het ongeloof gevonden te hebben, blijkt deze nu toch te luisteren naar de tijding van ‘hoger heil’. Volgens Wenseleers is Awater iemand die christelijk is opgevoed en daarom de voorstelling van een leven na de dood niet kan opgeven. De ik-figuur daarentegen vindt de kracht daarmee af te rekenen en ziet in dat de zin van het leven op aarde ligt, in wetenschap en techniek. De Oriënt-Express van de epiloog is daar het symbool van. De allereerste geest van het begin realiseert zich in de door mensenhanden gebouwde locomotief. Kortom, Awater wordt aan het eind lid van de Evangelische Omroep en de ik-figuur ontpopt zich, net als de oudere Faust, tot een projectontwikkelaar.

Het antwoord op de vraag: Waarom blijft Awater staan?, is mijns inziens simpelweg: omdat zijn taak voltooid is. Hij heeft als dichter ook een zekere weg afgelegd. Het levenslied op de schrijfmachine drukte nog direct zijn gevoel uit. Daarna is hij voortsnellend en fluitend in het donker op pad gegaan. Geleidelijk is zijn uiterlijke vaart echter verinnerlijkt. In het sonnet heeft hij voor zijn emoties een artistieke vorm gevonden die boven de egocentriciteit uitstijgt en waarin iedereen zich kan herkennen. Hij heeft, om een uitspraak van Theun de Vries om te keren, nu de alleralgemeenste expressie gegeven aan zijn allerindividueelste emotie.24. Hij is voorts nog een stap verder gegaan en heeft de ik-figuur naar de heilsoldate geleid. Heeft Nijhoff met dit

laatste de grens van de kunst willen aangeven?25.

Men heeft zich wel afgevraagd waarom er tussen Awater en zijn achtervolger zo'n onpersoonlijke houding bestaat. Hoe kennen ze elkaar eigenlijk? Uit een tram of van een schouwburgpauze? Maar dit past bij de relatie van plaatsvervanging. Er moet een zekere distantie blijven. Ook daarvan was Nijhoff zich bewust. ‘Ik moet à tout prix vermijden met hem in contact te treden, want dan beginnen de zwakheden,’ schrijft hij. En verder: ‘De reis begon achter zijn gestalte, maar de liefde ontaardde niet in gehechtheid.’26. Dit volgt ook uit de poëtica. Zoals de ontroering niet direct uitgedrukt mag worden, zo mag er ook geen persoonlijke verhouding ontstaan tussen de kunstenaar en zijn publiek (en daarom zijn biografische bijzonderheden over de dichter ook irrelevant).

De vraag waarom de ik-figuur doorloopt is eigenlijk reeds door Minderaa beantwoord: ‘Hij zal nu zelf de liefde moeten gaan ontginnen.’ Hij zou inderdaad Awater wel heel slecht begrepen hebben als hij zich aan hem zou vastklampen. De plaatsvervanger zou dan inderdaad in een Ersatzmann ontaarden die ‘werktuiglijk’ gevolgd wordt. Dan was er ook geen nieuw begin mogelijk maar: ‘Al wat geschiedt geschiedt nog voor het eerst.’ Dat begin moet men zich niet idyllisch voorstellen. De Oriënt-Express is een beeld van het leven dat zijn loop herneemt en weinig consideratie heeft met het lot van individuen. Zelfs ontmoetingen als die van de ik-figuur en Awater laten haar in wezen koud. In dat leven moet de ik-figuur opnieuw zijn plaats innemen. Dat betekent echter niet dat hij als een modern mens, het leed en het verleden voorbij, zich in een industriële samenleving moet storten. Liefde die haar verliezen vergeet, gaat evenzeer ten onder als verdriet dat wegzinkt in sentiment. Dat lees ik tenminste in de laatste regel van Tennyson: ‘Let Love clasp Grief lest both be drown'd.’


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs