Logo DBNL
De Gids. Jaargang 152 (1989)

De Gids. Jaargang 152

(1989)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[Nummer 12]

Jeroen Boomgaard
Rembrandt of het wezen van de kunst

Er bestaat een schilderij waarop de deelnemers aan het kunsthistorisch congres van 1912 in Rome zijn weergegeven, bijeen op de binnenplaats van het Palazzo dei Conservatori aan het Campidoglio. Het schilderij is goed te beschrijven omdat het geschilderd is als een historiestuk, een genre dat toen al enige tijd uit de mode was. De voornaamste personen zijn duidelijk afgebeeld, te duidelijk soms, alsof ze er later zijn bijgeschilderd. Ook de belichting is niet helemaal consistent, waardoor het geheel een wat collage-achtige indruk maakt.

In het midden, pal voor de reusachtige hand van Constantijn, staan de presidenten van het congres: Adolfo Venturi, Max Dvóřak, Corrado Ricci en Henry Thode. Rechts achter Thode valt zijn leerling Paul Schubring te herkennen, een kunsthistoricus die uitsluitend van belang is voor het hieronder volgende verhaal. Meer naar links en naar rechts, in verschillende houdingen van bestudeerde aandacht, alhoewel sommige daarbij de beschouwer aanstaren alsof zij al teveel aan de fotografie gewend zijn, staan kunsthistorici als Wilhelm Waetzoldt, Carl Neumann en, uit Nederland, Cornelis Hofstede de Groot en Willem Vogelsang. Helemaal links valt nog net een piepjonge Geofreddo Hoogewerff, de latere directeur van het Nederlands Instituut in Rome, te ontwaren, die hier als secretaris van het congres zijn eerste ideeën over iconologie zou opdoen. Anderen zijn niet meer te herkennen; realistisch afgebeeld zijn ze toch uitgewist door de tijd. Helemaal rechts staat echter een figuur die, half afgewend van de overigen, het beeld uitkijkt als op zijn hoede voor naderend onheil. Waarschijnlijk is het die andere leerling van Thode, Aby Warburg, die tijdens dit congres zijn beroemde lezing over de Schifanoja fresco's zou houden.

Het congres in Rome was het eerste echt internationale congres waarop men, niet gehinderd door enig nationalisme, vrijelijk ideeën zou kunnen uitwisselen.1. Vol vertrouwen staan ze daar bijeen, de meest vooraanstaande kunsthistorici van hun tijd, temidden van renaissance-architectuur als symbool voor het begin van de moderne kunst, en antieke overblijfselen die herinneren aan de permanente traditie. Ernstig maar opgewekt schaart men zich rond de naar boven wijzende hand, alsof men geen weet heeft van de dreigende voet op de achtergrond.

 

Het schilderij toont echter niet de werkelijkheid. Achter dit beeld van internationale eensgezindheid, van gemeenschappelijk geloof in een gemeenschappelijke kunst, blijkt een kuil vol moerassige tegenstellingen te schuilen. Het congres handelde over de verhouding tussen Italië en de buitenlandse kunst en de openingsrede was dan ook getiteld: ‘Die italienische und die deutsche bildende Kunst. Vergleich ihres Wesens’. Henry Thode vergelijkt in deze lezing de Italiaanse en de Duitse kunst echter alleen door ze onverzoenlijk tegenover elkaar te stellen. De verbinding die aan het eind van de achttiende eeuw werd gelegd tussen de geschiedenis en de werking van geestelijke krachten als religie, wetenschap en kunst maakt het volgens hem voor het eerst mogelijk ook de verbinding tussen kunst en volk te on-

derkennen. Kunst is niet een willekeurig spel van de geschiedenis of het produkt van geïsoleerde genieën, maar de uitdrukking van het wezen van een volk.2. Thode gaat daarbij echter nog een stap verder: verschil in kunst heeft te maken met verschil in ras, en hoewel er natuurlijk zowel cultuur- als rassenvermenging heeft plaatsgevonden, is er toch een fundamenteel onderscheid blijven bestaan tussen noordelijke en zuidelijke kunst, tussen Germaans en Romaans. In het Zuiden blijft de klassieke invloed nog lang doorwerken, men idealiseert, ‘terwijl de Duitse kunst, omdat zij vrij is van de invloed van de antieken en van de plastische wetmatigheid, haar heil zoekt in verregaande verduidelijking van de psychische processen achter de uiterlijke verschijningsvorm, een doel dat slechts te verwezenlijken was door middel van de meest getrouwe weergave van de natuur met behulp van individualiserende karakterisering’.3.

Deze tegenstelling wordt aangescherpt in de erop volgende lezing van Paul Schubring. Als kunst tegenwoordig beschouwd wordt als uitdrukking, als expressie, dan moeten we volgens

illustratie
Johann Heinrich Füssli, Der Künstler, verzweifelnd vor der Größe der antiken Trümmer, 1778-1780 (Zürich, Kunsthaus).


hem ook verklaren hoe het verschil in uitdrukking ontstaat. Kunst is tenslotte uitdrukking van iets, er bestaat geen vorm zonder inhoud. Zo heeft de Italiaanse kunst een zinnelijke frisheid die de noordelijke kunst mist en waarvoor de noorderling niet echt gevoel heeft. Daartegenover stelt de Germaan echter zijn eigen verdiensten: ‘De Germaan lijkt in het uitspreken van zijn nood het diepste pathos van zijn ziel te vinden. De bewijzen daarvoor zijn te vinden in de kunst van het Nibelungenlied tot Bach. [Het is] de levensbelijdenis van een hevig met het klimaat, met het duister en met zijn bloed worstelende volksstam, die de vrijheid en lichtheid van de Middellandse Zee niet kent, maar die in plaats daarvan in het verlangen orgeltonen vindt, waarom de lichteren hem benijden kunnen. Dit zwaarmoedige akkoord van de heftig klagende ziel hoort de zuidlander niet.’4.

Volgens Thode was deze Germaanse kunst pas tot volle bloei gekomen in de Nederlandse kunst van de zeventiende eeuw, toen men ‘de wonderbaarlijke overeenkomst tussen psychische processen en de lichtverschijnselen gevonden had.(...) Toen de grote ziener uit het Noorden met een uit het donker van de ziel de wereld ingezonden lichtstraal die wereld opnieuw liet ontstaan’.5. Rembrandt als toonbeeld en hoogtepunt van de Germaanse kunst.

Langbehn

Rembrandt als Germaanse held is niet een verzinsel van Thode. In 1890 verscheen Rembrandt als Erzieher. Von einem Deutschen.6. De anonieme schrijver stelde in dit boek Rembrandt ten voorbeeld aan het Duitse volk. Dat sloeg onmiddellijk aan en in 1891 was het boek al toe aan de 34ste druk.7. De auteur was tegen die tijd geïdentificeerd als Julius Langbehn, een Noordduitse profeet, van wie tot dan toe, ondanks zijn verwoede pogingen tot anonimiteit, nog niemand gehoord had.8. Rembrandt is voor Langbehn het grote voorbeeld van het individualisme, dat volgens hem de enige redding vormt tegen de versplintering, de stijl-

loosheid die hij in zijn tijd waarneemt. Volgens Langbehn is er sprake van een stijlloze Zeitgeist, versterkt, zo niet veroorzaakt door een wetenschap die alles opsplitst in losse feiten en die alle oplossingen zoekt in het verleden in plaats van ze in het heden te scheppen. Er heerst een ‘democratiserende, nivellerende, atomiserende’ geest. Maar onder het volk leeft iets anders: ‘(...) men hunkert naar synthese; de dagen van de objectiviteit lopen ten einde en de subjectiviteit klopt weer aan de poort. Men wendt zich tot de kunst!’9.

Deze wending van wetenschap naar kunst had zich allereerst in Langbehn zelf voltrokken. Afgestudeerd in de archeologie keert hij zich in de jaren zeventig radicaal van de wetenschappelijke wereld af, omdat hij zich voortdurend tegengewerkt voelt. Demonstratief stuurt hij zijn bul in snippers aan de universiteit terug. Hij gaat anoniem onder ‘het gewone volk’ leven en maakt absoluut individualisme tot zijn credo.10. Van 1880 tot 1890 werkt hij aan zijn boek dat de Duitse toekomst moet veranderen. Dat werk beschouwt hij als een historische missie waar alles voor moet wijken. Zo schrijft hij aan een vriend: ‘Ik heb namelijk een roeping voor je gevonden en die zal ik je, zoals je wenst, niet onthouden. (...) Je taak zal namelijk zijn (...) de kosten van mijn levensonderhoud voor onbepaalde tijd met 1000 Rijksmark per jaar op je te nemen; en dat als offer, niet voor mij, maar voor het vaderland.’11. Langbehns individualisme duldt geen enkele tegenspraak. Gedurende de tien jaar dat hij aan het boek werkt, mag er nooit naar gevraagd worden. Als de kunsthistoricus Cornelius Gurlitt, die Langbehn een aantal jaren financieel ondersteunde, het waagt zijn twijfel aan de voltooiing van dit project uit te spreken, verbreekt Langbehn definitief het contact.12.

Ook Rembrandt was volgens Langbehn wars van alle modes, ook Rembrandt vertrouwde net als hijzelf uitsluitend op eigen kracht. Rembrandt moet het Duitse volk ten voorbeeld gesteld worden, omdat het individualisme één van de oerkrachten van de Duitsers is. Aan de hand van Rembrandt zal het volk zichzelf terugvinden. ‘De Duitser wil zijn eigen gang gaan en niemand doet dat meer dan Rembrandt, en in die zin moet hij de meest Duitse van alle Duitse kunstenaars genoemd worden (...). Rembrandt is het prototype van de Duitse kunstenaar; hij en hij alleen beantwoordt derhalve als voorbeeld volledig aan de wensen en behoeftes die het Duitse volk van tegenwoordig voor de geest zweven, zij het dan ook deels onbewust.’ Dat Rembrandt feitelijk geen Duitser is, haalt Langbehn niet uit zijn ritme: dat bewijst volgens hem eens te meer hoe alles van elkaar gescheiden is geraakt; in lichaam is Rembrandt een Hollander, in geest echter een Duitser en de nieuwe synthese zal ook aan deze misstand een einde maken.13.

Door deze nadruk op het grote individu lijkt Langbehn zich in het spoor van Nietzsche te plaatsen. Rembrandt als Erzieher valt dan ook niet toevallig samen met het begin van Nietzsche's populariteit in Duitsland, en oorspronkelijk

illustratie
Julius Langbehn.


dacht men zelfs dat Nietzsche het boek geschreven had. Nietzsche was Langbehns grote voorbeeld, zozeer zelfs dat hij nog een poging ondernam Nietzsche van de waanzin te redden.14. Maar er is een groot verschil met de theorie van Nietzsche. Want volgens Langbehn moet niet alleen het volk weer individu worden, maar ook het individu weer volks. Rembrandt was, ondanks al zijn individualisme, een man van het volk, een burger onder de burgers en juist daardoor kan hij zo representatief zijn voor de diepste diepte van de Duitse volksziel.15. Kunst is namelijk in wezen aan de volksziel gebonden of hoort dat althans te zijn. Langbehn: ‘Dit artistieke scala culmineert echter in het idee van het nationale en het volkse; daarom kan en zal er nooit een algemeen bindende of algemeen geldende, maar altijd en overal slechts een bijzondere of relatief geldende kunst bestaan; een kunst voor de mensheid, waarover men het soms heeft, is onmogelijk. Want het oneindige kan slechts in een eindige vorm zichtbaar worden; als het zichzelf zonder omhulsel zintuiglijk waarneembaar wil tonen, lost het op in het niets; het levende wordt dan een sjabloon.’16. De geleerde streeft naar absolute waarheid, de kunstenaar naar relatieve waarheid en dat laatste staat hoger.17.

Relatieve waarheid betekent echter nog geen relativisme: ‘Moderne kunst kan slechts gedijen als ze tegelijk in zich het tegenwicht van het blijvende vaste noodzakelijke aangeborene eeuwige draagt.’18. Kunst is dus enerzijds wisselend (Langbehn noemt dat ‘Stil’), anderzijds bevat het iets permanents (‘Seele’) en in de uitdrukking van het volk sluiten deze twee componenten op elkaar aan: ‘De stijl is geen kledingstuk dat men aan- en uittrekt; hij is een deel van het hart van het volk zelf. Stijl kan zich slechts uit de persoonlijkheid en wel uit de diepste innerlijkste kiem van de persoonlijkheid van het volk ontwikkelen - zoals bijvoorbeeld bij Rembrandt aan het licht treedt.’ Mooi en lelijk, goed en slecht zijn dus geen criteria meer voor de beoordeling van kunst. Er bestaat alleen echte en onechte kunst: echte kunst komt van binnenuit, onechte van buitenaf als mode.19. Wat echt is, de echte stijl laat zich kennen doordat hij stand houdt tegen vreemde invloeden. De ware aard treedt rechtstreeks uit het binnenste van de grote persoonlijkheid of van het volk naar voren. ‘De kunstenaar moet zijn persoonlijkheid afschermen; door haar wordt hij creatief; en dat is in sterkere mate het geval wanneer hij haar meer afschermt - tegen alle van buitenaf komende eisen van traditie, markt, mode, theorie, eigen zwakte en andermans aanmatiging. Waar is wat zich weert. Het blijvende in natuur en mensheid, de grote eenheid vormende trekken in haar, de vaste volksfysiognomie, die alleen vormen een waarborg - zoals elders, zo ook in de kunst.’20.

De wetenschap is slecht, de kunst goed, dat lijkt Langbehns voornaamste stelling. Toch is zijn indeling iets subtieler: ‘Het doel van de valse wetenschap is feiten te constateren; het doel van de echte wetenschap is waardeoordelen te geven (...).’21. Vandaar ook: ‘(...) geschiedsonderzoek is wetenschap, geschiedschrijving is kunst (...).’22. Het gaat Langbehn erom dat de objectiviteit alles even waar maakt, dat de waarden verloren gaan in de opsomming van steeds meer van hetzelfde, in de heilloze versplintering. Kunst is de redding, maar dan wel een kunst die weer is opgenomen in een organisch geheel, die weer voortkomt uit het volk en leeft onder het volk. Kunst hoort volgens Langbehn niet thuis in musea, omdat de kunstwerken daar zonder verband aan elkaar geregen zijn als de woorden in een woordenboek.23.

Waarden moeten gesteld worden, vandaar dat Langbehn vooral schrijft in opposities. De basistegenstelling daarbij is, net als bij Thode en Schubring, die van de Duitse ziel tegenover de Italiaanse geest. Het is de tegenstelling van de echte mens tegenover de moderne, oppervlakkige mens. De vijand van de Duitse ziel bevindt zich echter niet alleen over de grenzen: ook de joden vormen een ernstige bedreiging voor het Duitse volk. En dan, volgens Langbehn, met name die joden die geen joden

willen zijn. In tegenstelling tot de aristocratische joden die Rembrandt schilderde zijn joden die willen assimileren karakterloos, zij plegen een ernstig vergrijp tegen het individualisme.24. Nog verwerpelijker zijn, in Langbehns ogen, de Poolse joden: ‘Duitsland zal zich uit alle macht tegen hen moeten verweren; zij zijn een vergif voor ons en zij moeten als zodanig behandeld worden (...). Hun neiging tot uitbuiten is mateloos, zij bewandelen slinkse wegen; en hun moraal is niet de onze. Zij halen kunst en wetenschap naar beneden. Ze zijn democratisch gezind; zij voelen zich aangetrokken tot het gepeupel; overal sympathiseren zij met bederf. De Duitser, die zo vaak het goede jodendom heeft erkend, zal dan ook het lage jodendom weten te straffen.’ En omineus voegt hij eraan toe: ‘In dit onopgeloste jodenprobleem [Judenfrage] zal een toekomstige “verborgen keizer” daadkrachtig moeten ingrijpen.’25.

De door Langbehn gewilde synthese zal niet vanzelf tot stand komen. Er moet een groot leider opstaan, een politieke Rembrandt om het volk terug te voeren naar zijn ware aard.26. ‘Deze tijd heeft een geweldige hefboom nodig, die de dode massa's in beweging weet te zetten; hem komt de heerschappij toe. Niet op de wijze van een tiran, maar op de manier waarop Bismarck heerste over Duitsland; namelijk door de gevoelens, de wensen, de bevelen van zijn volk uit te voeren, soms schijnbaar tegen de wil van het volk in.’ Volgens Langbehn is de tijd rijp voor een ‘verborgen keizer’ (heimlicher Kaiser), een man uit het volk die, bescheiden en diepvoelend, jarenlang onopgemerkt tussen het volk heeft gewoond.27.

Door jarenlang anoniem onder het volk te wonen bereidde Langbehn zich voor op dit keizerschap, maar hij werd nooit geroepen. Ook zijn schrijverschap werd niet wat het beloofde te zullen worden. Hij publiceerde nog wel - weer anoniem - een bundel positieve kritieken op zijn eigen boek en scheldkanonnades tegen zijn vijanden. Gurlitt wordt daarin bijvoorbeeld omschreven als ‘von Geburt ein halber und von Gesinnung ein ganzer Jude’.28. Daarnaast liet hij een verzameling erotische gedichten het licht zien, waar uitsluitend de justitie in geïnteresseerd was.29. Na zich in 1900 in Rotterdam tot het katholicisme te hebben laten bekeren probeert Langbehn zichzelf nog te overtreffen met boeken als Der Geist des Ganzen en Dürer als Führer. Deze boeken waren overigens al niet meer door hemzelf geschreven, maar uit losse aantekeningen samengesteld door zijn trouwe helper en geldinzamelaar, de schilder B. Momme-Nissen. Langbehn was toen al niet meer in staat tot enige vorm van synthese.

In 1907 sterft Langbehn en hij wordt begraven in een naamloos graf. Pas jaren later wordt zijn dood bekend, zodat hij er eindelijk in geslaagd was iets langere tijd geheim te houden.30. En hoewel Langbehn zichzelf de rol van geestelijk leider had toegedacht, zou binnen afzienbare tijd een ander als verborgen keizer naar voren treden om het Duitse volk te voeren naar eigen wortels en verre oorden.

Rembrandt in beweging

Het Rembrandtboek sloeg onmiddellijk aan, ook al omdat het aansloot bij een meer algemeen streven naar vernieuwing en synthese, voortgekomen uit onvrede met de bestaande politieke en culturele situatie.31. Daarmee alleen is echter het succes van het boek nog niet verklaard. Ook de speciale structuur ervan en het opvallende taalgebruik hebben meegespeeld in de golf van enthousiasme die het veroorzaakte. Met zijn niet te stuiten stroom metaforen en citaten leek het boek op alle vragen een antwoord te geven. Juist omdat het over alles en niets gaat, juist omdat het zoveel problemen aansnijdt om die vervolgens te laten uitlopen op louter banaliteiten was het herkenbaar voor velen. Door zijn onsamenhangendheid ‘sprak het uit wat velen vonden, stelde het de eisen die velen in het hart brandden’.32.

De invloed van Rembrandt als Erzieher strekte zich uit naar vele kanten. Het woord Rembrandtdeutscher werd een begrip dat stond voor

een geestesgesteldheid die gericht was op een betere, meer kunstzinnige en bovenal nationalistische toekomst.33. De in 1897 opgerichte jeugdbeweging schaarde zich in die mate achter de geest van Langbehn dat bijvoorbeeld de voorman van de Wandervogel, Karl Fischer, tijdens de oeverloze wandelpartijen hardop uit het boek placht voor te lezen.34. Ook in de officiële pedagogische opleidingen sloegen Langbehns ideeën aan. Hun invloed strekte zich zelfs uit tot de Nederlandse handboeken voor de onderwijzersopleiding in de jaren negentig.35. Met name de nadruk op het individu vond veel weerklank. Daarbij ging men ervan uit dat de opvoeding tot individu vooral een kunstzinnige opvoeding moest zijn en het is dan ook niet toevallig dat de eerste lovende recensie al drie weken na de publikatie van het boek verschijnt in Der Kunstwart van Avenarius, die in 1907 samen Lichtwark en Muthesius op basis van deze zelfde idealen de Werkbund zou oprichten.36. In zijn recensie noemt Avenarius het een op het eerste gezicht chaotisch, maar uiteindelijk toch verhelderend boek: ‘De belangrijkste betekenis van dit boek is gelegen in het feit dat de schrijver de bijzonder grote hoeveelheid uiteenlopende zaken die hij aandraagt in zijn ziel heeft samengevat tot een coherente wereldbeschouwing die, hoe jong zij ook is, onmiddellijk als typerend voor de wereldbeschouwing van honderden en duizenden van ons Duitsers naar voren komt. In die zin is “Rembrandt als Erzieher” met recht een “verlossend woord”.’37.

Directe waardering voor het boek was er ook in Die Blätter für die Kunst, het tijdschrift van Stefan George, en in Künst für Alle, een titel die in dit verband boekdelen spreekt. In Kunst für Alle merkt Friedrich Pecht op dat de schrijver van Rembrandt als Erzieher zowel grote historische kennis als kennis van de hedendaagse kunst bezit. Verder vat Pecht het boek uitgebreid samen, of liever, hij citeert zeer uitvoerig, waarbij de nadruk ligt op die citaten waarin Langbehn de terugkeer van de kunstenaar naar het volk eist.38. Met dergelijke uitgangspunten had Langbehn niet alleen invloed op de ontwakende ‘Heimatkunst’, maar via de hierboven genoemde tijdschriften en de positieve waardering van mensen als Lichtwark ook op de ‘moderne kunst’, in die jaren verzameld in de kunstenaarskolonie Worpswede.39.

 

‘Schaum’ is de enige kwalificatie die de filosoof Wilhelm Wundt over heeft voor Rembrandt als Erzieher. Gevestigde kunsthistorici als Hermann Grimm en Anton Springer beschouwen het boek als een aberratie.40. Springer vindt dat de schrijver op ridicule wijze alles wat hij overhoop haalt in verband brengt met Rembrandt of het individualisme. Het boek is volgens Springer hooguit interessant als bijdrage aan een ‘pathologie van de Duitse geest’.41.

Voor de gevestigde kunsthistorische wetenschap lijkt het boek dus slechts een afwijking te zijn, een schandvlek op het blazoen van het Rembrandt-onderzoek. Een smet die, zoals de latere historiografie dat zou doen, simpelweg kan worden genegeerd.42. De negatieve reacties waren echter vooral afkomstig van de oudere kunsthistorici. Heel anders is de respons onder de jongere wetenschappers. Cornelis Gurlitt, zich nog niet bewust dat Langbehn hem al als vijand beschouwt, noemt het boek de eerste positieve bijdrage aan het Deutschtum sinds Fichte.43. Ook befaamde Rembrandt-specialisten als Woldemar von Seidlitz en Wilhelm Bode waarderen het boek positief.44. Zij ondersteunen Langbehn ook actief en maken uiteindelijk de publikatie van zijn boek mogelijk.45.

Bode publiceert een uitvoerige recensie van Rembrandt als Erzieher in de Preussische Jahrbücher, waarin hij het karakteriseert als ‘een strijdschrift, gegrepen uit het meest innerlijke leven van de Duitse geest en voorbestemd, doordat het duidelijk maakt hoe verkommerd onze toestand is, om aanwijzingen te geven voor de noodzakelijke wedergeboorte van de Duitse vorming en de Duitse kunst’. De schrijver voert ons, volgens Bode, aan de hand van Rembrandt langs een keur van originele en vaak paradoxale gedachten met behulp van verrassende invallen, treffende citaten en beel-

dende vergelijkingen, zodat de lezer, zoals bij de beste roman, tot aan het eind in ademloze spanning gehouden wordt. Overvloedig citerend geeft Bode aan waar hij het wel en waar hij het niet mee eens is. Zo heeft Langbehn gelijk als hij zegt dat er teveel specialisten komen, maar daarom hoeft de aanval op de wetenschap nog niet zo hard te zijn. Ook de verwijten aan de musea gaan Bode, zelf museumdirecteur, te ver.46. Uiteindelijk concludeert Bode echter dat, hoewel Rembrandt slechts de draad is waaraan Langbehn zijn gedachten rijgt, het boek toch een eervolle plaats moet krijgen in de Rembrandt-literatuur, omdat ‘zijn beoordeling van de grote meester berust op de kennis van zijn werken en een begrip van zijn wezen’.47.

Ook in Nederland zijn er Rembrandtautoriteiten die het boek hoog inschatten. In een korte recensie in De Nederlandsche Spectator vermeldt Abraham Bredius zijn briefwisseling over het boek met Emile Michel, een andere Rembrandt-kenner. Michel waardeert het boek om zijn geest, zijn onafhankelijkheid en zijn natuurlijke haat tegen de valse wetenschap en de versplintering van de menselijke kennis van dat moment. Maar als Fransman maakt Michel bezwaar tegen het Duitse stempel dat Rembrandt opgedrukt krijgt. Bredius deelt deze bezwaren wel enigszins, maar raadt toch iedere beschaafde Nederlander aan het boek te kopen vanwege de grote hoeveelheid wijsheid die het bevat.48. In zijn recensie uit 1891 is Michel nog minder positief. Als Duitsland een gids zoekt, schrijft hij, dan kan Rembrandt, ‘ce grand enfant de génie’, daar niet voor dienen, want die raakt zelf voortdurend de weg kwijt. Bovendien heeft Langbehn volgens hem Rembrandt niet echt bestudeerd. In tegenstelling tot Bode en Bredius wijst Michel op de onzin die het boek bevat. Als Langbehn stelt dat Rembrandts individualisme al blijkt uit zijn naam, want wie heette er behalve Rembrandt nou Rembrandt, dan merkt Michel laatdunkend op dat die naam in de zeventiende eeuw zeer regelmatig voorkomt. Positief aan het boek is slechts dat Langbehn een aantal trekken van Rembrandt, zoals zijn liefde voor de kunst en voor de natuur, en zijn omgang met het gewone volk terecht naar voren haalt.

De door Bode zo bejubelde aaneenrijging van gedachten gaat Michel veel te ver: ‘Langbehn maakt misbruik van de welluidendheid van een instrument dat hij overigens heel goed weet te bespelen. Zonder zich veel te bekommeren om het terzake zijn van zijn uitweidingen, weet hij geen weerstand te bieden aan een goed getroffen woord, noch aan een schilderachtig beeld, en de woorden en beelden nemen te vaak de plaats in van ideeën, waarbij ze de ontwikkeling van het betoog zodanig belemmeren dat elk spoor van een plan of van een vooropgezette compositie eruit verdwijnt.’49.

De Nederlandse filoloog W.G.C. Byvanck uit in een omvangrijke recensie in De Gids ook bezwaren tegen dit taalgebruik. De schrijver overdrijft volgens hem teveel, en hanteert een grote hoeveelheid cirkelredeneringen. ‘Ook heeft de fantazie, zelfs aan de kant der geschiedenis en der taalkunde, grenzen, welke “ein Deutscher”, in zijn buitelingen heen en weer, noch kent noch erkent.’ Toch is dit voor Byvanck niet een reden om het boek af te wijzen: ‘Men vergeet die manieren echter bij den ernst van het geheel. Een glibberig gevoel blijft het geheele boek door den lezer bij, maar hij heeft desniettemin de overtuiging dat hij iemand volgt, die vasten grond zoekt. De man, die Rembrandt tot zijn model gekozen heeft, streeft in de eerste plaats naar de aanschouwing der waarheid.’50.

Dit glibberige gevoel, dat wordt veroorzaakt door de niet samen te vatten stortvloed van stellingen, metaforen, analogieën en citaten, is de reden dat de meeste recensies zich ertoe beperken te citeren, maar dat dan wel in zeer ruime mate. Zo ook in een paginagrote recensie in de Nieuwe Amsterdamsche Courant/Algemeen Handelsblad van 1890. Hoewel de recensent aanvankelijk zijn ontzetting uitspreekt over het feit dat ‘Rembrandt, de Hollander in merg en been, hier zonder plichtpleging [wordt] ingelijfd bij het Duitse rijk’, moet hij

toegeven dat de auteur telkens zulke nieuwe blikvelden opent, ‘dat men zijn Rembrandt als opvoeder hoe langer hoe hoger gaat schatten’. Na een flinke dosis van Langbehns gedachtengoed te hebben aangehaald komt de recensent tot de conclusie dat in het boek niet de inlijving van Nederland bij Duitsland wordt voorgesteld, maar dat Duitsland Nederland ten voorbeeld krijgt gesteld. Weliswaar is het boek uitsluitend voor Duitsers geschreven, ‘doch de kennis, welke daaruit van onze kunst, zeden en geschiedenis blijkt, de vleiende beeltenis, die er van Nederland in ontworpen wordt, maakt de lezing daarvan voor iederen vaderlander tot een pleziertocht voor geest en hart. (...) En behalve de schitterende paradox is er nog zoo oneindig veel nieuws, fraais en wetenswaardigs in dit onafhankelijke onpartijdige boek, dat men ieder mensch van beschaving zou willen toeroepen: koop “Rembrandt als Erzieher”.’51.

Byvanck beperkt zich als enige niet tot een koopadvies aan de beschaafde Nederlander, hij gaat serieus op de inhoud van het boek in. Zijn kritiek richt zich daarbij vooral op het feit dat Langbehn eigenlijk te ouderwets is. Langbehn houdt teveel vast aan Goethe - overigens zonder diens subtiliteit te evenaren - en hij heeft daardoor te weinig kritiek op wetenschappen als geschiedenis en linguïstiek die pas in de loop van de negentiende eeuw mondig zijn geworden. Langbehn zoekt volgens Byvanck zijn oplossingen nog teveel in het verleden en hij heeft niet genoeg oog voor de toekomst. Met Langbehns voornaamste uitgangspunt is Byvanck het echter eens: ‘Voor alles zijn mannen noodig, in wien het volk zich zelf herkent; een man is noodig, die krachtens het gezag aan zijn persoonlijkheid ontleend, de hand zal slaan aan het werk van vereeniging, zuivering, bezieling, waarin geen reglement, geen besluit, geen wet hem kan vervangen; - niet de verborgen keizer, dien kennen wij niet, maar de verborgen vorst of - de verborgen Raadspensionaris.’ Maar Byvanck ziet in dat hij daarmee dezelfde fout maakt als Langbehn: in het verleden zoeken wat in de toekomst nodig is.52. De nieuwe tijd moest geheel nieuwe vormen ontwikkelen om haar verborgen wensen gestalte te geven.

Uitdrukking van het verborgene

In 1905 schrijft Wilhelm Bode in het laatste deel van het achtdelige standaardwerk over Rembrandt dat hij samen met Hofstede de Groot had samengesteld: ‘In Duitsland wil men tegenwoordig Rembrandt het liefst als Duitser beschouwen; juist is echter slechts dat hij voortspruit uit een zuiver Germaanse stam en dat zijn kunst echt Germaans is. Zij is de machtigste uitdrukking van Germaanse cultuur (...).’53. Hoewel Langbehn zich zeker beweegt binnen het Rembrandt-idioom zoals dat al door specialisten als Bode ontwikkeld was, is de hierboven geciteerde uitspraak van Bode pas mogelijk na Rembrandt als Erzieher. Langbehn sluit aan bij het negentiende-eeuwse Rembrandt-onderzoek, maar hij geeft er een fundamenteel nieuwe wending aan. De Rembrandt-specialisten van het eind van de negentiende eeuw zagen Rembrandts kunst nog steeds in het licht van de zichtbare werkelijkheid. Weliswaar is Rembrandt voor Bode, Bredius, Hofstede de Groot en Michel niet meer de chroniqueur van het dagelijks leven van zijn tijd, die de generatie voor hen in hem zag, daarvoor is bij hen de nadruk al teveel verschoven naar het ‘Innenleben’ van de kunstenaar, maar Rembrandts schilderijen zijn voor hen toch nog steeds een weergave van de zichtbare werkelijkheid. Juist de omzetting van de meest banale, alledaagse realiteit in grote kunst maakt Rembrandt voor hen tot een allesovertreffend genie. Alles kan voor Rembrandt aanleiding zijn om zijn diepe menselijkheid aan het doek toe te vertrouwen. Aanleiding slechts, maar daarmee blijft de zichtbare realiteit voor deze generatie nog wel de enig mogelijke voorwaarde. De normatieve esthetiek staat voor deze kunsthistorici voorop, de kunst kent in hun ogen hoogtepunten waarop men wel kan schilderen en dieptepunten waarop men dat vermogen om de een of

andere duistere reden is kwijtgeraakt. Schilders als Israëls en Bosboom pakken volgens hen de draad weer op waar hij bij Rembrandts dood is blijven liggen.54.

Ook in hun werkzaamheden houden deze onderzoekers vast aan de realiteit. Ze behoren tot het slag feitenverzamelaars, archiefsnuffelaars en schilderijenpeuteraars dat door Langbehn als de bron van alle kwaad wordt beschouwd. In die zin getuigen zij van wat door Thomas Mann de typisch negentiendeeeuwse ‘fatalistische onderwerping aan het feitelijke’ wordt genoemd.55. Langbehn wil echter geen onderwerping aan de feiten, hij wil zich niet ondergeschikt maken aan de dingen, maar ze in zijn greep krijgen, de wereld bepalen. Langbehn wil geen archieven onderzoeken of schilderijen toeschrijven, hij wil de waarheid niet zoeken in het bestaande, maar de waarheid creëren. Vandaar dat hij het subject, het individu vooropstelt, daar moet de bepaling van de waarheid van uitgaan. Dit absolute individu is echter niet hetzelfde als ‘de enkeling’ die gedurende het grootste deel van de negentiende eeuw centraal stond. Het individu staat bij Langbehn voor het volk, voor de massa, het is niet een rationeel handelend,

illustratie
Hans Thoma, Bildnis des Rembrandtdeutschen, 1884.


zichzelf bewust middelpunt van zijn wereld, maar een poel van onbegrepen gevoelens, een kruispunt van geheime krachten. Het subject dat de versplintering van de wereld moet overwinnen, is zelf uiteengevallen. Vandaar dat Langbehn het individuele uitsluitend kan definiëren in termen van volk en ras.56. Juist daarom ook wordt de kunst het kristallisatiepunt in deze opvatting. Het kunstwerk biedt de aanblik van eenheid, in het kunstwerk kan de mens zichzelf bevestigen, omdat de krachten die zich diep verborgen in hem roeren, daarin aan het licht treden.

Onder invloed van dit soort ideeën slaat het Rembrandt-onderzoek na 1890 een andere richting in. Meer nog dan tevoren wordt Rembrandt de individualistische kunstenaar bij uitstek. Typerend daarvoor is dat men steeds meer Rembrandts laatste jaren als zijn hoogtepunt gaat beschouwen: door iedereen verguisd is hij pas dan geheel zichzelf. Absoluut naar binnen gekeerd, los van alle externe factoren gaat hij volledig zijn eigen gang. Tegelijk is Rembrandt pas dan volledig mens en kan hij staan voor de mens in het algemeen.

De kunstgeschiedschrijving gaat geheel mee in de hierboven beschreven omslag. Men wil af van het opsommen van schilderijen en archiefstukken omdat dat geen enkel samenhangend beeld oplevert. Men wil een synthese creëren die niet gebaseerd is op de waarneming van de zichtbare werkelijkheid, maar op het vooronderstellen van bepaalde psychische processen. Kunst wordt niet langer opgevat als afbeelding van wat er in een bepaalde tijd bestaat, maar als uitdrukking van wat men in een bepaalde tijd dacht dat er bestond.57. Want als de kunst haar verklaring niet meer vindt in het zo goed mogelijk afbeelden van de zichtbare werkelijkheid, dan moet het wisselen der stijlen van een andere oorzaak voorzien worden. Door nu de kunst te koppelen aan de historisch veranderende aanschouwingswijze van een bepaald volk of een bepaald ras probeert men onder het veranderlijke weer een vaste bodem te leggen. Aan de andere kant, de kant van het subject, probeert men de bestudering

van de kunst opnieuw te funderen door een begrip als ‘Einfühlung’ te introduceren. ‘Einfühlung’ zou de mogelijkheid van het herkennen en kennen van kunst door alle tijden heen garanderen door een min of meer vaste psychologische basis te vooronderstellen.

 

Hoewel deze nieuwe synthese op vele punten overeenstemt met Langbehns programma wil dat niet zeggen dat de moderne kunsthistorici van dat moment allen op Langbehniaanse wijze over dezelfde irrationalistische kam geschoren kunnen worden. Als Alois Riegl en Heinrich Wölfflin in de jaren negentig van de vorige eeuw een nieuwe wetenschappelijke kunsthistorische methode proberen te ontwikkelen, dan ligt de nadruk daarbij op wetenschappelijk. Zij sluiten echter wel aan bij bepaalde uitgangspunten van Langbehn. Zo is een van de meest opvallende elementen in Langbehns betoog dat de ‘stijl’ is losgekoppeld van de realiteit. Volgens Langbehn vindt het volk in de kunst de uitdrukking van zijn essentie. Dat betekent dus, zoals hierboven al werd uiteengezet, dat een stijl niet meer geacht wordt een bepaalde wereld zo goed mogelijk weer te geven, maar dat er iets onzichtbaars, ondefinieerbaars moet worden uitgedrukt: volk, bloed, ras. Ook voor Riegl is kunst op geen enkele manier verbonden met een normatieve esthetiek: er is nooit sprake van een niet-kunnen in de kunst, alleen van een niet-willen. Er bestaat, volgens deze opvatting, geen ideale kunst meer, die nu eens opduikt en dan weer verdwijnt onder het oppervlak van de tijd. Elke stijl heeft zijn eigen raison d'être, elke stijl is geworteld in zijn tijd en zijn plaats van ontstaan. Elke stijl is de gewilde uitdrukking van een bepaalde tijd; Riegl introduceert hiervoor de term ‘Kunstwollen’.

Over dit ‘Kunstwollen’ kunnen volgens Riegl, als overtuigd positivist, verder geen uitspraken worden gedaan. De krachten van het ‘Kunstwollen’, de krachten waardoor de kunst verandert, behoren tot de metafysica en zijn dus ontoegankelijk voor de kunsthistoricus. Daarmee liet Riegl echter een leegte in zijn theorie die na hem door anderen met grote gretigheid werd opgevuld. Riegl bleek postuum nog te kunnen worden ingezet voor de groot-Germaanse gedachte, getuige het nawoord van Ludwig Münz uit 1917 bij Das holländische Gruppenporträt: Riegl zou, overeenkomstig zijn ‘Rassenideologie’, de Hollandse kunst ‘als doorslaggevende prestatie van Germaansnoordelijke kunst’ boven alles stellen.58.

De aansluiting van Heinrich Wölfflin bij het gedachtengoed van Langbehn gaat nog wat verder.59. Zo stelt Wölfflin in zijn standaardwerk uit 1915 Kunstgeschichtliche Grundbegriffe dat men in de kunst een stilistisch onderscheid kan maken op grond van school, land en ras.60. Hoe wisselend de stemming in de Duitse kunst ook is, schrijft hij een paar jaar later, er bestaat toch iets permanents: ‘Bij alle veranderingen, waarvoor men aparte namen kan verzinnen, blijft een bepaalde gelijkheid van volksgeest bestaan.’61. En de Hollandse kunst toont, als men het ‘rassenkarakter’ in ogenschouw neemt, meer overeenkomst dan verschil met de Duitse.62. Overigens toont Wölfflin in tegenstelling tot Langbehn zeker geen uitgesproken voorkeur voor het Germaanse en legt hij regelmatig nadruk op het algemeen menselijke, het alle verschillen overstijgende, dat aan alle kunst ten grondslag zou liggen.63.

Gaat het bij Riegl en Wölfflin vooral om een analyse van stijlontwikkeling, waarbij de individuele kunstenaar opgaat in een algemene ‘Weltanschauung’, een ‘Kunstgeschichte ohne Namen’, de andere kant van het Langbehnverhaal, het allesoverheersende individu komt meer naar voren in het werk van Max Dvórřak, dat als de basis van de ‘Kunstgeschichte als Geistesgeschichte’ wordt beschouwd. Voor Dvóřak zijn het de grote persoonlijkheden die het meest fundamenteel het lot van hun tijd en tevens het lot van de mens in het algemeen uitdrukken. Zo ziet hij het zogenaamde ‘classicisme’ van de late Rembrandt als de uiteindelijke uitdrukking van de ziel: de vorm na de vernietiging van de vorm. Een geestelijke essentie die zich zo direct mogelijk uitdrukt en die daarmee de tijd overbrugt.64. Door de ge-

schiedenis heen geven grote persoonlijkheden uitdrukking aan het wezen van de mens, juist doordat ze afwijken van de gestelde norm. Een kunst die loskomt van de vorm en die, door alle tijden heen, toont waar het, ook in het heden, om gaat: dat was Dvóřaks sterk door het expressionisme getekende opvatting. De benadering van het subject in de kunstgeschiedenis vereist volgens Dvóřak, geheel in de lijn van Langbehn, ook een subjectieve benadering: alleen als creatieve persoonlijkheid zal de kunsthistoricus de grote genieën uit het verleden kunnen begrijpen.65.

Na het failliet van het negentiende-eeuwse objectivisme gaat het dus bij Dvóřak om een bewust subjectivisme. In zijn onderzoek staat het stellen van waarden die voortkomen uit en van belang zijn voor het heden voorop. Overigens gold ook voor Riegl en Wölfflin het bewustzijn dat het verleden alleen vanuit het heden, via een later aangebracht systeem, bestudeerd kan worden. Zij ontwikkelen voor de bestudering van de verandering van stijlen een systeem van polariteiten, die de uiterste grenzen van die stijlen vormen. Het systeem dient daarbij als objectief richtpunt waaraan alle stijlen getoetst kunnen worden. Dit in tegenstelling tot de polen die Langbehn hanteert. Voor hem staat kunst tegenover wetenschap, Duits tegenover Italiaans, sterk tegenover zwak en mannelijk tegenover vrouwelijk altijd in de zin van goed tegenover slecht. Ligt bij Dvóřak, Riegl en Wölfflin de nadruk op het ontwikkelen van een systeem in het heden om het verleden te begrijpen, bij Langbehn gaat het om het ontwikkelen van een waardensysteem dat het mogelijk moet maken weer vat te krijgen op het heden. De polen die hij ontwikkelt worden opgevoerd als waarden of, zoals iemand het in die tijd uitdrukt: na Langbehn wordt Duits weer iets om naar te streven.66. In al deze gevallen gaat het echter om een raster dat over de werkelijkheid wordt heengelegd, een model. Mocht hierbij de deur naar het relativisme op een kier komen te staan, dan wordt die onmiddellijk weer dichtgesmeten en vergrendeld met vooral de mens als absolute eenheid van heden en verleden. De mens als grendel om de leegte buiten te sluiten valt daarbij in de klampen volk, ras en bloed.

Op grond van deze eeuwige waarden kan de waarheid geschapen worden en in de periode tussen de twee wereldoorlogen waren minder scrupuleuze wetenschappers Langbehniaans genoeg om alles in termen van Deutschtum te beoordelen of toe te eigenen.67. Carl Neumann concludeert dan ook in de tweede druk van zijn Rembrandt-monografie uit 1922 dat het boek van Langbehn zo'n sterke uitwerking heeft gehad, dat het meeste ervan algemeen goed geworden is.68. En dat dit inderdaad zo is moge blijken uit het feit dat in diezelfde tijd Wilhelm Waetzoldt in zijn standaardwerk over de Duitse kunstgeschiedschrijving Langbehn op één lijn stelt met Hegel, Schopenhauer, Burckhardt, Nietzsche, Wölfflin, Riegl en Dvóřak.69.

 

In Nederland is de directe doorwerking van Langbehn na 1900 moeilijker op te sporen. De kunstcriticus van De Amsterdammer, Wenzel Frankemöller, schrijft in 1910 dat niet valt na te gaan of de invloed van Langbehn in Holland net zo doorslaggevend is geweest als zijn rol in het Duitse geestesleven, maar dat in ieder geval velen gegrepen zijn door het boek. ‘Het boek is heden nog van grote waarde, ofschoon wij sedert 15 jaar de banen reeds bewandelen die het ons wees en ofschoon de oproep tot individuele ontwikkeling, die niet alleen in verstandsontwikkeling mag bestaan, heden ten dage op alle markten gepredikt wordt.’ De voornaamste boodschap van Rembrandt als Erzieher is volgens hem ‘de waarde van het persoonlike in alle geestelik werk’.70. In de twee jaar daarna probeert Frankemöller een Langbehn-cultus op gang te brengen. Hij wil vooral meer te weten komen over Langbehns leven. Een van de eersten die reageert op zijn oproep om gegevens is de weduwe E. Douwes Dekker-Schepel, die schrijft dat zij in 1890 het boek Rembrandt als Erzieher kreeg toegezonden, vergezeld van een brief waarin de anonieme schrijver zijn diepe bewondering voor Multatuli uitsprak. Hij verontschuldigde

zich ervoor dat hij zijn naam niet bekend maakte, ‘innerlijke beweegredenen noodzaken mij daartoe’, en verzocht desondanks op bezoek te mogen komen. Langbehn kwam, nog steeds anoniem, langs en maakte grote indruk op de weduwe, vooral omdat hij beweerde door zijn goede taalgevoel Multatuli in het Nederlands te hebben gelezen. Bij zijn vertrek raadde hij haar nog het boek Also sprach Zarathustra aan, omdat Nietzsche een bijna even goed schrijver als Multatuli zou zijn geweest.71.

Frankemöller stuit verder echter vooral op gegevens die hem steeds sterker doen twijfelen aan Langbehns geestesgesteldheid. Uiteindelijk kan hij echter door Momme Nissen gerustgesteld worden: ‘Langbehn's gezegde (...): “Wüssten sie, wer ich bin, sie würden mir anders gegenübertreten” beduidt volgens Nissen absoluut niet: Ik dorst ernaar als de Rembrandt-duitser te worden ontdekt, - maar is slechts een parafrase van de algemene begripsloosheid die voor zijn type, persoonlijkheid en eigenaardigheden bestond. Zeer terecht kan men zeggen dat men het eigen gebouwde organisme van Langbehn slechts uit diens innerlijk wezen kan begrijpen, want een verschijnsel dient verklaard te worden uit eigen innerlijke bestanddelen, aparte daden en dingen naast elkaar te plaatsen, is onwetenschappelijk en dient voor niets.’72.

Langbehn keert in Nederland nog één keer terug, en wel in een artikel van pater A.v.d. Wey O. Carm. In 1937 schrijft deze in het blad Gemeenschap een stuk over Langbehn, waarin hij probeert de wijze lessen van deze ‘reformator’ tegenover de ontwikkelingen in Duitsland op dat moment te stellen: ‘De Duitser moet in zichzelf den waren Germaan terugvinden, met zijn karakteristieke ziel en begaafdheden.’ Weliswaar wordt volgens Van der Wey de stem van Dilthey, Rosenberg en Hitler in het werk van Langbehn geanticipeerd, maar Langbehn bleef rein en vooral zijn zorg om de bezoedeling van de kinderziel moet ons een voorbeeld zijn.73.

De aansluiting in Nederland bij het gedachtengoed van Langbehn lijkt niet gebaseerd op een gemeenschappelijke rassentheorie. Als er al sprake is van een nationalistische basis, dan uit die zich, zoals bij Van der Wey, vooral in ideeën over Neêrlands Stam in de zin van Geyl.74. Weliswaar schrijft Willem Vogelsang in de jaren twintig over de ‘geheimzinnige gouden klusters waarin tijd, ras en milieu ook de grootste genieën geklonken houden’, maar daarbij ligt de nadruk op gouden klusters.75. Want ook in Nederland was de wind der synthese gaan waaien. Ook in Nederland konden feiten en schilderijen niet meer een vanzelfsprekend verhaal vertellen, maar moesten ze aaneengeklonken worden tot een beeld.

Ook in Nederland wordt de kunstgeschiedschrijving aan het begin van deze eeuw voorzien van een nieuw fundament. Begin jaren twintig vindt er tussen een aantal Hollandse kunsthistorici een discussie plaats over het kennerschap, wat niet zo verwonderlijk is aangezien men in die dagen haast elke week een nieuwe Rembrandt aan de vergetelheid meende te ontfutselen om hem onder gejuich in het grote oeuvre bij te zetten. De kritiek die op deze gang van zaken geleverd wordt door Willem Martin biedt inzicht in de verandering in het kunsthistorisch denken van deze periode. Martin uit zijn twijfels over een aantal van deze toeschrijvingen, maar de argumenten die hij daarbij gebruikt laten zien dat het om meer gaat dan onzorgvuldig toeschrijven alleen. Te vaak presenteert men volgens hem een hypothese als een vaststaand feit.76. Hij pleit dan ook voor een nieuwe methode. Er bestaat, schrijft hij, naast het onderscheid in schilderwijze ook een zuiver geestelijk onderscheid, namelijk dat van de persoonlijke aanleg van de kunstenaar, en daar hebben de oudere stijlcritici te weinig op gelet. Elk werk van een echte meester weerspiegelt onvervalst zijn persoonlijke aard, zodat die duidelijk valt waar te nemen en te ervaren. Men moet meer letten op de geestelijke eigenschappen, op het innerlijk leven van het werk.77. Men moet volgens hem meer uitgaan van stijlgevoel dan van weten en verstand, de kunstzinnige manier van kijken moet de wetenschappelijke begeleiden en beheersen.78.

Dit is een merkwaardig pleidooi voor een nieuwe wetenschappelijke methode, maar het is geheel in lijn met Langbehns wending naar het innerlijk. Kunst moet heersen over wetenschap, het gaat om de echte stijl, om het innerlijk leven van de grote kunstenaarspersoonlijkheid en zijn werk. Hofstede de Groot, de aangevallen partij in dit debat, verwijt Martin dan ook dat hij zich baseert op een ideaalbeeld van Rembrandt dat hij zelf eerst heeft geconstrueerd.79. En daarin zit het verschil: de oudere generatie leest Rembrandts persoon uit zijn werken en de archiefstukken over hem, de jongeren construeren op grond van het werk een kunstenaarspersoonlijkheid die als nieuw fundament voor het onderzoek moet dienen.

Naast het grote individu dat de kunst direct vanuit de verborgen bronnen van het leven schept en dat, aan de andere kant van de geschiedenis, het kunstwerk herkent, hanteert men in de Nederlandse kunstgeschiedschrijving van deze periode ook die andere ankerplaats voor het op drift geraakte kunstwerk: de Hollandse geest, de volksziel, het typisch Nederlandse in de Nederlandse kunst. Die verankering was, zoals eerder gezegd, noodzakelijk sinds het kunstvoorwerp zijn speciale band met de zichtbare werkelijkheid had ingeruild voor een innerlijke band met de waarheid.

Overigens was met deze omslag in de kunsthistorische uitgangspunten ruimte vrijgekomen voor een nieuwe benadering. Juist omdat de zichtbare realiteit niet langer het absolute referentiepunt van de kunst vormde, werd het mogelijk, zoals bijvoorbeeld in Schmidt-Degeners uitvoerige analyse van de Nachtwacht, het schilderij vanuit een groot aantal verschillende invalshoeken te bekijken.80. Het zichtbare oppervlak van het schilderij was, bevrijd van zijn realiteitskorset, een veld geworden waarover de sporen van hele kuddes invloeden naar alle kanten gevolgd konden worden. De Nachtwacht bleek ineens een grote diversiteit aan stilistische en iconografische verbanden te vertonen, die elk op hun beurt in een analyse konden worden uitgewerkt. Elk detail van het schilderij kon aanleiding zijn voor een nieuwe hypothese die weer een nieuwe analyse in gang zette. Daarmee dreigde de ruimte voor de constructie echter in de woestijn van alle mogelijke constructies te ontaarden en afbakening van deze ruimte was dan ook van meet af aan noodzakelijk.

Ook in de Nederlandse kunstgeschiedschrijving gaat men er daarom van uit dat de analytische constructie alleen mogelijk is op basis van een verborgen eenheid. Vogelsang: ‘Den waarneembare neerslag van psychische processen moge men tot meerdere duidelijkheid eens even analyseren, het wezen der laatste blijft synthetisch en het gevoel, de stemming, die den kunstenaar tot veruitwendiging drijven, onderscheidt geen opeenvolging van: onderwerp, omtrek, kleur, toon, ronding, clair-obscur.’ Dat wezen valt moeilijk te definiëren, maar men kan volgens Vogelsang wel degelijk een poging doen het nader te omschrijven. Men moet daarbij echter oppassen niet uit te gaan van bepaalde uiterlijke kenmerken: ‘Ook door de nauwkeurigste beschrijving en door de meest frappante aanwijzing van bepaalde kenmerken, wordt telkens slechts één kunstwerk of een bepaalde reeks van kunstwerken, niet de stijl als zodanig geraakt.’ Voor Vogelsang komt het uiteindelijk hier op neer: ‘Stijl is eenheid: d.w.z. het is de terugkeer, op onnoemelijk vele en verschillende wijzen, van symptomen van één en hetzelfde beginsel. Dat beginsel, in dit geval de Hollandsche aard (...) heeft natuurlijk oneindig veel facetten, die geen van alle a priori te construeeren zijn, maar die als zoodanig begrepen worden door een ieder, die uit andere vroeger waargenomen verschijnselen genoegzaam met dien aard bekend is.’81. Onzegbaar, onbekend en toch herkend, dat is het eenheidscheppend beginsel.

Het verdwenen kunstwerk

Als Thode en Schubring op het congres in Rome Rembrandt wortelen in de Germaanse ziel, dan hanteren zij daarbij een op dat moment algemeen geaccepteerde tegenstelling

tussen Noord en Zuid. Althans, bijna algemeen geaccepteerd, want na de lezing van Schubring is er één persoon die scherp protesteert. ‘De doctrine van de onoverbrugbare, natuurlijke tegenstelling tussen de zuidelijke mens met zijn lichte, zinnelijke aanleg voor schoonheid en vorm, en de noordelijke mens, die aan het onvermogen tot vormgeving van zijn donkere en diepere innerlijk leven lijdt, werkt met een aanlokkelijk eenvoudig, maar al te eenvoudig stijlkritisch indelingsprincipe,’ is het commentaar van Aby Warburg. Men moet volgens hem kunstuitingen in hun iconologisch verband (Warburg gebruikt deze term hier voor de allereerste keer) beschouwen en zo achterhalen wat de Westeuropese kunst verbond en waardoor ze uit elkaar ging. Het verschil tussen Rembrandt en Botticelli is niet het gevolg van ‘twee onverenigbare temperamenten’, maar van de religieuze splitsing die in de zestiende eeuw plaatsvindt.82.

In zijn lezing over de Schifanoja fresco's, later tijdens datzelfde congres, verduidelijkt Warburg zijn uitgangspunten. In die lezing verheldert hij het tot dan toe onbegrijpelijke programma van de fresco's en laat hij zien dat het astrologische voorstellingen zijn. Maar zijn einddoel is niet het oplossen van dit raadsel, zoals hij expliciet en als waarschuwing voor alle latere iconologen stelt, het gaat hem om het opsporen van de grote algemene ontwikkeling in haar totale verband. Die grote algemene ontwikkeling is voor Warburg het proces van verlichting, de strijd tegen de duisternis van de geest, zoals die aan het eind van de middeleeuwen op gang komt. Warburg wil onderzoeken in hoeverre in de kunst van een bepaalde periode sprake is van bewuste verwerking van de overgeleverde cultuur. Wij moeten volgens hem de geniale kunst behalve als onbegrijpelijke gave ook beschouwen als een bewuste verwerking van het verleden, een uitdrukking van sociale wil.83. In tegenstelling tot veel van zijn tijdgenoten gaat het Warburg om het bewustzijn dat in de kunst tot uitdrukking komt en om de invloed van aanwijsbare elementen zoals opdrachtgevers, religie en sociale omstandigheden. Cruciaal in Warburgs theorie is de term ‘Pathosformel’. De kunstenaar maakt volgens hem een ethische keuze door bepaalde uitdrukkingsvormen uit het verleden, de ‘Pathosformel’, niet klakkeloos over te nemen, maar ze in te zetten voor een nieuwe en zinvolle betekenis. Zo'n keuze is ook noodzakelijk, want de ‘Pathosformel’, de formules waarmee bepaalde emoties worden uitgedrukt, zijn met betekenis geladen. Als ze klakkeloos worden overgenomen kunnen ze een gevaarlijke, irrationele werking hebben. Door de symbolen die zich aan hem voordoen te overwegen sluit de kunstenaar aan bij de traditie, maar hij gebruikt de energie die daarin aanwezig is voor een nieuw bewustzijn.84. Rembrandt is voor Warburg dan ook een groot kunstenaar omdat hij zich verzet tegen de barokformules van zijn tijd. In plaats van de lege ‘Pathosformel’ van de barok die actie als doel op zich weergeeft, kiest Rembrandt voor de afbeelding van de uitgestelde reactie, de pauze tussen impuls en handeling.85.

 

‘Uit oude hoefijzers smeedt men de beste Toledo-zwaarden en uit oude volkswijsheden de beste geestelijke wapens. Het smeden is een specifiek Duits ambacht; Siegfried was een smid voordat hij een held werd; de beste held is diegene, die zelf zijn wapens smeedt. Ook de “heimliche Kaiser” zal, als hij komt, iets van deze eigenschap in zich moeten hebben. Het vuur van zijn geest zal de oude volkswijsheden smelten en de kracht van zijn arm zal ze tot zegevierende opvattingen moeten omvormen voor een nieuwe - en daarom toch oude strijd. Moge hij komen!’86. Met deze woorden beëindigt Langbehn zijn boek. Nogmaals blijkt dat Langbehn niet de distantie en de reflectie, maar de directe werking van overgeleverde volkswijsheden nastreeft. De irrationele lading van deze ‘Pathosformel’ wil hij weer tot leven wekken. Hij doet dat bovendien in een vorm die ook op zijn tijdgenoten een ongewone indruk maakte. ‘Nog nooit heb ik zulke gangbare en voor het grootste deel onbeduidende grondgedachten met zo'n vonkeling van

geest en zo'n originele manier van uitdrukken te berde horen brengen; nog nooit heb ik zo'n troebele strekking met een dergelijke voorbeeldige en meesterlijke helderheid en lichtheid van uitdrukking zien uitwerken; nog nooit heb ik een dermate eenzijdige wereldvisie met zoveel vertoon van alomvattend denken en veelzijdige kennis zien verdedigen,’ schrijft Georg Simmel in zijn recensie van Rembrandt als Erzieher.87. Deze vonkenregen van Langbehn, dit opeenstapelen van metaforen die realiteiten worden en realiteiten die vervolgens tot dogma's worden verheven, de kracht van zijn formuleringen leidt ertoe dat men het boek veel en vaak citeert.

Behalve bewondering roept dit taalgebruik echter ook een zekere afkeuring op. Zo vindt Avenarius, naast alle lof voor het boek, dat het ‘regelmatig heen en weer springt tussen het gebruik van eigenlijke en overdrachtelijke zin, dat een beeld nu eens in deze, dan weer in een andere betekenis, en dan weer als vergelijking wordt gebruikt, in ieder geval [is het] een vaak gevaarlijk spel met metaforen en woorden’.88. En Simmel, nogmaals, noemt Langbehns bewijsvoering ‘onzedelijk’. Langbehn gebruikt de uiterlijke overeenkomst, de toevallige gelijkheid van woorden om de schijn van bewijs te wekken. Zijn uitdrukkingen zijn zo vaag dat elk verband daartussen mogelijk is. ‘Men zou,’ schrijft Simmel, ‘een groot deel van de beweringen van de schrijver direct kunnen omdraaien en daarmee volledig dezelfde aanblik van waarheid bereiken.’89.

Voor Langbehn zelf is dit taalgebruik van buitengewoon belang, zijn woordenstroom moet de dam vormen die de versplinterde wereld bij elkaar houdt. De nieuwe - maar toch oude - waarden kunnen alleen nog worden opgeroepen in de taal, omdat alleen daar een synthese mogelijk is, ze moeten gesteld worden. De essentie vindt haar noodzakelijke uitdrukking voortaan in de formulering. Maar daarmee is natuurlijk, zoals Simmel al aangeeft, het hek van de dam, elke formulering kan door een volgende overtroffen worden. Langbehn probeert zijn formuleringen van een fundament te voorzien door uit te gaan van het begrip ‘innerlijke noodzakelijkheid’. Als hem verweten wordt dat Rembrandt slechts de kapstok is waaraan hij zijn ideeën ophangt, antwoordt hij: ‘Het genoemde werk werd door de schrijver als een gesloten geheel geconcipieerd en op door hem gewilde wijze bewust in de voorliggende kunstvorm uitgevoerd. (...) Rembrandt als kunstenaar en als mens vormt de vroegste kiem van het totale werk. Wat daar betrekking op heeft is allesbehalve achteraf toegevoegd. (...) Deze geslotenheid is geen uitwendige, maar een innerlijke zoals de schilderijen van Rembrandt; het boek is Rembrandtesk geschreven, aangezien het over Rembrandt gaat; het individualiseert. Een boek over Bach bijvoorbeeld zou zowel in schrijfwijze als uiteenzetting door de schrijver van “Rembrandt als Erzieher” geheel anders zijn opgezet.’90.

Het geloof in de macht van de taal en in de innerlijke, onzichtbare noodzaak blijkt ook uit Langbehns gedrag. Het is een voorondersteld verband dat, na het wegvallen van de zichtbare realiteit als noemer, tevens de hele kunstgeschiedschrijving doortrekt. Zowel bij Riegl als bij Wölfflin krijgt de kunst een innerlijke wetmatigheid, zij volgt haar eigen wetten, los van alle maatschappelijke verbanden. Ook het verband tussen de maker en zijn werk bevindt zich niet meer op het niveau van de zichtbare werkelijkheid, maar ergens in de diepte. Het verband tussen het leven van de kunstenaar en zijn werk kan niet meer uit zijn schilderijen worden afgelezen, het is een innerlijke band geworden die - tegenwoordig meer dan ooit - alleen nog naar voren kan treden in de taal, in de uitspraken die de maker zelf over zijn werk doet.

Epiloog

Aan weerszijden van deze macht en onmacht van de taal worden Langbehn en Warburg allebei krankzinnig. Warburg, omdat hij de taal wil gebruiken voor een verlichting die niet meer mogelijk is sinds het ook in de weten-

schap gaat om de subjectieve ponering in plaats van het objectieve feit. In zijn lezing over Rembrandt uit 1926, na zijn genezing, beschrijft Warburg het moment van reflectie, de pauze tussen stimulus en actie, de gespannen beheersing, als hèt kenmerk van grote noordelijke kunst. Daarmee heft hij de reflectie in dezelfde beweging waarmee hij haar wil vestigen weer op en vervalt hij tot een formule waartegen hij zich veertien jaar eerder nog zo heftig had verzet.91. Langbehn wil aan de andere kant juist de verborgen krachten in de taal losmaken om de nieuwe synthese te bewerkstelligen. Hij stuit echter op het feit dat de taal elke synthese kan voorschotelen, zonder dat deze ergens concreet houvast vindt. De macht van de taal die hij meent te ontketenen, is een macht die niet te beheersen valt.

In het streven naar synthese wendt men zich opnieuw tot de kunst, omdat in het kunstwerk uiterlijke en innerlijke wereld bij elkaar lijken te komen, omdat alleen daar het wezen der dingen nog aan het licht kan treden. Ook de kunst zelf speelt dit spel, zij neemt deze rol op zich. Als aan het eind van de negentiende eeuw alle dingen hun waarde verliezen in eindeloze herhaalbaarheid en absolute onverschilligheid, lijkt het kunstwerk de enige plaats te zijn waar de verborgen waarheid, de waarde achter de uiterlijke verschijningsvorm, de innerlijke noodzakelijkheid die ook het hele taalbouwsel bij elkaar moet houden, tot uitdrukking kan komen. Alleen in de kunst heeft alles nog betekenis.92. Maar deze redding door de kunst is dubbelzinnig, het spel dat zij speelt een dubbelspel, omdat het kunstwerk als ‘ding’ onderworpen is aan hetzelfde mechanisme dat het lijkt te overstijgen. Als het kunstwerk niet meer de werkelijkheid representeert, maar de waarheid uitdrukt, dan ondermijnt het tegelijk die waarheid fundamenteel door de weg van alle dingen te gaan. Vandaar dat het kunstwerk vanaf het begin van deze eeuw, in een laatste poging de eenheid te redden, zichzelf als waarheid over het kunstwerk gaat uitdragen. Het enige object waarvan het kunstwerk nog een schijn van waarheid weet te wekken is het kunstwerk zelf als object.

Als de kunstgeschiedschrijving na 1900 het kunstwerk als brandpunt van onzichtbare en onzegbare waarheid probeert te benaderen, dan kan zij deze waarheid nooit aanwijzen, omdat elke waarheid in het kunstwerk kan worden aangewezen. De teleurstelling daarover heeft de kunstgeschiedschrijving tot op de dag van vandaag niet weten te verwerken. Sinds het kunstwerk het verlangen naar haar waarheid overdadig bevestigt, wordt de kunstgeschiedenis op zichzelf teruggeworpen. Als het kunstwerk niet meer bestaat, omdat het zich niet meer eenduidig laat beschrijven, niet meer in essentie laat kennen, dan wijt de kunstgeschiedschrijving dit enerzijds aan zichzelf. Zij haat zichzelf wegens haar tekortschieten ten opzichte van de waarheid van de kunst. Aan de andere kant verwijt zij deze gefrustreerde verwachting aan het kunstwerk, omdat het niet in staat blijkt het organisch geheel uit te drukken. Men probeert opnieuw de werkelijkheid achter het kunstwerk te reconstrueren alsof die aan het eind van de negentiende eeuw niet voorgoed verloren is gegaan.

Een kunstgeschiedschrijving die zichzelf haat, of die haar object minacht. Wölfflin zei het al: ‘Het geïsoleerde kunstwerk heeft voor de historicus altijd iets verontrustends.’93.

 

Dit artikel maakt deel uit van een onderzoek naar de geschiedenis van de Nederlandse kunstgeschiedschrijving. Dit onderzoek werd mogelijk gemaakt door wat toen nog zwo heette, en wordt mogelijk gemaakt door de Stichting ter Bevordering van de Beoefening van de Cultuurgeschiedenis in Nederland met steun van het Prins Bernhard Fonds.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs