De Gids. Jaargang 152

Graa Boomsma
Proteus in Amerika

De negentiende-eeuwse pioniers bewogen zich in hun zucht naar ruimte en vrijheid van het Oosten naar het Westen van de Verenigde Staten. De bevrijde negerslaven uit het Zuiden zochten hun heil eerder in het Noorden. Beweging en vrijheid zijn altijd met elkaar verbonden geweest in het Amerikaanse denken: Ruimte, ook in het denken en handelen, konden de nieuwe Amerikanen veroveren door geografisch in beweging te komen en hun leven te riskeren in confrontatie met het onbekende.

Going to the Terr'tor' was een beroemd lied van blueszangeres Bessie Smith. Zij zong over het territorium van de vrijheid, het Noorden. Harlem, New York, was het utopische einddoel van de reis. In zijn tweede essaybundel Going to the Territory (1986) schrijft Ralph Ellison, dat Harlem ‘de plaats en het symbool van Afro-Amerikaanse vooruitgang en hoop’ was in de jaren dertig. Maar geografie kan ook een noodlot zijn, aldus Heraclitus. Harlem verkrotte, verloederde en werd een getto van starre uitzichtloosheid.

Het essay dat Ellison aan het begin van de jaren vijftig over Harlem schreef, ‘Harlem is Nowhere’ (in Shadow and Act, 1964), verduidelijkt veel van zijn eerste en enige roman Invisible Man (1952). Het kan evenzeer gelezen worden als een ooggetuigeverslag dat raakt aan de preoccupatie van Afro-Amerikaanse literatuur: ‘Nog net geen burgers en toch Amerikanen, vol met spanningen van de moderne mens maar gezien als primitievelingen, zijn zwarte Amerikanen wanhopig op zoek naar een identiteit.’ Binnen een eeuw, van de Burgeroorlog tot de Burgerrechtenbeweging, hebben de zwarten de weg van slavernij naar aarzelende emancipatie afgelegd, van Oom Toms hut naar een huurkamer in de grote stad, van de plantage naar de lopende band, werkloosheid of incidenteel maatschappelijk succes; en die beweging, geografisch en geestelijk, heeft vooral tussen de wereldoorlogen de compleetheid van een folkloristisch bewustzijn uiteen doen spatten. De stad was anoniem, de zwarte was zichzelf kwijtgeraakt.

In ‘Harlem is Nowhere’ beschrijft Ellison een ondergrondse, hel verlichte psychiatrische kliniek die voor hem een symbool voor een democratische houding is, omdat het opvangcentrum de gevolgen van het zwarte leven in de vs volledig erkent en niet uitgaat van stereotiepen. Wonen in Harlem is ‘verblijven in het stedelijke darmenstelsel’, het is een labyrintisch bestaan in een ruïne die symbolisch is

[p. 491]

voor de voortdurende vervreemding van de zwarte in zijn eigen geboorteland. Harlem is ook de plek waar het echte en het onechte door elkaar lopen (en daarom zeer Amerikaans), een verschuivende en vloeibare wereld met surrealistische kanten. In de jaren vijftig was het in Harlem de gewoonte op de vraag ‘How are you’ te antwoorden met ‘I'm nowhere’. Die reactie weerspiegelt de positie van de zwarte, die geen stabiele plaats in de Amerikaanse samenleving, een maatschappij van de sterksten, had veroverd en een ontheemde bleef.

Harlem is nergens en Harlem is overal. Ellisons Invisible Man speelt zich grotendeels in Harlem af. John Edgar Widemans Homewood-trilogie en zijn roman Reuben (1987) zijn gesitueerd in het getto van Pittsburgh. Ishmael Reeds Reckless Eyeballing (1986) heeft een duidelijke Harlem-achtergrond.

In de Amerikaanse literaire canon is Invisible Man een klassieker, een roman waarin Afro-Amerikaanse tradities en westers modernisme samengaan. Voor Ellison is schrijven een vorm van confrontatie. Hij wil de pijn die de mensen hebben geleden (samengebald in de blues) confronteren met de levenservaring van de lezers. In Shadow and Act noemt hij de belangrijkste prestatie van Richard Wright, auteur van Native Son (1940), dat hij de neiging van de Amerikaanse neger tot zelfvernietiging en ‘ondergronds gaan’ heeft willen ombuigen tot de wil de wereld uit te dagen. Protest acht Ellison een element van alle kunst. Het kunstwerk is een sociale handeling, het overstijgen van pijnlijke ervaringen. Het leven is ‘als de zee, kunst een schip waarop de mens de verpletterende vormloosheid van dat leven verovert...’ (Shadow and Act). Het georganiseerde belang van de kunst kan de mens in staat stellen de chaos te overwinnen en het lot in eigen hand te nemen. Alle goede literatuur staat of valt met stijl. Ishmael Reed heeft zijn essaybundel Writin' is Fightin' (1988) de ondertitel ‘Thirty-seven years of boxing on paper’ meegegeven. Hij vergelijkt de carrière van een zwarte bokser met die van alle zwarte mannen. Om te kunnen overleven dient de zwarte schrijver veelzijdig en wendbaar te zijn. Hij moet het masker van journalist, spreker, dichter, romancier, essayist, songwriter, scenarist of dramatist kunnen opzetten. De maskerade van de fictie, strijdbaar maar stijlvol en nooit platprogrammatisch of sociaal-realistisch, werkt zo in zijn voordeel en verschaft hem een flexibele identiteit. John Edgar Wideman sluit Damballah (1981), het eerste deel van de Homewood-trilogie, af met John Coltranes woorden dat de strijd altijd doorgaat. Damballah is één lange brief, verpakt in een lappendeken van verhalen over overleven, aan Widemans broer, die tot levenslang is veroordeeld. Ik zou dit feit onvermeld hebben gelaten, ware het niet dat Wideman zelf in zijn (auto)biografie Brothers and Keepers (1984) opening van zaken heeft gegeven. De metafoor van de voor arrestatie vluchtende broer doordrenkt Widemans fictie. De schrijver spreekt aan het begin van zijn trilogie de wens uit dat zijn ‘brieven’ de muren van de gevangenis zullen neerhalen. En die gevangenis is overal.

Ellison, Reed en Wideman scheppen hun eigen Harlem. De onzichtbaarheid - en flexibiliteit - van hun hoofdpersonen heeft alles te maken met de blanke ‘oogziekte’, of met de schizofrene liefde voor maskers en wisselende identiteiten van hun creaties, waarachter het ware ik verborgen blijft. Deze drie schrijvers behoren voor mij tot de top van de huidige Afro-Amerikaanse literatuur. Ze spelen vol respect met de zwarte folkloristische tradities, klassieke mythen en metaforen en het modernisme van Eliot en Joyce. Misschien zijn hun literaire figuren in essaytitels te vangen: ‘Daedalus in Harlem’ (de bouwer van het labyrint op Kreta in het darmenstelsel van het anonieme, moderne getto), ‘Een onaangename Dionysus in de Nieuwe Wereld’ (de trickster of snaak speelt een hoofdrol in genoemde boeken) of ‘Proteus in Amerika’ (eindeloze maskerades en gedaanteveranderingen uit lijfsbehoud, onzichtbaarheid als levensvoorwaarde), de Oude en de Nieuwe Wereld, traditie en vernieuwing. De figuren van Ellison, Reed

[p. 492]

en Wideman manoeuvreren moeizaam en wankelend tussen die werelden en vragen zich af: waar ben ik, wie ben ik? Symbolische verscheurdheid in een land dat geen geheugen lijkt te kennen. Reed en Wideman hebben het voordeel dat Ellison experimenteel-literair pionierswerk heeft verricht. Zijn roman Invisible Man behoort tot het beste wat de Amerikaanse literatuur deze eeuw heeft voortgebracht.

Aan het schrijven van Invisible Man is een intensieve periode van lezen en het schrijven van essays en enkele korte verhalen voorafgegaan. Ellison ziet in lezen een plezierige samenwerking tussen de artistieke visie van de auteur en het levensgevoel van de lezer. Tijdens zijn lectuur was hij bekendgeraakt met andere mogelijke ikken, ‘vrijer, moediger en openhartiger en [...] zelfs wijzer’. (Shadow and Act) Als de onzichtbare man in Invisible Man een onvrijwillige elektrotherapie ondergaat, ontdekt hij dat zijn eigen ego een raadsel voor hem is. ‘Misschien is het een wel verbonden met het ander, dacht ik. Als ik weet wie ik ben, ben ik vrij.’

Uit lectuur over geschiedenis en mythen kwam de vraag naar voren hoe iemand een mythische held kan worden. Die vraag zette Ellison weer aan tot gedachten over de ambiguïteit van het zwarte leiderschap. Zijn ze wel echte leiders? Als het erop aankomt, lijken ze de zwarte gemeenschap niet te vertegenwoordigen (in de jaren veertig en vijftig hadden alleen predikanten macht). In Invisible Man komt vooral de theatrale, oratorische kracht van zich als leiders opwerpende zwarten naar voren. De roman brengt uiteenlopende leidersfiguren ter sprake, van de gematigde Booker T. Washington, Frederick Douglass en W.E.B. Dubois tot de meer strijdbare twintigste-eeuwse charismatische leiders. Hoewel het boek vlak na de oorlog is geschreven, lijkt het de opkomst van Martin Luther King, Malcolm X en Jesse Jackson te voorafschaduwen. De houdingen die de genoemde leiders propageren lopen uiteen van zelfbewuste nederigheid (Washington, de onzichtbare man als hij nog niet bij de Broederschap is ingelijfd) tot revolutionaire opstand; van integratie tot segregatie (Malcolm X, in Invisible Man Ras de Verdelger).

Maar uiteindelijk delven de leiders die collectief denken en het individu niet zien het onderspit tegen het meer ruimte biedende individualisme. De verteller van Invisible Man, die zijn memoires op schrift stelt in een kolenkelder op de grens van Harlem, maakt een ontwikkeling door van duisternis en onwetendheid naar licht en Verlichting, van onzichtbaarheid naar zichtbaarheid (al vertoont hij zich vooralsnog niet aan de buitenwereld). De ondergronds vertoevende schrijver legt al biechtend de weg naar vrijheid en democratie af en stelt een portret samen van een oproerkraaier die kunstenaar wordt: Stephen Dedalus in Harlem. Hij ontdekt zijn eigen individualisme en menselijkheid, de mogelijkheid zelf beslissingen te nemen en uit te stijgen boven de bekrompen machtsstrijd van blanken en zwarten.

Het individu, hoe bijgelovig en onwetend ook met zijn goede en slechte kanten, is in Ellisons ogen ambigue, als ‘Nigger Jim’ in Mark Twains The Adventures of Huckleberry Finn (1884). Het is wel beperkt door de omstandigheden maar niet in mogelijkheden. ‘Zoals de reclame-industrie, die zich toelegt op het maken van maskers, duidelijk maakt: dat wat uit de traditie geen autoriteit kan halen, kan die wel lenen met een masker. Vermommen is een spel met mogelijkheden en onze maatschappij is er een waarin vele mogelijkheden bestaan. Als het Amerikaanse leven het meest Amerikaans is, heeft het de neiging heel theatraal te zijn.’ (Shadow and Act)

De kameleontische, proteïsche houding in een chaotische en snel veranderende maatschappij, literair vormgegeven door Ellison, Reed en Wideman, heeft modernistische trekken - de versplintering van het ego, de Heilige Graal die in stukken is gevallen - maar wortelt ook in de traditie van de trickster, de oplichter à la Reinaert die met zijn listen en maskerades gedijt in chaos en ontreddering. Als confidence

[p. 493]

man (vertrouwensman die het vertrouwen van iemand beschaamt) is hij een virtuoos van de identiteit wiens ware ik onzichtbaar blijft en die van anderen slechts een, te misbruiken, fractie ontwaart. Een in de knoop zittende zoon van een Newyorkse ondernemer (die Emerson heet), roept in Invisible Man uit: ‘Identiteit! Godnogaantoe! Wie heeft er tegenwoordig nog een identiteit?’

Ellisons roman is een biecht van een aanvankelijk naïeve zuidelijke student die gedwongen wordt naar het stedelijke Noorden te vluchten, maar is zelf geen maskerade. De beweeglijkheid van de onzichtbare man is zowel geografisch als geestelijk. Zijn verticale beweging, een val in een kolenkelder, is tegelijkertijd een intellectuele ontwikkeling: hij stijgt uit boven zijn opgelegde identiteiten en stijgt op naar een persoonlijk inzicht in zijn existentie. De kelder, waarin honderden lampen branden, is een bron van warmte, licht, kracht en zelfwaarneming. Tijdens het schrijven van zijn openhartige levensverhaal ontdekt de verteller dat de literaire vorm voor hem de grootste vrijheid inhoudt. Invisible Man, met al zijn Dostojevski-allusies, concentreert zich op de metamorfose die het individu ondergaat onder invloed van de wisselende gedaanten die de woorden aannemen. Tegen deze achtergrond is het niet verwonderlijk dat Ellison tot de uitspraak komt dat stijl veel belangrijker is dan politieke ideologie. Het is dan ook onjuist Invisible Man te lezen als een politieke sleutelroman waarin de Broederschap model zou staan voor de cpusa. Waarom literatuur maken van de zigzagkoers van de stalinisten in de jaren dertig en veertig wanneer de journalistiek voor zulke zaken een veel geschikter medium is? Als Invisible Man een protest is, dan is dat tegen de dingen zoals ze zijn.

Enkele jaren voor het uitbreken van de Amerikaanse Burgeroorlog publiceerde Herman Melville, ondanks een slechte gezondheid, schulden en een vijandig lezerspubliek, de verhalenbundel The Piazza Tales (1856), waarin ook ‘Benito Cereno’ was opgenomen. Kapitein Delano wordt in dit verhaal op zijn slavenschip geconfronteerd met een opstand. De Spaanse Don Benito Cereno is gevangengenomen door de geheime leider Babo, die de Don in een Spaanse vlag wikkelt en hem scheert, waarbij wat bloed vloeit omdat Babo doet of hij Cereno's keel wil doorsnijden. Beide mannen spelen een rol en kapitein Delano verbeeldt zich even dat meester Don Benito en knecht Babo hem voor de gek houden met deze rolomkering. Delano blijft ten slotte gevangen in zijn eigen stereotiepe opvattingen over blank en zwart en wordt slachtoffer van zijn vooroordelen. Hij staat voor de optimistische Yankee-Amerikaan die iets niet wil zien.

Een van de motto's van Invisible Man is een onvolledig citaat uit het slot van Melvilles verhaal: ‘“You are saved,” cried Captain Delano, more and more astonished and pained; “you are saved: what has cast such a shadow upon you?”’ Ellison vermeldt niet het antwoord van Don Benito, die met huid en haar verbonden is met de decadentie van de Oude Wereld: ‘“The Negro.”’

De kern van Melvilles verhaal is het morele dilemma dat de zwarten voor het blanke Amerikaanse democratische experiment vormen. Misschien is Invisible Man een literaire reactie doordat het de sociale vertakkingen van dat dilemma blootlegt en kritiek levert op de Amerikaanse blindheid, een oogziekte gemaskeerd als optimisme. Met een reeks verwijzingen, vooral in het hoofdstuk over de opstand van zwarten in gekkenhuis ‘Golden Day’, interpreteert Ellison het Melville-verhaal en eigent het zich zo toe. Zo'n lectuur van Invisible Man legt een uitgestrekt intertekstueel netwerk bloot. De roman herschrijft andere literatuur en levert onzichtbare kritiek op de Amerikaanse literaire en historische canon.

Ellison houdt er een specifieke opvatting van de negentiende-eeuwse Amerikaanse literatuur op na en zet zich af tegen het algemene beeld dat hij zich van de twintigste-eeuwse Amerikaanse romans heeft gevormd. In zijn essay ‘Twentieth-Century Fiction and the Black Mask of Humanity’ (Shadow and Act) uit

[p. 494]

1946 constateert hij dat de neger als symbool voor menselijkheid organisch onderdeel van de belangrijke negentiende-eeuwse literatuur van Melville, Thoreau, Emerson, Whitman en Twain uitmaakte, maar dat hij in onze eeuw als veelzijdig karakter ondergronds is gegaan, waarbij Ellison een uitzondering maakt voor Faulkner. ‘Mark Twain wist dat in zijn Amerika de menselijkheid zijn gezicht met zwartheid maskeerde’ luidt de slotzin van het essay. Melvilles symbool van slechtheid was een witte walvis (Moby-Dick). De individualistisch-humanistische opvatting van democratie, voor Ellison gemeengoed in het werk van de hier genoemde negentiende-eeuwse schrijvers, wordt later onzichtbaar. De schrijvers in de eerste helft van deze eeuw schoten voor Ellison te kort in het maatschappelijk effect dat ze in hun lezers opwekten. Hun persoonlijke rituelen waren vaak gebaseerd op materiaal dat de lezer niet binnen handbereik vond.

Het belang van Invisible Man is de experimentele houding die de roman uitstraalt (de grenzeloze maskerades, ook in de stijl) en de poging ervan de sfeer terug te halen van een persoonlijke, morele verantwoordelijkheid voor de democratie, die Ellison kenmerkend vond voor het beste van de negentiendeeeuwse Amerikaanse fictie. Grote woorden, maar daarom niet minder waar in een democratie waar schijn en wezen vaak worden verwisseld.

Op indrukwekkend metaforische wijze verwerkt Ellison zijn opvatting over de positie van de zwarte in de Amerikaanse literatuur door in de proloog van Invisible Man, achteraf geschreven, zijn onzichtbare man gratis in een uitsluitend aan blanken verhuurd gebouw te laten wonen en werken, ‘in een hoek van de kelder die in de negentiende eeuw werd afgesloten en vergeten en die ik ontdekte toen ik op een nacht voor Ras de Verdelger [zwarte leider, afkomstig uit de Cariben die voor apartheid is] moest vluchten. Maar nu loop ik te ver op mijn verhaal vooruit. Dat is bijna het einde, al ligt het einde in het begin en ver in het verschiet.’ (De opmerking over het einde dat in het begin ligt is een verwijzing naar T.S. Eliots Four Quartets; van hem is ook een motto opgenomen, zodat zowel de traditie van Melville als het modernisme van de dichter van The Waste Land worden geëerd.)

Louis Armstrongs jazz verbeeldt in de proloog de superieure democratie waarin elk individu zijn uniekheid cultiveert en toch niet in botsing komt met zijn buurman. In de jazz klinken veel stemmen (solo's) op; de muziek stelt de luisteraar in staat af te dalen in tijd en ruimte en in die donkere onderwereld (de buik van de walvis) de spirituals en bluesy slavenverhalen te horen. Maar in de jazz komen traditie en vernieuwing samen, evenals in Invisible Man. De jazz is het ware idioom van het modernisme. Altijd vernieuwing, beweging, vloeibaarheid, een eindeloze vermenging van recreaties en creaties, travestie en citaat, maskerade en onthullende solo. De vele toespraken in Invisible Man, en de slavenverhalen, zijn geïmproviseerde solo's waarin de democratie tot een hoogtepunt lijkt te komen, al wordt de onzichtbare man veel in de mond gelegd, totdat hij ervoor past buikspreker van een opportunistische beweging te zijn.

De oogziekte waaraan veel figuren in Invisible Man, in navolging van kapitein Delano, lijden, wordt door de verteller al in de openingszinnen ter sprake gebracht: ‘Ik ben onzichtbaar. Nee, ik ben geen spook van het soort waardoor Edgar Allan Poe werd geplaagd, of zo'n ectoplastisch wezen dat je in Hollywoodfilms kunt zien. Ik ben een stoffelijk mens, van vlees en been, vezels en sappen - je zou zelfs kunnen zeggen dat ik hersens heb. Ik ben onzichtbaar [...] omdat de mensen me niet willen zien.’

Veel experimentele schrijvers lijken de wil te ontberen de werkelijkheid en de wetten van de kunst te domineren. Ze stellen zich al te vaak tevreden met een tot literatuur geordend fragment, hoe flonkerend ook. Ze buiten het weelderige Babel van idiomatische uitdrukkingen en stijlen - folkloristische verhalen, bijbeltaal en -metaforen, politiek en wetenschap-

[p. 495]

pelijk jargon, liederen - niet echt uit. In Invisible Man is die wil wel duidelijk leesbaar - de worsteling met de vorm en met de schijn en het wezen van Amerika als een altijd transformerend geheel. Ellison herinnert in dit verband aan Eidothea's advies aan Menelaos wanneer hij en zijn vrienden in de Odyssee de weg terug naar huis zoeken. Zij zegt hem haar vader Proteus gevangen te nemen en vast te houden. Proteus is een oude zeegod die de gave der voorspelling bezit. Hij hoedt de robben van Amphitrite en houdt verblijf op het eiland Pharos bij Egypte. Daar slaapt hij 's middags, door robben omringd. Menelaos verlangt een voorspelling van hem, maar Proteus neemt alle mogelijke gedaanten aan om hem op de proef te stellen. Proteus is het symbool van de uitvlucht. Ten slotte kan Menelaos, door zijn vasthoudendheid, naar huis terugkeren.

De beproeving van Menelaos is die van de onzichtbare man, die op zijn zoektocht naar een plek waar hij zich kan thuisvoelen misleid wordt door manipulaties, maskerades en machtsspelletjes die illusies voorspiegelen. De schrijver daagt steeds krachtiger de schijnbare vormen van de realiteit uit. Voor hem staat Proteus zowel voor Amerika als voor ‘de erfenis van de illusie waar alle mensen zich doorheen moeten worstelen om de werkelijkheid te kunnen bereiken; de beledigde goden staan voor onze zonden tegen die principes die we allemaal voor heilig houden. De weg naar huis die we zoeken is de toestand waarin de mens zich thuisvoelt in de wereld, die liefde wordt genoemd, en die we als democratie omschrijven’. (Shadow and Act)

Aan de memoires van de een tehuis zoekende onzichtbare man ligt een blauwdruk ten grondslag, verwoord door zijn grootvader, die op zijn sterfbed zei dat het leven oorlog is en dat zijn zoon de strijd moest voortzetten. De grootvader, een voormalige slaaf, vond zichzelf een verrader. Zijn advies luidde: draag een masker. ‘Leef met je kop in de leeuwenkuil. Pak ze in met ja en amen, grijns ze plat, prijs ze regelrecht naar de verdommenis en laat ze je opvreten tot ze kotsen of barsten.’ (De Nederlandse vertaling, waarvan ik af en toe afwijk, is op vele plaatsen veel minder subtiel in woordkeus dan het origineel.) Deze uitspraak komt in allerlei varianten terug in het boek, totdat de kleinzoon, vlak voor hij ondergronds gaat, inziet dat zijn grootvader ongelijk had. De gespeelde nederigheid geldt niet meer in de stad van de twintigste eeuw. Daarvoor heeft de onzichtbare man een te lange weg, geplaveid met intriges, moeten afleggen.

Zijn tocht door het leven begint als hij tijdens de eindexamen-festiviteiten als attractie voor blanke weldoeners gemaskerd moet vechten tegen andere scholieren. Hij wint en als beloning krijgen de beste vechters geld dat op een onder stroom staand kleed ligt. In de toespraak die hij na deze eerste elektrotherapie mag houden, rept hij per ongeluk van sociale gelijkheid in plaats van sociale verantwoordelijkheid voor de zwarte. De studiebeurs die hij krijgt voor een zwarte universiteit verspeelt hij wanneer hij de blanke universiteitsstichter Norton naar de krottenwijken brengt, hem laat luisteren naar een hallucinerend incestverhaal van de door het leven getekende neger Jim Trueblood en hem daarna naar de ‘Golden Day’ brengt, waar zwarte oorlogsveteranen een opstand beginnen. Bledsoe, het hoofd van de universiteit, stuurt de jongen van school en hij ‘vlucht’ naar New York, met brieven op zak die hem aan een baan moeten helpen. Zijn werk in de verffabriek ‘Liberty’ loopt op de eerste dag al uit op een bedrijfsongeval. Als werkloze is hij later getuige van een huisuitzetting in Harlem. Hij spreekt de toegestroomde menigte toe en probeert hen tot kalmte te manen. Zijn optreden wordt opgemerkt door een van de leiders van de politieke beweging de Broederschap, die in hem een begenadigd spreker ziet en hem bruikbaar acht voor agitatie. Hij krijgt een nieuwe naam, nieuwe kleren en een salaris. Maar geleidelijk aan komt de onzichtbare man erachter dat hij, beter gezegd zijn stem, wordt gebruikt voor doeleinden die met macht hebben te maken. Zijn individualiteit blijft buiten beeld. Bij toeval - men ziet hem voor iemand anders, een

[p. 496]

zekere Rinehart, aan - ontdekt hij dat hij door anderen begrensd en vastgelegd is. Rinehart de bedrieger, die zich uitgeeft voor dominee en gokker, heeft de rollen omgedraaid en is uit de manipulerende machinerie gestapt. In zijn kelder heeft de onzichtbare man zich aan het machtsspel onttrokken en is hij als het ware uit de geschiedenis gestapt. ‘En zo, na jaren mijn best te hebben gedaan om het met anderen eens te zijn, heb ik eindelijk nee gezegd. Ik ben onzichtbaar. Ik heb een lange weg afgelegd en ben als een boemerang weer een eind teruggevlogen vanaf de plaats in de maatschappij die ik oorspronkelijk ambieerde.’

Volgens Michel Foucault zijn gekken in een inrichting, zoals de ‘Golden Day’ er een is, er niet in geslaagd hun identiteit met succes te onderdrukken. Zij kunnen niet meer als permanente gevangenen van hun eigen onzichtbaarheid of hun verdrongen ego naar de ‘normale’ maatschappij. Ellisons vergelijking tussen gekken en zwarten in het ‘Golden-Day’-hoofdstuk is dan ook toepasselijk. In de ‘Golden Day’ is de onzichtbare man even verlost van de autoriteiten die hem voortdurend omringen. De gekken spreken de waarheid, die in Invisible Man met ‘het licht’ wordt vergeleken. In de bus naar New York raadt een, bewaakte, veteraan uit de inrichting hem aan om het spel op zijn manier mee te spelen en te leren hoe hij zelf in elkaar steekt. De uitspraak van de grootvader wordt genuanceerd: ‘Je zit hier open en bloot verstopt - als je 't zelf maar in de gaten hebt. Ze zien je niet, omdat ze niet verwachten dat je iets weet, want ze denken dat ze daar wel voor hebben gezorgd...’ Achter ‘ze’ verschuilen de blanken, het lot, het gezag, de goden of de omstandigheden zich. Wit en rijk heeft altijd gelijk, aldus een cynische regel uit een zwart lied.

In zijn leven als politiek activist en redenaar bestaat er een kloof tussen wat hij zegt en wat hij voelt. De steeds veranderende ideologische strategie van de Broederschap heeft weinig te maken met het dagelijks leven van hem en de stadsmensen. De onzichtbare man blijft voorlopig een marionet die aan den lijve ondervindt dat het leven niet terug te voeren is op een permanente klassenstrijd.

Binnen de Broederschap is de onzichtbare man een stem zonder lichaam, buiten de beweging lijkt hij geen deel aan de geschiedenis te hebben. De Broederschap dringt hem een schijnbeeld van de werkelijkheid op, een vervalsing. Wat te doen? Tijdelijk speelt hij het spel mee en vervalst presentielijsten, totdat hij, in navolging van broeder Tod Clifton, deserteert en uit de geschiedenis valt.

Rinehart de Reinaert laat de onzichtbare man zien dat er niet één werkelijkheid is, maar dat er vele realiteiten bestaan. ‘Hij lag jaren op mij voor en ik was een sukkel. Ik moest wel hartstikke gek en stekeblind zijn geweest. De wereld waarin wij leefden was onbegrensd. Eén grote, ziedend hete, vloeibare wereld, waarin Rinehart de rotzak zich thuisvoelde.’ Door een zonnebril en een hoed op te zetten wordt de onzichtbare man heel gemakkelijk een ander. Daarna staat niets en niemand meer vast en lijkt het onmogelijk de mensen niet te bedriegen omdat goed en kwaad door elkaar heen lopen. De definitie van de wereld is die van de onbeperkte mogelijkheden, luidt de conclusie van de verteller, waarmee hij aansluit bij de hoofdgedachte van Robert Musils De man zonder eigenschappen. ‘Begeef je buiten de enge grenzen van wat realiteit genoemd wordt en je begeeft je in de chaos - vraag het Rinehart, die is er een meester in - of in de verbeelding.’

In de Afro-Amerikaanse orale traditie gebruiken tricksters zonder morele scrupules, met namen als ‘Reinaert’ of Broer Konijn, lagen en listen om macht te verkrijgen, schrijft Ishmael Reed in Writin' is Fightin'. Zelfs valkuilen zijn geoorloofd, zoals in het verhaal van de tar baby (dat Toni Morrison in haar gelijknamige roman naar eigen hand zet): een lokvogel, bedekt met een kleverige substantie, laat Broer Konijn, dief van de oogst van zijn buurman, in de val lopen.

De tar baby-geschiedenissen zijn een amalgaam van de Afro-Amerikaanse traditie en de

[p. 497]

overlevering van oude verhalen van Native Americans. De trickster speelt in vele culturen een rol: van Reinaert tot de spin Anansi, van de raaf tot Melvilles Confidence Man (1857). Ishmael Reed heeft met Reckless Eyeballing een variant op het con-man-verhaal geschreven: de toneelschrijver Ian Ball doet het voorkomen of hij, vroeger een macho, nu een overtuigde feminist is, om maar zichtbaar te blijven in de jungle van de Newyorkse theaterwereld. In zijn borst echter huizen twee zielen, die van elkaars bestaan niet op de hoogte zijn.

Ralph Ellison schrijft in Shadow and Act dat Eliot en Joyce hem bewust hebben gemaakt van de folkloristische traditie. Hij kende Odysseus als snaak net zo vroeg als Broer Konijn uit de zwarte verhalen. Naar aanleiding van Richard Ellmans biografie Yeats: The Man & the Masks merkt hij op dat Yeats' maskertheorie van toepassing is op de Amerikaanse identiteit. Yeats zag in de maskerade niet zozeer het aannemen van een vermomming; veeleer buitte het masker mogelijkheden uit en stippelde het een strategie uit waarin het individu een zelfgekozen identiteit projecteert en van hemzelf een ‘kunstwerk’ maakt (Going to the Territory). Voor Ellison speelt iedereen een rol in de zich als open voordoende Amerikaanse samenleving, met alle mogelijkheden voor zelftransformatie. De ruimte in die beweeglijke maatschappij - de op- en neerwaartse beweging die maskerades in taal, kleding en houding toelaat - dient het individu als middel om een specifiek aspect van zijn sociale ego te cultiveren. Iedereen is op jacht naar een tweede ik dat maatschappelijk nuttig kan zijn.

Ellison weet in Invisible Man de eeuwenoude trickster-figuur in een modernistische vorm te gieten door op alle niveaus Proteus de ruimte te geven, tot een vraag- en antwoordspel à la Joyce toe. Maar is zijn visie op Amerika niet al te rooskleurig? Is het ware invloedrijke kameleontische spel niet weggelegd voor een kleine groep bevoorrechten die het recht van de sterkste met democratie verwarren?

Als de Amerikaanse realiteit een kluwen van schijn en wezen is, hoe zit het dan met de geschiedenis? Meelopend in een menigte, nadat hij getuige is geweest van het doodschieten van de uit de Broederschap gestapte Tod Clifton door een agent die hem had gearresteerd wegens het illegaal opvoeren op straat van een poppenspel, denkt de onzichtbare man over zichzelf na. Is hij, net als de anderen die uit het Zuiden plotseling in de grote stad zijn beland, geen permanente trekvogel of toevallige passant met een ‘opgepept passantentaaltje’? Leefden ze allen niet buiten de tijd, buiten de groef van de geschiedenis? Hij hoort de blues: ‘Was dit de enige ware geschiedschrijving van deze tijd: een gemoedstoestand, uitgeschreeuwd door trompetten, trombones, saxofoons en drums, een lied met wat kreupele bombast als tekst?’ De onzichtbare man heeft het vermoeden dat de geschiedenis geen verstandige burger is maar ‘een gek vol onberekenbare streken’.

Indien geschiedenis inderdaad fictie is, die steeds wordt herschreven, dan trekt Ellison die visie niet door naar de logische grenzen die door schrijvers als Thomas Pynchon (Gravity's Rainbow, 1973), Don DeLillo (Libra, 1988) of William Gaddis (The Recognitions, 1955 en JR, 1975) zijn afgetast, want waar zij een relativisme zien dat vooral cynisme en ironie oplevert - zonder dat ze zich aan literaire vrijblijvendheid overgeven - richt Ellison zich buiten zijn roman, in zijn essays, meer op een liberaal model waarin het individu zichzelf creëert via zijn dialoog met de maatschappij. Ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat Ellison de fictie van de Amerikaanse Droom in zijn essaybundels maskeert als realiteit, een fictie die hij zo indrukwekkend verbeeldt en ontmaskert in Invisible Man.

Ishmael Reed en John Edgar Wideman hebben als schrijvers die in de jaren zestig zijn gaan publiceren een houding die dichter bij de realiteit aansluit. Reeds romans zijn satirisch en humoristisch. Hij ruimt plaats in voor intrigerende Voodoo-verhalen. Widemans fictionele schepping Homewood wordt bevolkt door mensen die de jongeren hebben geleerd

[p. 498]

nooit op te geven. Maar aan het slot van zijn trilogie, in Sent for You Yesterday (1981), verzucht de verteller: ‘Zij hebben die straten gemaakt. Daarom is Homewood echt geweest. Omdat zij echt waren. En we hebben het allemaal opgegeven.’ Reed schrijft in Writin' is Fightin' met groeiende woede over het oprukken van crack in zijn woonplaats Oakland, Californië.

Misschien is het zich herinneren van de oude verhalen voor Reed en Wideman een houvast om uit het moeras van de verloedering (moord, drugs, zinloze vluchtpogingen) omhoog te komen. In Widemans Damballah staat: ‘In de herinnering zit een soort ontmaskering.’ De verteller leert in het slotdeel op eigen benen te staan. Hij weet waar hij vandaan komt dank zij de stroom van oude Homewood-verhalen, die een literaire stamboom vormen; hij kent de klaagzangen over leven en overleven, moord en vlucht naar plekken om zich schuil te kunnen houden (Hiding Place, 1981). Hij leert lopen en dansen in de laatste zin van de trilogie. Hij komt in beweging en ontspringt misschien de dans, het lot van het getto. Ondertussen is de Amerikaanse Droom een nachtmerrie geworden in een subtiele geschiedenis, vanuit wisselende perspectieven, die zijn oorsprong in het einde van het slaventijdperk vindt.

Oorspronkelijk had Ralph Ellison een roman in gedachten, Flying Home, waaraan hij in 1944 begonnen was. Maar dat verhaal over het leven op een oorlogsschip in de Tweede Wereldoorlog heeft hij niet afgemaakt. Het beeld van de vlucht, of het vliegen, speelt een centrale rol in de Afro-Amerikaanse literatuur. Maar vluchten waar naar toe? Canada staat in Reeds Flight to Canada (1976) voor het paradijselijke Noorden, het is een naam voor het verlangen naar vrijheid, ruimte en beweging, ook in het hoofd. Maar de Canada-droom is ook een protest tegen de empirie, tegen de fantasieloze nuchterheid. ‘Die nikker is helemaal niet naar Canada. Canada bestaat helemaal niet; reactionair mysticisme. Ik heb Canada nooit gezien. Het enige dat bestaat is wat ik kan zien. Zien is geloven.’ (Flight to Canada) Het ironische is dat dit wordt uitgesproken door de christelijke modelslaaf Cato, buikspreker van zijn blanke meester. Canada is een geestesgesteldheid die vele gedaanten kan aannemen, ook die van kolonie van de vs. Canada is ‘ballingschap, dood, kunst, bevrijding of een vrouw...’ Het schrijven kan de vliegdroom verwezenlijken, omdat woorden zowel kunnen onderdrukken als verheffen: ‘Zijn schrijven was zijn Voodoo. Anderen hadden hun Voodoo, maar het zijne was schrijven. Het fascineerde hem, het overweldigde hem; zijn typemachine leverde het tromgeroffel waarop hij danste.’ (Flight to Canada)

In Reeds Reckless Eyeballing en Widemans Reuben is de vlucht zowel geografisch als geestelijk. Op alle mogelijke manieren verbergen de hoofdfiguren hun ware gedaante, als ze al weten welke die is. De zichtbare verplaatsingen zijn echter minder belangrijk dan de innerlijke verschuivingen die de personages ondergaan.

Reckless Eyeballing is een als sleutelroman vermomde detective waarin de trickster Ian Ball niet alleen de speelbal is van leidinggevende feministen in de toneelwereld, maar ook het slachtoffer van een innerlijke gespletenheid. Deze is veroorzaakt door het uitspreken van een vloek: de duivelse betovering bestond eruit dat Ian met twee geesten zou worden geboren. Wanneer in het boek een gemaskerde man toeslaat door de huizen van feministes binnen te dringen en hen kaal te scheren - als protest tegen hun uitspraken over zwarte mannen als potentiële verkrachters - is Ian Balls reactie als volgt: ‘Ians hoofd zei hem dat deze man een gek was die lange tijd achter slot en grendel gestopt moest worden, maar zijn lijf juichte de man toe. Zijn hoofd was Dr. Jeckyll, maar zijn lijf was Mr. Hyde.’ De man laat na zijn dood steevast een chrysantemum achter; Ian Ball kweekte in zijn jeugd op zijn geboorte-eiland Jamaica dezelfde bloem, die hij als visitekaartje overal uitdeelde. Ball zit gevangen in een opgelegde, schizofrene situatie. Vluchten helpt niet.

[p. 499]

Een gevangene is onzichtbaar voor de buitenwereld, hoewel hij in de gaten wordt gehouden. Voor de maatschappij is hij echter nonexistent. In Brothers and Keepers vraagt Wideman zich af of schrijven voor hem geen vorm van ontsnappen is ‘om fictie van mijn leven te maken’. Hij bekent dat hij zelf veel te verbergen heeft en dat hij geheimen met zich meedraagt en angst ‘in mezelf enig spoor van armoede te erkennen, onwetendheid, en gevaar dat ik om me heen aantrof als ik naar Pittsburgh terugkeerde.’ Hij is uit het zwarte getto van Pittsburgh, Homewood, gevlucht, de universiteit in. Hij nam de kleur van de academische omgeving aan en werd onzichtbaar. Hij leefde los van zijn eigen gevoelens, zoals Ellisons onzichtbare man. Maar hij bleef bang ontmaskerd te worden, tot hij, door de schrik die zijn criminele broer hem bezorgde, uit zijn winterslaap wakkerschrok. Altijd maar vluchten en van het kastje naar de muur worden gestuurd; Wideman heeft zijn thema uit het leven gegrepen. In Reuben staat de Ellison-zin ‘Keep this nigger running’ schuingedrukt, als hommage en herinnering. De fictie van Wideman en de werkelijkheid waarin hij leeft zijn door een flinterdunne wand gescheiden. Maar in romans is het masker van de leugen een legitiem literair middel om de realiteit de baas te worden en zelfs te transformeren tot een aantrekkelijker geheel.

Reuben is een roman waarin vanuit verschillende perspectieven een lappendeken van mogelijke waarheden wordt geconstrueerd. Midden in het web van opgediste verhalen zit Reuben, een kleine oude man die in een caravan in Homewood woont en die zich voor juridisch adviseur uitgeeft. Een jonge vrouw vraagt hem raad omdat ze bang is dat haar kind, Cudjoe, door de verslaafde vader zal worden gekidnapt. Wally, de ronselaar van basketballspelers, is een andere gesprekspartner. Ze voeren ook denkbeeldige gesprekken met elkaar. Reuben stijgt als een steeds andere vormen aannemende wolk boven de dagelijkse werkelijkheid uit. ‘De grap is je kan alles worden maar je moet altijd je lot als een badge dragen.’ Wally is de permanente reiziger, die vliegtuigen in- en uitstapt, en een circus van identiteiten. ‘Wanneer hij pakte voor een reis, was ieder kledingstuk een keuze voor wie hij zou zijn zolang de reis duurde.’

Beide mannen hebben een trauma, want Harlem is overal. In Reuben heeft iedereen zijn eigen Philadelphia, doordrenkt van liefde en haat. ‘Zelfs als je eraan ontsnapt, laat je iets achter. Een deel van je. Een broer die daar voor altijd vastzit. Weet je wat ik bedoel, Wally?’ Reuben heeft ook een vrouw verloren, Flora, die ‘nu in de hemel leefde’.

Het vlieg-motief is bij Wideman zweven geworden; de figuren drijven op hun fantasie boven de echte wereld. Wally is altijd onderweg en afwezig, een zwever die van stad naar stad drijft, zonder banden. ‘De mensen beginnen je zo te zien. Wat erop neerkomt dat ze je helemaal niet zien. Onzichtbaar. Prins van de lucht.’ Hij verzint talloze andere Wallys en is overal en nergens, zelfs ongrijpbaar als hij een (denkbeeldige?) moord pleegt op een anonieme blanke in de toiletruimte van een van de verwisselbare luchthavens. Zo geeft hij lucht aan zijn abstracte blankenhaat.

Wat is waarheid in deze roman? Reuben spreekt over een tweeling en andere levens die hij geleefd zou hebben. Wally stelt zich vragen over zijn eigen dubbelgangers en adresseert brieven aan zichzelf wanneer hij met vermommingen in zijn koffer opstijgt (net als Ian Ball in Reckless Eyeballing, die ten slotte naar Jamaica vliegt waar zijn waarheid aan het licht komt). De wolk waarin Reuben zich hult neemt proteïsche gedaanten aan. Hij geeft zich uit voor boodschapper, duvelstoejager, bemoeial, spion, roddelaar, oplichter, verhalenverteller, strooplikker, kwakzalver, nar en tovenaar. Ten slotte speelt hij de verlosser als hij de gekidnapte Cudjoe in een openbaar gebouw ophaalt en thuis wil brengen. Al stelt de verteller wel voor dat de lezer zich dit verbeeldt.

Vermomd als Indianen gooiden op 16 december 1773 boze kolonisten uit drie schepen thee

[p. 500]

de haven van Boston in, als protest tegen de Britse belastingheffing op thee. Ralph Ellison verbindt deze afkondiging van een Amerikaanse identiteit door ex-kolonisten met het accepteren van een masker, dat niet alleen een zelfbewust, nationaal gevoel verschafte. Het bracht de nieuwe Amerikanen ook het besef bij ‘van de grap die er altijd bestaat tussen schijn en wezen, tussen de discontinuïteit van de maatschappelijke traditie en dát bewustzijn van het verleden dat in het hoofd blijft hangen.’ (Shadow and Act) De zwarten drukken die ‘grap’ vaak uit in de jazz en de blues, door Ellison omschreven als artistieke vormen die autobiografische kronieken omvatten van een catastrofe die lyrisch wordt uitgedrukt, waardoor het lijdende bewustzijn van gewelddadige episoden levend wordt gehouden en getranscendeerd.

Voor Ellison belichaamt de trickster, waarvan dit essay een aantal voorbeelden geeft, de diversiteit van het Amerikaanse leven. Maar waar Ellison openheid en onbegrensde mogelijkheden ziet, komen Reed en Wideman vooral beperkingen tegen. Zij zijn minder optimistisch over het gehalte van de Amerikaanse democratie, al proberen ze in hun fictie wel uitwegen te zoeken en verlangen ze naar een smeltkroessamenleving, een voor hen nieuwe, nog niet uitgekomen, Amerikaanse Droom.

Michael Bachtins theorie van de roman was geïnspireerd op de Russische folklore. Ellison, Reed en Wideman steunen op de zwarte folkloristische bronnen (de snaak als ambivalente figuur, slavenverhalen als grondstof voor een nieuwe persoonlijkheid), maar ook op de modernistische traditie die mythen herschrijft, die gebruik maakt van improvisatietechnieken ontleend aan jazz en blues (als uitingen van pijn en hoop), die het individu als bestaande uit één stuk loslaat en de ambigue kwaliteiten van taal en literaire technieken uitbuit zonder eenduidige morele uitspraken mee te smokkelen. Traditionele kunst richt zich erop de werkelijkheid te interpreteren via het prisma van een religieus of filosofisch wereld beeld, moderne kunst concentreert zich op het documenteren van de fragmentarische aard van een universum dat voortdurend verandert. Ellison, Reed en Wideman zijn modernistische schrijvers die de traditie niet kunnen loslaten.

Hun personages verwerven wat Henry James eens de ‘doordringende verbeelding’ heeft genoemd. Die stelt hun in staat de manieren van een maatschappij te leren kennen die hen zowel uitbuit als uitsluit (al hebben hun scheppers zich wel een plaats veroverd). De fictionele technieken die zij in hun romans hanteren zijn wijzen van voelen en zien. Ze drukken een veroverd levensgevoel uit. Het leren schrijven, in Invisible Man en Reckless Eyeballing, en het leren luisteren, in de Homewood-trilogie en Reuben, staan gelijk met het leren zien, voelen, horen en observeren, zonder en met maskers. Al zijn daarmee nog lang niet alle valkuilen en barrières opgeruimd.

Geraadpleegde literatuur

Ralph Ellison, Onzichtbare man, De Arbeiderspers, Amsterdam 1988. Vertaling Ko Kooman.

Ralph Ellison, Shadow and Act. Vintage Books, New York 1972.

Ralph Ellison, Going to the Territory. Vintage Books, New York 1987.

Robert O'Meally (red.), New Essays on Invisible Man. Cambridge University Press, Cambridge-New York 1988.

Alan Nadel, Invisible Criticism. Ralph Ellison and the American Canon. University of Iowa Press, Iowa City 1988.

Ishmael Reed, Reckless Eyeballing. Atheneum, New York 1988.

Ishmael Reed, Writin' is Fightin'. Atheneum, New York 1988.

John Edgar Wideman, Damballah. Flamingo-Fontana, Londen 1986.

John Edgar Wideman, Hiding Place. Flamingo-Fontana, Londen 1986.

John Edgar Wideman, Sent For You Yesterday. Flamingo-Fontana, Londen 1986.

John Edgar Wideman, Brothers and Keepers. Holt, Rinehert and Winston, New York 1984.

John Edgar Wideman, Reuben. Henry Holt and Company, New York 1987.

Michael G. Cooke, The Achievement of Intimacy. Afro-American Literature in the Twentieth Century. Yale University Press, New Haven-Londen 1984.

Graa Boomsma, Vrijheid in de steigers. Een literaire zwerftocht door Amerika. In de Knipscheer, Haarlem 1985.