|
| |
Marc Schreurs & Peter Zeeman
‘Talig-anekdotisch’ in een nieuwe context
Onder neerlandici is al geruime tijd een discussie aan de gang waarin het vooral draait om een scheiding tussen zogenaamde ‘anekdotische’ en ‘talige’ dichters. Kort samengevat komt het erop neer dat eerstgenoemde dichters de taal vooral zien als middel om een bepaalde boodschap (gebeurtenis, emotie, gedachte) over te brengen, terwijl laatstgenoemden het omgaan met de taal zelf als doel en essentie van een gedicht beschouwen. In zijn poëzierubriek in Maatstaf nam Rob Schouten onlangs de kwestie nog eens onder de loep. Als we hem goed hebben gelezen, is Schouten niet bijzonder ingenomen met de kunstmatig aangebrachte tweedeling. Hij constateert randgevallen, overlappingen en tussenfiguren zoals
| |
| |
bij voorbeeld Robert Anker. Het merkwaardige is echter dat Schouten, ondanks zijn kritische opstelling, de indeling intact laat. We vinden dat vooral merkwaardig omdat ons de hele discussie tamelijk zinloos, om niet te zeggen oeverloos lijkt. Naar onze smaak wordt er namelijk een tegenstelling gecreëerd die volkomen voorbijgaat aan bepaalde essentiële zaken.
Om te beginnen deugt de terminologie niet. Nemen we de aanduiding ‘talig’. Voor elk gedicht geldt dat het in meer of mindere mate een spel is met de taal. Is het dus niet zo dat in deze zin alle poëzie talig genoemd moet worden? De kwalificatie ‘anekdotisch’ is al evenmin adequaat. Ze lijkt ons alleen van toepassing op een bepaald genre binnen de verhalende poëzie. Waar blijft bij voorbeeld de natuurlyriek of de filosofische reflectie?
Ook alternatieven voor talig als ‘hermetisch’ of ‘autonomistisch’ geven te denken. Ze herinneren ons aan het formalistische principe dat er zoiets als een autonome poëzie zou bestaan, dat er gedichten zouden zijn die alleen maar naar zichzelf verwijzen. Dit nu lijkt ons een fundamenteel onjuiste gedachte. Elk gedicht, alle literatuur verwijst, behalve naar zichzelf, noodzakelijkerwijs ook naar iets buiten zichzelf, al is het alleen maar naar de dichter, die deel uitmaakt van de realiteit. Met andere woorden, alle literatuur, elk gedicht is tot op zekere hoogte referentieel, dat wil zeggen verwijzend naar iets in de werkelijkheid. Het is net als met de schilderkunst. Picasso heeft eens gezegd dat volledige abstractie niet bestaat. We denken dat hij gelijk heeft. In het abstracte ligt per definitie een verwijzing naar het geabstraheerde besloten; abstractie is altijd een abstractie van iets, een voorwerp, een landschap, een filosofische gedachte, een gevoel, een bepaald voorval, kortom, iets uit de concrete werkelijkheid. Zelfs het schilderij ‘Wit op wit’ van de Russische avant-gardistische schilder Kazimir Malevitsj, ogenschijnlijk de pure abstractie, ontleent zijn zin en betekenis in belangrijke mate aan het feit dat het verwijst naar de artistiek-theoretische principes van de kunstenaar. Malevitsj' ideeën, zijn opvattingen over de moderne schilderkunst bepalen in dit geval voor een groot deel de context waarbinnen de witte geometrische vorm op het egaal witte doek inhoud krijgt. De sleutel tot het begrijpen en waarderen van ‘Wit op wit’ is vooral gelegen in de context van het schilderij.
Het begrip context is dat wat wij in de discussie over de twee categorieën poëzie tot nu toe hebben gemist. Het lijkt ons een noodzakelijke aanvulling, die de tegenstelling ‘anekdotisch-talig’ in een ander perspectief plaatst, zo niet overbodig maakt. Alle kunst staat in een bepaalde context. De literatuur en dus ook de poëzie is, in wat voor vorm dan ook, onlosmakelijk en direct verbonden met de wereld via de persoon van de dichter en de taal die hij gebruikt. Natuurlijk zijn er gedichten waarin de relatie met tastbare gegevens uit de concrete werkelijkheid tot een minimum gereduceerd is of zelfs geheel verdwenen lijkt. Neem het volgende bekende gedicht (in de vertaling van Willem G. Weststeijn) uit 1909 van de Russische futurist Velimir Chlebnikov, dat een klankspel is met de woordstam ‘lach’:
Bezwering door lachen
O, barst uit in lachen, lachers!
O, begin te lachen, lachers!
Wat lachen zij met gelach, wat lachen zij lacherig,
O, lachbuien van lachwekkers, lach van lachende lacheraars!
Lach, belach, lachschieters, lachschieters,
Lacherikken, lacherikken.
O, barst uit in lachen, lachers!
O, begin te lachen, lachers!
De verleiding is groot om in dit geval te spreken van een talig, hermetisch of autonomistisch gedicht. Inhoudelijk (in de traditionele zin van het woord) gaat het gedicht immers nauwelijks ergens over. Toch bestaat er ook hier een duidelijke relatie met concrete aspec- | |
| |
ten van de realiteit. En dan bedoelen we niet eens zozeer het feit dat dit gedicht het thema van de (bevrijdende) lach op een speelse wijze tot uitdrukking weet te brengen. Nee, het kader waarbinnen Chlebnikovs gedicht betekenis krijgt, is in de eerste plaats de taal en meer in het bijzonder de morfologie. En is taal, woordvorming ook niet een wezenlijk bestanddeel van de werkelijkheid? In de tweede plaats kan, en moet, Chlebnikov, evenals Malevitsj, in een bepaalde context worden geplaatst. Het bovenstaande gedicht wint aan betekenis wanneer we het plaatsen tegen de achtergrond van de vernieuwende poëtische experimenten van de futuristen en met name van Chlebnikovs eigen concept van de ‘metalogische’ taal, dat uitgaat van het ‘woord-opzich, los van het dagelijks leven en het praktisch nut’. Het is vooral in deze literair-historische context dat Chlebnikovs gedicht meer gestalte krijgt.
Wat ons betreft is alle poëzie zowel talig als anekdotisch. (In het geval van ‘Bezwering door lachen’ is de anekdote een talige grap.) Met andere woorden, poëzie gebruikt de taal en verwijst naar de werkelijkheid. Willen we in de poëzie een soort verglijdende schaal construeren, zoals Schouten voorstelt, dan niet tussen ‘het ultra-anekdotische gedicht van de studentenpoëten’ en ‘het gesloten taal-universum van Kouwenaar en Faverey’. Aan de ene kant zetten wij gedichten die openlijk naar een direct herkenbare context verwijzen, aan de andere kant plaatsen we gedichten die met iedere verwijzing lijken te breken, zoals bij voorbeeld de experimentele klankpoëzie van de dadaïsten.
Naast een spel met de taal is de dichtkunst een spel met de context. Neem het gedicht ‘Hoera’ van Judith Herzberg:
Schouten vraagt zich af of het anekdotisch is of niet. Eigenlijk een overbodige vraag. ‘Hoera’ suggereert een gebeurtenis: er is sprake van een ‘zij’ en van een ‘hij’ die wordt ‘opgedregd’ en tot leven komt. Herzberg speelt met een dramatisch gegeven dat zij bewust open en oningevuld laat. Het suggestieve woordgebruik prikkelt de lezer tot het zoeken naar een verborgen context. Het ontbreken van een direct herkenbare anekdote in de context is echter nog geen reden om een dergelijk gedicht talig te noemen: het is beide.
Het bewust verzwijgen door een dichter van achterliggende gegevens kan, naast artistieke, ook politieke redenen hebben. Vooral in het laatste geval is een uitvoerige beschrijving van de achtergrondsituatie voor een goed begrip onontbeerlijk. We willen dit illustreren met een ander voorbeeld uit de Russische literatuur. In Rusland is de ‘verborgen context’ een veel voorkomend verschijnsel, de verregaande bemoeienissen van de staat heeft schrijvers er door de eeuwen heen toe gedwongen verhullend te werk te gaan. Een interessant voorbeeld is Aleksandr Sergejevitsj Poesjkin (1799-1837), de grootste dichter uit de Russische literatuur. Zoals zo veel Russische auteurs voelde Poesjkin zich betrokken bij brandende sociale en politieke kwesties. Door maatschappijkritisch en politiek georiënteerd werk kwam hij in grote moeilijkheden. Verbanning, een verbod om naar het buitenland te reizen, censuur - met dit soort zaken kreeg hij te maken. Om erger onheil te voorkomen, ging Poesjkin zich bedienen van een literaire techniek, stoelend op allegorie, waarmee hij zonder al te veel risico controversiële onderwerpen kon aansnijden. Die gemaskeerde stijl van schrijven wordt Aesopisch genoemd.
Poesjkins groeiende politieke belangstelling kwam niet zomaar uit de lucht vallen, maar sloot aan bij het veranderende geestelijke klimaat van die tijd. Tegen het einde van de achttiende eeuw deed onder invloed van het Franse Verlichtings-denken een maatschappij-kritische tendens haar intrede in Rusland. Vooral de progressieve denkbeelden van filosofen als
| |
| |
Voltaire en Rousseau vonden veel weerklank bij de Russische aristocraten. Na de Franse Revolutie van 1789 trof Katerina de Grote maatregelen om het nieuwe denken de kop in te drukken. Haar repressieve bewind werd onder volgende tsaren voortgezet. De kloof die in deze periode van de Russische geschiedenis is ontstaan tussen enerzijds een intellectuele, aristocratische bovenlaag met uit het Westen overgenomen beschavingsidealen en anderzijds een totalitair systeem dat individuele en artistieke vrijheid beknot en sociaal onrecht in stand houdt, strekt zich in feite uit tot op de dag van vandaag.
In dit klimaat ontstond de eerste revolutionaire groepering in Rusland, later, vanwege een mislukte coup in december 1825, de Dekabristen genoemd. Op de samenkomsten van garde-officieren in Petersburg, die de ruggegraat vormden van de Dekabristen, was de jonge Poesjkin een regelmatig bezoeker. En onder invloed van toonaangevende revolutionaire denkers begon Poesjkin serieuze denkbeelden te ontwikkelen over ingrijpende maatschappelijke veranderingen. Maar een aanhanger van gewelddadige oplossingen is hij nooit geworden. Het bekende gedicht ‘Vrijheid’ uit 1817, dat onder meer een pleidooi is voor de invoering van een humanitaire grondwet in Rusland, is illustratief voor Poesjkins houding. Tegen het eind van deze lange ode schetst hij in enkele rake bewoordingen de moord op tsaar Paul i. Typerend is dat hij daarbij de autocraat een ‘gekroonde booswicht’ noemt, maar diens moordenaars bestempelt als ‘beesten’, die ‘eerloze slagen’ op de tsaar doen neerkomen.
Ondanks zijn afkeer van geweld voelde Poesjkin een sterke affiniteit met de Dekabristen, zelfs nadat zij in 1825 bij de kroning van Nikolaj i tot gewapend verzet waren overgegaan. De ‘revolutie’, waarbij nauwelijks een schot viel, werd een groot fiasco en een triomf voor de nieuwe tsaar. De samenzweerders werden gearresteerd. De straffen waren buitengewoon streng: vijf samenzweerders, waaronder de destijds bekende dichter Rylejev, een vriend van Poesjkin, werden opgehangen en meer dan honderd anderen naar Siberië afgevoerd. De gebeurtenissen van de 14de december en met name de brutaliteit van het vonnis moeten een geweldige schok voor Poesjkin hebben betekend. De meeste veroordeelden had hij persoonlijk gekend en met enkelen was hij zelfs zeer goed bevriend geweest.
De berechting van de opstandelingen in juli 1826 maakte een einde aan wat Nikolaj een ‘weerzinwekkend en uitzonderlijk komplot’ noemde. Het werd verboden om er verder openlijk melding van te maken: iedere herinnering aan de mislukte opstand moest voorgoed worden uitgewist. Poesjkin voelde zich geroepen te reageren. Zijn eerste spontane reacties zijn de portretten van de gehangenen in de kantlijnen van zijn manuscripten. Maar mede op advies van goedwillende derden hulde hij zich, waar het de poëzie betrof, voorlopig in voorzichtig stilzwijgen.
Al eerder was Poesjkin in ongenade gevallen door een aantal puntdichten op hooggeplaatste personen, waaronder ministers en de tsaar zelf. Daarvoor werd hij met vijf jaar ballingschap gestraft. In september 1826 verloste tsaar Nikolaj de populaire dichter uit zijn gedwongen isolement en haalde hem als een verloren zoon binnen. Dat dit vooral bedoeld was om meer greep op de dichter te krijgen, bleek pas later. Nikolaj werd Poesjkins persoonlijke censor, die zonder gêne in het werk van de dichter probeerde in te grijpen. Een zekere kennis van literatuur kon hem daarbij niet ontzegd worden. Op het manuscript van Boris Godoenov, een drama in verzen, leverde hij het volgende commentaar: ‘Ik ben van mening dat de heer Poesjkin na uitvoerig schrapwerk zijn doel dichter zou naderen, hij zou zijn komedie moeten omvormen tot een verhaal of een historische novelle in de stijl van Walter Scott.’
Poesjkin waakte er wel voor zijn nieuw verworven ‘vrijheid’ meteen weer in gevaar te brengen met een gedicht over een onderwerp dat kort tevoren taboe was verklaard. Zijn omgang met de Dekabristen had hem toch al tot een potentieel slachtoffer gemaakt. De angst
| |
| |
om het voorbeeld van Rylejev te volgen zou hem nog jarenlang obsederen. Tekeningen van galgen in zijn kladschriften en opmerkingen over ophanging die zo nu en dan in zijn werk plotseling opduiken zijn daarvan het beste bewijs. Eén keer gebeurt zoiets, totaal onverwacht en enigszins ongemotiveerd, in de slotregels van een liefdesgedicht uit 1827: ‘Zul je om mij zuchten,/ Als ik opgehangen ben?’
Op 30 juli 1830 werd in de Literatoernaja Gazeta een gedicht gepubliceerd dat we hieronder in een zo letterlijk mogelijke vertaling weergeven:
Arion
Wij waren talloos op het schip;
En enk'len hesen hoog de zeilen,
Weer and'ren staken zonder dralen
In stilte saam de riemen diep.
Gebogen over 't roer, stilzwijgend,
Voer, wijs, de stuurman onze boot;
En ik, vervuld van licht geloof,
Zong allen toe... De golvenschoot
Werd opgestuwd door 'n rukwind, dreigend.
Matrozen, stuurman kwamen om!
Slechts ik, verborgen zanger, klom
Het strand op, door de storm verstoten,
Waar ik dezelfde hymnes zing
En mijn gewaad te drogen hing
Onder een rots, zonovergoten.
Ditzelfde gedicht verscheen een jaar later nog eens in een bloemlezing. Achteraf kwam vast te staan dat Poesjkin de auteur was. Het was gedateerd 16 juli 1827, één jaar en drie dagen nadat de vijf Dekabristen waren opgehangen. Het is opmerkelijk dat het gedicht bij beide publikaties geen signatuur droeg en door Poesjkin buiten zijn verzameld werk is gehouden. Kortom, hij heeft nooit in het openbaar toegegeven de auteur van ‘Arion’ te zijn.
Vanwaar die terughoudendheid? Op het eerste gezicht is er namelijk in het gedicht ‘niets bijzonders’ aan de hand. Poesjkin speelt met motieven uit de door Herodotus beschreven mythe over de Griekse zanger-dichter Arion, die tijdens een bootreis van Corinthe naar Italië door medeopvarenden wordt gedwongen overboord te springen en op de rug van een dolfijn veilig aan land komt. Bij nadere beschouwing blijkt echter dat er onder de oppervlakte een tweede, essentiële, betekenislaag schuilgaat. Poesjkins tijdgenoten is dit zeker niet ontgaan. Ze begrepen al gauw dat het gedicht eigenlijk gaat over het lot van de Dekabristen en de betrokkenheid van de dichter. De publikatie viel per slot van rekening maar een paar maanden voor het eerste lustrum van de opstand. Een tweede aanwijzing in die richting is de manier waarop de oorspronkelijke mythe is gewijzigd. In plaats van een bemanning die, zoals bij Herodotus, vijandig staat tegenover Arion, heerst in Poesjkins gedicht saamhorigheid onder de schepelingen. Bij Poesjkin komt het gevaar niet van binnenuit, maar van buitenaf, in de vorm van een onvoorziene en noodlottige ingreep van de natuur: de opkomende storm. Ook de schipbreuk, het centrale gegeven van het gedicht, is een nieuw element. Het is een metafoor geworden waarin Poesjkin zijn visie op de Dekabristen-opstand weergeeft. Hij ziet het als een oncontroleerbare en fatale gebeurtenis die voor hem als een volslagen verrassing kwam. De betrokkenheid van de spreker (Poesjkin) staat in het gedicht voorop; niet voor niets opent de eerste versregel met ‘wij’. Terugblikkend op de gebeurtenissen rond de 14de december, aan de gevolgen waarvan hij op miraculeuze wijze is ontsnapt, ziet de dichter zichzelf als een ietwat naïeve zanger (‘vervuld van licht geloof’), die gekozen heeft voor een passieve rol: die van sympathisant, betrokkene en buitenstaander tegelijk.
‘Arion’ was bedoeld om de gevangenen in Siberië een hart onder de riem te steken, om ze te laten merken dat hun idealen nog niet vergeten waren - ‘Waar ik dezelfde hymnes zing’ zegt Poesjkin met nadruk. Het gedicht was een uiting van solidariteit en bovendien, gezien de sfeer van extreme repressie en Poesjkins eigen hachelijke positie, een voorbeeld van moed en onverzettelijkheid. De bood- | |
| |
schap was verhuld, dubbelzinnig, maar voor een goed verstaander daarom niet minder doeltreffend.
Laten we nog eens op de discussie terugkomen. Wanneer we ervan uitgaan dat alle gedichten talig zijn, dat iedere dichter speelt met de taal, dan moet de indeling van de verschillende soorten poëzie op een ander uitgangspunt worden gebaseerd. De verschillen ontstaan eerder door de mate waarin en de manier waarop een gedicht verbonden is met een bepaalde context. Bij Chlebnikov is de relevante context het mechanisme van woordvorming en de literair-historische situatie aan het begin van deze eeuw. In ‘Hoera’ van Herzberg wordt een context opgeroepen die voor de lezer ongrijpbaar blijft; het draait meer om de suggestie van een context die niet nader wordt omschreven. De mogelijke anekdote, naar alle waarschijnlijkheid een dramatisch voorval uit het dagelijks leven, blijft niettemin een intrigerende rol spelen. ‘Arion’ beschrijft een direct herkenbare gebeurtenis, de schipbreuk, die het hoofdthema camoufleert; de ene context is de metaforische verhulling van de andere: de maatschappelijke en politieke situatie ten tijde van Poesjkin. Wat gedichten mooi en krachtig maakt, is vaak moeilijk vast te stellen. Noch de taal noch de context alleen is daarvoor bepalend, het gaat om de unieke wijze waarop dichters die twee weten te vervlechten.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd