De Gids. Jaargang 152

Hans Ester
De mens en zijn rol bij Wilma Stockenström

De in Nederland betrekkelijk onbekende Wilma Stockenström werd in 1933 geboren in het Zuidafrikaanse Napier, ten zuidoosten van Kaapstad. Zij studeerde in Stellenbosch en is toneelspeelster, schrijfster en vertaalster. Wilma Stockenström trad onder andere op in het stuk God's forgotten van Pieter-Dirk Uys en in de film The Guest over het leven van de schrijver Eugène Marais.

Wilma Stockenström debuteerde in 1970 met haar dichtbundel Vir die bysiende leser. De gedichten uit deze en de vier andere dichtbundels van haar hand laten zien dat de dichteres naar oriënteringspunten zoekt, die hun wortels in de diepste lagen der werkelijkheid hebben. De attributen van deze zoektocht verwijzen naar Zuid-Afrika.

Een van de meest frequente en cruciale woorden in deze gedichten is het woord ‘spieël’ (spiegel). In Vir die bysiende leser gaat het vooral om de vraag hoe de onvervalste ervaring, zonder verstorende bespiegeling, te bereiken valt. Tussen zijn en bewustzijn wringt zich een element van reflectie, dat de vervulling van het verlangen naar de directe nabijheid van Afrika in de weg staat. In het gedicht ‘Ek wantrou woorde’ ziet de dichteres de woorden als de grote obstakels op de weg naar zuiverheid van kennis en van ethos. Zij benoemt woorden als ‘rampe’ en zegt dan, verwijzend naar het Johannes-evangelie:

[...]
Wys my 'n woord, ene, wat nie kul nie.
Noem my 'n woord wat ek nie onmiddellik kaatsend
sal nasê in die afstande tussen my en die ander,
bollend toegerank met doe doringdraad van woorde.
In die begin was die ontsnapping, en bly dit steeds.

Wanneer Wilma Stockenström over Afrika spreekt, dan gebeurt dat vanuit het verlangen naar toenadering tot Afrika, in het gelijktijdige besef in een wereld van door woorden gedragen schijn gevangen te zijn.

De twee belangrijkste bestanddelen van het Afrika-beeld, en daarmee van de Afrika-problematiek van de dichteres Wilma Stockenström zijn: Afrika als lokkende en beschermende wereld van planten, bomen, stenen en dieren, vaak in nauw verband met de tradities van de zwarte Afrikaan, tradities die in hun voortbestaan worden bedreigd. Bij dit Afrika gaat het om aardse beschutting in een kringloop van het leven. De geschiedenis is hier gekoppeld aan de beweging van de aarde zelf. Het tegenbeeld wordt gevormd door de zee,

[p. 161]

die tot expansie, handel en een vorm van vooruitgang leidt die van de aarde vervreemdt. Dat voert naar de tweede component van het beeld van Afrika: het Afrika, vooral het Zuid-Afrika van de blanke, met een directe lijn naar de gevolgen van zijn vestiging op het Afrikaanse continent voor het leven van de zwarten en voor de natuur van dit werelddeel.

In het openingsgedicht ‘antieke spieël’ uit de bundel Spieël van water (1973) worden belangrijke gezichtspunten en vragen uit de eerste bundel voortgezet. Het gaat in het genoemde gedicht om de invloed van de tijd op het vermogen van de spiegel om werkelijkheid, dus tijd, te kunnen weergeven. De tijd heeft zijn sporen in de vorm van ‘pou-oë van kolle’ en ‘langsame verslaning’ op de spiegel achtergelaten. Omdat in de voorlaatste regel van ‘ons verspieëlde kanse’ wordt gesproken, ligt het voor de hand om het vermogen van de spiegel op de mens zelf te betrekken. Dan wordt de vraag naar de functie van de spiegel een vraag naar de functie van de mens en van zijn taal in relatie tot de werkelijkheid.

In de in 1976 verschenen bundel Van vergetelheid en van glans hebben twee gedichten, namelijk ‘Winterslaap’ en ‘Glansspreeubekentenis’, een bijzondere plaats gekregen. Ze staan elk los van een groep andere gedichten en lijken signalen te bevatten voor het lezen van die gedichten. In ‘Winterslaap’ komt de thematiek van de vorige bundels nog eens tot uitdrukking. Winterslaap wil zeggen: ‘So mooi my verworwe rus, ek dink / 'n glimlag het die aarde aangeraak.’ Winterslaap is verbonden met ‘selfsug’, met een ‘suiwer stilte wat ek stil aai’ en impliceert ‘ruime eensaamheid’. Toch blijft een vage rusteloosheid storend aanwezig. Daarmee hangt het gebruik van het woord ‘membraam’, in de betekenis van een dunne huid, nauw samen. De werkelijkheid weet door de cocon van de gekoesterde eenheid van het eigen ik heen te dringen. Die doorbreking leidt tot confrontatie met elementen uit de andere werkelijkheid. Zo zien we het puur eigene van Afrika samen met de greep die de westerse beschaving in het kader van haar economische exploitatie daarop krijgt. Het gedicht ‘Waterslang’ is een prachtig voorbeeld van een mythisch beleefde en verwoorde Afrikaanse wereld, waarin een rivier een slang met schubben is, die oog in oog komt te staan met de ‘vreemde bedoelings’ die een vreemdeling met deze rivier heeft. Tegen die westerse greep is de tot nu toe als gevaarlijk beschouwde slang niet opgewassen. De slang trekt zich terug. De vraag naar de bijdrage van de Europese cultuur tot de wereld van Afrika, de vraag naar het bestaansrecht van Europa in Afrika, is te vinden in de gedichten ‘Die oliefant’, ‘Verslangingskuur’, ‘dame in pelsjas’ en ‘Ek, verworde dier, betree nuwe land’.

Het ligt voor de hand dat de gebeurtenissen in Zuid-Afrika sinds 1984 - in het bijzonder denk ik aan de afkondiging van de noodtoestand in 1986 - tot een grotere gevoeligheid voor bepaalde kanten van Stockenströms poëzie hebben geleid. Haar bundel Monsterverse (1984) heb ik niet anders kunnen lezen dan als een bitter-ironische, in zekere zin keiharde poging om aan het nieuwe levensgevoel in een riskant tijdsgewricht te leven uiting te geven. Monsterverse is een verzameling gedichten die zich van het eigen problematische bestaan ten volle bewust is. De gedichten zijn indrukwekkende flarden, die hun aangeschoten karakter achter kunst- en vliegwerk trachten te verbergen. Deze gedichten zijn een uiterst trieste balans van drie eeuwen Europese historie binnen Afrika. Ze zijn in hun problematisering van de geschiedenis vergelijkbaar met Stockenströms versepos Die Heengaanrefrein (1988) over de Hugenoten in Zuid-Afrika. De fascinerende, troostende natuur is weliswaar in de Monsterverse nog aanwezig en ook bestaat er nog zoiets als het alomvattende woord schepping. Maar het blijft twijfelachtig of het aanroepen van de schepping meer is dan een krampachtige, van resultaat gespeende poging om geborgenheid af te dwingen. Het gaat bij deze gedichten om uitingen van wanhoop, omzien in verbittering over de eigen moedwillige onwetendheid.

Behalve het toneelstuk Laaste Middagmaal (1978) - over de verhoudingen binnen een Afri-

[p. 162]

kaner gezin, die door een overtreding van de ‘ontugwet’ ernstig vertroebeld worden - schreef Wilma Stockenström vier romans. Uitdraai (1976) is een ‘plaasroman’ en tegelijkertijd een vernieuwende variant binnen dit in Zuid-Afrika populaire genre van de op het land spelende roman. In dit boek, waarin de vertelster zich als vertelmedium nadrukkelijk presenteert, maakt het meisje Cornelie Snyman kennis met de fascinerende wereld van de boerderij, genaamd ‘Uitdraai’. Het is een boek over de gevolgen van vooroordeel en sociale etiketteringen. Als gevolg van sociale druk en menselijk vooroordeel moet Cornelie haar zwangerschap door de plaatselijke engeltjesmaakster laten beëindigen. Na deze dramatische gebeurtenissen gaat Cornelie onder in de knellende normaliteit van het dorpsleven.

In de in 1979 verschenen roman Eers Linkie dan Johanna stelt een schrijfster zich ten doel het leven van de in Londen gestorven jazz-zanger Linkie te reconstrueren. De schrijfster is gefascineerd door het anders-zijn van deze ‘boereseun’ Linkie, door zijn menselijke en artistieke vrijheid binnen het kader van de Zuidafrikaanse samenleving. Twijfels met betrekking tot de waarheid van Linkies gereconstrueerde leven vergezellen het vertelde. De vertelster probeert daarmee het verhaal als samenspel van waarheid en verdichting in gedachten te houden. Maar de persoon van Linkie boeit haar in zo hoge mate dat van een bekijken op afstand, van een onbetrokken registratie geen sprake is.

De roman Die Kremetartekspedisie uit 1981 is eveneens een constructie van een levensgeschiedenis. Deze roman verscheen in het Engels onder de titel The Baobab Expedition en in het Nederlands onder de titel De expeditie naar de Baobab. Een slavin, die in een reusachtige baobab-boom of apebroodboom een behuizing voor haar laatste levensjaren heeft gevonden, denkt na over haar leven in de bewoonde wereld aan de kust. Toen was zij een aantrekkelijke jonge vrouw, die als koopwaar van de ene naar de andere bezitter overging. Als mooie slavin was zij de minnares van haar bezitters. Dat gaf haar een aparte status te midden van de andere slaven. Na de dood van haar laatste meester wordt zij het bezit van een door haar geadoreerde man, die als ‘vreemdeling’ wordt aangeduid. Deze vreemdeling besluit om met een koopman van de kust het binnenland in te trekken op zoek naar een legendarische stad en naar nieuwe handelsroutes. Het is een soort expeditie naar Monomotapa, die jammerlijk mislukt en de vreemdeling en de vrouw blijven tenslotte alleen over. Wanneer de vreemdeling door een krokodil wordt verslonden vindt de vrouw haar toevlucht in de beschuttende baobab. Daar raakt ze langzamerhand vertrouwd met de wetten van de natuur. Aan het eind van haar relaas zet iemand een beker met gif voor haar klaar. Het wordt niet duidelijk of de dood hier gepersonifieerd is of dat er inderdaad sprake is van een vijand vanuit het bos.

Veel elementen uit dit boek verwijzen naar Afrika, in het bijzonder Zuid-Afrika. Maar het zou onjuist zijn het boek uitsluitend vanuit deze optiek te benaderen. Veeleer gaat het bij Die Kremetartekspedisie om slavernij en uitbuiting, knechting en vervreemding, die niet aan plaats en ook niet duidelijk aan tijd gebonden zijn. De situatie is van een algemene geldigheid, ook al zijn de beschrijvingen heel concreet.

Wanneer de expeditie naar het binnenland, met de bedoeling om het gebied in kaart te brengen en afstand te verkleinen de essentie van het denken der kustbewoners met hun slavenhoudersmentaliteit is, dan is de titel van dit boek ironisch te verstaan. Voor de slavin eindigt de expeditie in de baobab, een boom die zelf ook een soort kluizenaarsbestaan leidt in Afrika.

Of aan de beschutting van de baobab een boodschap mag worden ontleend die iets zegt over de terugkeer van de mens, vrijwillig of gedwongen ontworteld, naar de koestering door de aarde, waag ik te betwijfelen. Het boek is eerder als experiment op te vatten, als rollenspel, waarbij de dichteres Wilma Stockenström aan een zwarte vrouw haar tong leent.

[p. 163]

Misschien heeft ze zelfs wel willen zeggen dat zij een soort dubbelwezen is, van Afrika en niet van Afrika, maar toch met een diepe hunkering naar de warmte van een vreemde wereld. In die situatie verkeert de slavin, die van haar wortels is afgesneden en geen andere herinneringen heeft dan die aan het slaafse leven aan de kust. Haar levensverhaal wordt gekenmerkt door een vloed van subtiele waarnemingen en door vele poëtische subtiliteiten. De taal waarin de vrouw haar verhaal vervat is zo prachtig dat daardoor bijna het probleem van de kloof tussen het in de kuststad gegroeide bewustzijn en de overweldigende werkelijkheid van het binnenland op de achtergrond raakt. Het is niet verwonderlijk dat de majestueuze, ook merkwaardige baobab aan haar onderdak verleent. Maar een koesterende idylle te midden van een harmonieuze natuur als tegenstelling tot een verdorven cultuur is de baobab niet. Ook rond de baobab slaat het geweld toe in de vorm van een strijd tussen verschillende groepen of volkeren.

Dat J.M. Coetzee dit boek in het Engels vertaalde, is niet verwonderlijk. De slavin bezit trekken van Coetzees Michael K. Belangrijker nog is het feit dat de centrale problematiek van deze auteurs verwant is. Het gaat bij beiden om de vraag naar de synthese van cultuur en natuur. Zowel bij Stockenström als bij Coetzee is sprake van een universele problematiek, gestoken in een Zuidafrikaanse jasje.

De vierde roman, Kaapse Rekwisiete (1987), speelt in de wereld van het toneel in Kaapstad. Je zou ook kunnen zeggen dat het toneelwereldje van Kaapstad de essentie vormt van het leven op het Kaapse schiereiland. In Kaapse Rekwisiete wordt verteld over de onderlinge relaties van de bij het toneel betrokken mensen. Over hun intieme verhoudingen, hun wederzijdse emotionele afhankelijkheden en over de mythen die men over zichzelf en over elkaar bedenkt en rondstrooit. Ook hier is de vraag naar de aard en de vertekening van de bespiegeling van het grootste belang.

Hoofdpersoon van de roman is de toneelspeelster Lefebvre, die bij een door de staat gesubsidieerd toneelgezelschap werkt, aanvankelijk als speelster en nu in een administratieve functie. Zij bracht haar jeugd door op een boerderij; haar pleegouders stierven toen zij nog jong was. Van de andere kinderen in het dorp onderscheidde zij zich door haar rode krullebol. De eerste breuk in Lefebvres leven kwam met de onthulling van haar afkomst door de boosaardige grootmoeder Gladys.

In het middelpunt van deze roman staat het verlammende bewustzijn van Lefebvre dat alles wat om haar heen gebeurt uit niets anders bestaat dan uit elkaar afwisselende voorstellingen: ‘En sy dink: hier sit die oue, steeds 'n bruikbare rekwisiet, voor die herd met die groot koolstoof totdat sy verslete raak en vervang word, en vergete raak, soos al die onbenuttes opsygesit in tehuise en vervalle pondokkies, die afgesloofdes en afgeslopenes, al die gekommitteerdes in rehabilitasiesentrums en inrigtings, want die eenderse opvoering gaan voort en duursaam is die mens nie. Van party word baster gou ontslae geraak en party word net vir repetisies ingespan, en party beleef een oomblik van glorie, en party bestaan êrens, word nooit raakgesien nie en nooit gebruik nie. Hoeveel improvisasies en hoeveel kansellerings nog voordat die skitterskynteater vir goed donker bly?’

Het leven is een voortdurende keten van toneelfragmenten. De gedragingen van de mensen in Lefebvres omgeving en haar eigen doen en laten zijn permanente tentoonstellingen, die worden bepaald door het veronderstelde perspectief van de ander of van de anderen. De wereld is een toneelwereld en in die kwaliteit een schijnwereld. De werkelijkheid achter de schijn wordt niet zichtbaar. De wereld van de grote regisseur of de grote poppenspeler is alleen via dubieuze speculaties en in het uiterste geval door middel van zelfvernietiging te benaderen: ‘Dis 'n kammaland (= een net alsofland) waar jy deurentyd met die armsaligheid van 'n gefopte werklikheid gekonfronteer word sodat jy later nie meer kan onderskei nie en jou lewe in 'n aaneenstrengeling van onvoltooide dramas wat nie meer verras nie en onthutsen-

[p. 164]

de aanduidings van klugtigheid ontaard en jy die werklikheid anderkant die werklikheid in ontvlugting loop soek.’

De natuurlijke werkelijkheid van het Kaapse schiereiland met de over alles dominerende Tafelberg wordt - in overeenstemming met het toeristisch perspectief op Kaapstad - vanuit een door de eeuwen geijkt perspectief vanuit zee als een reusachtig decor gezien. De berg als decor en de mensen als spelers, respectievelijk requisiten, zij vormen het perspectief van deze voorstelling: ‘Sy beskou die berg se sagte swart skouers beskermend geneig om die middestad wat in die baai se skoot smeul. Waarborg vir geborgenheid speel die berg. Kaggelmantel en haard speel die berg met neonkole in sy diep swart rooster.’ Het perspectief kan ook worden omgekeerd: nu vanaf het gevangeniseiland: ‘Vir wat skram Piet weg van die Robbeneilandse perspektief, wonder Lefebvre. Die perspektief van die bewaarder. Die perspektief van die gevangene. Die perspektief van die molslang, hy wat die voete sien loop, die voete tel. Sal die revue dan handuit ruk as die stemme van die eiland, windveryl, seeveryl, ook gehoor word?’

De voorstelling van het wereldgebeuren en van het mensenleven als een groot schouwspel, waarin ieder zijn hem toebedeelde rol moet spelen, tot de dood hem die rol uit handen neemt, vormt een traditioneel motief van de Europese literatuur sedert Plato, Seneca en Augustinus. We vinden dit in het bijzonder tijdens de barok (bij Calderón, Vondel en Gryphius bij voorbeeld), maar ook in de negentiende eeuw (Hebbel) en rond de eeuwwisseling (Hofmannsthal) was dit gegeven zeer actueel. In de Kaapse Rekwisiete ontbreekt echter de metafysische zingeving of kan deze ten hoogste worden vermoed.

In het toneelstuk Trilogie des Wiedersehens van de Westduitse schrijver Botho Strauss merkt een van de personages op: ‘Waar een beeld is, heeft de werkelijkheid een gat.’ Dat is precies het probleem van Lefebvre, die door de beelden heen tot de werkelijkheid probeert te geraken. Ik zou hier de constatering aan willen vastknopen dat het verbazingwekkend is om te zien hoeveel elementen van het moderne (postmoderne) proza in Europa een integraal deel uitmaken van deze roman. De gemeenschappelijke basis bestaat uit de onmacht om tot de werkelijkheid te komen. De realiteit is gebroken, doordat beelden en perspectieven zich ervoor schuiven, doordat de menselijke zintuigen a priori volgens het schema der bespiegeling functioneren.

De roman Kaapse Rekwisiete test als het ware alle mogelijkheden om het verlammende schema van tentoonstelling en voorstelling te doorbreken en dit schema door iets waars te vervangen, ja om misschien wel tot het hoogste te komen dat een mens bezielt en onrustig maakt, tot verlossing.

De terugkeer naar de vrede en de harmonie van de jeugd is er alleen in aanzet. De demonische grootmoeder Gladys verspert de weg naar die vorm van tijdloosheid. Bij de zoektocht naar het oereigenste ik speelt de liefde een voorname rol. Lefebvre heeft een verhouding gehad met haar directeur Alec. Wat een bron van geluk had kunnen zijn, krijgt in het overspel van de getrouwde Alec het karakter van een voorstelling, met de buren als bedreigende toeschouwers. In sterke mate geldt het karakter van voorstelling en daardoor van vervreemding ook voor de seksualiteit van het met Lefebvre bevriende echtpaar Paul en Huibrecht: ‘... hy wou 'n skouspel sien. Ek weet nie,’ teem Huibrecht, ‘of hy heeltyd na my gekyk het nie, maar dit het so gevoel. Hy het seker. Natuurlik. Partykeer het hy op die bed, op die voetenent, gesit terwyl ek dit vir hom moes doen. Die ergste is, ek het begin hou daarvan.’ Huibrecht kon de reactie van haar man op haar zelfbevrediging niet zien omdat ze blind is. Zij mist deze mogelijkheid van zintuiglijke waarneming. Maar in de ogen van Lefebvre is dat geen gemis, eerder een winst aan tastzin. De alternatieve mogelijkheid die deze vriendin Huibrecht te bieden heeft, lijkt zich nog verder uit te strekken. Paul vermoordt zijn vrouw en pleegt daarna zelfmoord. Maar, hoezeer ook over de dood als

[p. 165]

poort naar de verlossing wordt nagedacht, deze dood kan uiteindelijk nauwelijks een positief uitzicht bieden.

Lefebvre denkt veel over de dood als verlossing na. Op de eerste bladzijden van deze roman is al enkele malen sprake van verlossing. En ook de dood is hierbij betrokken, wanneer Lefebvre van haar collega Denis te horen krijgt dat hij de jonge kleurling Karoolsie, blijkbaar zijn liefdesobject, heeft vermoord en het lichaam in zee heeft gegooid. Later blijkt dit verhaal een verzinsel te zijn, een soort pseudo-mythe.

Ook een vorm van ondermijnende politieke betrokkenheid dient zich aan als mogelijkheid van verlossing. Lefebvres vriendin Maryna probeert haar naar de revolutionaire kant over te halen. Lefebvre ziet dat daarin dezelfde wetmatigheden werkzaam zijn als daarbuiten en op het toneel en bedankt voor de eer. Veel aantrekkelijker is voor haar de gedachte dat de natuur, in de Berg als haar meest omvattende uitgangsvorm, in opstand zal komen tegen het spel aan haar voeten: ‘Partykeer [...] wens ek die berg wil het 'n slag lag sodat alles wat opgerig is, van hom afrol in stukke en brokke, al die gewapende beton en staal, die klinkerstene en die ou bakstene van modder en mis, al die teëls en die mosaïeksteentjies, die glasvesel, die sink, die koper en die aluminium en hy versilwerboom oorbly en die voëls hulle gesag uitbrei en ongehinderd in hulle lugbane vlieg.’ De roman heeft vanuit zulke, de geschiedenis in haar geheel omvattende beelden een politieke betekenis. Lefebvres verlangen naar verlossing leidt niet tot een politieke actie, het heeft echter wel een politieke dimensie. De vraag duikt soms op of die zuidpunt van Afrika maar niet liever van dat vreemd gebleven continent moet worden gescheiden. Daar staan beelden tegenover die van een innige verknochtheid aan Afrika blijk geven. De emoties blijven van ambivalente aard: ‘Wanneer kry die petalje end, die bedoeling om Afrika aan sy stert te gryp en te tem, die groot moedswilligheid? Wanneer word die onnodige aanhangsel geamputeer, die ellendige uitgroeisel klinies verwyder, wanneer vrot die versteende naelstring dan eindelik af?’

Kaapse Rekwisiete draagt door middel van een zeer subtiel vertelprocédé een psychische realiteit over op de lezer. Zoals de hoofdfiguur letterlijk en figuurlijk in doodlopende straten belandt, zo moet ook de lezer vaak op zijn schreden terugkeren. De lezer is dan bij voorbeeld gedwongen een woord als zelfstandig naamwoord te identificeren dat hij eerst voor een werkwoord had aangezien. Deze roman verdiept een reeks dwaaltochten door de straten en spelonken van Kaapstad tot een confrontatie met de toneelmatige schijn van het moderne leven. De schrijfster Wilma Stockenström zet haar argwaan ten opzichte van bespiegeling en rollenspel consequent voort.