De Gids. Jaargang 151

[p. 875]

Helena Spanjaard
Kunst uit een ‘andere’ wereld

In het Museum voor Volkenkunde te Rotterdam is vanaf 4 november 1988 t/m 12 februari 1989 de tentoonstelling ‘Kunst uit een andere wereld’ te bezichtigen. Op deze tentoonstelling worden verschillende hedendaagse kunstvormen uit vier niet-westerse gebieden getoond: Indiase sculpturen, volkskunst uit het Afrikaanse Sierra Leone, naïeve schilderkunst uit Haïti en tenslotte moderne, ‘academische’ schilderkunst uit Indonesië. Het doel van de tentoonstelling is vooral te laten zien dat de kunst in de zogenaamde derde-wereld landen zich op een veelzijdige manier ontwikkelt. Binnen uiteenlopende categorieën als traditionele kunst, volkskunst, naïeve kunst en academische kunst, ontstaan door contacten met het westerse kunstonderwijs, zijn ontwikkelingen gaande waarover in het Westen maar weinig bekend is.

De belangstelling van het Westen voor kunst uit de niet-westerse wereld is vanaf het einde van de negentiende eeuw vooral gericht geweest op de traditionele kunsten binnen deze samenlevingen. De produkten werden in volkenkundige musea tentoongesteld, met het doel de vreemde zeden en gebruiken van ‘andere’ volkeren te bestuderen. Dat niet-westerse kunstvormen ook een esthetische kwaliteit konden bezitten werd duidelijk vanaf het moment dat beroemde westerse kunstenaars als Gauguin, Matisse en Picasso zich lieten inspireren door de ‘primitieve’ kunst. Sindsdien is de waardering voor niet-westerse kunst geleidelijk aan gegroeid. Men kan haar in de volkenkundige musea of in de antiekhandel volop aantreffen. Meestal wordt daar de oude, traditionele kunst getoond. Zelden komen actuele ontwikkelingen op het gebied van de kunst in niet-westerse landen aan de orde.

De scheiding die ooit door de westerse wereld werd aangebracht tussen de eigen, ‘westerse’ kunst en de niet-westerse kunst, wordt nog steeds in stand gehouden. Deze scheiding stond in nauw verband met de relatie tussen de westerse landen en hun voormalige koloniën. Hoe vreemder de ‘ander’ werd afgeschilderd, des te duidelijker kon het Westen zichzelf profileren als toonaangevend en superieur. Wie denkt dat deze koloniale houding in 1988 veranderd is, heeft het mis. In het Westen wordt tot op de dag van vandaag een duidelijk hiërarchisch onderscheid gemaakt tussen de westerse, moderne avant-garde kunst, en de niet-westerse kunst, traditioneel of modern. De eerste soort kunst kan men in het gevestigde westerse kunstcircuit (musea, galeries) aantreffen, de tweede soort is netjes ondergebracht in de musea voor volkenkunde.

De volkenkundige musea beijveren zich de

portret van Pirous

[p. 876]

laatste jaren om actuele ontwikkelingen in de ‘derde wereld’ te tonen. Naast de expositie van traditionele kunstvoorwerpen krijgen we nu vaak informatie over het leven van alledag. Maar de kunstvormen die bij dat leven horen worden systematisch niet getoond. De aanwezigheid van een moderne kunst, die parallel loopt aan die van het Westen, wordt daardoor ontkend. In zekere zin is die aanwezigheid voor het Westen een groot probleem, want als er in de zogenaamde derde-wereld landen een moderne, internationale kunst bestaat, waar zou het idee van ‘de ander’ dan moeten blijven? Dit idee zou moeten worden herzien, of misschien zelfs opgeheven kunnen worden. In een wereld waarin door economie, techniek, educatie en communicatie alles internationaal is geworden, is geen plaats meer voor het ‘vreemde’ of het ‘andere’. Een idee dat zich in de loop van honderden jaren heeft vastgezet, is echter niet zo gemakkelijk te ontzenuwen.

De tentoonstelling in Rotterdam probeert aan verschillende actuele kunstvormen in de niet-westerse wereld aandacht te schenken. Het laatste gedeelte is gewijd aan de academische, moderne schilderkunst in Indonesië. Geplaatst tegenover het werk van vijf in Indonesië beroemde schilders rijst de vraag: Waarom hangt dit werk eigenlijk in een museum voor volkenkunde? Waarom niet op de plaats waar het hoort, in een museum voor hedendaagse kunst...?

In een land als Indonesië is de waardebepaling en daarmee de plaats van de moderne kunst allang duidelijk. Daar wordt deze kunst tentoongesteld in het moderne kunstcircuit, in de kunstgaleries en buitenlandse culturele instellingen. Zo heeft de schilder Pirous (geboren 1933) die tot de vijf exposanten in Rotterdam behoort, al vaak in binnen- en buitenland geëxposeerd: op tentoonstellingen van de asean-landen (Indonesië, Filippijnen, Singapore, Maleisië, Thailand, Brunei), en verder in Brazilië, Japan, India, Joegoslavië, Noorwegen, Duitsland, Australië, Iran, Irak en Bahrain. In alle genoemde landen werden de schilderijen en grafiek tentoongesteld binnen een ‘westers’ kunstcircuit, in kunstgaleries en musea van moderne kunst. Hetzelfde geldt voor de vier andere exposanten, de schilders-Widayat, Nyoman Gunarsa, Amri Yahya en Dede Eri Supria. Hun werk wordt internationaal gewaardeerd, geëxposeerd en verkocht.

Pirous woont en werkt in Bandung (West-Java). Vanaf 1955 is hij verbonden aan de Kunstacademie van de Technische Hogeschool Bandung, eerst als student, daarna als docent, en op het moment als hoofd van de academie. Aan deze kunstacademie, die in 1947 onder Nederlandse leiding is opgericht, werd les gegeven naar westers model: modeltekenen, landschappen, stillevens en portretten behoorden tot het vaste lespakket.

Toen ik de schilder onlangs vroeg of hij daardoor niet in botsing kwam met zijn eigen islamitische achtergrond, was zijn antwoord: ‘In Bandung dacht ik niet vaak na over het wel of niet een Indonesische schilder zijn. Ik werd teveel in beslag genomen door het leren schilderen naar de maatstaven van de westerse kunst. We kregen westers onderwijs met westerse docenten en westerse leerstof.’^1.

Later, tijdens een studieverblijf in Amerika, maakte Pirous kennis met traditionele, islamitische kunst, met name de kalligrafie. Terug in Indonesië ontwikkelde hij een eigen stijl, gebaseerd op de islamitische kalligrafie. ‘We gebruiken de traditionele kunst als inspiratie, maar we kopiëren niet! We kunnen naar behoefte kiezen uit de rijke Indonesische cultuur. Zo komen we tot onze eigen vormentaal: een Indonesische schilderkunst, die niet hetzelfde hoeft te zijn als die in bijvoorbeeld Europa...’ De kalligrafische stijl, waarmee Pirous in 1970 als eerste begon, is intussen uitgegroeid tot een belangrijke stroming, waarin de symboliek en filosofie van de Koran opnieuw gestalte hebben gekregen.

1. Interview met de schilder Pirous, september 1988, Bandung. Gedeeltes uit dit interview zijn te zien op een video in het museum.

Het beeld van Indonesië

Natuurlijk is het toe te juichen dat het Rotterdamse Museum voor Volkenkunde moderne

[p. 877]

schilderkunst uit Indonesië laat zien. Uiteindelijk zal iemand in Nederland tot dit soort initiatieven moeten overgaan. De musea van hedendaagse kunst tonen tot dusver geen enkele belangstelling voor de ‘niet-westerse’ moderne kunst. Hoe lang zal het nog duren voordat de denkbeeldige scheiding oost-west wordt opgeheven?

Als je het Nederlandse beeld van Indonesië nader onder de loep neemt, kom je tot een merkwaardig geheel. De eerste associatie is ongetwijfeld met voedsel, c.q. Indonesische restaurants verbonden. De tweede associatie met herinneringen van oud-kolonialen, die óf in een exotisch paradijs woonden óf de oorlogstijd in een Japans kamp hebben doorgebracht.

Het exotische beeld van Indonesië wordt nog eens bevestigd door de vele pasar malams die de Indische bevolking in Nederland jaarlijks organiseert. Tegenover deze tempo-doeloe sentimenten staat het beeld van Indonesië, zoals het in de ontwikkelingssamenwerking en de Nederlandse media geschetst wordt: Een arm land dat veel te lijden heeft van interne corruptie.

Op het gebied van de kunst staan de traditionele kunst en kunstnijverheid in het middelpunt van de belangstelling. De kunstprodukten die getoond worden, stammen meestal uit de middeleeuwse Hindoe-Javaanse periode of uit de vorige eeuw. Daarnaast kan men in souvenirshops en op de pasar malam ‘toeristenkunst’ kopen: Balinees houtsnijwerk, batik, exotische landschappen. Door dit alles wordt de nadruk gelegd op het ‘andere’: ander eten, andere natuur, koloniale maatschappij, armoede, traditionele kunst.

Maar in het Indonesië van nu bestaat een elite met een westerse achtergrond die is opgeklommen tot een internationale standaard. Het is deze elite die de toon aangeeft binnen de kunstwereld. De meeste bekende kunstenaars behoren er toe. Zij verzamelen nu traditionele kunst, objecten uit een ver verleden, als bron van inspiratie.

Vanaf 1945 is een eigentijdse kunst ontstaan, die kan wedijveren met de westerse moderne kunst. Door gebrek aan informatie (nauwelijks boeken, geen kunsttijdschriften) is hierover helaas weinig bekend. Al in 1948 exposeerden de broers Agus en Otto Djaja, twee bekende Indonesische schilders, in het Stedelijk Museum. In 1954 werden in hetzelfde museum aquarellen van de schilder Rusli tentoongesteld. Zo nu en dan, via bemiddeling van een culturele stichting of de Indonesische ambassade, is werk van Indonesische schilders te zien geweest, in een bank of galerie, maar zelden in een museum.

Waarom is er geen cultureel beleid op dit gebied? Deze vraag zou ik graag willen beantwoorden met een uitspraak van professor Edward W. Said van de Columbia University New York. In zijn kritische boek Orientalism geeft hij een grondige analyse van de manier waarop het Westen eeuwenlang naar het Oosten heeft gekeken.

Het onderscheid tussen sommige mensen en sommige andere mensen dient volgens Said in het algemeen ‘niet bijzonder bewonderenswaardige doeleinden’. Het onderscheid tussen oosterlingen en westerlingen ‘beperkt de menselijke ontmoeting tussen verschillende culturen, tradities en maatschappijen. Kortom, vanaf het vroegste begin tot heden heeft het oriëntalisme, als een manier van denken om met het vreemde om te gaan, op een typerende wijze de betreurenswaardig tendentieuze kennis voortgebracht, die is gebaseerd op zulke ijzeren onderscheidingen als “Oost” en “West”:

Pirou's schilderij uit 1982

[p. 878]

het kanaliseren van het denken in een oosters of een westers compartiment. Omdat deze tendens het hart is van de oriëntalistische theorie, praktijk en westerse waarden, wordt het westerse machtsgevoel over het Oosten als vanzelfsprekend beschouwd, alsof het de status had van een wetenschappelijke waarheid.’^2.

Pas als het westerse ‘oriëntalisme’ verandert, zal het mogelijk zijn de moderne kunst van Indonesië in het juiste perspectief te plaatsen. Een perspectief waarin alle moderne, internationale kunstontwikkelingen een gelijkwaardige plaats zullen innemen. In zo'n perspectief zal het onderscheid tussen Oost en West wegvallen en alleen de kwaliteit van de individuele kunstenaar tellen.

2. Said, Edward W., Orientalism, Penguin 1978, p. 45, 46.