De Gids. Jaargang 151

[p. 328]

Jan Fontijn
Waarom sneed Van Gogh zijn oor af?
Verklaren in de biografie

Hoe de rijkdom van een volledig mensenleven, hoe alle nuances van een persoonlijkheid tot zijn recht laten komen zonder de waarheid geweld aan te doen, zonder tekort doen aan de sobere levensfeiten?

Virginia Woolf schreef ooit over de biografie: ‘Als wij de waarheid zien als iets dat even massief is als graniet en persoonlijkheid als iets dat even ongrijpbaar is als een regenboog en ons realiseren dat het doel van een biografie is deze beide tot een naadloos geheel aaneen te voegen, dan moeten we toegeven dat dit een moeilijk probleem is en behoeft het ons ook niet te verbazen dat de meeste biografen er niet in geslaagd zijn dit op te lossen.’ Virginia Woolf schreef dat in een recensie op een bundel biografische schetsen van Harold Nicolson, de man van haar boezemvriendin Vita Sackville-West. Kort na de recensie zou ze beginnen aan Orlando, een roman waarin deze zelfde vriendin centraal zou staan en waarin ze op een speelse wijze fictie en waarheid mengde.

Moet men niet als biograaf een artiest zijn om die regenboog van de persoonlijkheid, ongrijpbaar, veelkleurig, kortstondig ook, niet vastomlijnd, vast te leggen?

De biografie is een vrij onbepaald genre, waarin veel mogelijk is, maar waarin altijd twee polen aanwezig zijn: de wetenschap en de kunst. Een biograaf heeft met wetenschap te maken, omdat hij met levensfeiten te maken heeft die kritisch benaderd moeten worden. Zijn bezigheid is in zoverre wetenschappelijk te noemen dat hij bij de beschrijving van een mensenleven dikwijls gebruik maakt van de resultaten en de verklaringen uit de sociologie, psychologie en geschiedenis. Het schrijven van een biografie is echter ook - en daarmee komen artistieke aspecten in het geding - het op een persoonlijke wijze, met veel intuïtie vertellen van een verhaal, het verhaal van een leven. Voor dat laatste kan de biograaf van de romanschrijver leren. Die kan hem de verteltechnische trucs leren, die kan hem leren hoe men op persoonlijke wijze zijn materiaal kan selecteren en vormgeven.

De biograaf moet voortdurend pendelen tussen enerzijds het wetenschappelijke en anderzijds het persoonlijke en het artistieke van zijn bezigheid. Hij is een Janus Bifrons. Wat dat betreft lijkt de biograaf op de schrijver van de realistisch-naturalistische roman uit de negentiende eeuw. Laat ik dat duidelijk maken aan de hand van iemand, over wie ik een biografie schrijf: Frederik van Eeden.

Toen Frederik van Eeden in 1900 zijn roman Van de koele meren des doods gepubliceerd had, ontdekte hij tot zijn grote ergernis dat sommige critici zijn boek totaal anders lazen dan hij gewild had. Die critici lazen het boek als het relaas van een patiënte, die haar levensgeschiedenis aan haar psychiater had toevertrouwd. Dat lezers dit boek als een soort casehistory lazen, is niet zo vreemd. Neem bijvoorbeeld de eerste zin: ‘De geschiedenis van een vrouw. Hoe zij zocht de koele meren des Doods, waar verlossing is, en hoe zij die vond.’ Het zou het wat plechtige begin kunnen zijn van een levensgeschiedenis van een vrouw, wier leven in het teken stond van doodsverlangen. Na die eerste zin wordt in min of meer

[p. 329]

chronologische volgorde haar veelbewogen leven verteld van jeugd tot dood. De quasi-biografische aanpak wordt nog geaccentueerd doordat er geciteerd wordt uit het dagboek van de hoofdpersoon Hedwig en uit brieven. De laatste bladzijde van het boek bevat een chronologische tijdstabel zoals veel in biografieën voorkomt. Die tabel geeft vrij gedetailleerd de belangrijkste data uit het leven van de vrouw: 18 maart 1856 geboren, mei 1869 dood van haar moeder, november 1871 eerste poging tot zelfmoord enz. enz.

Is het zo verbazingwekkend dat sommige lezers meenden dat de stof van dit boek uit het leven gegrepen was? Van Eeden heeft in een voorwoord van de tweede druk in 1904 te kennen gegeven dat allen die het boek als een psychologische studie van een min of meer pathologisch geval beschouwden, in zijn ogen ‘oppervlakkig-denkende en gevoelende’ lezers waren. Niet het beoefenen van wetenschap was zijn drijfveer geweest, maar artistieke motieven hadden hem geleid. Van de koele meren des doods was met andere woorden volgens Van Eeden geen studie van een neurotische vrouw, maar een kunstwerk.

Het misverstand tussen Van Eeden en zijn critici kon in de wereld komen doordat de roman zich op het einde van de negentiende eeuw sterk door de wetenschap liet inspireren. Zola en andere naturalistische schrijvers waren gefascineerd door de biologie, sociologie, psychologie en medicijnenstudie en hadden een schrijfprocédé ontwikkeld, waarin de verklaringsmodellen en de experimenten van die wetenschappen verwerkt waren. Zola plaatste een mens in een bepaald milieu en registreerde met veel feitelijke details, als ware hij een biograaf, wat er met die mens in dat milieu gebeurde. Weliswaar was het volgens Zola niet mogelijk om scherpe wetten op te stellen, waarmee het gedrag van mensen verklaard kon worden, maar hij was in zoverre determinist dat erfelijkheid en milieu zijns inziens voor een groot deel de mens bepaalden.

Het bezwaar van Van Eeden was dat de critici zijn boek te veel in deze naturalistische hoek hadden gezet. Weliswaar had ook hij als de eerste de beste naturalist zijn vrouwelijke hoofdpersoon ten dele verklaard uit haar milieu en temperament en beschreven hoe ze langzaam verloederde, maar hij had ook aangetoond hoe ze dank zij haar wil en geloof gered kon worden. De aan opium verslaafde Hedwig presteert het zelfs af te kicken en een gezond leven te beginnen op een boerderij. Met dit happy end brak Van Eeden met de naturalistische traditie.

Het voorbeeld van Van de koele meren des doods laat zien hoe sterk de traditionele biografie in dat pendelen tussen het wetenschappelijke en literaire gelijkenis vertoont met de negentiende-eeuwse realistisch-naturalistische roman. Ook op het niveau van de compositie en de verteltechniek lijkt de realistische roman model te staan voor de biografie. Ik denk dat een biograaf in literair opzicht heel wat kan leren van grote realistische schrijvers als Tolstoi, Flaubert, Toergenjev, Emants, Couperus of Zola. Hij kan bijvoorbeeld leren hoe hij in een enkel detail een persoon tot leven kan roepen en hoe hij op een vanzelfsprekende wijze deze kan ‘verklaren’ vanuit zijn milieu en afkomst.

Maar kan hij ook in ‘wetenschappelijk’ opzicht van hen leren? De psychiater Rümke, die een uitvoerige analyse heeft gegeven van Van de koele meren des doods, complimenteert bij voortduring Van Eeden voor diens inzicht. Hij meent dat Van Eeden als kunstenaar doorstoot in gebieden die voorbij de grenzen liggen van de thans bekende psychologie.

Kan de biograaf behalve in vormtechnisch opzicht iets leren van de verklaringsmodellen van de realisten en naturalisten? Mijn indruk is dat de meeste biografen in hun opvatting over wat persoonlijkheid is en hoe ze het gedrag van een persoonlijkheid interpreteren of verklaren zeker niet origineler zijn dan deze literaire voorgangers. De verklaringen in de meeste biografieën gaan niet veel verder dan in Van de koele meren des doods: een mens wordt ten dele bepaald door milieu en erfelijke aanleg, maar bezit ook vaak het vermogen, de wil, om het

[p. 330]

leven naar zijn hand te zetten. Laat ik proberen dit nader toe te lichten en te nuanceren.

De biograaf die zich, zoals ik, aan de beschrijving van een mensenleven waagt, kan alleen maar hopen iets te hebben van de wetenschappelijke en artistieke kwaliteiten, waarover ik hierboven schreef. Toen ik enige jaren geleden met materiaalverzameling en bronnenstudie begon, was mijn onbevangenheid nog groot. Het lezen in die eerste fase van duizenden brieven, van dagboeken en andere documenten is een tamelijk onbezorgde bezigheid. Alles is nog open, in principe is alles nog belangrijk. Knopen behoeven nog niet definitief doorgehakt te worden. Toch bleek dat ik min of meer onbewust al een selectiecriterium hanteerde. Van brieven bijvoorbeeld noteerde ik het belangrijkste. Maar wat bepaalde wat het belangrijkste was? Moest ik die opmerking van Van Eeden aan zijn moeder noteren of die kindertekening fotokopiëren? Hoezeer ik me ook los probeerde te maken van wat anderen over hem schreven, toch speelde hun beeldvorming een rol. Gedurende die eerste fase van mijn onderzoek speelden voortdurend allerlei hypothesen en verklaringen door mijn hoofd. Maar ik wilde me nog niet vastleggen, ik was bang Van Eeden te vroegtijdig vast te pennen. Ik wachtte op het ogenblik dat er zich een plotselinge lichtstraal zou voordoen, het moment waarop ik Van Eeden ‘ontdekt’ zou hebben, hem door zou hebben, het moment waarop Sainte-Beuve ‘eureka’ placht te roepen. Hoopte ik niet het cruciale crisismoment te vinden in Van Eedens leven, waarin zijn persoon zich in al zijn naaktheid onthulde? Had bijvoorbeeld niet Sartre in zijn biografie van Jean Genet zo'n moment van ‘identiteitscrisis’ gevonden, het moment waarop het leven van Genet een beslissende wending nam en hij een boef werd? Pas later had ik door dat het aanbrengen van zo'n beslissend keerpunt in een leven in de meeste gevallen een simplificeren is van de werkelijkheid van een leven, een vorm van reductionisme, die misschien wel een artistieke bevalligheid aan de biografie geeft, maar verder een onnatuurlijke orde verleent aan het grillige verloop van een leven. Terecht wordt deze misleidende vorm van verklaring in de Angelsaksische landen ‘the critical period fallacy’ of ‘eventism’ genoemd.

Met mijn uitstellen van een interpretatie wilde ik voorkomen dat ik in de fout zou vervallen, waarvoor Wolfgang Hildesheimer waarschuwt in zijn Mozart-biografie. Hildesheimer is woedend op de vele triviale Mozart-biografen voor hem, die zich inlevend in hun Mozart deze even klein maakte als zij zelf en daardoor voor alles in Mozarts leven gemakkelijke verklaringen hadden. Hildesheimer beoogt daarentegen juist het raadsel van Mozart te vergroten. Hij doet dat uit diep respect voor het genie van de componist en omdat hij ervan overtuigd is dat de afstand tussen de innerlijke wereld van Mozart en ons gebrekkig concept daarvan onoverbrugbaar is. Om die vervreemdheid en afstand te accentueren gebruikt hij allerlei literaire technieken. Zo gooit hij de chronologie door elkaar, last essay-achtige passages in, waarin hij over eigen ervaringen vertelt of de lezer toespreekt of allerlei hypotheses maakt. Dat alles is bedoeld om de suggestie van een definitieve structuur van Mozarts leven en persoonlijkheid tegen te gaan.

Ik bemerkte tijdens de eerste fase van mijn onderzoek dat ik op zoek was naar een sleutel die toegang gaf tot Van Eedens merkwaardige persoonlijkheid. Ik vroeg me af, of er iets van een kern was aan te wijzen, van waaruit alles te verklaren viel. Ik wilde een totale visie, waarbinnen de bonte hoeveelheid gegevens hun plaats zouden krijgen. Mijn idee was dat een biografie een duidelijk afgebakende persoonlijkheid moest presenteren. Dat laatste was nodig; het boek zou anders geen eenheid vormen.

Tot de dag van vandaag toe, alle postmodernisme ten spijt, is het voor de biograaf moeilijk zich los te maken van de hardnekkige mythe in het genre van de biografie: die van de coherente persoonlijkheid. Biografieën zijn volgens mij bij een groot publiek zo populair, omdat ze de verlangde eenheid van de persoonlijkheid presenteren en het leven presenteren als

[p. 331]

een gestructureerd geheel. De biografie als compensatie, als een soort gips om het gevoel van versplintering in het leven tegen te gaan, zoals goedkope kioskromannetjes heel even een illusie van rijkdom en geluk kunnen geven.

Had Hermans niet gelijk, toen hij in de ‘Preambule’ van zijn bundel Paranoia schreef dat een mensenleven uit een verzameling denkbeelden en bewegingen bestaat, waarvan het meeste voor altijd verloren is? Schreef hij niet dat ten aanzien van de mens niets te bewijzen valt, dat er van hem in doen en laten, in wezen en verschijning, in heden en verleden nog geen schim valt te bekennen van wat hij is geweest? Die conceptie over de onkenbaarheid van de mens belette hem niet een traditionele biografie over Multatuli te maken, al moet ik hieraan toevoegen dat de titel daarvan De raadselachtige Multatuli luidde.

Dat het genre van de biografie de mythe van de coherente persoonlijheid kon benadrukken, heeft misschien te maken met het feit dat de biografie gemodelleerd is naar de realistische roman. In dit type roman immers wordt een persoon op de voorgrond geplaatst en vervolgens afgezet tegen zijn omgeving, zijn milieu, zoals dat op een renaissance-schilderij gebeurt, waarin de hoofdpersoon voorop staat, terwijl achter hem, soms via een raam, het landschap en de familie-achtergronden te voorschijn komen.

Naarmate ik steeds meer vertrouwd raakte met Van Eedens leven, kreeg ik de indruk met iemand te maken te hebben die een vat van tegenstrijdigheden was, die zichzelf tegensprak, onbetrouwbaar was. Als er zoiets als een persoonlijkheid bestaat, dan was Van Eeden een persoonlijkheid die vaak geen kern leek te hebben, die zich voegde naar zijn omgeving en de mode van de dag, een windvaantje, zo men wil, op wie de stormachtige ontwikkelingen van de laat-negentiende-eeuwse maatschappij krachtig inwerkten. Was het om zo'n persoon te beschrijven niet nodig geweest om in plaats van een biografie van het type van een renaissance-schilderij een biografie van het type van een kubistisch schilderij te maken met een versplinterde persoonlijkheid, waarin allerlei aspecten simultaan aanwezig zijn en waar geen duidelijk middelpunt is? Ik heb gekozen voor het renaissance-model en ben mij daarbij bewust de diffuse regenboog van Van Eedens persoonlijkheid wellicht te scherpe contouren te geven.

Toch zou het te gemakkelijk zijn om Van Eeden alleen maar gebrek aan karakter te verwijten, hem een lege persoonlijkheid te noemen. Het merkwaardige is dat geen ander zo de mening van zijn omgeving trotseerde en zijn eigen weg ging. Duidt dit toch op een eigen identiteit? Van Eeden zelf zou wellicht een antwoord hebben geweten op die vraag. Hij heeft een theorie over persoonlijkheid ontwikkeld, waarin hij onderscheid maakte tussen twee persoonlijkheden in de mens. De ene persoonlijkheid, zich bewegend in de wereld van tijd en ruimte, is veranderlijk, blootgesteld als deze is aan causaliteit. De andere, door hem het Zelf genoemd (met een hoofdletter), is los van elk causaal verband, staat boven tijd en ruimte. Dank zij dat Zelf kan de mens zijn eigen leven inrichten en bepalen, zoals een veldheer de bewegingen van zijn troepen bepaalt. Misschien halen we onze schouders op voor het metafysische dat Van Eeden aan dat ideale Zelf toekent, maar verder zal waarschijnlijk geen biograaf ontkennen dat een mens vrij en onvrij is, ten dele bepaald is door zijn milieu, ten dele afstand hiervan kan nemen. Hoe die verhouding tussen vrijheid en onvrijheid precies ligt, kan geen mens zeggen. En daarmee wordt ook de status van het verklaren in de biografie dubieus.

Want wat betekent bijvoorbeeld iemand verklaren vanuit zijn sociale milieu? Zo heb ik nogal wat aandacht besteed aan het Haarlemse milieu, waarin Van Eeden opgroeide. We kunnen onmogelijk aangeven hoe bepalend dit milieu is geweest. Wat we wel kunnen doen - en ik heb hier het accent op gelegd - is aangeven hoe Van Eeden op zijn milieu reageerde. Het gaat om wat Dresden in zijn De structuur van de biografie het ‘milieu vécu’ noemt, het milieu zoals het door hem geleefd is. Er wordt

[p. 332]

op die manier een actieve rol toebedeeld aan Van Eeden. Ten dele determineert hij het milieu.

Dresden moet in zijn studie niets van verklaren hebben. Verklaren betekent dat men algemene oorzaken noemt die het individuele leven bepalen. En dat reduceert het leven. Zijn grootste bezwaar is dat door verklaren het raadselachtige in het leven verdwijnt:

‘Inderdaad mag men van een biograaf eisen, dat hij het leven van zijn held niet verklaart, maar de kring van onzekerheid, van onbepaaldheid, van raadselachtigheid, die het in werkelijkheid had, ook in de biografie handhaaft. Alleen als dat geschiedt, heeft de biograaf het leven van zijn held, zoals dat geleefd is, in de ware zin van het woord begrepen.’ (p.146)

Dat klinkt redelijk en sympathiek. Natuurlijk zijn de mens en het leven in laatste instantie onverklaarbaar. Maar aan de andere kant weten wij als biograaf meer dan onze held. We weten hoe een leven zich ontwikkelt en afloopt. We weten in sommige opzichten meer dan Van Eeden zelf. We kunnen Leitmotive zien. De grote invloed die de verdringing van de seksualiteit in zijn leven had en die hij zich maar ten dele bewust maakte, kunnen wij vaststellen. Hoe het slechte huwelijk van zijn ouders doorwerkte in zijn latere leven kunnen we in zeker opzicht aannemelijk maken. Hoe op sommige momenten in zijn leven zijn grote eerzucht hem parten speelde, zonder dat hij dat ten volle besefte, hoop ik in mijn biografie aan te geven.

Verklaren heeft dikwijls door het grote aplomb waarmee het gebeurt een negatieve klank. Terecht zijn er grote bezwaren tegen psychologisch reductionisme in biografieën, waarbij de psychologische kanten van een held of invloeden uit de kindertijd tezeer benadrukt worden ten koste van de historische of sociale aspecten. De bewering dat iemand aan een oedipuscomplex lijdt is een nietszeggende bewering, zeker als deze niet met een reeks van feiten ondersteund wordt.

Verklaren in de biografie mag dan wel een problematisch karakter hebben, een goede biografie zonder enige verklaring is moeilijk voorstelbaar. Alleen al door de vertelstructuur, de opeenvolging van reeksen gebeurtenissen na elkaar, worden er impliciet verklaringen gesuggereerd. Ook een biograaf, die zo nadrukkelijk beweert dat hij niet verklaren wil en alleen maar wil beschrijven, verklaart toch, zij het op een impliciete wijze, namelijk door de keuzes die hij maakt en de accenten die hij geeft bij het schrijven.

Boeiend en leerzaam is het biografieën over een enkel figuur met elkaar te vergelijken. Hoe verschillend wordt per biografie het gedrag van de held of heldin verklaard! Soms kan een enkel biografisch feit aanleiding zijn tot een bonte waaier van hypotheses. Die verscheidenheid van interpretaties en verklaringen in biografieën over dezelfde figuur is meestal onvermijdelijk en heeft te maken met de theoretische uitgangspunten van de biografen en het beschikbare feitenmateriaal.

Een vermaard voorbeeld van een pluriforme verklaring van een enkel levensfeit komt uit de Van Gogh-biografieën. Men kent het verhaal. Op zondagavond 23 december 1888 sneed de vijfendertigjarige Van Gogh het lager gedeelte van zijn linker oor af. Hij bracht dit vervolgens naar een bordeel, waar hij naar de prostituée Rachel vroeg. Hij overhandigde haar het oor met het verzoek, dat ze dit zorgvuldig zou bewaren. Er werden door biografen meer dan een dozijn verklaringen voor dat incident gegeven. Er zijn nogal wat dieptepsychologische verklaringen bij: oedipale conflicten, latente homoseksualiteit en zelfcastratie. Van Gogh zou verder agressieve impulsen hebben tegen zijn broer Theo, die zich kort voor het oorincident verloofd had. Hij zou deze impulsen tegen zichzelf gekeerd hebben. Andere biografen gaan niet zo diep. Zo meende men dat Van Gogh door de stieregevechten in Arles beïnvloed werd, waar het de gewoonte was dat de matador het oor van de stier als beloning kreeg, zijn prijs toonde aan het publiek en deze vervolgens aan de dame van zijn keuze aanbood. Verder werd er verondersteld dat

[p. 333]

Van Gogh beïnvloed werd door vijftien artikelen in een plaatselijke krant over Jack de Ripper, die de lichamen van hoeren mutileerde en in sommige gevallen de oren afsneed. Als masochist zou Van Gogh het tegengestelde gedaan hebben als de sadist Jack. Weer anderen menen dat Van Goghs daad verklaard kan worden uit zijn betrokkenheid bij en zijn identificatie met prostituées als sociale outcasts of menen dat hij zich met de Christusfiguur identificeerde.

Wat doen we met al die verklaringen? Aan welke geven we de voorkeur? Het is heel goed mogelijk dat er meerdere verklaringen tegelijk plausibel lijken. Van de vele verklaringen van het Van Gogh-incident kunnen er zeker een paar geschrapt worden, wanneer we, zoals William Runyan in zijn studie Life histories and psychobiography gedaan heeft, deze evalueren op hun logische zuiverheid, hun reikwijdte, hun geloofwaardigheid ten opzichte van andere verklarende hypotheses en hun consistentie met meer algemene kennis over het menselijke gedrag of over Van gogh zelf. Maar de pluriformiteit van verklaringen zal in dit geval zeker blijven bestaan. En daar is niets op tegen. Die diversiteit verrijkt de mogelijkheden voor de biograaf.

Verklaren - en dat wordt dikwijls vergeten - betekent nieuwe mogelijkheden zien om een leven te vertellen en beter te vertellen. De biograaf hoopt in de chaos van gegevens nieuwe verbindingen te zien. Ik heb in mijn beschrijving en verklaring van het leven van Van Eeden hier en daar gebruik gemaakt van de psychoanalyse. Ik ben me bewust wat een te grove benadering vanuit de psychoanalyse kan aanrichten. De relatie psychoanalyse-biograaf moet volgens mij een platonische zijn; zij is zijn grote vriendin, maar als maîtresse is zij een ‘femme fatale’. En ik weet me met het selectieve gebruik van de psychoanalyse in goed gezelschap. Richard Ellmann, de meesterlijke biograaf van Joyce en Oscar Wilde, stelde vast dat de freudiaanse technieken in biografieën nu geaccepteerd zijn, maar dat het gevaar bestaat dat men doordraaft en trauma's en obsessies ziet waar deze er niet zijn.

De psychoanalyse kan onze blik richten. Zij heeft mij er toe gebracht om veel belang te hechten aan de moeilijke positie van de jeugdige Van Eeden tussen twee ruziënde ouders en aan de hechte band met zijn moeder. De psychoanalyse heeft mij ertoe gebracht om gerichter gebruik te maken van de ruime hoeveelheid droommateriaal van Van Eeden, de honderden dromen die hij in zijn dromenboek optekende. Zijn verborgen leven, zijn pathologische trekken, zijn seksuele preoccupaties kunnen we beter beschrijven. Ik heb het altijd verdacht gevonden dat de helden en heldinnen in Nederlandse biografieën zo normaal zijn, ver van alle pathologie. Te vaak zijn de biografen op het publieke gezicht van hun helden gericht en te weinig op zoek gegaan naar de persoon die schuilgaat achter het masker. We moeten ons verdiepend in een leven op zoek gaan naar wat Leon Edel, de biograaf van Henry James, de ‘unconscious myth’ noemde, de onbewuste mythe, de drijvende, verborgen kracht achter een leven. In deze tijd van ‘image-building’, waarin schrijvers zo hun best moeten doen om in interviews en op de televisie goed over te komen, zal voor de toekomstige biograaf dat zoeken naar het verborgen leven meer dan ooit noodzakelijk zijn. Achter de zich als sympathiek en normaal presenterende persoon kan een gek, achter de zich als getourmenteerde gek presenterende schrijver kan de meest ordinaire bourgeois schuilgaan.

Juist bij een schrijver als Van Eeden, in zijn tijd bekend bij een groot publiek, is het zaak attent te blijven op zijn verborgen persoonlijkheid. Juist bij hem lopen schijn en wezen, illusie en werkelijkheid op een ondoorzichtige wijze in elkaar over.

Psychologisch reductionisme is, zoals ik eerder heb aangegeven, te vermijden door ook aandacht te geven aan de sociale en historische aspecten. Tussen de psychische ervaringswereld van een individu en de cultuur waarin hij leeft bestaat uiteraard een sterke band. Hoe in een cultuur over bijvoorbeeld familie, de vrouw of de liefde wordt gedacht bepaalt in ho-

[p. 334]

ge mate het psychisch leven van een individu. Voor de negentiende-eeuwse cultuur wordt dit momenteel o.a. onderzocht door Peter Gay, hoogleraar geschiedenis in Yale. Van de resultaten van zijn onderzoek heb ik dankbaar gebruik gemaakt. Gay heeft geprobeerd de stereotiepe beeldvorming over de Victoriaanse cultuur te corrigeren en te nuanceren. Kennis van de psychoanalyse en een verstandig gebruik daarvan stellen hem in staat vertrouwd te raken met de soms bijzondere ervaringswereld van de negentiende-eeuwer. Het is een genoegen Gay te volgen op zijn speurtocht naar de strategieën, waarmee toentertijd mannen en vrouwen vorm probeerden te geven aan hun driften en verlangens en te zien hoe ze daarbij met grote inventiviteit de strenge normen, die de samenleving en zijzelf zich stelden, probeerden te omzeilen. Gay laat zien dat de psychologische verklaring van het gedrag van een enkel individu kan worden verruimd en gezien kan worden binnen de cultuur van een tijd.

Laat ik hiervan tot slot een voorbeeld geven uit Van Eedens leven. Het is een voorbeeld dat in de literatuurgeschiedenis bekend staat als de Lieven Nijland-affaire en dat ik hier uiterst beknopt weergeef.

Begin 1892 doet Van Eeden iets zeer merkwaardigs: hij schrijft een stuk tegen zichzelf. Op zeer intelligente wijze geeft hij hierbij aan wat er mis is in zijn werk en in zijn persoonlijkheid als schrijver, namelijk veel nobele bedoelingen in moreel en artistiek opzicht, waarvan in de praktijk weinig terecht kwam. Er werden door hem voorts vraagtekens geplaatst bij zijn vertoon aan oprechtheid.

Van Eeden schakelt een ex-patiënte van hem in en via haar wordt het stuk onder de naam Lieven Nijland naar Kloos gezonden voor plaatsing in De Nieuwe Gids. Kloos trapt er in en gaat over tot plaatsing, nadat hij eerst nog Van Eeden, die zich van den domme houdt, geraadpleegd had. Hoe verklaart men het feit dat een schrijver een zo'n onbarmhartig oordeel over zichzelf uitspreekt, dat publiek maakt en bovendien vriendschappen op het spel zet?

Van Eeden zelf heeft in zijn dagboek de motieven van zijn daad gegeven. Hij stelt erin vast dat hij zichzelf wilde overtuigen dat hij van een kritiek de onrechtvaardigheid en niet de hardheid hinderlijk vindt. Maar hij zag zelf ook in dat zijn motieven niet helemaal zuiver waren. Hij zou het erg vinden als een ander hem in een kritiek zou vernederen. Nu hij het zelf doet, treft dat niet zijn trots. En dan is er natuurlijk het leedvermaak. Hij bedondert zijn mederedacteuren, met wie hij nog een appeltje te schillen heeft, en zal bovendien na afloop als het uitkomt hun bewondering oogsten. Tot zover Van Eedens verklaring.

Moet de biograaf het hierbij laten? Zijn er voor deze daad, die een vreemde mengeling is van zelfkastijding en pesten van anderen, nog andere verklaringen te geven?

Het was me opgevallen dat Van Eeden in zijn dagboek meedeelt dat het pseudoniem Lieven Nijland in zijn afgekorte vorm L.N. een toespeling is op de naam ‘Ellen’. En Ellen is de poëtische naam van de vrouw, met wie hij sinds 1889 een buitenechtelijke verhouding had. Zij had hem geïnspireerd tot een gedichtenbundel, die de titel had gekregen Ellen. Een lied van smart.

De verbinding, die Van Eeden zelf legt tussen zijn practical joke en deze liefdesaffaire, is volgens mij belangrijk. De verhouding tussen Van Eeden en Ellen (ze heette in werkelijkheid Betsy van Hoogstraten, was getrouwd en moeder van vier kinderen) stond in het teken van het lijden. De beide geliefden lijden in tweeërlei opzicht. Ten eerste lijden zij, omdat zij zich schuldig voelen ten opzichte van hun echtgenoten. En vervolgens lijden zij omdat hun relatie op initiatief van Van Eeden platonisch moet zijn. Dat opofferende lijden staat in een geur van heiligheid. Een paar keren dreigen ze te ver te gaan. Ze voelen zich schuldig, getuige de bloedige strafdromen die ze dromen en die inhouden dat, als ze met elkaar naar bed gaan, dit de dood tot gevolg zal hebben.

Lijden is er ook, omdat Ellen, alias Betsy van Hoogstraten, voor Van Eeden een strenge geliefde is; bij voortduring wijst zij hem te-

[p. 335]

recht, beschuldigt zij hem van onoprechtheid. En Van Eeden gaat gebukt onder haar striemende woorden. En men kan niet aan de indruk ontkomen dat dit lijden gekoesterd wordt en dat hij als een moreel masochist elke gelegenheid aangrijpt om intens te lijden.

De behoefte aan lijden en de idealisering daarvan zit in de tijd - men denke aan het oorincident van Van Gogh - en kan in het geval van Van Eeden niet losgemaakt worden van de wijdverbreide hang naar mystiek omstreeks 1890. In zijn gedichtenbundel Ellen met als ondertitel Een lied van smart had Van Eeden het liefdesverlangen, gevolgd door lijden, een mystieke glans gegeven. Hij had daarbij ingehaakt op de lange mystieke traditie, waarin de mystieke weg, die leidt naar God, een weg van lijden is. Geen zelfvolmaking zonder pijn. Het is goed, staat er in De navolging van Christus van Thomas à Kempis, Van Eedens favoriete lectuur, dat de mens wordt vernederd, als er kwaad over hem wordt gesproken en men kwaad van hem denkt.

Karen Horney, de voortreffelijke psychoanalytica, op zoek naar de betekenis van het masochisme, meende dat de drang tot lijden en zelfvernedering een uitingsvorm is van een algemener principe, het principe dat bevrediging verkregen kan worden door het opgaan van de eigen persoonlijkheid in iets groters, door het opheffen van de eigen ikheid, iets wat de mystiek nastreeft. Pas in de dood, als men onder is gegaan in de koele meren van de dood, is de opheffing van de eigen persoonlijkheid volkomen.

De Lieven Nijland-affaire is meer dan een practical joke van Van Eeden. Het schrijven van een zelfkritiek blijkt in een bredere context te passen, die te maken heeft met zijn amoureus leven en zijn persoonlijkheidstructuur en ten slotte ook met een brede culturele stroming, die van de mystiek.

Het ontdekken van dit soort samenhangen en verklaringen geeft het moeizame biografische onderzoek soms wat kleur. De biograaf zal zich echter bewust moeten zijn dat hij daarbij met een been rust op het massieve graniet van de feiten en met het andere been de roekeloze stap doet in de richting van de ongrijpbare regenboog van de persoonlijkheid.