De Gids. Jaargang 150

[p. 655]

E.M. Beekman
Naar het leven en uit de geest
Het eigene van de Nederlandse poëzie

In een negatieve bespreking, gepubliceerd in 1798, werd Coleridges The Rime of the Ancient Mariner door zijn zwager Southey afgedaan als. ‘een Nederlandse gooi naar Duitse verhevenheid’. Het lijdt geen twijfel dat Southey het zelfstandig naamwoord ‘verhevenheid’ hanteerde als maatstaf van positieve waardering, terwijl het bijvoeglijk naamwoord ‘Nederlandse’ wees op een gebrek aan achting. Southey zelf gebruikte het woord ‘sublimity’; omdat het gedicht niet ‘op grootse of weidse manier verheven denkbeelden tot uitdrukking’ bracht (de omschrijving van ‘sublime’ in de Oxford English Dictionary), was het niet geslaagd, althans dat gaf Southey te kennen. En toch wordt The Rime of the Ancient Mariner al bijna twee eeuwen bewonderd als een meesterstuk van Engelse dichtkunst en is men het er algemeen over eens dat het zijn hoge kwaliteit ontleent aan wat Noyes heeft genoemd de gebruikte ‘woord-beelden... een duizendtal fijne details... [die] even fraai als precies zijn’. Toen Southey dus de term ‘Nederlands’ gebruikte voor een van de grootste dichtwerken in de Engelse taal, werd het gedicht zijn stempel van voortreffelijkheid ontnomen door die opzettelijke kleinering.

‘Nederlands’ tegenover ‘verheven’ plaatsen was misschien niet meer dan een verkorte uiting van afkeuring, maar er liggen twee tegengestelde esthetische reacties in vervat die naar mijn idee zijn gebaseerd op twee verschillende manieren om naar de wereld te kijken. Dat de eerste minderwaardig wordt geacht ten opzichte van de tweede, is een oordeel dat men in de westerse kunstgeschiedenis maar al te goed kent. De Italiaanse renaissancekunst is in de codificatie van Alberti en Vasari de norm geweest op grond waarvan alle andere vormen van westerse kunst werden beoordeeld en gevonnist, en in de meeste gevallen in de ban gedaan. Dit gebeurde ook met de Nederlandse schilderkunst, die van de zestiende tot de negentiende eeuw telkens weer op een of andere manier in gebreke bleek te blijven. Ze was ‘zonder ratio of kunst’ (Michelangelo), ‘volstrekt niet onderhoudend’ (Reynolds) en ze had ‘geen motief’ (Fromentin). Met andere woorden: haar motief was niet verheven.

In 1983 publiceerde de Amerikaanse kunsthistorica Svetlana Alpers een vruchtbaar werk van wetenschappelijke kritiek, getiteld The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. De daarin geponeerde stelling is simpel en overtuigend: de Nederlandse kunst was niet een afkeurenswaardige verschijningsvorm van de Italiaanse stijl, maar vertegenwoordigde een andere kijk op de wereld. Om haar redenering te staven zette Alpers een radicale stap: ze koppelde de Nederlandse kunst los van de beperkingen van het Italiaanse uitgangspunt en legde al doende uit waarom gebrek aan verhevenheid niet tevens gebrek aan voortreffelijkheid betekent. Bij de bestudering van Alpers' tekst werd ik getroffen door de overeenkomst tussen haar basisredenering en de hoofdstukken vier en vijf van Huizinga's Nederland's beschaving in de 17e eeuw (1941), terwijl ik ook het gevoel had dat ik er een aantal van mijn eigen opvattingen over de Nederlandse literatuur in te-

[p. 656]

genkwam, zij het anders geformuleerd. Bovendien leek het me dat ik misschien een antwoord had gevonden op de vraag waarom de literatuur van de Nederlanden * zo'n omvangrijke hoeveelheid lyrische poëzie bevat. Deze vanzelfsprekende waarheid zal lezers van De Gids misschien een glimlach ontlokken, maar bij een Amerikaans publiek brengt deze simpele bewering een onverholen ongeloof teweeg. En als die scepsis kan worden omgezet in geloof, leidt dat misschien ook tot verheldering van andere verwarde denkbeelden.

Volgens Alpers had Nederland een ‘visuele cultuur’, die haar vertrouwen stelde in aandachtige beschrijving. Anders dan het Italiaanse antropomorfistische uitgangspunt, dat de nadruk legde op ‘istoria’ (dramatisering van menselijke gebeurtenissen) en het oog van de maker en de kijker dan ook buiten de wereld plaatste, hield de Nederlandse sensibiliteit kijker en maker binnen de wereld. Niet het individu kwam op de eerste plaats, maar de wereld, en de Nederlanders lieten de wereld het liefst ongemoeid, om haar dan te beschrijven zoals ze zich aan hun zintuigen voordeed, zonder tussenkomst van intellectuele vooroordelen. De Nederlanders omhelsden de wereld en schuwden theatrale presentatie. Dit hield een soort gelijkheid van al het zichtbare in, die een laatdunkende houding tegenover het kleine of het alledaagse afwees, terwijl tegelijkertijd aan de kunstenaar de bijzondere positie werd ontzegd die hem gewoonlijk werd toegeschreven. Zelfs bespeurt men - en dit is wellicht een manier om het mysterie van Vermeers werk te doorgronden - de aanwezigheid van een liefderijke objectiviteit die getuigt van de oneindige verscheidenheid van de wereld en alles wat ze bevat. De Nederlandse kunstenaar was niet op de wereld om een oordeel uit te spreken of censuur toe te passen, maar eerder om getuige te zijn van de werkelijkheid.

Huizinga stoorde zich aan de tirannieke term ‘realisme’. Eerst citeerde hij Ingres' woorden ‘probité de l'art’ om de superieure uitvoering van Nederlandse schilderstukken te beschrijven. Alpers zou het daar misschien wel mee eens zijn, evenals Thoreau dat zou zijn geweest; en is het louter toeval dat de door Ter Braak en Du Perron in de jaren dertig geëiste ‘honnêteté’ in het Frans een synoniem is voor ‘probité’? Huizinga wilde zijn inzichten echter een ruimere verwoording geven. Dat was makkelijker in het Nederlands dan het in het Engels is, en dit feit zegt iets over het verschillende karakter van beide talen en over de verschillende samenlevingen waaruit ze zijn voortgekomen. Het Nederlands is steviger, ‘meer onderbouwd’ zo u wilt, en Huizinga kon dan ook ‘materialisme’ overboord gooien en ‘werkelijkheidszin’ voorstellen, dat wil zeggen ‘dat men de wereld en de dingen als werkelijk aanvaardt’, of, in een latere variant, ‘[dat men overtuigd is] van de volstrekte werkelijkheid van al het bestaande en van elk ding in het bijzonder’.

Een poging tot vertaling van deze zinsneden in het Engels zou misschien licht kunnen werpen op wat Alpers stelt over de Nederlandse kunst en op wat ik veronderstel ten aanzien van de literatuur van de Nederlanden, namelijk dat daarin een afwijkende kijk op de wereld wordt weergegeven. De belangrijkste component van ‘werkelijkheidszin’ is het bijvoeglijk naamwoord ‘werkelijk’, dat in het Middelnederlands ‘aanraakbaar’ betekende. Uit het feit dat ‘werkelijkheid’ in het Engels alleen maar met ‘reality’ kan worden vertaald, valt op te maken dat het Nederlands een zintuiglijke basis behoudt. Het woord bevat tevens de wortel ‘werk’, dat wil zeggen de abstractie loochent niet dat zij gegrond is in materie, in wat kan worden gewrocht. Vandaar dat in het Nederlandse woord nog steeds de notie schuilgaat dat als iets werkelijk is, er ook aan kan worden gewerkt. ‘Werkelijkheid’ verwijst naar een door handen vervaardigde wereld en handvaardigheid is geconcentreerde kennis.

‘Zin’ aan het eind van de samenstelling werkelijkheidszin is te vertalen als ‘the ability to experience’ (het vermogen om te ervaren), en

[p. 657]

vandaar betekent de hele samenstelling iets als ‘the ability to experience a palpable factuality’ (het vermogen om een tastbare feitelijkheid te ervaren). Let wel, het Engels heeft vier Latijnse afleidingen nodig, die het Nederlandse zelfstandig naamwoord in een soort abstract waas hullen, terwijl het origineel naar de echte wereld verwijst. Wanneer we dit in ons achterhoofd houden, kunnen we Huizinga's eerste definitie van ‘werkelijkheidszin’ vertalen als ‘that one accepts the world and things as real’ (dat men de wereld en de dingen aanvaardt als werkelijk), en de tweede als ‘[that one is convinced] of the total reality of all that exists and of each thing in particular’. De zinsnede ‘all that exists’ is ‘het bestaande’ in het origineel, een zelfstandig naamwoord, gevormd van het tegenwoordig deelwoord van ‘bestaan’. ‘Staan’ betekent ‘to stand’ of ‘to be’ en ‘bestaan’ heeft nog steeds de Middelnederlandse betekenis in zich van ‘stilstaan’, ‘talmen’, ‘toeven’, en zoals Heidegger al wist: zij die de tijd nemen om te toeven, houden het leven hoog. Ik zou willen opperen dat dit overeenkomt met Alpers' denkbeeld van bijzondere ‘aandacht’ van de Nederlandse kunst, waarbij figuren getuigen van gebeurtenissen, toeschouwer zijn, maar niet meedoen. Kortom, Huizinga's alternatief voor de termen ‘materialisme’ en ‘realisme’ loopt parallel aan Alpers' gebruik van het adjectief ‘aspectief’ voor de Nederlandse kunst, tegenover ‘prospectief’ voor die van Italië.

In onze hedendaagse wereld van theoretiseren en van doctrinaire specialisatie (om maar eens twee afgrijselijke abstracties te gebruiken), waarin -ismen en critici belangrijker zijn dan individuele auteurs en oorspronkelijke teksten, wordt een kijk op het leven als die van de Nederlandse kunst vaak versmaad en gerinschat. Maar dichters en denkers weten dat we slechts tot onze schade en schande datgene kunnen loochenen waar we vandaan zijn gekomen en waarnaar we zullen terugkeren. Die wetenschap is geen straf; zij is een genoegen. De Poolse dichter en denker Czeslaw Milosz is het daarmee eens. ‘Een zonsopgang of een zonsondergang, aardse handelingen als koffie zetten of paddestoelen zoeken zijn niet alleen wat de lezer weet dat ze zijn, maar ook een buitenkant die een sublieme aanvaarding verraadt, die de verbeelding bezielt en aan de gang houdt. Door deze zelfde aanvaarding, sterker nog dan door trouw aan het detail en kleurenharmonie, onderscheiden zich de schilderijen van sommige Nederlandse meesters’ (The Land of Ulro, 1984).

Dan de dichtkunst. Het Griekse woord ‘poièma’ verwijst naar alles wat wordt gevormd uit ‘hulè’, alles wat wordt gemaakt of gedaan, geproduceerd, geschapen, dat wil zeggen: gewrocht. Er is al op gewezen dat deze betekenis nog aanwezig is in het Nederlandse woord ‘werkelijkheid’. Zoals we weten, ging ‘poièma’ door uitbreiding ‘poëtische tekst’ betekenen, dat wil zeggen iets dat is gemaakt, en later ook nog ‘fictie’. Voor de oude Grieken was de schrijver van gedichten of fictie een ambachtsman, iemand die niet speculeerde, maar die iets vervaardigde. Iets van die mentaliteit is nog in Nederland te vinden, zoals ik uit eigen ervaring weet: er zijn nog genoeg dichters en romanciers die zeggen dat ze ‘een boek gaan maken’ of ‘een tekst gaan maken’ in plaats van een quasi-mythische activiteit te benadrukken. In een essay uit 1961 stelt de dichter Bert Schierbeek het met epigrammatische directheid: ‘[De dingen] zijn geordend. Ze zijn door onze vingers en onze verbeelding gemaakt. Ze ademen ons werk, ons verlangen, onze begeerte en wachten af [...]. Taal is vormgeving in woorden. De dichter laat de woorden klinken en daarmee de dingen.’ (‘De dichter en de dingen’, Podium xvi, oktober 1961).

Zoals de fundamentele begrippen ‘poièma’ en ‘[w]ergon’ voortkwamen uit Archaia, dat wil zeggen het voor-klassieke Griekenland - het tijdvak van de polis, van de op nut en praktijk gerichte kooplui en zeevaarders, dat duurde van ongeveer 700 tot 490 voor Christus - zo komt ook de Nederlandse kunst voort uit een nijvere samenleving. De samenleving die de Republiek der Zeven Nederlanden voortbracht

[p. 658]

en die verantwoordelijk was voor de ongelooflijk snelle groei van die Republiek in de zeventiende eeuw, was een energieke zeevarende natie, een handelsnatie. Het was een samenleving die, vergeleken met andere naties, gezegend was met het feit dat adel en geestelijkheid er een betrekkelijk onbelangrijke rol in speelden. Homo faber is per slot van rekening onverenigbaar met homo aristocraticus. De laatste is nutteloos, is stijl, geen substantie, heeft prerogatieven die niet op nijverheid doch op ledigheid zijn gebaseerd. De aristocratie gedijt beter tegen een agrarische achtergrond, maar Nederland was in de eerste plaats een stedelijke beschaving die zich gezien de aard van haar scheepvaart- en handelseconomie moest verlaten op samenwerking en coördinatie en die daarom het verschijnsel bevoorrechting kon negeren.

Ook de natuurlijke omgeving eiste van de Nederlanders een gezamenlijke waakzaamheid. Holland was een weinig belovend stuk onroerend goed, en om die reden moest er voortdurend, telkens opnieuw, aan het land worden gewerkt om het te behoeden voor vernietiging door de zee. De nood maakte vindingrijk, in alle opzichten. Robert Burton (1577-1640), schrijver van The Anatomy of Melancholy, was afgunstig op het ‘poièma’ dat Nederland was: ‘[....] die keurige steden en volkrijke stadjes, vol uiterst nijvere handwerkslieden, zo veel op de zee gewonnen land, met pijn en moeite behouden door die ambachtelijke uitvindingen... nergens ter wereld kan men daar tegenop, zo veel bevaarbare kanalen van de ene plaats naar de andere, aangelegd door mensenhand [....]’ En hoewel beide landen in de volgende eeuw bittere rivalen zouden worden, roemt Burton Nederland als het lichtende, door Engeland niet te evenaren voorbeeld ‘op grond van [de Nederlandse] nijverheid, een juist beleid en de handel. De nijverheid is een magneet die al het goede aantrekt’. Burton gebruikt ‘nijverheid’ in de oude zin van ‘de toepassing van ambacht en vaardigheid’.

Dergelijke handwerkslieden zullen weinig ophebben met de onbedwongen natuur, en Shelley-achtige rapsodieën over woestenijen en wilde gebieden komen in de Nederlandse literatuur dan ook weinig voor. Dat strookt niet met de landsaard. Zelfs de tropische luister van Indonesië liet de Nederlanders onberoerd, hoewel ze er drie eeuwen mee in aanraking zijn geweest. Rumphius (1628-1702) en Junghuhn (1809-1868) zijn de hoge uitzonderingen van vóór de twintigste eeuw, op zichzelf staande gevallen die de regel bevestigen. Dat ze beiden uit Duitsland afkomstig waren is in deze context niet zonder betekenis, evenals het feit dat er in de Vlaamse literatuur veel meer streekvertellingen voorkwamen dan in de Nederlandse. Het lijkt echter redelijk dat een werkend volk een in cultuur gebrachte natuur verkiest boven de natuur als ongebreidelde kracht. De hardnekkigheid van deze manier om de natuur te ondergaan kan blijken uit het volgende commentaar van de dichter Martinus Nijhoff. ‘Eén blad van een boom, welk blad ook, is schoon, niet om een schone vorm, zoals men vroeger zei, maar omdat het het vertegenwoordigend produkt is van het bos, zon en regen, de grond en het moment (‘Over eigen werk’ geschreven in 1935, Verzameld Werk ii).

Hoe sterk de impuls tot samenleving in een maatschappij ook is, er zal altijd een dominerende macht zijn. In Holland zetelde die bij wat Huizinga de ‘burgeraristocratie’ noemde, dat wil zeggen de middenklasse, alweer een begrip met een negatieve bijklank, met name voor het welzijn van de kunst. Brodsky stelt echter categorisch: de middenklasse is ‘de klasse die vrijwel als enige overal verantwoordelijk is voor het bestaan van de literatuur’. Dit was zeker het geval in Nederland, waar de kunsten gedurende enige tijd geen ‘schone’ kunsten waren - een uit het midden van de achttiende eeuw daterend onderscheid, eigen aan het Westen - doch eenvoudig vormen van ambachtelijkheid. Daar zou verandering in komen. Toen de kunsten ‘schoon’ werden, maakte de klasse die de literatuur en de schilderkunst had bevorderd, de individuele schrijvers en schil-

[p. 659]

ders tot haar pleegkinderen. Maar in de zeventiende eeuw was schrijven een sociale functie waarin weinig aandacht werd geschonken aan het onderscheid tussen poëzie, verhalend werk, brieven of het journaal van een zeeman.

Literatuur als sociale vaardigheid was de stuwende kracht achter de rederijkerskamers, tussen de vijftiende en zeventiende eeuw, en achter het idioom waarin Hoofts Warenar, Huygens' Trijntje Cornelis, de blijspelen van Bredero of Van Focquenbrochs bijtende lyrische poëzie waren geschreven. Die geest van vroeger, met hecht doortimmerde dichtregels zogezegd, hield geen afdaling in naar een lager niveau. Je treft haar juist aan bij iemand als Hugo de Groot, een typisch voorbeeld, de grondlegger van het moderne internationale recht en het zeevaartrecht, die een honderdtal distichons schreef, getiteld Instrumentum Domesticum, over alledaagse onderwerpen als schaatsen, een po, een zonnewijzer, een laarzenknecht; of bij Constantijn Huygens - renaissancemens bij uitstek - die een lang en ingewikkeld gedicht schreef van meer dan tweeduizend regels, een loflied op zijn huiselijk leven, Dagwerck geheten. Af en toe komt de ongedwongen bescheidenheid van Hooft, Spiegel, Coornhert, Linschoten of Bontekoe - die elk het schrijven als tijdverdrijf zagen - in onze tijd aan de oppervlakte. Zo beschouwt de verteller (die hier zeer zeker een en dezelfde is als de schrijver) van F. Springers roman Bougainville (1982) zijn schrijven als hobby: ‘Ach, de een spaart postzegels, de ander krabbelt in zijn vrije tijd in een schriftje.’

Voor schrijvers als de zojuist genoemde was de taal een sociale functie, een werktuig, een gebruiksartikel. Het is dan ook niet verrassend dat de zeventiende-eeuwse Nederlandse samenleving de praktische ideeën verwelkomde van de Tsjechische opvoedkundige Jan Amos Comenius (1592-1670), die de laatste veertien jaar van zijn leven in Nederland doorbracht. Zijn verzamelde werken werden in Amsterdam gepubliceerd, de stad waarin hij overleed. Comenius verlangde een terugkeer naar de natuur, naar waarneming, ervaring, een terugkeer naar de dingen. Ervan overtuigd dat zien geloven is, pleitte hij ervoor dat men bij het talenonderwijs gebruik maakte van afbeeldingen en voorwerpen, zoals dat ook bij het verwerven van de moedertaal gebeurt. Zijn afkeer van pedanterie en retoriek blijkt duidelijk uit zijn verhandeling Orbis Sensualium Pictus, waarvan de ondertitel vermeldde dat het ‘alle voornaamste dingen’ zou beschrijven ‘die er op de wereld zijn, en 's mensen bezigheden’.

Als voorbeeld van deze leer zou kunnen dienen het werk van de Nederlandse wiskundige en werktuigkundige Simon Stevin (1584-1620), die het Latijn wegzuiverde uit de wetenschappen en het verving door beschrijvende termen die in tweeërlei zin fraai en memorabel zijn. Het Nederlands onderscheidt zich op unieke wijze van veel andere talen doordat het zijn eigen wetenschappelijke terminologie bezit, met inbegrip van die der wiskunde en grammatica.

De Nederlandse schilderkunst en de literatuur der Nederlanden zijn esthetische produkten van een sensibele verbeelding die weet: waarnemen is erom geven. Sensibiliteit (zonder de pejoratieve bijbetekenis van aanstellerij die het woord in de achttiende en vroegnegentiende eeuw kreeg) is in haar zuiverste betekenis een objectieve en fijngevoelige waarneming van de oneindige complexiteit van het werkelijke en wordt zichtbaar in de manier waarop grote kunstenaars details liefkozen. Een van Huizinga's verrassende inzichten is zijn uitspraak dat de zeventiende-eeuwse Nederlander het leven aanschouwde ‘met weinig fantazie maar veel mysterie’. Hoe dit ooit als een veroordeling kon worden opgevat, is me een raadsel. De eerste mogelijkheid moet altijd verbleken naast de tweede, die ons, met Blake, toestaat ‘een wereld te zien in een zandkorrel’, een feit waarvoor de moderne wetenschap, met name de natuurkunde en de astronomie, dag in, dag uit bewijzen blijft aandragen. Brodsky zag dat de dichteres Achmatova het realisme (de werkelijkheidszin) hanteerde ‘als voertuig

[p. 660]

naar een metafysische bestemming’, hetgeen weinig verschilt van Milosz' uitspraak dat ‘aardse daden [...] gewagen van een sublieme aanvaarding, een die de verbeelding bezielt en aan de gang houdt’. George Herriman, de schepper van die wonderbaarlijke strip Krazy Kat, heeft het echter heel bondig uitgedrukt: ‘Gewone taal, maar op een hoger niveau.’

Het voorafgaande dient voldoende basis te zijn voor een korte bespreking van wat ik beschouw als de grote traditie van de dichtkunst der Nederlanden en van de reden waarom Southey het bij het verkeerde eind had. Ik ben me volkomen bewust van het truïsme dat de Nederlandse samenleving sinds de zeventiende eeuw een ander aanzien heeft gekregen, maar dat verandert niets aan mijn overtuiging dat de sensibiliteit die aan die samenleving ten grondslag heeft gelegen op dit ogenblik nog creatief kan zijn.

Het is een overbekend feit dat de literatuur der Nederlanden geen grote traditie van dramatische literatuur heeft. De ‘istoria’ is niet het fundament voor de Nederlandse kunst, en bovendien gaat de voorkeur van de Nederlandse literatuur niet uit naar het theatrale. De klassieke idealen waarmee grote menselijke gebeurtenissen binnen een orde van retorische voorschriften worden gedramatiseerd, botsen met de descriptieve impuls om gedrag weer te geven. Het retorische toneel wordt geregisseerd door een beschikkend oog, dat buiten en boven de vervangende wereld staat die het wil dramatiseren, terwijl een aandachtig oog zich midden in de wereld bevindt, een wereld die het niet aan de banden van een vaste proportie wil leggen. En daarom, als er een stamvader is van wat de literatuur der Nederlanden aan dramatische traditie zou bezitten, dan is dat niet Vondel (die geen navolgers van belang had) maar Bredero, of vóór hem, de auteurs van middeleeuwse, in dagelijkse spreektaal geschreven stukken als Mariken van Nieuweghen.

Vanuit het oogpunt van het levende toneel zijn Vondels drama's slaapverwekkende statigheden waaraan zelfs piëteit voor de historie geen nieuw leven kan inblazen. Het zijn retorische tapijten, van eenzelfde roerloze fraaiheid als de wandkleden die dienden als bescherming tegen de kille realiteit van kasteelmuren. Vondels kracht ligt nog steeds in zijn gelegenheidspoëzie, zoals Roskam. Toch levert hij een paradox, want in de onderhavige context zou men denken dat een man die op het toneel ‘met woorden des schilders verwen, teickeningen en hartstoghten’ navolgen wilde (Joseph in Dothan), mijn betoog niet zou ondergraven. Maar Vondel verkoos Rubens, destijds in de Nederlanden de meest succesvolle schilder die in een Italiaanse stijl werkte, boven de beeldenstormer Rembrandt, die brak met de regels van de geldende kunstwetten. Rubens stond bekend om doeken met picturale vertellingen volgens de traditionele iconografie; Vondel verplaatste dat soort doeken naar de planken. Het feit dat de lof voor Vondels werk doorgaans vervat is in termen als ‘bloemrijk’, ‘hoogdravend’, ‘verheven’ en ‘barok’, wijst erop dat Vondel streefde naar een ideale stijl die, denk ik, in strijd is met de ware geest van de Nederlandse schilderkunst en literatuur. Toch heeft zijn verknochtheid aan de indirecte rede (oratio obliqua) of de taal van de boodschapper, zo dodelijk voor de dramatische handeling, een wonderlijk grote verwantschap met wat Alpers betitelt als het ‘weergegeven zien’ in de Nederlandse schilderkunst, of met de literaire stijl die ‘erlebte Rede’ heet en die misschien wel de meest kenmerkende stijl is in het moderne Nederlandse proza (met als klassiek voorbeeld Van Schendel). Maar deze leent zich meer voor romans dan voor toneelstukken.

De eigentijdse werkelijkheid maakt geen deel uit van Vondels voornaamste werken, maar in Bredero's komedies is zij het juist waar het om gaat. Ook Bredero's stijl is visueel, iets waarop Vondel eveneens aanspraak maakte; maar hij is volkomen anders. Opgeleid als schilder, hanteert Bredero een omgangstaal die even levend en zintuiglijk is als het leven dat hij gadesloeg op straat. ‘Ick stel u hier naektelijk

[p. 661]

[naakt] en schilderachtigh voor ogen’ beschreef hij zijn manier van werken in de inleiding tot zijn meesterwerk, De Spaansche Brabander (1617). Zijn stukken zijn bekritiseerd om hun gebrek aan dramatische eenheid, maar geprezen om het hoge niveau van hun afzonderlijke taferelen, alsof hij het, net als de door Alpers beschreven schilderkunst, niet nodig vond om ‘afzonderlijke gezichtspunten in één geheel op te lossen’. In zijn rebelse toneelwerk lopen mensen rond van alle rangen en standen. Bredero's fijne oor voor levensechte dialoog en zijn aandacht voor het detail maken dat deze figuren even getrouw zijn weergegeven als de verzameling geschilderde voorwerpen op de doeken van zijn tijdgenoten. Wat Bredero zag, gaf hij weer, en hij deed dat zonder tussenkomst van het artistieke ego of van een theoretische bemiddelaar. Er zit geen ‘idee’ in Bredero. Hij houdt zich bezig met het smakelijke en plastische zeventiende-eeuwse Nederlands, zonder censuur of programmatische vergunning.

Hetzelfde kan worden gezegd van ‘Meester Fok’, de oneerbiedige dichter Van Focquenbroch (1640-1670), die het verhevene aderliet, als de onbemiddelde dokter die hij was, met koele en vrolijke vaardigheid. Het spreekwoord zegt het al: zachte heelmeesters maken stinkende wonden. Zijn wapens tegen pedanterie en bombast waren de taal van alledag, de ritmen van het gesproken Nederlands (dezelfde ritmen die ongeveer tweehonderd jaar later inspireerden tot het nieuwe geluid van Gorter en Nijhoff), een onstuimig realisme dat, net als de romans van Wolkers, de weinig poëtische onderkant van het leven niet schuwde (en hem de erkenning onthield die hij zo terecht verdiende), en een tegendraads gevoel voor humor. Zijn verzen zijn robuust en even rechtstreeks als een gesprek. ‘Ick singh met Harp, noch Luyth, noch Orgel,/ Noch met een kunstigh maetgesang,/ Maer met een halfverroeste Gorgel,’ luiden de beginregels van Typhon. Zijn mentaliteit van onder en boven de gordel toeslaan valt in de smaak bij het moderne gemoed - hij schreef een hekeldicht ‘Op Amsterdam’ waarin de inhalige harteloosheid van een op gewin beluste samenleving aan de kaak werd gesteld - maar dat geldt ook voor zijn wanhoop en pessimisme, die nimmer tot pathos vervielen. Van Focquenbrochs woedende, grappige en ongezeglijke dichtregels maken het succes van menig na hem komend dichter hol en onecht.

Bredero schilderde zijn figuren ‘naer het leven’, een uitdrukking uit Van Manders Schilder-Boeck (1604), en tegelijk ‘uyt den gheest’ (het Latijnse ingenium). Alpers stelt dat beide uitdrukkingen voor Nederlanders ‘geen onderscheid inhouden tussen werkelijk en ideaal, tussen lichamelijk en geestelijk, maar eerder een onderscheid aanbrengen tussen verschillende bronnen van perceptie. Terwijl “naer het leven” verwijst naar alles wat zichtbaar is op de wereld, verwijst “uyt den gheest” naar beelden van de wereld die langs de weg van het geheugen in de geest zijn opgeslagen.’ Ze komt dan tot de conclusie dat tekenen ‘naer het leven’ niet alleen op een levend model hoefde te slaan, maar ook inhield ‘tekenen naar alles wat het oog op de wereld krijgt voorgeschoteld’. Met andere woorden: álles kan ‘naer het leven’ worden weergegeven. Van een hiërarchie is geen sprake. Alles wat ís - een standbeeld, een bloem, een ketel, een hoer of een wig - is er eenvoudig en kan worden weergegeven. Bredero's democratische theater is daarop gebaseerd, maar wat nog belangrijker is, het houdt een gelijkmatigheid van geestesgesteldheid in (de objectiviteit die liefkoost) die zich uitstrekt tot mensen, voorwerpen, kunstprodukten, ambachten, de kunst, kennis, de wetenschap, ongeacht wat het is, als het maar óp de wereld is. Een dergelijk streven naar esthetische gelijkheid is op heel triomfantelijke wijze aanwezig in de poëzie van Gerrit Achterberg (1905-1962).

Een kijk op het leven die de inherente bruikbaarheid van alles ziet, kan een verheven onderwerp even gemakkelijk verwerken als een alledaags, zonder neerbuigendheid. In de observatie en de daaropvolgende expressie is de wereld stilgelegd, weergegeven zo u wilt, maar

[p. 662]

niet veranderd in de zin dat er sprake is van een discriminerende handeling. Dit is in mijn visie het fundament van de literatuur der Nederlanden; men kan het negeren of men kan er uitgebreid bij stilstaan, maar het ontkennen is niet mogelijk. Bovendien levert het een kracht op die geen van buitenaf opgelegde regels behoeft: de waarnemer staat op gelijke voet met het waargenomene. Hij heeft genoeg aan zichzelf en behoeft geen ego dat met voorkeuren heeft leren werken.

Een dergelijke kracht kan een van de redenen zijn dat de grootste Nederlandse dichters, zoals Gorter, Nijhoff of Achterberg, niet tot een formele beweging hebben behoord, of een van de redenen waarom -ismen in de meeste gevallen irrelevant waren (Van Ostaijen) en soms de literatuur der Nederlanden schade hebben berokkend. Is bijvoorbeeld het ontbreken van grootsheid in de achttiende eeuw niet toe te schrijven aan de verheerlijking van het Gallische classicisme? Zelfs de uitzondering, Sara Burgerhart van Wolff en Deken, hoewel geschreven naar het model van Richardson, is superieur aan al het andere uit dat tijdperk omat het ‘realistischer’ was, dat wil zeggen het had meer ‘werkelijkheidszin’ in de geschetste situaties en het was natuurlijker in de weergave. Dat overgave aan Southeys ‘verheven’ of sublieme stijl een vloek voor de Nederlandse literatuur kan zijn, wordt duidelijk geïllustreerd door het werk van Rhijnvis Feith of van Bilderdijk, hoewel de laatste memorabele versregels schreef als hij zich door zijn woede of gefrustreerdheid onthield van retoriek; dan hoort men de echo van Van Focquenbroch. Slaafse navolging van buitenlandse voorbeelden leverde dodelijke pastiches op als de romans van Van Lennep of Beets' bloedeloze kopieën van Byrons romances.

Wat de inspiratie van buitenaf ook was, zij moest worden opgenomen en een nieuwe vorm krijgen in overeenstemming met het eigen karakter, want pas dan kon er iets ‘naer het leven’ worden vervaardigd of ‘uyt den gheest’. Schrijvers moesten zich de voorbeelden uit het buitenland eigen maken, en de besten deden dat dan ook. ‘Willem’ bijvoorbeeld, de auteur van Van den Vos Reynaerde, deed het met het dierenepos, Hadewijch met de middeleeuwse minnezangerspoëzie, Hooft met Ronsard, Bredero met diverse traditionele bronnen, de vroege Van Ostaijen en Marsman met het expressionisme, of Slauerhoff met de poètes maudits. De laatste levert ook een bewijs voor het feit dat individualisme van meer belang is dan formalisme, want hij is Nederlands beste romantische dichter, meer dan honderd jaar na dato. Telkens wanneer een ‘Idee’ de overhand kreeg, volgden het bombastische geronk van een Kloos of de bloedeloze toespraken tot een Shelley-aanse Schoonheid van een Jacques Perk. Perk is een voorbeeld van hoe nadelig de toewijding aan een ideaalbeeld kan uitwerken. Het thema van zijn Mathilde-cyclus - de transformatie van een vluchtig ontmoet levend meisje tot een zaligmakende abstractie die 's dichters leidsvrouwe door het leven moet zijn - werd door Vestdijk verwerkt tot een meesterwerk van romankunst in zijn lyrische Terugkeer naar Ina Damman, omdat hij, hoe volmaakt Ina voor Anton Wachter ook wordt, haar steeds weer terugwijst naar de existentiële toestand waaruit ze te voorschijn kwam.

Hoe economischer hun taalgebruik, hoe beter de Nederlandse dichters. Nadat hij zich abrupt had afgewend van de -ismen, de oorlog en de absurditeit van de moderne wereld, bereikte Paul van Ostaijen (1896-1928) de buitengewone ‘armoede’, zoals hij het zeer toepasselijk noemde, van zijn laatste gedichten, verzen als Melopee, Geologie, Mythos, Facture Baroque, Avondgeluiden en Het Dorp, die de wereld van de verschijnselen opnieuw weergaven als de ‘splinternieuwe munt’ van het lyrische gedicht. Volgens Van Ostaijen was slechs één andere geldsoort even veel waard als de zijne, en dat was het werk van een andere Vlaamse dichter, Guido Gezelle (1830-1899), een katholiek priester die net als Van Ostaijen moest wachten tot het nageslacht aan zijn literaire prestaties toe was. Gezelle was niet minder erudiet

[p. 663]

dan Van Ostaijen, maar toch ging ook hij naar het hart van de eidetische taal om de ‘motsphénomènes’ te zoeken, zoals Van Ostaijen ze noemde, waarmee hij zijn liefde voor de natuur kon bezingen.

Geheel afgezien van zijn godsvrucht - zien was voor Gezelle niet alleen weten maar ook een akte van geloof - is Gezelles poëzie een perfect voorbeeld van Milosz' ‘sublieme aanvaarding [van] aardse daden’ en Huizinga's ‘dat men de wereld en de dingen als werkelijk aanvaardt’. Hij vertoefde op de wereld met dezelfde liefdevolle objectiviteit als de oude schilders, en net als zij weigerde hij een negatief of positief onderscheid aan te brengen. Niets is te min voor Gezelles aandacht; hij schrijft met vreugde over slakken, vliegen, onkruid, veldbloemen, koren, koeien, spinnen, een waterdruppel, een spade, kersen, een verdorde boom, keuterboertjes, braakliggend land, de winter of meesjes. Doch geheel in overeenstemming met ons betoog sloot Gezelle niet uit wat door de traditie gewoonlijk als hogere aspecten werd beschouwd: de lucht, stormen, oorlog, God, de engelen, de Maagd, de zon, de heiligen of Samson.

Gezelle kon schrijven wat hij heel typerend (en passend in het kader van het onderhavige betoog) ‘kleengedichten’ noemde, zoals het onvertaalbare Overal en allethenen of Timpe, tompe, terelink - wat later ‘poésie pure’ zou worden genoemd, een samenhang van ‘mots-phénomènes’ die zich als een jazzsolo ontwikkelt uit een bepaald uitgangspunt, of dat nu één enkel woord is of een beeld. Van Ostaijen zou het ‘lyrisme à thème’ noemen en schreef zijn eigen ‘kleengedichten’, zoals Marc groet 's morgens de Dingen, Berceuse presque nègre, Zeer kleine speeldoos, Oude Bekenden, Berceuse No. 2, Boere-Charleston en andere.

De naoorlogse generatie van Nederlandse dichters, bekend als de vijftigers, behandelde de taal vrijwel zonder uitzondering als een primaire substantie. In de poëzie van Lucebert zijn de beelden autonoom. Voor Kouwenaar heeft het gedicht een krachtige autonomie die voortkomt uit de gedachte dat de taal zichzelf genoeg is, maar hoe ingewikkeld zijn teksten ook kunnen worden, ze wijzen altijd terug naar de werkelijkheid als hun antecedent. De pure vreugde van taal bewerken als met geesteshanden kenmerkt Bert Schierbeeks dichterlijke produktie, een oeuvre dat met liefde en aandacht het allesomvattende hooghoudt waarvan ik al gewag heb gemaakt. Voor Schierbeek is alles wat ís poëzie. Met andere woorden, er is in de dichtkunst van de Nederlanden een fundamentele samenhang waarneembaar. Dat de poëzie van de Nederlanden zo rijk is, komt doordat de schatkamer ervan het leven zelf is.

Hadewijch, Gezelle en Van Ostaijen waren ‘Vlaamse’ dichters, maar aan het eind van de negentiende eeuw werd de traditie van de landstaal ook door ‘Nederlandse’ dichters herontdekt. Te beginnen met de publikatie in 1889 van de eerste zang van Mei van Herman Gorter (1864-1927) verwierpen de grootste dichters het onderdanige epigonisme en schiepen ze weer ‘naer het leven’ omdat opnieuw hun persoonlijkheid voldoende was. Andere overwegingen daargelaten onderscheidde Gorters genie zich in Mei en de bundel Verzen (1890) door zijn antiretorische stijl en zintuiglijke (met name visuele) beeldspraak. Gorter verklaarde dat zijn dichtwerk een nieuw geluid was: ‘Ik wil dat dit lied klinkt als het gefluit,/Dat ik vaak hoorde voor een zomernacht,/In een oud stadje, langs de watergracht -’. Gorters pretentieloze ‘gefluit’ bracht de Nederlandse dichtkunst terug bij haar natuurlijke inspiratie. Net als Gezelle duldt Gorter geen essentieel verschil tussen een schelp, de zee of maatschappelijke emancipatie. Gorters ‘werkelijkheidszin’ maakt dat de Nederlandse wereld van alledag weer krioelt van de beelden en om deze eidetische overvloed over te dragen wordt de taal opnieuw energiek en direct, net als de taal van Willem die Van den Vos Reynaerde schreef, van Bredero of van Van Focquenbroch.

Johan Andreas Dèr Mouw (1863-1919) schreef buitengewone poëzie. Hoewel zijn werk veel gecompliceerder is dan dat van Gor-

[p. 664]

ter - Dèr Mouw was niet alleen een begaafd filosoof, maar ook wiskundige, astronoom en classicus - wortelt de troost die Dèr Mouw na een leven van troosteloze intellectuele worstelingen in zijn lyrisch talent vond, al evenzeer in wat ik beschouw als de onversneden essentie van de Nederlandse taal en cultuur. Opnieuw voorbijgaand aan de ingewikkelde interpretatie die zijn poëzie wettigt, zou ik willen opperen dat het Sanskrietpseudoniem Adwaita dat Dèr Mouw voor zijn poëziewerkzaamheden reserveerde, mijn voorgaande opmerkingen herleidt tot één woord. Adwaita kan worden vertaald als ‘de niet-meer-twee-zijnde’, en de vreugdevolle gemoedsrust die hij in de stelselloze ‘archipel’ van Upanishaden vond (in tegenstelling tot de wijsbegeerte met haar formaliteit), komt overeen met het inspirerende wonder van de fenomenologie.

Dat Gezelle de Maagd kon zien in een takje mimosa, is misschien minder exotisch dan dat Brahman in Den Haag woonde, maar Dèr Mouws metafysica ligt even vast verankerd in de realiteit, en in zijn manier van uitdrukken.

Dèr Mouws visie is ‘democratisch’ in de diepste zin van het woord: de microkosmos krijgt een even liefderijke aandacht als de macrokosmos, zonder voorkeur of onderscheid. Maar zoals hij het zelf stelde in een gedicht, hij moest eerst oud worden om het grote als klein te kunnen zien en het kleine als heilig: ‘oud, zie ik 't groote klein/en 't kleine heilig’. De meest alledaagse taal mengt zich bij hem met exaltatie of eruditie, kunst met zeer direct, realistisch idioom. Zijn onderwerpen bestrijken een soortgelijk scala en variëren van herinneringen uit de kindertijd, huiselijkheidjes en de natuur tot de stedelijke samenleving uit het begin van de twintigste eeuw met nieuwerwetsigheden als elektrisch licht, films, automaten, treinen of automobielen. Daarbij komen ook de klassieke muziek, de wijsbegeerte, de wiskunde en de kunst talloze keren aan de orde. Niets blijft uitgesloten, of het nu de waterjuffer of de seks is. Het laatste was destijds taboe, maar Dèr Mouw heeft mooie erotische verzen geschreven.

Omdat hij weigerde onderscheid te maken tussen werkelijkheid en ideaal of tussen het lichamelijke en het geestelijke, schiep Dèr Mouw een poëzie ‘naer het leven’ uit overtuiging, en ‘uyt den gheest’ omdat de geest na een leven van intellectuele arbeid zijn meest vertrouwde leefwereld was. Zijn unieke lyrische stijl kwam onmiskenbaar voort uit de toereikendheid van zijn ‘ik’, een ik dat geen onderscheid maakte tussen wat er huisde in het leven van de geest of wat er leefde in de huiselijke omgeving van alledag: beide waren schatkamers met een even rijke voorraad beeldspraak. Een goed voorbeeld, hoewel zeker niet het enige, is zijn beroemde sonnet ‘'k Ben Brahman, maar we zitten zonder meid’. De dichter deelt ons in heel gewone taal mee dat hij in huis hulpeloos is en dat de meid veel geduld heeft gehad met zijn ‘verwende onpraktischheid’. Hij beschouwde haar toewijding als iets vanzelfsprekends en heeft nooit beseft dat er hard werken aan ten grondslag lag. Maar als ze hem zijn bord havermout geeft, merkt hij opeens haar werkhanden op, als voor het eerst, en de dichter wordt overrompeld door een plotselinge openbaring die des te ontroerender is omdat het geëxalteerde wordt verenigd met het gewone in zijn nederigste vorm. ‘Dan voel ik éénzelfde adoratie branden/Voor Zon, Bach, Kant, en haar vereelte handen.’

Objectiviteit is ook het trefwoord voor Martinus Nijhoff (1894-1953). Van Ostaijens eis van ontindividualisering werd door Nijhoff vermeld als credo in het eerste gedicht van zijn eerste bundel, die beide dezelfde titel dragen: De wandelaar (1916). Hij maakt bekend dat hij een ‘toeschouwer’ is die door de daad van het zien wordt behoed voor daadloosheid. Wat hij te zien krijgt is een ‘stoet van beelden’ in een wereld die lijkt op een ‘stil mozaïkspel zonder perspectieven’.

Het oog van deze dichter is duidelijk gericht op de wereld van het dagelijkse leven; de aandachtige wandelaar geeft zijn ogen goed de kost in een perspectiefloze wereld. Wandelen was een belangrijk begrip voor Nijhoff. Twee grote

[p. 665]

gedichten, Awater en Het uur U, zijn in de grond beschrijvingen van wandelingen door een niet nader omschreven moderne stad, terwijl zijn eerste bundel, zoals reeds vermeld, dezelfde activiteit gebruikt als analogon voor het soort poëzie dat hij beoogde te schrijven. Een man die uit wandelen gaat kan zijn ik loskoppelen en louter waarnemer worden van alles wat hij te zien krijgt, een proces dat wordt bepaald door het toeval en niet door een voorbestemd model. Wat hij ziet, is wat werkelijk is. Nijhoff zingt een loflied op Huizinga's ‘werkelijkheid van al het bestaande’, iets dat misschien niet veel fantasie vereist, maar daar staat tegenover dat zijn poëzie het mysterie doet klinken. Awater en Het uur U zijn geschreven in een taal die even ‘helder en doorzichtig’ is als de figuur Awater naar Nijhoffs eigen zeggen is (in het essay ‘Over eigen werk’), maar het blijven niettemin mysterieuze, raadselachtige teksten waarvan de glans niet is verbleekt en die nog steeds weerstand bieden aan uitleg. De cadenzen van dagelijkse spreektaal en het uitgesproken gewone taalgebruik geven aan deze regels een zuiverheid van beeld en verwoording die vandaag de dag nog even gedenkwaardig en fris is als toen ze, in de jaren dertig, voor het eerst verschenen.

Nijhoffs wereld is een goedverlichte wereld, net als die van Vermeer. Het is ook een gemaakte wereld. Ondanks het moderne van de beeldspraak en het gebruik van gewone spreektaal heeft Nijhoffs poëzie sterk verfijnde structuren die bewust zijn aangebracht. Voor Awater leende hij de assonerende laisses van het Chanson de Roland, terwijl Het uur U is geschreven in berijmde strofen met heffingen als in het middeleeuwse verhalende gedicht. Niet alleen het werk van Nijhoff kan worden bestempeld als formeel vakmanchap - zijn tweede belangrijke bundel was getiteld Vormen - dit geldt ook voor alle poëzie uit de grote traditie van de Nederlanden waarvan ik het spoor volg, al beantwoordde het dichtwerk van Van Ostaijen aan een ander soort gestrengheid Strikte vormen vertegenwoordigen 's dichters trots op het ambacht. Zien is weten, en het verlangen naar duidelijk kennen is groter dan de behoefte aan persoonlijke expressie. De poëtische motivering richt zich naar buiten, niet naar binnen, is belichaamd in de autonomie van de vorm, niet in het toegeven aan het eigen ego. Daardoor wordt de vrijheid niet ingeperkt, maar juist bevestigd. Een ambachtelijk gemaakt voorwerp getuigt van de vaardigheid van de maker, en als dat een meester in zijn vak is, spreekt zijn vaardigheid voor zich in wat tot stand is gebracht en hoeft zij om legitiem te zijn niet afhankelijk te zijn van een ego.

Vorm ordent, zij overwint de chaos en de ongebreideldheid omdat men buiten het ik komt te staan door aan de vorm te werken. Auden heeft het in een interview in The Partisan Review (1974) goed uitgedrukt: ‘Als je een spel speelt, moet je regels hebben, anders is er niets aan. Het meest bandeloze gedicht moet een hechte basis in het gezonde verstand hebben, en op dat punt ligt mijns inziens het voordeel van het vormgebonden vers. [...] Het gebonden vers bevrijdt je uit de kluisters van je ego.’ Nijhoff vond een zekere mate van troost in zijn ambacht, een troost die hem toestond de confrontatie met een diepe wanhoop aan te gaan. Zowel het werk van Nijhoff als dat van Achterberg is te karakteriseren met Brodsky's woorden: ‘leed, beteugeld door metrum’. Prosodie kan een middel zijn tegen verdriet. Maar een garantie is er niet, vooral niet met een zo lastig medium als de taal, een medium waarmee volmaaktheid veel minder gemakkelijk te bereiken is dan met de stomme materialen uit de wereld der natuur. Zij die werken met woorden zijn zelden voldaan.

De opvatting van poëzie als het najagen van het onmogelijke heeft ook het werk van Gerrit Achterberg overeind gehouden. In zijn gedichten probeert hj een verlies te herstellen: een poging die ondermijnd wordt door de wetenschap dat geen van die gedichten ooit zo werkelijk zal zijn als dat wat ooit is geweest. Dit te weten leverde Achterberg niettemin de energie voor een onvermoeide jacht, die pas kon eindigen

[p. 666]

toen de dood haar een halt toeriep. Het zeer vaak terugkerende object van deze lyrische poging tot herstel is een vrouw die is overleden. Achterberg formuleerde zijn thema als ‘de jacht op de vonk der verzen en een vrouw: /eenzelfde wezen’, maar het breidde zich geleidelijk uit tot meer dan het verlies door de dood; het bestreek de diepste connotaties van het gemis en verstond die als een fundamentele levensvoorwaarde. Er ligt hier een schakel met Dèr Mouw. Ook voor hem was de nagedachtenis een sensibel motief om te dichten. In een reeks specifieke gedichten gedenkt hij met hartstochtelijk verdriet en schrijnende erotiek een dode vrouw, totdat ook hij de verlossing door ‘het eeuwig feest van haar herrijzenis’ bereikt.

Zijn visie op het leven als een verlies - die door Achterberg het meest concreet wordt belichaamd in de poging om een dode geliefde te doen herrijzen - vertoont een overeenkomst met bepaalde essentiële preoccupaties van de schrijver, dichter en denker Simon Vestdijk (1898-1971). Vestdijks favoriete onderwerp in zowel poëzie als proza was de obsessie voor een liefde van vroeger, verwant met Nietzsches Fernstenliebe. In een kort essay over de vraag ‘waarom is men trouw?’ (Essay in duodecimo, 1952) omschrijft Vestdijk zijn eigen fixatie én die van Achterberg op duidelijke wijze: ‘We zijn niet zozeer trouw aan de geliefde als wel aan de liefde zelf. Die laatste neemt geleidelijk een vorm aan op basis waarvan we niet anders kunnen dan trouw zijn. We zijn trouw aan het kristal - het gefixeerde beeld, aan de vervolmaking van het vluchtige ogenblik, geprojecteerd als idee.’ Twee jaar eerder had hij het ‘kenmerkende motief voor poëzie’ in De glanzende kiemcel omschreven als ‘het verleden en het verlangen om het opnieuw te beleven, de vergankelijkheid van alle dingen waardoor een terugkeer onmogelijk wordt maar waardoor wij er ook naar verlangen’. Maar het bondigst stelde hij het in zijn essay over de tijd, Het eeuwige telaat (1946): we zijn eeuwig te laat. Vestdijks voorstel om deze essentiële levensomstandigheden te boven te komen, valt te zien als een beknopte definitie van poëzie in het algemeen en van Achterbergs werk in het bijzonder: we zouden ‘het eeuwige telaat moeten omzetten in het eeuwige Nu’.

Hoewel Achterbergs beeldspraak even gedurfd is als die van de experimentele dichters uit de jaren vijftig, en zijn manipulatie van de taal al even onorthodox, liet hij de vaste vorm niet vallen. Zijn verzen zijn in dat opzicht even doorwrocht als die van de vroegere dichters. Zijn vernuftige rijmen blijken even verrassend als die van Gezelle, en zijn voorliefde voor de sonnetvorm is even hardnekkig als die van Dèr Mouw of Nijhoff. Of die van Vestdijk trouwens, nog een dichter die de voorkeur gaf aan deze vorm, om redenen die ook van toepassing zijn op Achterberg. Volgens Vestdijk weerspiegelt het sonnet de westerse voorkeur voor het empirische denken, is de structuur het best geschikt om een gedachte af te beelden en vraagt het vanwege zijn weinig aanlokkelijke structuur om een laconieker taalgebruik. En er zijn andere kenmerken die Achterberg moeten hebben aangesproken, zoals het feit dat de lyriek van het sonnet oorspronkelijk een liefdeslyriek was. Ik zou me echter op het standpunt willen stellen dat de antithetische structuur van het sonnet het aantrekkelijkst was. Voor een dichter van de transformatie moet de wending of volta van het sonnet een bijzondere aantrekkingskracht hebben gehad als het punt waarop de registratie van het verlies en het mogelijke herstel in het octaaf werkelijkheid wordt in het sextet.

Het voorafgaande heeft hopelijk onthuld wat naar mijn idee het hart van de Nederlandse poëzie is: zij getuigt van de wereld, het leven en het zijn. En zij doet dit in dezelfde taal waarin Coleridge zijn Rime of the Ancient Mariner schreef, een gedicht dat nergens probeerde om een vorm van ‘Duitse verhevenheid te zijn, omdat het groter was dan dat. Als ik een eenvoudige vergelijking mag maken: Coleridges gedicht was juist heel erg ‘Nederlands’.

[p. 667]

Zo'n dertig jaar later zou Southey het misschien op een minder smadelijke manier bij het verkeerde eind hebben gehad over de Nederlandse dichtkunst. In 1825 schoot Bilderdijk Southey te hulp toen deze ziek en alleen in Leiden verbleef en niet in staat was duidelijk te maken wat eraan schortte. Ze raakten bevriend en in zijn gedicht Epistle to Allan Cunningham, voor het eerst gepubliceerd in 1829, noemde Southey Bilderdijk ‘filosoof, dichter en wijze’, wiens naam ‘over gans Europa zou hebben weerklonken’, ware het niet dat ‘de vloek die uit Babel kwam de Poëzie heeft gekortwiekt’. Southey zag het eindelijk in. Niet, uiteraard, dat Bilderdijk een groter dichter en denker was dan Coleridge (want daarover kan men enkel medelijdend zuchten), maar dat een taal die, in Southeys woorden, wordt ‘omgeven door enge grenzen’, de enige reden is dat de grote traditie van de poëzie van de Nederlanden niet méér bekend is in Europa. Dezelfde denk- en handelwijze die de Nederlandse natie heeft opgebouwd, heeft ook de taal gewrocht die bij uitstek poëtisch is.

Literatuur

Svetlana Alpers, The Art of Describing. Dutch in the Seventeenth Century. 1983. Herdruk. The University of Chicago Press, Chicago.

Joseph Brodsky, Less Than One. Selected Essays. Farrar, Straus, Giroux, New York 1986.

Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria. Onder redactie van James Engell en W. Jackson Bare. Princeton University Press, Princeton 1984.

Czeslaw Milosz, The Land of Ulro. Vertaald door Louis Iribarne. 1977. Herdruk. Farrar, Straus, Giroux, New York 1984.