De Gids. Jaargang 150

Ruud Meijer
Nederlandse kunstenaars in Parijs (1950-1970)

In het voorwoord van de bundel La France aux Pays-Bas (in 1985 verschenen bij Kwadraat ter gelegenheid van de gelijknamige manifestatie) schrijft Rudy Kousbroek hoe in de jaren vijftig voor veel jongere schrijvers en kunstenaars, die in Nederland de horizon zagen afgebakend door ‘prediking en zalving, de Bonte Dinsdagavondtrein en parmantige cursiefjes tegen alles wat gek of ongewoon werd gevonden’, emigratie naar Frankrijk een welhaast verplicht avontuur was. ‘Vanaf de manier waarop de straten werden gereinigd door water door de goten te laten stromen tot het minimale aantal gegevens nodig zich een route uit te stippelen in de Parijse ondergrondse (vergelijk Londen of New York) verraste de kennismaking met Frankrijk voortdurend door allerlei sporen van een talent en voorliefde voor analyse en rationaliteit, van respect voor dingen van de geest. Het was het land waar kunst en literatuur au sérieux werden genomen. Schrijvers en filosofen waren er nationale figuren; hun dood, in Nederland goed voor een paar regeltjes bij de gemengde berichten, was hier voorpaginanieuws.’

De toon van bewondering voor de Franse cultuur die uit het artikel spreekt wekt bij de kenners van Kousbroeks essays en anderszins verwoorde standpunten geen bevreemding. Vrees voor verloedering van de Nederlandse cultuur gaat bij hem nauw samen met een diep geworteld respect voor de Franse cultuur in het algemeen en ‘dingen van de geest’ in het bijzonder.

Over de vraag of hier sprake is van een overtrokken beeld: onderscheidt Frankrijk zich inderdaad zo gunstig? zijn het puur persoonlijke impressies of op objectieve feiten steunende, betrouwbare observaties? is een aantal jaren geleden al eens uitvoerig gedebatteerd in een boekennummer van Vrij Nederland (16 december 1978), dat als titel meekreeg ‘Kousbroek en de Nederlandse cultuur’. Aanleiding tot dit ‘symposium’ was Kousbroeks geruchtmakende artikel ‘Un peu de dialectisation, S.V.P.’, gepubliceerd in het toonaangevende Franse dagblad Le Monde van 19 november 1978, een artikel waarvan met name Kousbroeks constatering dat Nederland aan een verbale gewrichtsziekte, een gebrek aan historisch besef en een onderontwikkeld stijlgevoel leed, van enkele kanten weliswaar bijval oogstte, maar voor menigeen aanleiding was tot fors tandengeknars. Uit de reacties een enkel citaat: ‘Het is wel aardig te zeggen dat de Nederlander zich niet kan uitdrukken zoals Kousbroek beweert omdat hij niet kan spreken. Als men bedenkt dat in onze industrieel-technische beschaving het woord niet meer dan twintig procent van ons uitdrukkingsvermogen vertegenwoordigt (cursief in de oorspronkelijke tekst), dan zou men moeten concluderen dat vergeleken met Nederland Frankrijk in de ruimte zwetst. Ons uitdrukkingsvermogen volgt andere wegen dan die van keel en huig. De Fransman [...] weet [...] dat naar Frankrijk gekomen zijn, om mij tot de schilderkunst te beperken: Jongkind, voorloper van het impressionisme, Van Gogh, voorloper van het expressionisme en het fauvisme waarvan Van Dongen een belangrijk exponent is geweest. En Mondriaan, en Van Doesburg, en Domela die het neoplasticisme in Frankrijk introduceerde. Geer en Bram van Velde die het abstract romantisme vertegenwoordigen, om maar te zwijgen van Cobra, met Appel en Corneille over Montyn en Gardenier.’ (Sadi de Gorter, oud-Gevolmachtigd Minister aan

[p. 591]

de Nederlandse Ambassade in Parijs en speciaal belast met culturele zaken).

Nederlanders in Parijs, een fascinerend iets en dan niet zozeer als onderdeel van een argumentatie en een dialectische discussie over beeld en essentie van de Nederlandse cultuur, maar veeleer als vraagstelling: waarom die trek naar Parijs, waarom dat ‘verplicht avontuur’, waarbij we gerust nu al kunnen vaststellen dat dat voor de meesten toch bepaald niet in de eerste plaats de verbale virtuositeit van de Fransen was.

Nederlandse schrijvers en kunstenaars zijn in alle tijden naar Frankrijk, met name naar Parijs, getrokken, meer dan in omgekeerde richting Fransen de weg naar Holland zochten, die ene massale vlucht van de Hugenoten - onder wie belangrijke schrijvers en kunstenaars - uitgezonderd. In deze bijdrage wil ik mij echter beperken tot de jaren vijftig en zestig, daarbij onmiddellijk beseffend niet de eerste te zijn die door deze periode is gefascineerd. Opvallend is inderdaad hoe sinds enige tijd steeds meer vakhistorici zich bezig houden met de jaren zestig (en de aanloop daartoe), gemarkeerd door les événements de '68 (Frankrijk, Duitsland, Italië, cf. in dit opzicht twee recent verschenen belangrijke studies als Génération - les années de rêve van Hervé Hamon en Patrick Rotman, Seuil, en Un coup de jeune, portrait d'une génération morale van Laurent Joffrin, Editions Arléa) en door ‘vernieuwende onrust en onrustige vernieuwing’ (Nederland, cf. Vóór de storm door J.W.F. Aniba in De Gids, jaargang 149, nr. 6-7, 1986). Een belangrijke periode in de recente geschiedenis, daar is geen twijfel aan, of het nu de mythische, nostalgische aspecten betreft dan wel het onontkoombare feit dat er hoe dan ook, dat wil zeggen ondanks alle utopische deformaties, een ‘vóór-’ en een ‘na-'68’ is. In dit geheel van recente geschiedschrijving en mythevorming wordt het tijd een beeld op te roepen van generaties schrijvers en kunstenaars van wie de aanwezigheid in Parijs niet beperkt bleef tot moeilijk te traceren egotrips, maar een uitstraling kreeg rechtstreeks tot over de grenzen (Cobra, de Situationisten) dan wel indirect als centre de rencontres (Simon Vinkenoog spreekt over ‘Huis der Ontmoetingen’) met wederzijdse beïnvloeding en vorming, kortom de Parijse scene.

Dit artikel^1. moet worden gezien als een aanzet tot zo'n balansopmaking, een aftasten, zeer voorzichtig - de afstand in de tijd is maar klein - van het belang van deze periode voor de (recente) geschiedschrijving. Daarbij gaat het, zoals gezegd, om de generatie die eind jaren veertig, begin jaren vijftig naar Frankrijk trok, maar met name ook om hun opvolgers als jonge-Nederlandse-kunstenaars-in-Parijs in de jaren zestig. Wat dreef hen ertoe het doorgaans vrij comfortabele Nederland te verruilen voor een wat ‘zorgelijk bestaan in een saneringspand’ (Bob Groen in Paris Saloon, Bruna), wat is de invloed van deze jaren geweest op henzelf, welke impact hebben ze op anderen gehad en, tenslotte, welke verschillen zijn er tussen de ‘generatie '50’ en de ‘generatie '60’: dit zijn enkele contouren van een overigens grillige figuur, waarin voor de rest op het eerste gezicht weinig lijnen te onderkennen vallen. Enig verantwoord, bevredigend patroon is inderdaad niet a priori vast te stellen, zij het dat voor alle cultuuremigranten in de betrokken periode wel zal hebben gegolden wat Simon Vinkenoog omschrijft als: ‘Een mer à boire, dát was wat het was. En ik drink nog steeds. Ik zal mijn leven lang niet uitgedronken raken aan welke bron dan ook: mijn acht Parijse leerjaren hebben mij dat voorgoed duidelijk gemaakt. Blijf maar opslorpen, spons - aan geen enkele werkelijkheid komt ooit een einde, en er zijn wegen naar de dichterlijke vrijheid, waarvan je zou wensen dat ze voor iedereen waren weggelegd.’

Tegenover het als benauwend ervaren Nederland van na de oorlog - Rudy Kousbroek: Nederland: een bewoond gordijn, Simon Vinkenoog: ‘Ik stikte in Amsterdam, het was me er te klein, er gebeurde hier niets’ - kwam Frankrijk over als een bevrijding, met alle mythische kanten vandien. Tekenend in dit opzicht is dat

1. Met dank aan Bob Groen, Jacqueline de Jong en Simon Vinkenoog, die mij in de vraaggesprekken die ik met hen voerde de noodzakelijke informatie hebben gegeven.

[p. 592]

nagenoeg allen die op deze tijd terugblikken Frankrijk zeggen, maar in feite Parijs bedoelen. Sadi de Gorter, in zijn al eerder aangehaalde reactie op Rudy Kousbroeks verheerlijking van de Franse cultuur, verzucht dan ook: ‘De Fransman is iemand die wel leven kan, omdat hij welsprekend is. Foei. Rudy heeft nooit op het Franse platteland geleefd.’ Als het buiten-Parijse al een functie heeft, is dat hoofdzakelijk om, al was het maar voor even, een dag, een weekend, de doorgaans vrij armoedige (jaren vijftig) of qua ruimte toch wel beperkte (jaren zestig) woonomgeving in Parijs te ontvluchten. In de jaren zestig had het huis van Volkskrant-journalist Bob Groen in Sèvres die functie. 't Was weliswaar niet het echte Franse platteland, maar wel voldoende ver van de Parijse hlm's (Habitation à Loyer Modéré, een goedkope huurflat) gelegen om een beetje campagne-gevoel te krijgen, een soort déjeuner sur l'herbe-sfeer. Jacqueline de Jong: ‘De weekends bij Bob waren ware ravageslagen. Gigot d'agneau roosteren in de tuin met een beddespiraal als grill.’

Mythische kanten had het Parijse avontuur ook in de mate waarin het voornamelijk een vlucht uit Nederland was. De voornaamste aanleiding tot het besluit uit Nederland weg te gaan was de voorstelling die men zich van Frankrijk maakte, een voorstelling die als het ware aanvulde op wat in Nederland werd gemist. ‘Nu was die voorstelling ongetwijfeld hier en daar nogal mythisch,’ schrijft Rudy Kousbroek, ‘maar dat hoort erbij, dat is nu eenmaal een voornaam bestanddeel van de invloed van Frankrijk op Nederland op dat tijdstip. Het wijst ook op het collectieve van die voorstelling; dat zij inderdaad werd gedeeld door mijn generatiegenoten blijkt uit het feit dat veel andere jonge schrijvers en kunstenaars zich in die tijd voor een kortere of langere periode in Frankrijk hebben gevestigd. Ook meer in het algemeen beschouwden Nederlandse intellectuelen het als een soort plicht van tijd tot tijd een bezoekje aan Parijs te brengen: dat werd gezien als nodig voor iemands vorming, onmisbaar om op de hoogte te blijven van wat belangrijk was op het gebied van theater, literatuur en kunst.’

Voor Simon Vinkenoog - ‘Potsierlijk eigenwijs, waanwijs, een huwelijk en een zoon achter de rug, enige homoseksuele escapades [...] met ook nog een aantal onverwerkte oorlogsherinneringen aan boord’, - betekent Parijs, waar hij in 1948 naar toe trok, de werkelijke bevrijding: ‘Niet één deur ging open, maar tientallen.’

Parijs, een pot honing waar men op af vloog, maar bij nader inzien is het duidelijk dat het daarbij minder om de Fransen zelf ging dan wel om een maar moeilijk onder woorden te brengen ambiance. Een enkeling uitgezonderd, zoals Kousbroek op wie de taal een magische aantrekkingskracht uitoefende, en Jacqueline de Jong - ‘De Fransen zijn zoals je tegen hen bent’ - hadden de meesten zelfs niet veel op met de Fransen als omgangspartners. Voor Vinkenoog gingen dan weliswaar tientallen deuren open, maar het waren bepaald niet de Franse of Parijse, en als hij een onvergetelijk Parijs kerstfeest viert is dat bij de nisei Shinkichi Tajiri, van wie de hartelijke en open gastvrijheid in schrille tegenstelling stond tot de meer dan ‘xenofobe afstandelijkheid van Franse vrienden en kennissen die men in het merendeel van de gevallen buitenshuis ontmoette’. Een tiental jaren later denkt Mark Brusse niet veel anders over de Fransen. Als er, in zijn aandeel in Paris Saloon, al sprake is van Fransen, dan zijn dat bureaucratische, ‘meestal éénogige, éénarmige of éénbenige oorlogsinvaliden, een eigengereid stelletje, wie een kleine revolutie geen kwaad zou doen, maar daar zijn ze nu juist te zelfingenomen voor, lullige figuren die geen smaak, maar wel geld hebben’, et cetera. Stilistische of anderszins geïnspireerde vertekeningen van de realiteit, natuurlijk, wat echter niet wegneemt dat het beeld van een briljante Franse cultuur contrasterend met de middelmatigheid van de inwoners zelf ook de Fransen bezig hield. In een speciaal nummer van het tijdschrift Esprit, gewijd aan het onderwerp La

[p. 593]

France des Français (december 1957), schrijft hoofdredacteur Jean-Marie Domenach: ‘Il est pourtant un trait du caractère national que nous avouons comme tel et que nous voulons combattre dans ce numéro: l'opposition entre le visage radieux de la France éternelle et la médiocreté de ses habitants du moment.’ Dertig jaar later wordt deze mening nog eens bevestigd door de Franse schrijver Guy Scarpetta in een vraaggesprek met Ieme van der Poel. In de jaren vijftig en zestig was volgens hem het chauvinisme bij de Fransen zeer sterk en had men alleen maar belangstelling voor het eigen land (NRC Handelsblad, 10 april 1987).

Voor een aantal Parijsgangers straalde het Frankrijk van dat moment, behoudens de al genoemde ambiance, eigenlijk maar weinig contemporaine aantrekkingskracht uit. Je krijgt soms het gevoel dat die magische attractie niet helemaal ontbloot is van relictachtige aspecten. Simon Vinkenoog: ‘Als jongetje van 16, 17, 18 groeide je op met de legende van Parijs als artistieke stad.’ Vinkenoog was trouwens meer gepakt door de surrealisten en hun voorgangers: ‘Artaud, Rimbaud, Lautréamont, Breton en al die wonderlijke uitschieters als Queneau, Delteil, René Crevel, de vreemde abbé Gingenbach dan de eigentijdse, alweer in de koude oorlog verzeild geraakte hommes révoltés.’

En als men gefascineerd is door het contemporaine Parijs dan is het meer vanwege het kosmopolitische karakter van de Franse hoofdstad: Parijs als Huis der Ontmoetingen. Dat geldt voor Mark Brusse: ‘Ik ga steeds minder met Fransen om, echt contact heb je er trouwens toch niet mee en per slot is Parijs geen Franse, maar een internationale stad,’ en dat ging zeker ook op voor de generatie van Appel, Vinkenoog en Kousbroek. Eigentijds kosmopolitisch leven, voordat daarvan ook in Amsterdam sprake kon zijn. Dat internationale aspect gold voor de beeldende kunstenaars meer nog dan voor de schrijvers. Het ateliergebouw La Ruche, in de rue Dantzig, gebouwd in de jaren twintig, had zo'n functie. Mark Brusse heeft er jarenlang gewoond en met hem Ieren, Scandinaviërs, Zuidamerikanen, et cetera in een ambiance en overtuiging van ‘wij zijn het aanstormende talent’.

Parijs: de internationale scene, een aspect dat niet genoeg kan worden benadrukt als het erom gaat meer zicht te krijgen op het waarom van de Hollandse trek naar Frankrijk. Simon Vinkenoog: ‘Voor mij was Parijs in de allereerste plaats de ontmoeting met weet- en nieuwsgierige Amerikanen, dat volkje dat je dacht te kennen uit de eerste spaarzame pockets van Steinbeck, Hemingway, Dos Passos, Faulkner, en die als expatriates een totaal ander bestaan leidden dan de autochtonen die je naderhand in New York, Miami, Chicago, San Francisco of Los Angeles zou ontmoeten.’ Parijs, de stad van de Cobra-beweging, de lettristen, de situationisten. En in dit alles de ontmoetingen van de Nederlanders onderling: Remco Campert, Simon Vinkenoog, Rudy Kousbroek, Corneille, Hugo Claus, Karel Appel, Kees van Bohemen, Bram Bogart, Doortje Tuynman, Lotti van der Gaag voor wat betreft de jaren vijftig, en hun opvolgers in de jaren zestig: Jacqueline de Jong, Mark Brusse, Bernard Holtrop, Willem van Malsen, Paul de Lussanet. Naast de internationale ontmoetingscentra als The English Bookshop en de al vermelde La Ruche waren er ook specifiek Nederlandse trefpunten zoals Appels atelier in de rue Santeuil en, in de jaren zestig, La Palette en het huis van Bob Groen in Sèvres.

Het internationale karakter als constante in de aantrekkingskracht van Parijs verhindert overigens niet dat er wel degelijk ook een aantal wezenlijke verschillen was tussen de emigranten van de jaren vijftig en die van de jaren zestig. Allereerst in materieel opzicht. De generatie uit de jaren vijftig kende in Parijs veel armoede. Cobra-kunstenares Lotti van der Gaag: ‘Er was in dat (huiden)pakhuis [Appels atelier in de rue Santeuil] geen wc, we plasten daar op een potje, poepten op een krant, daar maakten we pakjes van die legden we op straat in de goot. [...] Er was maar één kraantje, ik mocht van de huisbaas niet met gips werken

[p. 594]

omdat de afvoer verstopte. Er waren ratten, Bram [Bogart] is een keer gebeten. Het stonk er vreselijk door die huiden. Ik denk dat niet veel mensen dit voor de kunst over zouden hebben.’ (Interview met Bibeb in Vrij Nederland, 21 februari 1987). Simon Vinkenoog had het geluk om ‘werk’ te vinden: naakt poseren bij Zadkine, wat betekende 's morgens vroeg in de rij te gaan staan om uitgezocht te worden door een der maîtres d'atelier. Verdiensten: 15 francs per week (een franc stond toen nog gelijk aan ± één gulden). Enige tijd later slaagde hij erin een baan te krijgen bij de afdeling Documenten en Publikaties van de Unesco, eerst als pakknecht, later als Special Requests Documents Officer. Maar voor de meesten gold dat bittere armoe troef was: slechte behuizing, geen stromend water of verwarming. Af en toe een van de goedkoopste wijnen was een feest! In de jaren zestig was de situatie beslist anders. Jacqueline de Jong: ‘De meesten hadden het weliswaar niet breed, maar het was niet de dramatische armoede van de jaren vijftig. Degenen die in de jaren zestig gingen hebben eigenlijk de beste tijd meegemaakt. In vergelijking met onze voorgangers waren we koningskindertjes. Alles verliep prachtig, hetgeen niet wegneemt dat Parijs een stad was waar je hard moest werken. Je werd er gefrappeerd door dat harde werken, overal. Iedere dag werden de straten schoongemaakt, werd het vuilnis opgehaald. Zoiets waren we in Nederland niet gewend. Parijs was in Europa de meest activerende en hardwerkende stad. Je haalde het niet als je niet hard werkte!’ Een basis voor enig materieel comfort werd gevormd door beurzen, verstrekt door het Maison Descartes, en van zo'n beurs kon je, bescheiden, leven. Jacqueline de Jong: ‘Ik had een hlm in de rue de Charonne. Nu een gerenommeerde straat, maar in die tijd een achterafbuurtje. 't Was er waanzinnig klein. Mijn atelier had ik in de keuken, de redactie van mijn tijdschrift [The Situationist Times] had ik in het tweede vertrek, waar ik tevens sliep. Maar ik kon doen wat ik wou [daarvóór was ze uit haar tot “atelier” getransformeerde hotelkamer gezet, de eigenaar vond de penetrerende verflucht niet meer te harden] én er was centrale verwarming.’

Jacqueline de Jong was, van de generatie '60, een van degenen die het in Parijs wel gemaakt hebben. Ze slaagde er al snel in te exposeren en haar doeken werden goed verkocht, ook in het buitenland. Met dat geld kreeg ze het voor elkaar bovengenoemd tijdschrift op te richten, een waagstuk waarvan ze nu nog versteld staat dat het lukte. Een andere Nederlandse kunstenaar die via Parijs internationale erkenning heeft weten te krijgen was Bernard Holtrop. Zijn talent werd al gauw ontdekt door mensen als Siné en Topor. Bob Groen: ‘Binnen een maand was Bernard er, vooral toen L'Enragé op de omslag zijn beroemd geworden tekening van De Gaulle publiceerde.’

Mochten er materieel gezien grote verschillen bestaan tussen de generatie '50 en de generatie '60, ook de rechtstreekse motivatie was niet helemaal dezelfde meer. Voor de vijftigers was Parijs inderdaad een verplicht avontuur. Erkenning, vooral ook internationaal, verliep via Parijs. Bob Groen: ‘In Parijs moest je absoluut slagen. Dat was een must! Kenmerkend is dat je ook nooit meer hebt gehoord van hen die het in Parijs niet gehaald hebben. Dat is een vergeten groep geworden.’ Voor de generatie van '60 lag dat anders. Het had niet meer die drive die hun voorgangers kenmerkte. Londen, New York, Berlijn, dat waren de steden waar zich veel meer afspeelde. ‘Het moderne levensgevoel’ verplaatste zich toen geleidelijk van Parijs naar andere scenes. Jacqueline de Jong ging weliswaar nog naar Parijs om het vak verder te leren: ‘Ik ging naar Parijs voor Bill Hayter, absoluut de beste etser die er was. Hij is het die destijds Max Ernst en Picasso, maar ook de Cobra-groep de etstechniek heeft geleerd.’ Parijs had bovendien voor haar het aantrekkelijke dat je vandaaruit dicht bij Spanje en Italië zit. New York was wel belangrijk, maar veel te ver weg, te geïsoleerd. Voor de meeste anderen echter was de trek naar Parijs eerder aanleiding dan diepe, vakgerichte drijfveer.

[p. 595]

Bob Groen: ‘Paul de Lussanet ging naar Parijs, omdat Willem van Malsen er een appartement had dat leeg stond. Bernard Holtrop werd aangetrokken door de studentenopwinding van mei '68. Jan Cremer verscheen in Parijs, omdat hij bevriend was met Mark Brusse.’ Bob Groen zelf ging naar de Franse hoofdstad omdat de post van Volkskrant-correspondent toevallig vrij kwam, maar voor hem had het even goed Londen of New York kunnen zijn.

In het algemeen was voor de zestigers de gang naar Parijs in feite veel minder een vlucht voor de vaderlandse dufheid dan voor de vijftigers het geval was geweest. In de tijd van Londen als opkomende swinging city had het pays des ploucs et des grenouilles eveneens geleidelijk een ander imago gekregen. Met Amsterdam als magisch centrum diende zich in het buitenland een beeld van Nederland aan, waarbij de pummels plaats gingen maken voor de provo's, een beeld waarin traditionele dufheid en benepenheid werden verdrongen door karakteristieken die men in Parijs sinds enige tijd tevergeefs zocht: ‘relaxed’, ‘ontspannen’ en ‘jeugdvriendelijk’. De Lichtstad als ‘internationale must’ was toen al bezig een van onze eigentijdse mythes te worden.