|
| |
Hub. Hermans
Het Spaanse toneel tien jaar na Franco: 1975-1985
Volgens een recent internationaal opinie-onderzoek behoren de Spanjaarden tot de ontevredenste Europeanen. Afgezien van de vraag naar het nut van dergelijk onderzoek is het inderdaad een feit dat er in Spanje ontzettend veel geklaagd wordt. Aangezien het klimaat zelden aanleiding tot klagen geeft, zijn het meestal de politici die object zijn van deze algehele ontevredenheid. Al dat klagen heeft wellicht een therapeutische uitwerking op de bevolking, voor de buitenstaander heeft het als voordeel dat het hem vrij snel een aardig inzicht verschaft in de Spaanse verhoudingen. Meteen na de dood van Franco, die min of meer samenviel met het uitbreken van de economische crisis en met een wat liberaler optreden van het Spaanse repressieve apparaat, kon je veel Spanjaarden horen klagen: ‘Con Franco vivíamos mejor’ (onder Franco hadden we het beter). Zij die hun hele leven over Franco hadden geklaagd wilden toen natuurlijk niet achterblijven en van hen kreeg je te horen: ‘Contra Franco vivíamos mejor’ (tégen Franco hadden we het beter). Het is deze laatste zin die op uitstekende wijze de tragiek weergeeft van al die Spanjaarden die jarenlang hun hoop hadden gesteld op een totale maatschappelijke omwenteling, maar die na de dood van de gehate dictator moesten inzien dat het makkelijker is om samen ergens tégen te zijn dan om eensgezind en geestdriftig de bestaande situatie metterdaad te veranderen. Behalve van de gevolgen van de economische crisis en van het nieuwe iktijdperk werden zij slachtoffer van hun eigen overspannen verwachtingen over een geheel ander Spanje. Zelfs de stembusoverwinning van de socialistische psoe in 1982, die een linkse
| |
| |
meerderheidsregering aan de macht brachtwat tot voordien zonder bloedvergieten onmogelijk had geleken -, kon voor geen nieuw elan zorgen. Politiek lijkt in Spanje, meer dan ooit tevoren, een zaak van beroepspolitici en andere belanghebbenden geworden te zijn. Ontevredenheid is troef.
Hoewel daar geen onderzoek naar is gedaan, ben ik ervan overtuigd dat de beroepsgroep in Spanje die verreweg het meeste klaagt die van de theatermensen is. Vanaf het midden van de vorige eeuw, toen het burgerlijk toneel opkwam, wordt in de theaterwereld constant over een ‘crisis-situatie’ gesproken. Elke nieuwe generatie toneelschrijvers en -critici publiceert manifesten over de oorzaken van deze crisis en geeft haarfijn aan wat er zou moeten gebeuren om de ideale situatie te bereiken. Naast gebrek aan geld, geschikt repertoire en zaalruimte is een van de meest frequent voorkomende punten van kritiek steeds het gebrek aan kennis van recente Europese ontwikkelingen geweest. Onder Franco nam dit isolement alleen nog maar toe, zodat het in Spanje aanwezige talent onvoldoende tot ontplooiing kon komen. De verwachtingen over wat er na de dood van Franco en na het herstel van de democratie zou gaan gebeuren, waren dan ook hooggespannen. Het theater leek zelfs de meest aangewezen kunstvorm om gestalte te geven aan de drastisch gewijzigde omstandigheden. Geen enkele andere kunstvorm bood immers een zo open mogelijkheid tot rechtstreeks contact met het publiek als het theater! Het kon haast niet anders of de gevolgen moesten direct voelbaar zijn. Dit optimisme werd gevoed door een algehele onvrede over het moderne Spaanse theater. Nu was deze onvrede inderdaad niet geheel onbegrijpelijk. Het officiële, door de staat gesubsidieerde toneel - ‘el teatro nacional’ - deed alleen aan repertoiretoneel; stoffige stukken van overbekende buitenlandse auteurs, en humor van eigen bodem. Het toen in Spanje nog uiterst invloedrijke commerciële toneel gokte vrijwel uitsluitend op musicals en kassuccessen in de trant van ons Theater van de lach. Zo werd in het jaar van Franco's dood al voor het elfde seizoen in successie het stuk Sé infiel y no mires con quién (Wees ontrouw met het geeft niet wie) opgevoerd. Het
niet-commerciële en niet gesubsidieerde toneel werkte noodgedwongen vrij amateuristisch en had voortdurend problemen met geld, censuur en geschikte oefenruimte. Achteraf misschien vrij naïef, maar veelal werd gedacht dat met de democratie ook de langverwachte bloei van het Spaanse theater zou komen.
Maar eigenlijk veranderde er na november 1975 niet zo gek veel, of het moest zijn dat er met de komst van de democratie voor de impresario's van het commerciële theater een nieuwe markt zou opengaan. Nieuwe publieksgroepen konden worden aangeboord met iets dat God en Franco altijd verboden hadden. Niet alleen in films en in tijdschriften, maar nu ook in de theaters konden gewaagde erotiek en goedkope porno gezien worden: voor veel Spanjaarden was dit identiek aan democratisering, progressiviteit en Europees niveau. In een modern toneelstuk hoorde op zijn minst een al dan niet functionele naaktscène thuis. Als in een stuk van Calderón de borsten van die en die actrice te zien waren, dan moest je daar wel naar toe. Een regisseur die met zijn tijd mee wilde gaan voldeed maar al te graag aan de wensen van het nieuwe publiek. Zo werd zelfs een aparte aanprijzing bedacht voor dit soort bij de nieuwe democratie passende film- en theaterprodukties: de klassificatie ‘S’, die stond voor Sensationeel, Sensueel en Seksueel. Dit bleek een buitengewoon vruchtbare combinatie te zijn. Al vrij snel legde een aantal schouwburgen zich toe op produkties waar de klassificatie ‘S’ belangrijker werd gevonden dan de grote ‘K’ van kunst. De vrije ondernemers beleefden enige gouden jaren toen zij ontdekten dat het grote publiek vooral afkwam op stukken waar deze ‘erotiek’ gekoppeld werd aan het zogenaamde theater van de lach. Theaterprodukties waarbij het accent lag op de porno verhuisden naar de kleinere cafés teatros (een soort nachtclubs, cabarets of variétés).
| |
| |
In feite draagt het toneel van na Franco het karakter van één grootscheepse inhaalmanoeuvre. Allerlei tendensen en schrijvers die tijdens Franco om uiteenlopende redenen nooit aan bod hadden kunnen komen werden nu - zelfs als zij reeds volledig achterhaald waren - aan het Spaanse publiek als ‘nieuw’ voorgeschoteld. Algehele verwarring, of op zijn minst teleurstelling, was vaak het gevolg. In een zeer kort tijdsbestek vielen voorbeelden te bewonderen van alle mogelijke speel- en schrijfstijlen die achtereenvolgens bepalend zijn geweest voor de toneelgeschiedenis van deze eeuw. Heel interessant natuurlijk, maar een duidelijke lijn viel er niet in te herkennen. Typerend voor de inhaalmanoeuvre is wellicht dat men bij veel opvoeringen is uitgegaan van de toch wel achterhaalde opvatting als zou de gekozen speelstijl moeten passen bij het tijdperk van de auteur. Zo is de speelstijl expressionistisch bij Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936), lyrisch-symbolisch bij Federico García Lorca (1898-1936), naturalistisch bij sociaal-realistische auteurs als Alfonso Sastre (1926) en de ‘Realistische generatie’ van de jaren zestig, psychologisch-realistisch bij oudere auteurs als Alejandro Casona (1903-1965) en Antonio Buero Vallejo (1916) en wat vrijer en minder retorisch bij de schrijvers van het zogenaamde ‘Nuevo Teatro Español’.
Viel er de eerste jaren nog een lichte opbloei te constateren van het toneel, al heel gauw veranderde dit in teleurstelling en in een terugloop van het aantal toeschouwers. Alles wat als ‘nieuw’ werd gepresenteerd en alles waar de Spanjaarden reikhalzend naar hadden uitgezien, bleek behoorlijk tegen te vallen. ‘Nieuw’ was bijvoorbeeld de erotiek waar ik boven reeds naar verwees. Zo zat de uitvoering van García Lorca's Het huis van Bernarda Alba in 1976 - een veertig jaar uitgestelde première - boordevol seksuele symboliek. In deze versie, van Angel Facio, werd de rol van de tirannieke moeder gespeeld door een mannelijk acteur, gezeten in een clitorisvormige speelruimte waartoe vagina-achtige openingen de toegang verschaften. De onderdrukte dochters van Bernarda Alba werden al even symbolisch veroordeeld tot seksuele zelfhulp. In een qua thematiek hier veel op gelijkend stuk van Rafael Alberti, El adefesio (Het monsterlijk type), dat in datzelfde jaar in première ging, was een zeer bekend actrice naakt te bewonderen, eveneens omgeven door talloze vormgevingen van de vrouwelijke genitalia. Natuurlijk voelde het publiek zich sterk aangetrokken tot toneelstukken van zulke beroemde dichters als Lorca en Alberti, die lange tijd in Spanje verboden waren geweest, maar al die opgelegde erotiek ging op den duur vervelen. Bovendien konden de mensen die alleen voor de erotiek kwamen nu op voldoende andere plaatsen terecht.
Veel Spanjaarden hadden aanvankelijk ook hoge verwachtingen van het politieke toneel. Niet alleen dacht men dat de verboden en/of verbannen schrijvers van vorige generaties wel een aantal goede, geëngageerde stukken op de plank zouden hebben liggen, ook dacht men dat de jongere schrijvers nu eindelijk tot ontplooiing zouden komen. Noch het een noch het ander bleek het geval. De kwaliteit van stukken van Alberti en van generatiegenoten als Max Aub en ex-premier Manuel Azaña viel, als voorstelling, wat tegen. Vaak was de enscenering zo stijf en fantasieloos dat aan de eigenlijke dramatekst nauwelijks iets werd toegevoegd. Een voorbeeld is wellicht Noche de guerra en el museo del Prado van de reeds genoemde Rafael Alberti. De tekst van deze ‘Oorlogsnacht in het Prado’, waaraan Alberti in 1956 - op aanraden van Brecht - nog een proloog had toegevoegd om het stuk toegankelijker te maken voor een niet-Spaans publiek, is interessanter dan de brave, traditioneel-realistische uitvoering die in het seizoen 1978-1979 te zien was. In dit stuk laat Alberti zien hoe het republikeinse volk van Madrid tijdens de Burgeroorlog de kunstschatten uit het Prado veilig opborg zodat zij geen schade zouden ondervinden bij de belegering door de nationalistische troepen van generaal Franco. Daarbij komen diverse personages van de geredde schilderijen tot
| |
| |
leven. Zo staan de slachtoffers uit de etsen van Goya, die in 1808 Madrid met succes hadden verdedigd tegen de binnenvallende Franse troepen, nu op de bres om Madrid opnieuw te helpen verdedigen. De voor de hand liggende, en door Alberti aangegeven mogelijkheid om deze historische parallellen door te trekken naar de Spaanse actualiteit wordt nauwelijks uitgebuit. Een verklaring is wellicht de angst die er in het postfranquistische Spanje bestond voor rechtse represailles.
Teleurstelling was er ook over het politieke toneel van de twee nestoren van de ‘Realistische generatie’, namelijk Antonio Buero Vallejo en Alfonso Sastre. De stukken van Buero Vallejo werden nog wel goed bezocht, maar het merkwaardige geval deed zich voor dat men in zijn nieuwe stukken veroordeelde wat men in zijn oude stukken prees, te weten zijn kritiek op de bestaande politieke situatie. Nu is Buero's kritiek altijd symbolisch, en gevat in een psychologisch of historisch kader, maar toch had men in de nieuwe democratie blijkbaar wat anders van hem verwacht. De toneelstukken van Sastre die na 1975 in première gingen zijn wat radicaler van inhoud, maar hier toont zijn poging om zich middels humor en absurditeit te ontworstelen aan het strakke keurslijf van het politieke theater van Piscator en het epische theater van Brecht een wat gekunsteld karakter. De stukken van de zogenaamde ‘Realistische generatie’ van de jaren zestig, die tijdens Franco nog als de grote beloften golden voor na zijn dood, werden vrijwel allemaal mislukkingen. Steeds weer hetzelfde thema van onderdrukking, onderontwikkeling, emigratie en andere ellende, verpakt in steeds weer dezelfde reeds lang achterhaalde vormen, werd op den duur erg vermoeiend. Slechts auteurs als José Martín Recuerda, die aanhaken bij het traditionele Spaanse, expressionistische volkstheater en kiezen voor een wat symbolischere en vrijere aanpak van de behandelde problematiek, zijn succesvol.
In feite sluit Martín Recuerda echter aan bij een nieuwe generatie schrijvers die eind jaren zestig enige bekendheid begon te genieten. Bedoeld wordt het ‘Nuevo Teatro Español’, dat een definitieve breuk voorstond met het sociaal-realisme. De vertegenwoordigers van dit nte, dat door de Amerikaan Wellwarth in een bekend boekje uit 1972 enigszins misplaatst als ‘Spanish Underground Drama’ wordt bestempeld, proberen in het algemeen het accent te verleggen van de dramatekst naar het visuele gebeuren. Zij gelden in Spanje als ‘ontdekkers’ van Artaud, Grotowski en het Living Theatre. Zo kennen zij in navolging van mei '68 een belangrijke rol toe aan de verbeelding en aan de persoonlijke beleving. In de plaats van een opgelegde politieke boodschap komt nu een veel effectievere allegorische visie op het menselijk leven. De stukken van het nte zijn experimenteler en vrijer dan die van vorige generaties, maar daardoor ideologisch niet minder ‘gevaarlijk’. Belangrijke vertegenwoordigers van dit ‘nuevo teatro’ zijn Francisco Nieva, José Ruibal, Luis Matilla en Alfonso Vallejo. Het tragische van de meeste andere auteurs van deze generatie is dat zij, ondanks het aanwezige talent, slechts weinig opgevoerd zijn: tijdens Franco vanwege de censuur, na Franco omdat er voldoende ander aanbod was. Bij de auteurs onder hen die wél bekend zijn geworden heeft dit niet zelden negatieve consequenties gehad voor het vormaspect of de politieke slagvaardigheid van hun stukken.
Nauw verbonden met de hier geschetste ontwikkelingen binnen het politieke theater is de geleidelijke verdwijning van het zogenaamde ‘Teatro Independiente’. Dit ‘onafhankelijke toneel’ is de benaming voor jonge theatergroepen die in de jaren zestig en zeventig overal in Spanje als paddestoelen uit de grond rezen en die met groot enthousiasme probeerden het Spaanse theater nieuw leven in te blazen. Aanvankelijk waren zij inderdaad ‘onafhankelijk’, daar zij hun produkties brachten als alternatief voor het commerciële en het gesubsidieerde circuit. Na Franco zou deze ‘onafhankelijkheid’ verdwijnen, daar veel groepen professioneel werden, gesubsidieerd werden en/of een
| |
| |
vast theater gingen bespelen. Het idee van een collectief opgezette produktie werd meer en meer verlaten. De wens om nieuwe publieksgroepen te trekken (boeren, arbeiders, minderheidsgroepen) bleek veelal een illusie. Toch zijn er groepen die langs de weg van het ti veel bereikt hebben en ook internationale erkenning zouden krijgen. De meest bekende voorbeelden van deze ontwikkeling zijn Catalaanse groepen als ‘Els Joglars’ of ‘Teatre Lliure’ en het Madrileense ‘Teatro Estable Castellano’. Het ti speelde oorspronkelijk een soort vormingstheater en is ontzettend belangrijk geweest voor veel auteurs van de ‘Realistische generatie’ en van het latere ‘Nuevo Teatro Español’. Dank zij de activiteiten van het ti konden zij eindelijk af en toe gespeeld worden. Zo functioneerde het ti lange tijd als kweekvijver van talent - schrijvers, dramaturgen, decorontwerpers, regisseurs, acteurs - voor het ‘grote’ toneel. Door deze functie op zich te nemen heeft het ti zichzelf, in zijn oorspronkelijke opzet, overbodig gemaakt. Het eerst verdwenen de groepen die zich puur richtten op het politieke engagement: voor sociaal-realistische stukken met gebalde vuisten en wapperende vlaggen bleek al gauw geen belangstelling meer te bestaan. Meteen daarna verdwenen ook de groepen die zich puur richtten op het experiment: moeilijk te vatten avant-garde bleek niet in trek. Succesvol waren slechts de groepen die deze twee hoofdingrediënten van het ti op een smaakvolle, en aan de nieuwe tijd aangepaste wijze wisten op te dienen. De bekendste - geprofessionaliseerde - voorbeelden zijn reeds genoemd.
Totaal anders dan het hier behandelde engagement ter linkerzijde is het neo-fascistische, satirische theater van auteurs als Eloy Herrera, Fernando Vizcaíno Casas en Antonio D. Olano. Hun politiek getinte komedies en cabaret-revues, waarin de draak wordt gestoken met ‘de nieuwe democratie’, vormen rond 1978 dé kassuccessen van het postfranquistische theater. In deze stukken, die niet uitkomen boven het niveau van het slechtst denkbare vormingstheater, overheerst de zwart-wittekening, met overduidelijk aangezette humor. Opvallend is de haast nostalgische aandacht voor de Spaanse folklore en de tradities uit het Francotijdperk. Daartegenover staat de verwording van de eigen tijd: homofilie, diefstal, abortus, drugs, echtscheiding. De kritiek op de ex-aanhangers van Franco - zoals de koning zelf - die nu ineens verdedigers van deze ‘democratie’ zijn geworden, is genadeloos. Spanje gaat onherroepelijk naar de afgrond... Wellicht is dit soort stukken interessant vanwege de manier waarop een bekende wereldvisie wordt verpakt, artistiek gezien vormen zij bepaald géén verrijking van het postfranquistische theater. Gelukkig heeft het publiek dit ook ingezien, want na de aanvankelijke successen én na de mislukte militaire coups begin jaren tachtig, verstomde de aandacht voor dit neo-fascistische vermaak volledig.
Rond 1980 was trouwens een dieptepunt bereikt in de theatercrisis: na de aanvankelijke lichte opbloei, volgend op de dood van Franco, overheerste nu op alle fronten teleurstelling over de uiteindelijke resultaten. Maar gelukkig zijn er de laatste jaren ook weer enige positieve tendensen aan te geven.
Een der belangrijkste positieve ontwikkelingen is de vorming van het cdn (Nationaal Dramatisch Centrum) geweest. Dit cdn werd onder een vrij ongunstig gesternte geboren, want bij de oprichting in 1978 bleken, behoudens enige nieuwe gezichten aan de top, de mensen uit de oude bestuursorganen de werkelijke macht te hebben behouden. Met een niet al te groot budget en met de beschikking over slechts twee nationale theaters kon er, ondanks allerlei mooie plannen, weinig veranderen. Slechts zeer geleidelijk en met grote moeite is het cdn erin geslaagd om de eigen gelederen te ‘zuiveren’ en om wat meer financiële armslag te krijgen. De eerste jaren probeerde het cdn vooral om een aantal binnen- en buitenlandse auteurs die tijdens de dictatuur verboden waren of onvoldoende aan bod waren gekomen, op het repertoire te nemen. Dat het cdn bij deze ‘inhaal- | |
| |
manoeuvre’ veel tegenwerking uit eigen gelederen en van het nog niet gedemocratiseerde Ministerie van Cultuur kreeg te verduren, spreekt vanzelf. Er zijn uit deze periode zelfs een aantal gevallen van (zelf)censuur bekend, die achteraf belachelijk lijken. Zo werd uit sommige stukken kritiek op het koningshuis of propaganda voor een sociale revolutie ‘vrijwillig’ geschrapt. Deze angst voor zere tenen of voor represailles heeft ervoor gezorgd dat het beleid van het cdn een zeer voorzichtig en weinig sprankelend beeld vertoont, althans in de beginjaren.
Maar ook na 1980 nog zie je dat de noodzaak om de tijdens Franco opgelopen achterstand in te halen, zich vooral uit op het inhoudelijke vlak (bijvoorbeeld de reeds gesignaleerde politieke en seksuele repressie). De eveneens noodzakelijke vernieuwingen op het gebied van esthetiek, vorm en techniek verschuiven hierdoor noodgedwongen naar het tweede plan. Ook op het gebied van de technologische en architectonische renovatie van de veelal schitterende negentiende-eeuwse schouwburgen bestaat nog een grote achterstand, om over de arbeidsomstandigheden nog maar te zwijgen: het is in Spanje nog steeds gebruikelijk om twee voorstellingen per avond te spelen.
De veelgehoorde kritiek op het cdn dat veel geld wordt gestopt in risicoloze prestige-projecten, waardoor het amateurtoneel, het theater uit de regio's en het theater van jonge, onbekende groepen vrijwel zonder subsidies moet draaien, is niet ongegrond.
Toch heeft het cdn door de opvoering van nieuwe ‘oude’ stukken van Lope de Vega, Calderón de la Barca, Cervantes, Shakespeare, Molière, Tsjechov en vele anderen een belangrijke brugfunctie vervuld. Ondanks alle terechte kritiek is het in feite aan het cdn te danken dat de twee grootste Spaanse toneelschrijvers van deze eeuw, Ramón María del Valle-Inclán en Federico García Lorca, eindelijk een aantal opvoeringen hebben mogen beleven. Daar stukken van beide schrijvers tijdens Franco om uiteenlopende redenen zelden of nooit te zien waren geweest, ontstond er rond hun werk een geweldige mythevorming. Deze mythevorming was deels gebaseerd op leven en werk van beide auteurs, maar deels ook op Spaans nationalisme. Zowel Valle-Inclán als García Lorca keerden in hun werk namelijk terug naar de oerbronnen van het Spaanse theater: de klucht, de tragedie, de mythe, het poppenspel en de poëzie.
Wie de goede uitvoeringen van hun werk in Spanje heeft gezien zal dan ook begrijpen dat het typisch Spaanse van deze ingrediënten speciale eisen stelt aan wie het aandurft hun stukken in bijvoorbeeld ons land op te voeren. Valle-Inclán stelt welhaast onmogelijke eisen aan de vertaler, maar zal ook de nodige inventiviteit vergen van alle uitvoerenden: volgens de regieaanwijzingen zijn er in ieder geval veel personages en ongelooflijk veel decorwisselingen. Bij mijn weten is hij nog nooit in Nederland opgevoerd. García Lorca is dat gelukkig wel, maar bij hem zijn de problemen dan ook geringer. Toch zie je bij Lorca dat al wat in het Spaans typisch ‘eigen’ is, in de Nederlandse versie gauw goedkope folklore wordt. Iemand die Spaans-ingetogen is wordt bij ons gauw stijf of treurig, terwijl iemand die Spaans-blij is, gauw geëxalteerd wordt. Dit geldt met name voor Lorca's tragedies en poppenspelen. Zijn meer surrealistische stukken, zoals In vijf jaren tijds en El público (dat overigens in oktober 1985 op de Brusselse Europalia zijn wereldpremière beleeft) zijn nogal hermetisch en absurdistisch van karakter. Dit maakt hen minder typisch-Spaans en daarmee wellicht toegankelijker voor een niet-Spaans publiek.
Door de subsidiëring en stimulering van opvoeringen van het werk van nieuwe klassieken als Valle en Lorca groeit bij theatermakers en publiek de vertrouwdheid met hun werk. 1984 was door het cdn, vanwege de première van Yerma vijftig jaar geleden, uitgeroepen tot Lorca-jaar, maar 1986 belooft vanwege beider sterfjaar (1936) een groots Valle én Lorca-jaar te worden. In het seizoen 1984-1985 trekken
| |
| |
beide schrijvers - met weliswaar vrij traditionele uitvoeringen van respectievelijk Luces de bohemia en Het huis van Bernarda Alba - volle zalen, waardoor aan een van de belangrijkste doelstellingen van het cdn - het bereiken van een breed publiek zonder al te veel artistieke concessies te moeten doen - voldaan lijkt te zijn.
Overigens is de laatste jaren over de gehele linie het aantal theaterbezoekers sterk gestegen, evenals het aantal produkties en het aantal voorstellingen. Er is ook een aantal nieuwe theaters bijgekomen. Ervan uitgaande dat in een massacultuur als de onze het publiek krijgt waar het om vraagt, zou het gezien de enorm toegenomen belangstelling voor theater zelfs niet langer geoorloofd zijn om van een theatercrisis te spreken. Maar dit is ongetwijfeld een al te voorbarige conclusie, die ook zeker niet gedeeld zal worden door de meeste critici van het moderne Spaanse toneel. Deze critici - voor het grootste gedeelte zelf ook theatermakers - komen door de grote aandacht die het cdn besteedt aan de Spaanse en buitenlandse klassieken, zelf namelijk onvoldoende aan bod. Zij zien met lede ogen aan hoe door de inhaalmanoeuvre van het cdn een nieuwe achterstand aan het groeien is. Zij kijken op de internationale theaterfestivals veelal bewonderend naar de nieuwe Duitse, Franse of Belgische produkties, om tegelijkertijd te constateren dat daar in eigen land geen geld of belangstelling voor is. Door de geruisloze verdwijning van het ‘Teatro Independiente’ en door het feit dat het commerciële circuit in plaats van subsidie concurrentie krijgt van de overheid, is het voor jonge auteurs moeilijk om stukken opgevoerd te krijgen. Terwijl het cdn alleen oog heeft voor alles wat bewezen heeft hoog niveau te bezitten, moeten de jonge auteurs om door de dringen tot het commerciële circuit ontoelaatbare concessies doen met betrekking tot de smaak van het grote publiek. Ondanks dit onopgeloste dilemma probeert het cdn op vele andere punten rekening te houden met de kritiek die er op haar functioneren bestaat. Zo heeft het cdn in de loop der jaren vrijwel alle beroemde Spaanse regisseurs - ook zij die voortkomen uit het ti - actief bij haar
werkzaamheden betrokken. Ook heeft men geslaagde pogingen ondernomen om minder centralistisch vanuit Madrid te opereren door in andere steden en regio's soortgelijke centra op te richten en door premières bij voorkeur buiten Madrid te doen plaatsvinden. Er wordt steeds meer geld uitgetrokken voor het stimuleren van kindertheater, jeugdtheater, vrouwentheater, straattheater, marionettentheater, enzovoort. Sedert 1982 is er ook meer geld beschikbaar voor theateropleidingen, -bibliotheken, -tijdschriften en -festivals. Een andere belangrijke stap is geweest het oprichten in 1984 van het Nationaal Centrum voor Nieuwe Theatertendensen (cnnte). Dit Centrum heeft tot doel om de buitenlandse avant-garde in Spanje te introduceren en om ook nieuwe tendensen in Spanje zelf te stimuleren. Op het eerste door het cnnte georganiseerde festival viel met name op dat - nu met subsidie - de oude lijn van het ‘Teatro Independiente’ doorgetrokken wordt: nog steeds experimenten met allerlei theatervormen van het oude teksttheater tot performance en muziektheater, maar de kritische boodschap is verdwenen. Er wordt niet meer gewezen op onrecht of op uitbuiting door anderen, maar op het mooie of absurde van gewone menselijke handelingen en verhoudingen. In de plaats van mensen die precies wisten hoe de bestaande situatie geanalyseerd en veranderd moest worden, is de afstandelijke ironie gekomen van mensen die bang zijn, maar zorgeloos lijken.
Deze nieuwste ontwikkeling, die inspeelt op de wensen en verlangens van weer een nieuwe generatie, is buitengewoon hoopvol, maar of hiermee het typische geklaag van de Spaanse theatermensen eindelijk zal verstommen, is zeer de vraag.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd