De Gids. Jaargang 148

Maarten Steenmeijer
Faulkner in Latijns-Amerika

Eind jaren veertig, begin jaren vijftig, toen de boeken van Jorge Luis Borges en Juan Carlos Onetti niet langer bij de eerste druk de geest gaven en voorzichtig de grenzen van hun vaderland begonnen te overschrijden, toen Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, José Donoso en Carlos Fuentes hun eerste werken schreven, kortom: aan de vooravond van de internationale doorbraak van de Latijns-Amerikaanse literatuur, zochten deze auteurs hun lectuur vooral buiten de grenzen van het continent: Proust, Kafka, Joyce, Woolf, Hemingway, Sartre, Camus en Céline. Maar bovenal: Faulkner. Het mag vreemd lijken dat een buitenlandse auteur zo belangrijk is geweest voor een literatuur die zich de laatste decennia met zoveel verbeelding heeft geëmancipeerd ten opzichte van de grote buitenlandse broers en zusters. Maar de Latijns-Amerikanen konden zich inmiddels de luxe permitteren

[p. 413]

om zich, zonder in plagiaat te vervallen, mee te laten slepen door hun buitenlandse idolen (want dat waren deze schrijvers). De culturele onafhankelijkheid was immers al aan het einde van de vorige eeuw met het modernisme begonnen. En in de decennia hierna maakten auteurs als Rubén Darío, José Martí, Roberto Arlt, Leopoldo Lugones, César Vallejo en Vicente Huidobro duidelijk dat schrijven in Latijns-Amerika niet per se het klakkeloos imiteren van buitenlandse modes betekende.

Waarom Faulkner? In de jaren dertig - dus lang voordat de boomauteurs kennismaakten met Faulkners werk - vertaalde Borges The Wild Palms en verwoordde hij de grote aantrekkingskracht van de Amerikaanse schrijver: zijn strikt literaire ambities (ingewikkelde perspectieven, innerlijke monologen, hallucinerend, onirisch taalgebruik, open plekken) weerhielden hem er niet van een ‘straightforward novel’ te schrijven, een verhaal te vertellen dat zich afspeelde in een zeer tastbare wereld. En is deze combinatie niet eveneens de grote kracht van de Latijns-Amerikaanse literatuur van de laatste dertig jaar?

Wie het werk van Borges kent zal het niet verbazen dat Faulkner slechts een bescheiden plaats inneemt in de bibliotheek van de oude Argentijn. Bij Onetti, de oude Uruguayaan, is dat heel anders: waar hij ook verblijft, het besnorde, onverstoorbare gezicht van zijn Amerikaanse held prijkt aan de wand. Hij stelt Faulkner vanwege zijn rijke, beheerste(!) taal op één lijn met Shakespeare. Zijn vertaling van Faulkners ‘All the Dead Pilots’ (uit These 13) noemt hij zijn beste werk.

De generaties na Borges en Onetti hebben deze bondige lofredes herhaaldelijk bevestigd en genuanceerd. García Márquez heeft zijn bewondering voor Faulkner (‘de briljantste schrijver van de moderne wereld’) nooit onder stoelen of banken gestoken. Maar omdat zijn werk veel meer in verband werd gebracht met dat van Faulkner dan hem lief was, heeft hij zich in nogal vage termen uitgelaten over diens invloed. De Chileense auteur José Donoso is wat concreter: Faulkner is volgens hem vooral belangrijk geweest omdat in zijn werk taal van wezenlijker belang is dan hetgeen waarnaar die taal verwijst. Ook Vargas Llosa was vooral onder de indruk van Faulkners techniek. Carlos Fuentes legt daarentegen de nadruk op de atmosfeer in romans als Absalom, Absalom! en The Sound and the Fury: ‘alleen Faulkner biedt ons in de literatuur van de V.S., in die gesloten wereld van optimisme en succes, een beeld dat de V.S. en Latijns-Amerika gemeen hebben: het beeld van de nederlaag [...].’

Hoe virtuoos Faulkner ook schreef, als zijn werk niet gesitueerd was in het zuiden van de Verenigde Staten, dan was zijn invloed in Latijns-Amerika zeker niet groter geweest dan die van Woolf of Kafka. De primitieve, driftige levenswijze (‘drinken, vechten en bidden’ heet het in Light in August), de moordende trots en erecodes, het racisme, de armoede, de waanzin, het isolement en vooral de mythische verbeelding hiervan, die fatalistische atmosfeer die ieder leven ruïneert en waar iedere letter zich energiek tegen verzet, ze vormen de kern van een wereld die ook in Latijns-Amerika te vinden is.

Deze mythische sfeer, die het gevoel oproept dat het beschrevene niet alleen die ene plaats en familie betreft maar een hele wereld en een hele tijd weergeeft, is gefundeerd op Faulkners creatie van een gebied (Yoknapatawpha County, waarvan de hoofdplaats Jefferson is) en personages (de families Sartoris, Snopes en Compson) die in vele romans terugkeren. Deze fictieve wereld is onmiskenbaar geworteld in Faulkners land van herkomst: het graafschap La Fayette, met Oxford als centrum.

Deze vorm van mythologisering vormt eveneens de spil in het werk van Juan Carlos Onetti en Gabriel García Márquez. Beide auteurs hebben in hun werk een fictieve plaats geschapen die veel gemeen heeft met hun geboortestreek. Onetti laat er geen twijfel over bestaan dat zijn Santa María in de buurt van Buenos Aires ligt en veel weg heeft van de stad die hij meerdere malen moest ontvluchten: Monte-

[p. 414]

video. Hij heeft eens gezegd dat hij Santa María heeft gemaakt uit nostalgie naar Montevideo. Ook Macondo en een niet met name genoemd dorp aan een rivier - samen het geografische centrum van García Márquez' romans en verhalen - komen in grote trekken overeen met de geboortestreek van de Colombiaan. De auteurs maken geen geheim van deze parallellen tussen fictie en realiteit, want ze noemen ook bestaande plaatsen in hun werk (Faulkner: Memphis en Alabama; García Márquez: Riohacha, Alta Guajira; Onetti: Buenos Aires).

Carlos Fuentes noemde de sfeer van nederlaag in de romans van Faulkner als het belangrijkste herkenningspunt voor de Latijns-Amerikaanse lezer. Faulkner behoort tot het in de Burgeroorlog verslagen Zuiden, dat zich nadien nauwelijks raad wist met de snelle modernisering die vanuit het noorden werd opgedrongen door de Yankees. Het Zuiden zou nog lang volharden in zijn onwil zich aan de tijdsgeest aan te passen. Het bleef een plattelandssamenleving die moderne produktiemethoden, grote steden, minder dogmatische denkbeelden en sociale mobiliteit met groot wantrouwen bekeek. Nostalgie naar de oude, aristocratische waarden is ook Faulkner niet vreemd, maar onvoorwaardelijk is deze bewondering niet: slavernij was een van de pijlers van deze traditionele samenleving.

Ook het werk van García Márquez is doordrongen van een nederlaag. Met de komst van de United Fruit Company werd de vreedzame agrarische gemeenschap in Macondo op onherstelbare wijze verstoord. Macondo was het beloofde land, waar de toekomst na de verwoestingen van de Burgeroorlog met een gerust hart tegemoet kon worden gezien. De bananenmaatschappij lijkt vooruitgang te bieden: een bioscoop, een danszaal, nieuwe huizen, werk voor iedereen. Maar even snel als de modernisering gekomen is, verdwijnt ze weer, om een geruïneerd, door God vergeten dorp achter te laten. Evenals bij Faulkner vervallen de mensen tot een troosteloze apathie, om daaruit plotseling te ontwaken in een zinloze, redeloze explosie van geweld. God heeft hen verraden, maar er is geen sprake van opstand tegen God: de dingen gebeuren omdat ze moeten gebeuren. Hoe wreed de mens ook optreedt, in de werelden van Faulkner en García Márquez is hij in wezen onschuldig. De tweelingbroers in Kroniek van een aangekondigde dood plegen een moord omdat de erecode hen dit gebiedt, niet omdat ze het willen. Joe Christmas, de hoofdpersoon in Light in August, kan zijn gestoorde gedrag niet aangerekend worden omdat hij zijn dubbelzinnige identiteit (half blank, half neger) - de bron van zijn ellende - niet zelf gekozen heeft.

Is het bij Faulkner en García Márquez niet moeilijk om hun personages als slachtoffer van hun omstandigheden te zien, bij Onetti is dat bijna onmogelijk. In zijn werk is het verloren paradijs door een dunne kier zichtbaar, en dan nog op macabere wijze: áls zijn mannelijke personages al naar iemand verlangen (ook Onetti creëert een apathische wereld), dan is dit een jong, maagdelijk meisje. Alleen de jeugdjaren hebben nog iets onschuldigs. Zodra de volwassenheid wordt binnengetreden, dat wil zeggen zodra seks een rol gaat spelen, wordt het een en al smerigheid, verraad, onverschilligheid, gelieg, stank, lafheid. Onetti laat het kwaad echter niet van buiten komen, maar behept zijn personages met een oerschuld. De mens is medeplichtig aan zijn ongeluk, omdat hij zich bewust is van het kwaad dat hij aanricht. Onetti zal nooit iemand als Benjy creëren, de idiote verteller van het eerste deel van The Sound and the Fury. Zijn vertellers zijn zich heel goed bewust van waar ze mee bezig zijn, al hebben ze hierin niet het sardonische plezier als Célines creaties. Dat maakt ze misschien tragischer, maar niet minder schuldig. Neem het verhaal ‘El infierno tan temido’ (De zo gevreesde hel; een titel die het verzamelde werk van Onetti heel goed zou dekken). Een vrouw verlaat haar man, trekt de wereld in en stuurt hem vanuit allerlei exotische plaatsen foto's waarop zij in pornografische poses te zien is met andere mannen. Zo iemand deugt natuur-

[p. 415]

lijk niet, maar toch spreekt er een wanhoop uit haar gedrag die niet minder aangrijpend is dan de verworpenheid van Faulkners en García Márquez' personages. De tragische mens is bij Onetti van een andere snit: geraffineerd, zelfbewust, ziek. Niet toevallig is Santa María al snel een grote, moderne stad. Al is het platteland bij Faulkner en García Márquez allesbehalve idyllisch, de mens is nog niet zo verziekt als bij Onetti, omdat hij niet vanuit zijn verstand handelt, maar vanuit zijn instincten. Hij kan er niets aan doen.

Frappant is ook hoe verschillend de vrouw door deze drie auteurs verbeeld wordt. In het werk van García Márquez overheerst de sterke, lijdzame vrouw. Soms dominerend, zoals Ursula, de oermoeder uit Honderd jaar eenzaamheid, soms bescheiden op de achtergrond, zoals de vrouw van de kolonel in De kolonel krijgt nooit post, maar altijd veel verstandiger, veel wijzer dan de oorlog voerende, achter idealen aan hollende mannen.

Ook Faulkner heeft vrouwen getekend die stabiel en onverstoorbaar zijn, zoals Lena Grove in Light in August: al het leed dat zij op haar weg tegenkomt lijkt haar niet te deren. Maar bij Faulkner heeft de vrouw ook iets bedreigends. Mannen mogen hard en ongevoelig zijn, ze zijn met hun primitieve gedrag in ieder geval vatbaar. De vrouw blijft vaak gehuld in een ondoordringbare waas, die haar ongrijpbaar en onkenbaar maakt.

Zoals hierboven al is aangestipt, is bij Onetti de maagdelijke vrouw voorwerp van verering voor de man, object van zijn nostalgische verlangen naar onschuld. Na de ontmaagding doet ze in onbetrouwbaarheid, valsheid en geldzucht niet onder voor de man: ze is dan gereduceerd tot een vervangbaar wezen dat alleen maar goed is voor een huwelijk waarin de verveling al snel omslaat in bedrog en pesterij, of voor vluchtige contacten waarbij altijd het ‘onvermijdelijke’ gebeurt. Dat heeft bij Onetti niets romantisch meer, zoals zijn steeds plastischer beschrijvingen duidelijk maken: ‘Maar ook werd ik de vage geur van het meisje gewaar dat haar benen spreidde en haar mond opende, zodat niets me kon weerhouden om me op haar te werpen. Olga kreunde al voordat ik haar had aangeraakt, haar ogen draaiden weg en verstarden, terwijl een straaltje kwijl smekend langs haar kin gleed.’ (uit: Laat de wind maar spreken) De vrouw krijgt niet eens de kans om angst in te boezemen, ze wordt onmiddellijk onschadelijk gemaakt.

García Márquez is het mildst, ook in de vormgeving. Hoeveel dood, geweld en eenzaamheid er ook in zijn werk zitten, altijd zijn zij overgoten met een lichtzoet sausje. Hij schrijft traditioneler dan Faulkner. Met uitzondering van De herfst van de patriarch, zijn meest ambitieuze werk, zijn zijn romans en verhalen niet moeilijk te lezen: vaak vertelt een alwetende verteller het verhaal, het taalgebruik is traditioneel, de toon melancholiek. De beheersing die zijn beste werk kenmerkt (De kolonel krijgt nooit post, Kroniek van een aangekondigde dood, maar ook het uitbundiger Honderd jaar eenzaamheid) staat in schril contrast met de waanzinnige uitbarstingen in Faulkners grote werken. Faulkners taal is met zijn neologismen, slang, dialect, verspringingen en onafgemaakte zinnen veel minder gepolijst dan de mooie volzinnen van de Colombiaan. Ook de milde glimlach en soms zelfs uitbundige schaterlach die García Márquez weet op te roepen (vooral in de verhalenbundel Eréndira) maken Macondo en omgeving tot een aangenamer oord dan Yoknapatawpha County. Bij García Márquez is veel minder sound and fury dan bij Faulkner.

Onetti gaat tegelijkertijd verder en minder ver dan Faulkner. Zijn erupties missen weliswaar de koortsachtige waanzin van zijn Amerikaanse idool, maar zijn juist hierdoor gruwelijker; ze komen niet uit de eerste, maar uit de tweede hand. Faulkner laat zijn creaties direct aan het woord. De eerste drie monologen in The Sound and the Fury bijvoorbeeld vormen de ongecontroleerde uitdrukkingen van respectievelijk de idiote Benjy, de tragische Quentin en de rancuneuze Jason. Zij halen hun gedachten en gevoelens niet eerst door een zeef, maar

[p. 416]

geven ze onmiddellijk prijs. Door deze ‘onbeheerste’ vorm krijgen zij iets heel aandoenlijks: ze zijn eerlijk. Onetti's personages typeren zich juist door hun oneerlijkheid, door hun geveins en gedraai. Zij willen geen verhaal vertellen, maar een verhaal verzinnen, liegen. Zij wegen zorgvuldig alle mogelijke versies af, en vertellen dan wat hen het beste uitkomt. Soms uit leedvermaak, soms uit verveling, maar soms ook uit lijfbehoud, zoals in het verhaal ‘La casa en la arena’ (Het huis in het zand): ‘Zijn leven, hijzelf, was al niets meer dan die herinnering, de enige die het waard was om opgeroepen en gecorrigeerd te worden, om keer op keer vervalst te worden.’ In de fictieve wereld van Onetti's romans en verhalen zijn de woorden machtiger dan de feiten. Zij vormen vaak de enige of laatste bestaansreden van zijn bewoners. Woorden dienen niet om contact met anderen tot stand te brengen, maar om de eigen eenzaamheid in stand te houden. Onetti's personages roepen kortom willens en wetens slechte gedachten op, terwijl Faulkners figuren overvallen worden door gedachten en gevoelens die ze niet kunnen beteugelen.

In hoeverre hebben Onetti en García Márquez zich moeten ontworstelen aan de invloed van hun Amerikaanse voorbeeld? Op deze vraag kunnen hun eerste romans misschien antwoord geven.

Onetti's El pozo (De put, 1939) vertoont geen spoor van faulkneriaanse wervelwinden. Hier is Onetti op zijn soberst. Het solitaire existentiële getob doet denken aan Sartres La nausée, maar El pozo is in de eerste plaats Onetti's obsessies in een notedop. Vreemd genoeg heeft Onetti beweerd dat juist zijn eerste romans en verhalen het meest beïnvloed zijn door Faulkner, terwijl pas vanaf La vida breve (1950) zijn werk in Santa María, Onetti's Yoknapatawpha County, is gesitueerd en de stijl in zijn latere werk pas verwantschap vertoont met de koortsachtige, hallucinerende pen van Faulkner.

In Afval en dorre bladeren, García Márquez' eerste roman, zitten een oude man, zijn dochter en kleinkind rond een doodskist. Terwijl ze wachten op toestemming om de kist naar de begraafplaats te vervoeren, herinneren ze zich via innerlijke monologen het leven van de dode, en daarmee de opkomst en het verval van Macondo. Het boek doet onmiddellijk denken aan As I Lay Dying: innerlijke monologen rondom een doodskist. Oppervlakkig is er echter al een groot verschil: Faulkner heeft de monologen keurig in korte hoofdstukjes verdeeld, waarboven de naam staat van de spreker. García Márquez is ambitieuzer geweest: hij zet er niet bij wie aan het woord is. Maar hij is er in tegenstelling tot Faulkner niet in geslaagd de monologen stilistisch van elkaar te laten verschillen: je weet dat het kind aan het woord is omdat hij het over zijn moeder of over zijn grootvader heeft, niet omdat zijn taal verschilt van die van zijn moeder of grootvader. Is Afval en dorre bladeren dus een mislukt debuut? Integendeel. Juist omdat de innerlijke monologen al helemaal zijn geschreven in de meeslepende, heldere taal en de barmhartige, melancholieke toon van zijn latere werk, toont García Márquez zich in deze roman al een volwassen, oorspronkelijk schrijver.

El pozo en Afval en dorre bladeren zijn twee volwaardige eerstelingen. Er is veeleer sprake van affiniteit met het werk van Faulkner dan van invloed. Had de zich zo miskend voelende Amerikaan zich een mooiere hommage kunnen wensen?