De Gids. Jaargang 144
(1981)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 477]
| |||||
Dawn Foor
| |||||
[pagina 478]
| |||||
en Siebelink hun visie op de taalkundige en literaire talenten van de ongelukkige Amerikaanse studenten kunnen verbreden: Zeker, er zijn er heel wat onder ons die niet alleen buitenlandse literatuur in de oorspronkelijke taal lezen en bestuderen, maar zich ook verre houden van de Sidney Sheldons, Marilyn Frenchs en Harold Robbins' van ons eigen taalgebied! Nog sterker: enkelen van ons kunnen zelfs Maarten 't Hart met hun literatuurlijst evenaren. Ik zal mezelf niet wagen op het drijfzand van irrationele minderwaardigheidsgevoelens waaruit de etnocentrische woede van de literatoren opborrelt. (Is het even etnocentrisch van mij te denken dat Ethel Portnoy's stuk een van de meest relevante was? Ik durf het niet eens te zeggen!) Nee - ik wil alleen opmerken dat déze Amerikaanse ‘hippie’ (de typering komt van Büch) - die natuurlijk niet zonder hulp deze Nederlandse brief kon schrijven (Kroes) - het niet onnodig vindt een Europese cultuur en taal te onderzoeken (Evenhuis) en evenmin reizen en exotische avonturen in romans verwacht (Goedegebuure). Ik denk dat het buitengewoon waardevol is geweest dat ik, een produkt van die Amerikaanse ‘Polaroidsamenleving’ (De Rover), in de gelegenheid ben geweest de literaten van Holland (volgens het cliché het meest ‘tolerante’ land ter wereld) bezig te zien in de hitte van een literair debat (we zullen natuurlijk Truijens' bijna persoonlijke aanval op Anbeek maar negeren). Ik zou het een hoge eer vinden om die ‘iemand op ucla die het (Cees Nootebooms boek) waarderen kan’ te zijn waarnaar Donkers op zoek is. Als een slotopmerking zou ik graag namens mijn landgenoten mijn excuses aanbieden voor de stuitende geschenken die wij in de tijd van het Marshall-plan aan de heer De Moor stuurden. Opnieuw hebben we onze aanmatigende vriendelijkheid willen opdringen zonder erbij stil te staan dat we daarbij iets onrechtvaardigs deden. Laten we blij zijn dat niet het hele leven door zulke kleinigheden wordt bezoedeld - we hebben tenslotte altijd nog het weloverwogen oordeel van de literaire wereld. | |||||
R.J.C. Sijthoff
| |||||
[pagina 479]
| |||||
meent dat de Nederlandse roman een dimensie mist - en dus minder is dan ze zou kunnen zijn! - als het thema slechts een preoccupatie met de zieleroerselen van de hoofdpersoon behelst (keuze tussen gereformeerd zijn opgevoed en problemen hebben met de private uitwerking van de (on)waarheden van het feminisme), zonder dat dit thema op een plan wordt getild waardoor andere lezers dan de auteur zelf daar ook iets mee aan kunnen vangen, moet niet stellen dat de Nederlandse roman in vergelijking met z'n Amerikaanse soortgenoot een gemis aan actualiteit kent. Anbeek vraagt indirect naar de functie van literatuur; een zeer goede vraag, maar dan is de gewenste actualiteit een pleister op een wond die zo diep is, dat andere verbandmiddelen noodzakelijk zijn, namelijk een fundamenteel ander idee over het waartoe van literatuur. Ik ben het volkomen eens met de stelling dat de Nederlandse literatuur op het moment een ‘slecht geluchte binnenkamer’ is, solipsistisch waardoor zij veelal de lezer slechts de mogelijkheid van een puur esthetisch oordeel, variërend van ‘mooi’ tot ‘lelijk’, laat. Volgens de filosoof Virgil Aldrich (Philosophy of Art) gaat het in kunst niet om wat de individuele beschouwer erin ziet, maar om wat erin staat. Dat lijkt een open deur intrappen, maar deze simpele formulering is hanteerbaar om aan te tonen waar het in de Nederlandse roman aan schort. Het probleem is dat beide bovengenoemde zaken in de Nederlandse binnenkamer-roman zijn samengevallen. Prachtig zult u zeggen, maar de reden daarvan is niet gelegen in het feit dat die romans zo geweldig zijn geschreven, niet in het feit dat we over louter zeer goede lezers beschikken, maar in het feit dat het thema van de roman nergens op een hoger plan wordt getild, met andere woorden: er staat in die roman, buiten het incidentele en vrij banale onderwerp, niets. Het plan waarop het thema enerzijds uniek is voor het boek (en dus het boek uniek maakt) en waarop anderzijds het boek ‘hanteerbaar’ wordt voor andere lezers (een universeler karakter krijgt, zo u wilt) ontbreekt te enen male. Een moeilijk criterium om vooraf als axioma te laten gelden, maar achteraf analyserend blijkt het veelal op te gaan voor werken die we praktisch eensgezind ‘groot’ hebben gevonden. Zo zien we in het dichtwerk van Achterberg hoe het thema van de gestorven geliefde naar een hoger plan wordt getild, alwaar het gaat om de mens die een brug moet zien te slaan waardoor de verbinding tussen Zijn en Niet-Zijn tot stand kan komen: een vooral in de westerse kultuur zeer universeel thema. In literatuur, iets dat per definitie voor anderen wordt gemaakt, is dat ‘hogere’ plan interessant. Daar speelt geen louter esthetisch oordeel, daar werkt literatuur (maakt de lezer zich kwaad, is het ermee eens, bestrijdt het, wordt er bang van etcetera). Het probleem nu, en dit heeft Anbeek niet genoeg onderkend, is dat dit geenszins iets te maken heeft met actualiteit; het kan, maar is niet noodzakelijk. Het land van herkomst van Du Perron blijft een goed boek, niet vanwege de erin voorkomende actualiteit (dat gegeven veroudert), maar vanwege het feit dat het thema in dat boek zo is uitgewerkt dat je met dat boek kunt werken, meegaat in de aldaar gevoerde discussies, meent subject te zijn van die discussies. Anbeeks actualiteit is een pleister en terecht hebben vele critici die pleister, volkomen ‘de schaamte voorbij’ afgerukt. Als Anbeeks recept het medicijn zou geven, ligt het gevaar van het even domme als naïve realisme op de loer, en daarop wacht niemand, ook Anbeek niet zoals ik meen te hebben begrepen. Toch moeten we een medicijn vinden. Anbeek is niet de eerste die in de gaten heeft dat het slecht gaat met de Nederlandse literatuur (dat inzicht acht ik impliciet in zijn artikel uitgesproken). Hiervan getuigt onder meer de hernieuwde aandacht voor oorzaak en doel van het schrijven. Ik wijs hierbij op de, overigens schandalig geprijsde, novelle van Cees Nooteboom en het televisieprogramma ‘De schrijvers’, alwaar deze vragen steeds aan de orde zijn geweest. In dat programma is het de toch | |||||
[pagina 480]
| |||||
zo intelligente voorzitter ontgaan dat er telkens antwoord werd gegeven op twee vragen, terwijl hij slechts naar het ‘waarom van het schrijven’ had gevraagd. Of men antwoordde inderdaad op het ‘waarom’ (bij voorbeeld Brakman over de strijd tegen de menselijke begrenzing), of men antwoordde op het ‘waarvoor’ (het meest koddige in dit verband wat Waasdorp: het geld). Mulisch had mijns inziens die twee zaken stevig moeten onderscheiden, aangezien vooral die ‘waarvoorvraag’ interessant is als men een medicijn tegen de neergang van onze letterkunde wil vinden. Laat ik als voorbeeld (met Anbeek) Maarten 't Hart nemen als exponent van de binnenkamer-literatuur. Waarom hij schrijft, weten we zo langzamerhand wel; innerlijke dwang, rust zoeken, zichzelf leren kennen etcetera, maar waarvoor schrijft hij! Waartoe dient zijn boek? Wie deelt de pleinvrees, de calvinistische opvoeding? Ongetwijfeld velen, maar literair gezien blijft het een incidenteel gebeuren. Ik kan met zijn boek niets aanvangen. Het eerste vond ik mooi, het tweede vond ik minder mooi en het zeventigste zal ik mooier of lelijker vinden. Waartoe dient literatuur? Literatuur moet pretentieus zijn. Niet gillen, het gaat niet om grootheidswaan, maar om de filosofische pretentie de wereld te veranderen. Dat kan goed of slecht gaan; zowel Multatuli als Céline hebben de wereld willen veranderen (wat ze daarnaast wilden doet niet zo heel veel ter zake). Dat gegeven, die pretentie, maakt literatuur voor een ander interessant. Zo is Ter Braaks Politicus zonder partij een goed boek; het heeft die pretentie, het zegt iets uit waarop geen esthetisch oordeel valt te vellen (behalve dat omtrent het schrijvers-vakmanschap), maar waarom je blij of kwaad wordt. Dat boek is niet mooi, maar, zoals de dichter Andreus eens (over een ander boek) stelde, het doet iets aan het leven. In Ter Braaks tijd was de noodzaak aanwezig iets dergelijks te willen doen, nu ligt die noodzaak voor de hand bij bij voorbeeld Zuidamerikaanse schrijvers, maar in feite is die noodzaak er altijd, of voor een schrijver behoort die noodzaak er altijd te zijn, anders kan hij er beter het zwijgen toe doen. Dat schrijvers nu geen autoriteiten zijn (wat jammer is, in een tijd waarin popmuzikanten en quizmasters wel een autoriteit toegemeten krijgen), dat ze niet genoeg aandacht krijgen op radio en televisie, dat er alom geklaagd wordt over de matheid, dat alles ligt zeker ten dele aan hun zelf. Zoals Gomperts in de laatste uitzending van ‘De schrijvers’ al stelde, behoeft een schrijver die niets te zeggen heeft ook geen autoriteit te zijn. Kennelijk hebben onze schrijvers niets te zeggen, althans niet iets wat voor anderen interessant is. Terug naar af. Ik deel Anbeeks impliciet geuite kritiek; ik geloof niet in z'n medicijn. Ten slotte dient te worden gesteld dat Anbeek enkel al om z'n poging een schouderklop verdient, derhalve moet het neersabelen van volstrekt nutteloze reacties op zijn poging niet enkel aan hem worden overgelaten. Terecht maakt Anbeek zich in de vn-bijlage kwaad over de heer Büch; het meest sprekende voorbeeld van z'n eigen stelling dat ‘minkukels en andersoortige zwakgeestigen reeds veel te veel gezag hebben gekregen’. Mijn, rond enige produkten van zijn hand opgestelde hypothese omtrent de kwaliteiten van de heer Büch, werd door zijn artikel niet gefalsificeerd: wie in het huidige verkeer op een fiets van voor 1891 wil blijven rondrijden - Duitse, Franse of Engelse makelij - verdient niets anders dan te worden doodgereden. Het onbenullige gebrabbel van die heer veroorzaakt Anbeeks teleurstelling die men in de vn-bijlage tussen de regels door dan lezen. Dat is jammer. Zijn artikel en hopelijk de voortgaande discussie daarover (maar dan zinnig) zijn broodnodig in een land waarin één van de befaamdste critici, Kees Fens, zelden over Nederlandse literatuur schrijft, waarin een andere criticus de literatuur voor de politiek verruilt, waar het boekenweekgeschenk van 1981 een ieder met schaamte vervult, waar het meest succesvolle boek de gedichtjes van Toon Hermans bevat | |||||
[pagina 481]
| |||||
(zoveel beter dan Princess Daisy zijn we dus ook weer niet, Boudewijn) en waar iedereen - ondanks de verschillen over het medicijn - het er over eens is dat het met de literatuur nog veel slechter gaat dan met de economie. De Gids heeft een handvat, het ligt nu aan iedereen die hart heeft voor literatuur dat aan te vatten. | |||||
Ria Vanderauwera
| |||||
[pagina 482]
| |||||
teringen. Ik geloof nochtans dat er ook een andere oorzaak is, die ergens aan de basis van de hele toestand ligt en die niet altijd de aandacht krijgt die ze verdient. Het gaat met name over de aard van de (hedendaagse) Nederlandse literatuur en de aard van de (hedendaagse) Engels/Amerikaanse literatuur, en de daaruit voortvloeiende discrepantie tussen het aanbod uit de bronpool en de vraag en smaak in de doelpool. Ik verwijs vooral, maar niet uitsluitend naar de Amerikaanse kant van het Engelstalig gebied, gemakshalve, maar ook omdat in de huidige Engelstalige literatuur en meer bijzonder waar het om fictie gaat, Amerikaans werk en Amerikaanse opvattingen blijken te domineren. Ten eerste gaat het om een confrontatie tussen een literatuur uit een klein taalgebied en een literatuur uit een groot (en internationaal) taalgebied; en ten tweede, hoewel dit niet zo onmiddellijk voor de hand ligt, gaat het om twee literaturen die gebruik maken van verschillende literaire middelen, van verschillende thema's en genres, stijl en taalgebruik, en die daaromtrent ook verschillende poëtologische opvattingen hebben. Vooral dat hele tweede punt wordt vaak over het hoofd gezien. Het speelt nochtans een rol in de vertalingen zelf, in de manier waarop die aan het Amerikaanse publiek aangeboden worden en in de respons die ze krijgen. Nu is de vertaalactiviteit van een grote literatuur bijzonder klein. Dat heeft Robert Escarpit voldoende met cijfers gedocumenteerd (vergelijk Escarpit, La Révolution du Livre, 1969 [1965]). Een ‘grote’ literatuur als de Engels/Amerikaanse heeft geen prangende nood aan ingevoerde teksten, genres, thema's et cetera, vooral niet als de potentiële bronliteratuur er een is uit een taalgebied dat niet tot de derde wereld behoort en waar het aan revoluties en schrijvende dissidenten ontbreekt. Nederlandse literatuur beantwoordt niet aan de eisen, en heeft bijgevolg een slechte marktwaarde. Het ligt voor de hand dat zelfs de beste vertalers, welwillende ‘editors’, uitgevers en ijverige promotors het moeilijk hebben om die weerstand te breken. Een van de uitingen van die specifieke klein/groot verhouding is de verontschuldigende manier waarop vertaalde Nederlandse fictie soms in de Amerikaanse doelpool geintroduceerd wordt: sorry dat we jullie storen met deze vertaling; het boek is voor jullie misschien niet zo bijzonder interessant; maar we hebben een excuus: voor ons is het een belangrijk werk. Het voorwoord bij de vertaling van Anna Blamans Op leven en dood, A Matter of Life and Death (1974), eindigt met milde kritiek op het ietwat onbeholpen gebruik van een symbolische en voorafschaduwende droomscène in een verhaal dat toch hoofdzakelijk realistisch is. Maar voorts wordt het werk warm aanbevolen vanwege ‘the magnitude of the topic’, met name ‘the age-old question of what, ultimately and essentially, man is’. Van dezelfde aard is ook de voorzichtige inleiding bij Ivo Michiels' Book Alpha/Orchis Militaris (1979). Ivo Michiels ‘did not fully realize his concept of an unorthodox prose work’, en dat dan nog op een moment waar er volgens de auteur van het voorwoord ‘a general tendency to return to the more orthodox form of the novel’ waar te nemen is. Toch blijft Michiels' werk een ‘serious and skillful attempt’, en vooral ‘constructive and stimulating [...] in the development of contemporary Netherlandic letters.’ Vertalingen van ‘grote’ literaturen hebben blijkbaar niet te lijden onder dit verontschuldigende gemanoeuvreer. Integendeel, Amerikaanse fictie wordt al in het Nederlands vertaald vooralleer een ernstige respons zich heeft kunnen ontwikkelen in de Verenigde Staten. Voorts blijkt zo'n verontschuldigend gedrag typisch voor wat men ‘bronliteratuur georiënteerde’ vertalingen zou kunnen noemen. De hierboven geciteerde voorbeelden zijn allebei uit The Library of Netherlandic Literature, uitgegeven door het Amerikaanse huis Twayne, waarvoor de selectie van werken in grote mate beïnvloed, om niet te zeggen helemaal ge- | |||||
[pagina 483]
| |||||
maakt werd door promotors bij ons. Voorts was Twaynes prestigieuze reeks (inmiddels stopgezet) bedoeld voor academisch verbruik en ze moest bijgevolg een soort staalkaart van de Nederlandse letteren zijn. In zo'n geval blijven overwegingen aangaande de smaak en de vraag in de doelpool wel eens in de kou staan. De heer Joost de Wit, directeur van het instituut met de welluidende naam Stichting ter Bevordering van de Vertaling van Nederlandse Letterkundig Werk, legt nochtans in rapport na rapport de nadruk op het belang van een vertaalgebied dat meer ‘doelpool georiënteerd’ is, vooral met betrekking tot de Verenigde Staten. Zo probeert men vertalingen te bevorderen van literatuur over en uit het Caraïbische gebied en wat nu Indonesië is. Het meest recente voorbeeld van een dergelijk inspelen op de vraag naar derde-wereld-literatuur en meer speciaal ‘colonial literature’, is The Library of the Indies onder de redactie van E.M. Beekman en met de University of Massachusetts Press als uitgever. In die reeks komt onder meer de lang verwachte vertaling van Edgar du Perrons Het land van herkomst. Hoe meer een vertaalde roman voor normaal verbruik bedoeld is, in tegenstelling tot de reeks van Twayne, hoe meer ook omslagen flaptekst en de eventuele inleiding agressief de lof zwaaien, desnoods met naar slagzinnen zwemend proza, en hoe meer verbanden gelegd worden met werk uit de doelliteratuur. De meest in het oog springende voorbeelden zijn de verwijzingen naar Henry Miller bij werk van Jan Cremer en Jef Geeraerts. Die pogingen om vertaald werk voor de lezer aantrekkelijk en vertrouwelijk te maken, verdoezelen nochtans niet het feit dat Nederlandse fictie vaak te werk gaat op een andere manier en met andere literaire middelen dan de Amerikaanse roman. En hiermee beland ik bij mijn tweede punt.
Op het eerste gezicht zou men niet zo erg veel verschillen verwachten tussen hedendaagse Nederlandse en Amerikaanse fictie, en dus ook geen speciale moeilijkheden voor vertalers, ‘editors’ en uitgevers. Beide literaturen gaan grotendeels te werk binnen eenzelfde westerse cultuur en met grofweg gelijkwaardige genres. Men kan inderdaad met gemak beweren dat het vertalen en introduceren van een Nederlandse roman in het Engels niet zo'n groot probleem is als, zeg maar, het vertalen en introduceren van Chinese landschapspoëzie uit de Tang dynastie. Maar schijn bedriegt ook wel eens. De Nederlandse literatuur heeft een belangrijke produktie van fictie in boekformaat, maar dat is precies de moeilijkheid: een Nederlands boek van verbeeldend proza is nog geen Amerikaanse roman. Het is vaak een vrij kort prozawerk dat evenwel te lang is om een short story te zijn, maar ook weer te kort om zich te kunnen meten met de uitgesponnen romans die op het ogenblik de Amerikaanse literatuur overspoelen. Binnen de Nederlandse literatuur wordt zo'n werk nu eens roman, dan weer novelle genoemd. Maar het is niet erg waarschijnlijk dat binnen de Amerikaanse literatuur de term novel (roman) de meest voor de hand liggende aanduiding is. Een voorbeeld: Het gevaar van Jos Vandeloo (ongeveer 150 bladzijden) kreeg de driejaarlijkse Staatsprijs voor de Roman van de Provincie Antwerpen, maar de recensent van het Amerikaanse Books Abroad (Summer 1961) noemde het werk ‘a strong novella’. Hoewel hij het werk prees, vond hij het toch onnodig ‘gimmicky’ (dus: kunst- en vliegwerk) dat er in begin- en eindhoofdstukjes een toevlucht tot abstrahering genomen werd. Dat was een beetje vreemd in vergelijking met het ‘effective realism employed throughout the book’ (denk ook aan het commentaar op Blaman). Zo'n reactie verraadt het ongemak van de recensent en van zijn potentiële lezers ten opzichte van een type van literaire fictie dat blijkbaar iets anders werkt dan de Amerikaanse roman en waaraan andere poëtologische opvattingen over dat genre ten grondslag liggen. De moderne Amerikaanse roman is lang, | |||||
[pagina 484]
| |||||
uitermate lang, en hij is ruim van thematiek. Er is doorgaans een hele reeks personages, er zijn allerlei ingewikkelde gebeurtenissen, en hij speelt in internationale omgeving. Niet zelden wordt er ook uitgebreid verwezen naar en nagedacht over de eigen Amerikaanse actualiteit, de wereldproblematiek en -geschiedenis. Vandaar ook vaak essayistische uitweidingen. In het bijzonder leerzame Fiction and The Fiction Industry (1978) - verplichte lectuur voor al wie nog gelooft dat het literaire bedrijf zich op zolderkamertjes voltrekt - spreekt J.A. Sutherland van een groeiende ‘amerikanisering’, zelfs ‘internationalisering’ van de roman. Sutherland verwijst in dat verband naar verkoopstrategieën, maar ook naar wat hij ‘the flavour of many of the novels’ (p.62) noemt, met andere woorden, hun thema, situering, achtergrond et cetera. In tegenstelling met dat meer en meer dominerende ‘internationale’ romanmodel is een flink deel van de hedendaagse Nederlandse romans/novellen eerder aan de intimistische kant, en suggestief en abstraherend, eerder dan actueel. Typisch is ook een uitgesproken bekommernis met de vormgeving: oorspronkelijke formulering, soms vergezochte beelden, een gekunstelde verteltrant en elliptisch proza. Voor die manier van schrijven, dat ‘genre’, is er niet zo ineens een bruikbare en voor de lezer vertrouwde tegenhanger in de hedendaagse Amerikaanse literatuur. De novelle is er bij voorbeeld een weinig functioneel genre. Nederlandse fictie wordt dus problematisch voor vertalers, ‘editors’ en uitgevers wier gezamenlijke taak precies het scheppen van aanvaardbare en verkoopbare produkten in de doelliteratuur is.
Vertalers, zowel Britse als Amerikaanse, voelen zich kennelijk ook niet altijd erg op hun gemak bij sommige tekenen van opgesmuktheid in het Nederlandse proza, of verwachten dat ongemak bij hun lezers. Ze reduceren vrij consistent gekunstelde beelden en nuanceringen. Vuile kindervoetjes, ‘drie paar modderschuitjes’, worden ‘three pair of muddy feet’ (Het boek alfa/Book Alpha 5/3); ‘een heel kinderlijke man [...] met een plompe fantasie’ heeft in het Engelse maar ‘little imagination’ (Turks fruit/Turkish Delight 132/105); Laura gelooft niet dat ze als een alleenstaande dame haar ‘pensioen zou binnenglijden’, in het Engels is het gewoon ‘getting [...] to my pension’ (Twee vrouwen/Two Women, 25/22); Laura's nieuwe verhouding met het meisje Sylvia betekent voor haar een doorbraak, die ze op een vreemde manier vergelijkt met ‘een donkere, warme geur van vers brood en oud bloed, die een bres slaat, splijt, naar een heel andere, vergeten wereld,’ maar in het Engels is dat een geur die nogal vlakjes ‘opens up to a totally different forgotten world’ (idem 29/24). Corinths geilheid is in de Nederlandse versie ietwat moeilijk ‘een koud dier van plicht’, in het Engels, gemakkelijker, ‘a cold obedient beast’ (Het stenen bruidsbed/The Stone Bridal Bed 18/16); ‘Een vrouw met frambozengezwel’ heeft een minder lelijke ‘raspberry-colored swelling’ (Gouden Ophelia/Golden Ophelia 67/125); Sylvester zit ‘met domme verbazing’ naar zijn tenen te turen, maar in het Engels doet hij dat alleen maar op een onverschillige manier, ‘apathetically’ (De ontaarde slapers/The Depraved Sleepers 10/5), stormweer is in de Nederlandse tekst ‘een nageboorte van de winter’, in het Engels gewoon ‘an aftermath of the winter’ (idem 22/12) (mijn cursiveringen). Deze ‘verschuivingen’ zijn niet zo maar geisoleerde gevalletjes: ze worden niet gecompenseerd door de eigen creativiteit van de vertaler op andere plaatsen in de tekst en ze komen voor bij verschillende vertalers. Eigenzinnig beeld- en taalgebruik wordt bij het vertalen van Nederlandse poëzie in het Engels doorgaans weergegeven met al even eigenzinnige beelden en taal. We hebben hier dan ook niet zozeer te maken met gevallen van onvertaalbaarheid tussen twee talen zonder meer, maar eerder met aspecten van teksttype, met opvattingen over wat al dan niet kan of mag in bepaalde teksten. Een treffend voorbeeld van de weerstand tegen gekunsteldheid zien | |||||
[pagina 485]
| |||||
we in de Amerikaanse versie (1978) van de Britse vertaling (1968) van De ontaarde slapers. Voor die Britse editie was er al in Ruyslincks maniëristisch proza gesnoeid, maar volgend fragmentje was voor de Amerikaanse uitgave blijkbaar nog te gortig, ‘The light came in, like a bride in a cloud of clothes made of fruitblossom’ (52). Interessant is nu dat voor de nieuwe formulering (‘The light came in like a shy young girl who had been waiting sitting on the doorstep, and now jumped up with a restrained smile’ (37)) de redacteur gebruik maakte van een meer recente Nederlandse editie van Ruyslinck (de correctie is een vertaling uit die nieuwe uitgave) maar vooral dat hij die herziene Nederlandse druk blijkbaar alleen maar consulteerde als de Britse vertaler kennelijk niet voldoende weggewied had. Zo staat voor: ‘Het griefde hem, het pijnde in het slokputje van zijn keel’ (60) in beide Engelstalige edities: ‘It hurt him, he felt a pain in his throat’ (respectievelijk 49/36), terwijl de herziene Nederlandse druk het volgende geeft: ‘Nog maar zelden had haar zelfzucht hem zo diep gegriefd’ (57). De rol die de ‘editor’ speelt in het Engelstalige en vooral Amerikaanse uitgeversbedrijf is zeer groot. Dat heeft natuurlijk ook zijn invloed op de vertalingen. Vandaar dat ik met vertaler een conglomeraat zou willen aanduiden van de eigenlijke vertaler en de redacteur, en voorts van een ieder die zich met de tekstverwerking beziggehouden heeft. Andere vaak voorkomende stilistische verschuivingen in de Engelstalige versies van Nederlandse fictie zijn veelal wijzigingen van vertellersstandpunt en perspectief, register, ritme, verteltoon. Zo wordt het nouveau roman-achtige onderkoelde proza van Remco Campert uit Liefdes schijnbewegingen in No Holds Barred (1965) tot een behoorlijk meer gebonden vertelling omgevormd, tot een conversatietoon die bijna gemoedelijk wordt. Van der Veens moeilijke intellectualistische taal van introspectie uit Het wilde feest wordt in The Outsider (1958) een stuk vlotter en onmiddelijk vatbaar. Over het algemeen is er in de vertalingen een duidelijke tendens naar meer vertrouwde en traditionele narratieve houdingen en procédés. Iets wat eerder te maken heeft met thematische verschillen tussen Nederlandse en Amerikaanse fictie is bij voorbeeld de moeilijkheid rond de notie kalverliefde bij de vertaling van Marnix Gijsens kort Klaaglied om Agnes. De ‘letterlijke’ vertaling calf love bestaat, maar wordt door Engelssprekenden als ouderwets ervaren. Vandaar de keuze voor het modernere puppy love, maar blijkbaar vond men dat toch nog een begrip waarmee de Amerikaanse literatuur en cultuur eigenlijk maar weinig vertrouwd is: puppy love werd veelbetekend tussen aanhalingstekens geplaatst. Ook in de inleiding tot Lament for Agnes (1975) gaf de redacteur blijk van zijn ongemak met het motief en waarschuwde de lezer ervoor dat de platonische aard van de verhouding tussen de verteller en Agnes ‘with their extreme naiveté and total lack of erotic and sexual impulses’ een oefening in geloofwaardigheid is. Interessant in dat verband is dat Manfred Wolf als docent Nederlandse Literatuur in Amerika, bij zijn studenten een gelijkwaardige reserve noteerde met betrekking tot Simon Vestdijks De koperen tuin (The Garden Where the Brass Band Played) - het moet gezegd, dit keer een werk van een echte Amerikaanse romanlengte. Wolf vond het volgende: ‘Slechts een Nederlandse lezer [...] kon de benauwdheid zowel als de aantrekkingskracht van een provinciale, kleinsteedse sfeer kennen en waarderen. Iemand die alleen in Amerika had gewoond, kon onmogelijk begrijpen welke angsten een kalverliefde zoals dat vroeger genoemd werd, kon veroorzaken.’ In tegenstelling tot de Amerikaanse literatuur, zo merkt Wolf op, neemt de Nederlandse dit soort jeugdliefde wel au sérieux. Voorts maakt hij een bedenking die de moeite waard is voor een ieder die zich met het vertalen van literatuur, van praktische zowel als theoretische kant bezighoudt: ‘Was er een soort kulturele vertaling nodig vooraleer een Nederlandse roman hier volledig gewaardeerd kon wor- | |||||
[pagina 486]
| |||||
den?’ (Wolf in Ons Erfdeel, 18: 325-335). Het is wel ironisch dat precies De koperen tuin in het informatieblad van de Vertaalstichting op de volgende manier werd aangeprezen: ‘The ideas formulated in this novel have nothing to do with its Dutch setting, and if there is a book by Vestdijk, with its action in Holland, that we can without reserve call international, it is The Garden Where the Brass Band Played’ (Writing in Holland and Flanders 17, 7) Een aardig voorbeeld van foute beoordeling in de bronpool van reacties in de doelpool. Voorts wordt de Nederlandse roman/novelle bij ons uitgebracht in verzorgde paperbacks, waar werk van die lengte ook goed zit, maar het past niet, of slecht, of komt nogal duur uit, in de (dikkere) hardcover die het gebruikelijke formaat van eerste edities in Amerika is. Daarom wordt Nederlands kort proza er wel eens in het short story circuit ondergebracht, in tijdschriften en antologieën. Dat gebeurde onder meer met de vertaling van W.F. Hermans' Het Behouden Huis, dat bij ons nochtans als boekje uitgegeven werd (ongeveer 80 bladzijden). Een andere oplossing is dan weer het samenbrengen van twee oorspronkelijke Nederlandse werkjes in één boekdeel, zoals de twee totaal verschillende The Depraved Sleepers/Golden Ophelia van Ruyslinck bij voorbeeld, of de delen één en twee van Ivo Michiels' inmiddels voltooide pentalogie (Book Alpha/Orchis Militaris).
Een boeiend geval van het ter harte nemen van smaak en vraag in de doelpool is wel de bundeling van twee korte werkjes van Jef Geeraerts, Ik ben maar een neger (1962) en Het verhaal van Matsombo (1966), niet alleen in één boekdeel, zoals dat ook in de Nederlandse editie van 1970 gebeurde, maar als roman met een heel nieuwe titel Black Ulysses (1978), en met de nadrukkelijke vermelding ‘a novel by Jef Geeraerts’ op het omslag. Op mijn vraag waarom dit zo gebeurde was de vertaler Jon Swan wel erg duidelijk: novellen doen het niet in Amerika. Voorts verwijst de flaptekst naar Alex Haleys Roots. Black Ulysses wordt er aangeboden als een soort tegenhanger van Roots, waarin deze keer nu niet het verhaal van de naar Amerika gevoerde zwarten gedaan wordt, maar wel van wie achterbleven. Zo'n associatie suggereert een episch elan dat Geeraerts' werk duidelijk niet heeft. Black Ulysses speelt zich af in de jaren zestig, in het vroegere Congo en gedeeltelijk ook in Europa. Het is het verhaal van de zwarte dokter Matsombo wiens kijk op zijn rasgenoten op zijn minst dubbelzinnig is, om maar niet te zeggen ronduit verachtelijk. Een verwijzing naar een epos als Roots is dan ook geforceerd. Verdraaiingen van die aard kunnen natuurlijk wel helpen om aan het boek de aandacht te geven die het ongetwijfeld verdient. Black Ulysses heeft ook het bijkomende voordeel dat het handelt over Congo, en op die manier aansluit bij de huidige belangstelling voor derde-wereld-literatuur. Maar het vertalen van Nederlandse korte fictie kan doorgaans niet zo vlot. We hebben gezien dat storende factoren niet in de eerste plaats strikt taalkundig van aard zijn. Ze hebben eerder te maken met genre, thema, stijl, met wat gangbaar en aanvaardbaar is in de literatuur en cultuur van de doelpool, met andere premissen over het wat en hoe van een goede roman (en uiteraard met wat commercieel haalbaar geacht wordt). Over het algemeen is de Engels/Amerikaanse literatuur blijkbaar nogal onwillig ten opzichte van kleine, niet-sensationele literaturen, korte ‘romans’, kleinsteedse thema's en een gekunstelde schrijfwijze. Wat dat laatste betreft is het nochtans wel zo, dat werk van auteurs als Fuentes, Asturias, of Marquez, die toch een barokkerig proza schrijven, kennelijk met precisie vertaald worden. Wat lengte aangaat, hebben vertalingen van novellen van Cesare Pavese ook niet zozeer te lijden. Maar voor genoemde schrijvers spelen ook andere, klaarblijkelijk meer primerende factoren mee, zoals afkomst uit de derde Wereld of, in het geval van Pavese, zijn mediërende rol tussen de Ita- | |||||
[pagina 487]
| |||||
liaanse en Amerikaanse cultuur en literatuur. Vertalen uit het weinig sensationele Nederlands daarentegen, is duidelijk een tweedehands bezigheid, waarbij men vaak de voorkeur geeft aan nivellering naar wat vertrouwd en traditioneel is. Bovendien is er wel een onderscheid tussen het barokke van genoemde Latijns-Amerikaanse auteurs (en van sommige Amerikaanse schrijvers) en het gestileerde, intimistische proza zoals dat bij ons vaak bedreven wordt en als norm geldt voor wat literair is. Het expliciteren van dat verschil vraagt natuurlijk een nauwkeuriger onderzoek. De toestand van Nederlandse fictie ten opzichte van de ‘grote’ Engels/Amerikaans literatuur is nu eenmaal niet zo rooskleurig. Dat verhelpen is waarschijnlijk niet eenvoudig. Toch neem ik hier even een al te naïef loopje. Men zou de betreurenswaardige toestand op verschillende manieren te lijf kunnen gaan. Binnen korte tijd zou men precies die romans kunnen vertalen en bevorderen die tegemoetkomen aan vraag en smaak in de doelpool. Ik denk hier vaak aan werk van Frank Martinus Arion. Hij is een uitstekend auteur, bovendien Antilliaan, en iemand voor wie de derde-Wereld-problematiek een belangrijk onderwerp is. Meer nog: zijn romans zijn aan de dikke kant, met allerlei verwikkelingen, een heleboel personages en een internationale ‘setting’. Een verwijzing naar iemand anders uit het Caraïbische gebied, V.S. Naipaul bij voorbeeld, zou ook al helpen. Op lange termijn zou men wat meer geduld kunnen oefenen. Men zou kunnen proberen een soort markt te scheppen voor korte fictie. Vertalers, redacteuren, uitgevers en recensenten zou men kunnen duidelijk maken dat er een soort proza in de Nederlandse literatuur bestaat dat net tussen roman en kort verhaal zit, en dat zijn specifiek karakter ontleent aan abstrahering, suggestiviteit, intimistische thematiek en sierproza. Fictie ‘verkoopt’ beter als het verpakt wordt, als een herkenbaar genre bij voorbeeld (zie opnieuw Sutherland). Zo liep het een beetje met de vertaling van Heeresma's suggestieve novelle Een dagje aan het strand. James Brockway vertaalde het zomaar voor zijn plezier. Hij was er zich ook terdege van bewust dat het formaat hem parten zou spelen bij de uitgevers (James Brockway in Ons Erfdeel, 11, 2: 29-35). A Day at the Beach kwam toch uit in een op dat moment betrekkelijk nieuwe paperback-reeks, als nummer tien van London Magazine Editions (1967). De besprekingen waren vol lof, en belangrijk is dat het kleine werkje de aandacht trok door zijn formaat. Met het uitbrengen van A Day at the Beach bood London Magazine ‘a particularly congenial format for the novella - a form for which there are all too few available markets’, zo oordeelde een recensent (The Spectator 1967: 685-6). Promotie van kort Nederlands proza zou men ook eens kunnen proberen op een meer consistente manier. Dat zou het uitbrengen van een behoorlijk aantal goed verzorgde vertalingen met zich meebrengen, en tegelijkertijd ook ruchtbaarheid geven aan het ‘alternatieve’ formaat. Men zou kunnen verwijzen naar andere, meer bekende literaturen en auteurs van wie novellen vertaald werden. Een extra suggestie: waarom geen gebruik maken van het kiemend onbehagen in Amerika over al te lange romans? Zo herinner ik me critici die zich druk maakten over de lengte van het laatste werk van Barth, Heller en Jong. Dan toch maar: lang leve sierlijke novellen? | |||||
Werken waaruit geciteerd werd:
| |||||
[pagina 488]
| |||||
| |||||
Pieter Veenboer
| |||||
[pagina 489]
| |||||
vele protagonisten hebben - Ahab natuurlijk, maar ook Hester Prynne en in deze tijd McMurphy uit Cuckoo's nest en Garp -). Geabstraheerd, vervreemd van de maatschappij van hun tijd, omgeven als het ware door een omhulsel van leegte, schijnen zij enigszins groter dan het leven [...]’ (blz. 17, mijn vertaling).
Niet de maatschappij staat centraal maar de eenling die zich omgeven weet door een hem of haar vijandige maatschappij, waarvan die ‘loner’ vervreemd is. Dat geldt evenzeer voor Gold in Hellers boek als voor bijna alle Amerikaanse schrijvers die genoemd worden in nummer 2/3 van De Gids. Voor Malamuds personen (The Natural!), The Violent Bear It Away, de protagonist in Pirsig's Zen et cetera; Updike is een moeilijk geval (niet altijd: The Centaur), Faulkners Joe Christmas. Walter Allen beëindigt zijn inleiding met de mogelijkheid van een nieuwe richting te onderkennen, aangegeven door met name de joodse schrijvers. Maar de eenling omringd door een hem vijandige maatschappij, wier wetten hij vaak niet of nauwelijks kent, laat staan onderschrijft, is een centraal thema bij Saul Bellow, Philip Roth (en dan vooral Peter Tarnopol in het prachtige My Life As A Man), de al genoemde Malamud en Salinger, hoewel die misschien niet tot de joodse schrijvers gerekend zou moeten worden. Die vechtende Einzelgänger als centraal thema erkennen veroorzaakt wel een probleem: Ton Anbeek heeft voor de moderne Nederlandse roman een hoofdthema gevonden dat min of meer hetzelfde lijkt te zijn als ik hierboven aangeef voor de Amerikaanse roman. De thematieken liggen ook veel minder uit elkaar dan Anbeek beweert. Dat wil niet zeggen dat uit een vergelijking tussen de moderne Nederlandse en Amerikaanse roman niet naar voren komt dat in de Amerikaanse roman veel ‘meer gebeurt’, dat er meer geweld, meer kritiek is. Er zijn verschillen maar die hebben een andere achtergrond en zijn niet zo eenvoudig te beschrijven als Anbeek doet. De moderne Nederlandse roman - en zeker de bekentenisliteratuur die Anbeek aanhaalt - moet niet tegenover maar naast de Amerikaanse gesteld worden. Want de thema's hebben zeer veel gemeen. Maar wat is dan de reden voor de opvallende verschillen? Allen vergelijkt in zijn boek de Amerikaanse met de Engelse roman, waarbij hij als belangrijkste motief voor de Engelse ‘class’ ziet.Ga naar eind3. Dat is voor de moderne Nederlandse literatuur zeker niet het geval. De verschillen tussen de Nederlandse en Amerikaanse roman vinden hun oorzaak in het feit dat er sprake is van twee ongelijksoortige maatschappijen en dat de houding van de eenling ten opzichte van zijn omgeving mede daardoor anders is. De Amerikaanse maatschappij kenmerkt zich door een gebrek aan traditie. Een plaats vinden in de maatschappij wordt daardoor bemoeilijkt. Oppervlakkigheid, gehechtheid aan materiële bevrediging spelen een grote rol. Maar de Amerikaanse Droom - een aspect dat ten onrechte nog niet genoemd is; het is voor de Amerikaanse literatuur van grote invloed - heeft meer gezichten: de eenzame held, vaak letterlijk ontheemd, als strijder tegen onrechtvaardigheid. Als hij slaagt, lijkt de Amerikaanse Droom even werkelijkheid. Vandaar de populariteit van Amerikaanse filmseries waarin een cowboy of police detective als onkwetsbare (‘mythische kwaliteit’) eenling onrecht en misdaad bestrijdt. Ook Philip Marlowe en Lew Archer passen in de traditie. Zij hebben nauwelijks een huis, zijn gescheiden en vechten alleen tegen de rest van de wereld. De moderne Nederlandse literatuur verschilt in een aantal opzichten van bovenstaande beschrijving. De door Anbeek aangegeven Einzelgänger in de moderne Nederlandse roman trekt veel minder ten strijde. De Nederlandse maatschappij bestaat al veel langer, is te zeer gevestigd. De Nederlandse protagonist signaleert een maatschappij waarin hij zich | |||||
[pagina 491]
| |||||
niet thuis voelt. Maar omdat er niet sprake is van onrecht en misdaad, beschuldigt hij de omgeving niet. Hij trekt zich terug en tracht tot een pacificatie tussen hem en de maatschappij te komen (zie de voorbeelden van Anbeek). In de Nederlandse roman is geen sprake van een (heroïsche) strijd tussen goed en kwaad. En dat verklaart de verschillen die Anbeek beschrijft. ‘One might say that society and the characteristic American hero are irreconcilably opposed.’ Het geweld en de kritiek in de Amerikaanse roman getuigen van het feit dat de held zich niet verzoent met het onverzoenlijke en zo verward raakt in een eeuwige strijd. De roep om meer ‘straatrumoer’ is om meer dan een reden onzinnig. |
|