De Gids. Jaargang 144

[p. 101]

Jaap Goedegebuure
Straatrumoer en solipsisme

Ik vrees dat het minste geruchtje straatrumoer de Nederlandse roman al schade toebrengt, vooropgesteld dat een dergelijke geforceerde en - gelet op de culturele verhoudingen hier te lande - ‘anorganische’ injectie überhaupt mogelijk zou zijn. Het is natuurlijk niet toevallig dat een Rubens of een Goya in onze schilderkunst niet voorkomen, evenmin als een Vonnegut of een Heller in onze contemporaine literatuur.

Anbeek geeft zelf trouwens al aan hoezeer het verschil tussen de huidige Amerikaanse en Nederlandse roman teruggaat op historisch gegroeide sociale verschillen. Zo noemt hij ter adstructie het voorbeeld van de Amerikaanse jongeren, die geleerd is dat ze zich de maatschappij in moeten vechten. Tegenover die way of life staat de bescherming die wij genieten van gezin en zuil, wat naar buitenlandse maatstaven gemeten wereldvreemdheid oplevert, maar bij verwerping van die bescherming veelal resulteert in het individualistische isolement zoals we dat onder meer in Een vlucht regenwulpen tegenkomen.

Het is zo langzamerhand een literaire traditie, die loopt van Multatuli tot Oscar de Wit, om spottend, honend of woedend tekeer te gaan tegen het socioculturele klimaat van dit land, zonder dat er ooit een steek is veranderd of op korte termijn zal veranderen. ‘Wie hier op de grond stampt, zakt in de modder,’ schreef Marsman eens. Alleen door te stampen verandert men nu eenmaal geen modder in rotsgrond.

Een heel andere vraag is of Een vlucht regenwulpen en Opwaaiende zomerjurken nu wel zulke typische Nederlandse romans zijn. Weliswaar speelt het vaderlandse landschap er een belangrijke rol in, maar toch ook weer niet zo'n structureel-belangrijke rol als in de ‘Hollandse’ romans van Van Schendel en Couperus, om over het werk van Antoon Coolen en Herman de Man maar helemaal niet te praten. De parallellen met de bestsellers van Maarten 't Hart en Oek de Jong moeten echter elders gezocht worden: in de Westeuropese traditie van de ‘solipsistische’ roman van Proust, Svevo, Larbaud, Musil en anderen. Het zijn juist deze schrijvers die hebben bewezen dat er vanuit een smalle basis minstens evenveel zicht op de menselijke existentie verkregen kan worden als met behulp van het brede perspectief van de door Anbeek ten tonele gevoerde auteurs. Ik zeg niet dat 't Hart en De Jong zich, wat visie en literaire kwaliteiten betreft, nu al kunnen meten met de buitenlanders die ik zojuist noemde. Maar de affiniteiten en mogelijke invloeden zijn niet toevallig. Solipsisme valt hier nu eenmaal altijd in goede aarde, en bovendien heeft het internationaal gezien de laatste jaren de wind mee.

Een gunstig literair en cultureel klimaat alleen kan het grote succes van Een vlucht regenwulpen en Opwaaiende zomerjurken natuurlijk niet uitputtend verklaren. Relatief het minst verbazingwekkend vind ik de opgang die de roman van 't Hart gemaakt heeft, wanneer ik rekening houd met zijn vlotte, eenvoudige stijl en zijn gemakkelijk aansprekende thematiek. Als weinige andere Nederlandse schrijvers van

[p. 102]

na de oorlog (Wolkers hoort daartoe, en misschien Reve) is hij in staat een breed lezerspubliek te bereiken, dat minder let op kwaliteit dan op intensiteit.

De plotselinge faam van Oek de Jongs boek is een moeilijker te verklaren fenomeen, als ik even afzie van het mogelijke reclame-effect dat uitging van een onverdeeld gunstige en al direct na verschijnen breed uitgemeten kritiek in de toonaangevende dag- en weekbladen. Er is nog geen onderzoek naar gedaan, maar het zou me niet verbazen wanneer de lezers van Opwaaiende zomerjurken zich vooral in de leeftijdsgroep van achttien tot vijfendertig jaar bevonden, en maatschappelijk gesitueerd moesten worden in academische en aanverwante milieus. Het boek is het tegendeel van een modieus of trendgevoelig geschrift, en toch wordt de hoofdpersoon Edo Mesch door mij en vele anderen herkend als een generatiegenoot, die tegelijkertijd dankzij het door hem als jongeman gezochte allesverklarende en allesomvattende systeem iets boventijdelijks heeft.

Herkenbaarheid is uiteraard geen positief literair criterium in se, hoogstens een verklaring voor succes. In die richting moet ook een antwoord gezocht worden op de vraag waarom de door Anbeek als voorbeelden gebruikte werken van Irving, Vonnegut en Heller bestsellers zijn geworden. De herkenbaarheid in dergelijke literatuur is er een die is afgeleid van andere media: film, televisie, short story's in magazine's, en journalistiek vol sensationele human interest. Om een groot publiek te bereiken moet een Amerikaanse roman vaart hebben en extravagant en smeuïg zijn, anders verliest hij het van bioscoop en beeldbuis. In Nederland is die concurrentie veel minder scherp, en bestaat er bovendien een veel grotere scheiding tussen journalistiek en bellettrie. Met namen als Mark Twain, Hemingway, Faulkner (die ook filmscripts voor Hollywood schreef) en Norman Mailer is de traditioneel-Amerikaanse verbinding tussen de dagbladpers en de literatuur al voldoende aangegeven. Hemingway trok als oorlogscorrespondent naar Spanje om de burgeroorlog te verslaan, en het rumoer waarvan zijn reportages weerklonken, dreunde nog na in het in 1940 verschenen For Whom the Bell Tolls.

Hier hebben we als vergelijkbare auteurs slechts enkele figuren van de tweede rang als Jef Last en A. den Doolaard. Maar dat geldt voor het overige deel van West-Europa even sterk. Barbusse en Remarque hebben heel realistische schilderingen van de eerste wereldoorlog gegeven in Le feu en Vom Westen nichts neues, maar hun getuigenissen zijn absoluut niet van het niveau dat Céline heeft bereikt met zijn groteske en vervreemdende visioenen in Voyage au bout de la nuit. Veel karakteristieker voor de literaire tradities van de oude wereld is een roman als Thomas Manns Der Zauberberg, die binnen een beperkte wereld (een Zwitsers sanatorium) de aan de rand van een geestelijk bankroet staande cultuur van het Avondland samenperst, om die wereld aan het slot open te laten breken door de oorlog van '14-'18 als de grote loutering. Men hoeft hier maar Mailers The Naked and the Dead (dat over de tweede wereldoorlog gaat) tegenover te zetten om de verschillen, ook in het aanwezig zijn, respectievelijk ontbreken van vormbeheersing, in één oogopslag te zien. Ook wat dat laatste betreft sluiten de door Anbeek genoemde boeken, met name dat van Vonnegut, bij de ‘lijn-Mailer’ aan.

Du Perron schreef naar aanleiding van Den Doolaard eens over ‘het razende moderne tempo’ en de ‘whiskey puur van het leven’ die zijns inziens in Nederland maar al te snel leidden tot opgeblazenheid en potigheid. Die constatering is nog steeds geldig, en het door Anbeek gewenste straatrumoer kan de roman zoals die hier geschreven wordt alleen maar schade doen. Ik herinner me de trilogie Bloed, Zweet en Tranen van Roel van Duyn als een sympathieke, maar niet erg geslaagde poging om de maatschappelijke beroeringen van de jaren zestig in verhalende vorm te beschrijven. Het is natuurlijk prima wanneer Anja Meu-

[p. 103]

lenbelt tot de literatuur gerekend wordt (men moet als Anbeek academicus zijn om op het idee te komen dat ze er wel eens niet bij zou kunnen horen), maar de zuiver artistieke waarde van De schaamte voorbij is een hoofdstuk apart.

Anbeek wijst erop dat de spanningen rondom gastarbeiders en Surinaamse rijksgenoten hun literaire neerslag nog niet hebben gevonden. Terecht heeft Cees Nooteboom in een recent schrijversforum erop gewezen dat dat in de eerste plaats een zaak is voor de tweede generatie van deze culturele minderheden zelf; het is absurd om de Nederlandse romancier die taak als verplicht op te leggen.

Het was Frank Martinus Arion die bij dezelfde gelegenheid weer eens opmerkte dat de Nederlandse schrijver zijn neus nooit buiten de deur stak. Wie dat wel doet, zoals bij voorbeeld Ferron, overschrijdt dan ook meteen de landsgrenzen en stort zich in een internationale problematiek (in zijn geval die van het fascisme, overigens niet aan de actualiteit gebonden).

Al deze bedenkingen zouden tot de conclusie moeten leiden waar ik hiervoor al op aan stuurde. Er zijn twee soorten romans, elk met een eigen stijl, thematiek en wereldbeeld. Er valt bovendien te constateren dat die twee soorten in geografisch opzicht volgens een bepaald patroon verspreid zijn. Ik geloof dat het goed zou zijn om op grond van die geografische spreiding, die gebondenheid aan bepaalde tradities veronderstelt, de autonome status van de ‘tijdsroman’ en de ‘solipsistische roman’ ten opzichte van elkaar te erkennen, te meer waar in de literatuur grootte van invalshoek waaronder iets beschouwd wordt, en breedheid van visie waarin die observatie resulteert, niet correlaat zijn. Wie zoals Anbeek vindt dat het ene species best wat van het andere over zou mogen nemen, miskent die wederzijdse onafhankelijkheid en spreekt daarmee nolens volens een waardeoordeel uit.