Logo DBNL
De Gids. Jaargang 143 (1980)

De Gids. Jaargang 143

(1980)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

G. Dijkink
De topografische verbeelding+

Literair toerisme

In de ochtend van 27 maart 1689 begeeft de Japanse dichter Basho zich op reis naar het ‘hoge Noorden’, een reis die hem uiteindelijk tweeëneenhalf jaar op de weg zal houden.1. In de dagen voor het vertrek heeft hij zijn huis verkocht waaruit men mag afleiden dat de reis meer betekende dan een normale onderbreking van het dagelijks bestaan. De reis vormde de aanleiding tot het schrijven van een verslag, een aaneenrijging van gedichten en proza, hoewel het misschien juister is om te stellen dat Basho's dichterschap hem aanleiding gaf om reizen te maken. De weg naar het Noorden leidde door wat men destijds als randgebied van de Japanse cultuurwereld moet hebben beschouwd. De reiziger zal op deze tocht tenminste uitgesproken gevoelens van verwijdering en isolement hebben gekend en momenten van onzekerheid over de te volgen weg. Wie Basho's verslag met een geografisch oog leest wordt getroffen door een bijzonderheid. Het geometrische patroon van de afgelegde weg moet in zijn allersimpelste vorm in tenminste drie punten worden beschreven: een begin-, een eind- en een keerpunt, zo zouden wij althans geneigd zijn om de tocht te beschrijven. Opvallend is dat men van een richtingsverandering of keerpunt niets terugvindt in Basho's relaas. De lezer die het zonder kaartje moet stellen zou vermoeden dat hij steeds verder doortrekt in de eenmaal ingeslagen richting. Die indruk wordt door de auteur

illustratie

trouwens zelf ondersteund als hij nog in Tsuruga een herbergier laat klagen over het veranderlijke weer in ‘deze noordelijke streken’. De oorzaak van die ‘misleidende’ informatie is niet dat Basho geen voorstelling had van richting, hij was niet verdwaald. Deze geometrie - dat de zon eerst voornamelijk rechts en later links van hem opkomt - is alleen zonder betekenis voor de schrijver of althans voor wat hij in zijn werk wil uitdrukken. Een belangrijk gegeven is dat Basho zijn huis verkoopt voor het vertrek. Met reden: het reisdoel was onzeker en de reiziger werd onderweg bedreigd door natuurlijke en ook menselijke gevaren. Voor wie niet meer woont verliest iedere richting zijn betekenis. In zekere zin gaat de reis, een serie ruimtelijke verplaatsingen, dan de loop van het leven zelf afbeelden. Het leven kent maar één richting: de voortgaande tijd.

Basho's dichterlijke reisbeschrijving roept, evenals een roman met uitvoerige topografische verwijzingen, een sterke behoefte bij mij op om de beschrijving te vergelijken met de werkelijke situatie of om er tenminste een soort kaartbeeld uit te laten ontstaan. Dat kan een beroepsafwijking zijn maar het is anderzijds ook niet moeilijk om te bewijzen dat het in kaart brengen van een fictieve wereld of het bezoeken van ‘literaire’ plaatsen aan mensen met uiteenlopende achtergrond genoegen bezorgt. Winst op het gebied van de literatuurtheorie is tot nu toe door dit soort belangstelling bij mijn weten niet direct geboekt. Het is bijna platvloers om te stellen dat de beschrijving van werkelijke plaatsen en ruimtelijke verhoudingen ondergeschikt is aan de structuur van de wereld die een auteur wil oproepen en dat daarom de vergelijking met de werkelijkheid niet zinvol is. Natuurlijk kan men stellen dat afwijkingen ten opzichte van de werkelijkheid juist interessant zijn omdat ze indicatief zijn voor iets waar de schrijver grote waarde aan hecht, iets waarvan de juiste impressie bij de lezer van belang is zoals de noordwaartse beweging bij Basho. Maar topografische voorstellingen behoeven in het geheel niet samen te gaan met een zekere mate van realisme en in dat geval kan de criticus niet terugvallen op topografische achtergrondkennis. Er valt dan nog wel te werken met algemene vooronderstellingen over de functie van lichamelijke verplaatsingen en decorwisselingen in het werk van een schrijver of in een bepaald literair genre. Helaas heeft de aandacht voor plaatsen en ruimtelijke situaties in de literatuur zelden geleid tot het formuleren van zulke vooronderstellingen. Een soort literair toerisme lijkt het belangrijkste motief voor de bestaande aandacht, al is dat iets waar men op zich geen bezwaar tegen hoeft te hebben. Over wat ons hier zal bezighouden - de geografische structuur van de verbeeldingswereld van de auteur - bestaan heel weinig studies. De reden daarvan kan zijn dat geografie een erkend onbelangrijk aspect is, omdat literatuur over mensen gaat en niet over landschappen. Hoewel dat laatste in grote lijnen klopt is de redenering als geheel niet erg overtuigend. Ik denk eigenlijk dat de geringe aandacht voor de ruimtelijke aspecten van het menselijk bestaan in de filosofie en menswetenschappen meer verantwoordelijk is voor de afwezigheid van studies op dit terrein dan het ontbreken van aanknopingspunten in literair werk. Men kon zich eenvoudig niets bij zo'n onderwerp voorstellen. De topografie leek een vanzelfsprekend gegeven of logisch verlengstuk van het gebied dat een auteur zich als achtergrond verkoos.

Voor de gedachte dat er uit een topografische beschrijving zelfs iets op te maken valt over de verbeeldingswereld van de schrijver kan men eventueel ook steun vinden bij recente onderzoekingen op het gebied van de geografische of ruimtelijke waarneming van mensen. In feite treft men in studies op dit gebied al regelmatig verwijzingen naar romans en verhalen aan.2. In het langzamerhand klassiek geworden boekje van K. Lynch The image of the City wordt werk aangehaald van E.M. Forster, Marcel Proust, Mark Twain en Vasco Pratolini. De roman Il Quartiere van Pratolini beschrijft bij

voorbeeld mensen die in hun dagelijkse gang door Florence op een kaal terrein straten volgen die al lang niet meer bestaan. De topografie functioneert dus niet alleen in het decor dat de auteur schept maar kan ook de verschillende werelden aangeven waarin de personen uit een verhaal zich tegelijkertijd bevinden.

Terrae incognitae

Omstreeks de eeuwwisseling spelen twee Amerikaanse kinderen een spel dat zich in een blijvende belangstelling bij kinderen mag verheugen, al zijn er maar weinig die het intellectueel zover hebben doorgedreven als Austin en John Wright. Het spel dat hen zo in beslag nam bestaat er uit dat men een eigen wereld verzint door ten minste twee componenten nader te omschrijven: het territorium en de sociale regels die in zo'n wereld gelden. In de lichamelijke vorm die het spel meestal bij kinderen aanneemt, wordt een werkelijk bestaand gebied (in of buiten een huis) aangewezen en afgegrensd. Wanneer ook die lichamelijke relatie met de omgeving wordt doorgesneden en het voor anderen dus onmogelijk wordt om de grens van iemands verbeeldingswereld te overschrijden, blijft toch een zeker samenspel mogelijk op grond van bij voorbeeld een cartografische voorstelling. In hun jeugd hebben Austin en John Wright al een uitvoerige topografische documentatie vervaardigd van hun fantasiewereld; de laatstgenoemde begon een eigen wereld uit te werken toen Austin hem de toegang tot zijn ‘Islandia’ ontzegde door geheimzinnig te doen over de vervoermiddelen (een duikboot) en de vertrekplaats. Die spelletjes zouden hier onvermeld zijn gebleven als niet achteraf gebleken was dat beide broers hun preoccupatie met de topografische fantasie ook in hun volwassen bestaan hadden voortgezet. Bij de dood van Austin T. Wright (1881-1931) vond men een manuscript van enkele duizenden vellen over de denkbeeldige staat Islandia die vanuit een eeuwenlang isolement in aanraking komt met herkenbare landen zoals de Verenigde Staten, Duitsland, Frankrijk en Engeland. Deze jurist - later hoogleraar te Berkeley - is een groot deel van zijn leven bezig geweest met het uitwerken van iets wat als kinderfantasie begon. Het resultaat is een van de meest geografische geschriften uit de utopische literatuur. Anders dan gebruikelijk in dit genre speelt het verhaal zich niet af in een andere tijd of op een andere planeet.3. Islandia is denkbeeldig evenals het continent waarop het is gelegen maar beide zijn geplaatst in deze wereld, ergens op het zuidelijk halfrond. Ook de topografische beschrijving van Islandia zelf - vaak in de vorm van een reisbeschrijving - is gedetailleerd. Je zou haast zeggen dat die precisie tot doel heeft om anderen in staat te stellen een bezoek te brengen aan die wereld. De topografie werkt uitnodigend, een reminiscentie aan het feit dat die verbeeldingswereld vroeger zijn charme ontleende aan het samenspel. Ook wanneer hij niemand heeft als deelgenoot in het scheppingsproces kan een schrijver de mogelijkheid open willen laten dat iets of iemand er vroeg of laat in gaat participeren. In ieder geval is de topografie bruikbaar voor een open kunstwerk, iets zonder afronding waarin nog van alles kan gebeuren, afhankelijk van wat of wie men ontmoet.

John K. Wright (1891-1968) is zich beroepshalve - hij werd hoogleraar in de geografie - met de geografische verbeelding gaan bezighouden. In 1946 spreekt hij een congres toe van Amerikaanse geografen over dit onderwerp (‘Terrae incognitae, the place of the imagination in geography’).4. Hij schetst een wetenschap die zich ten doel stelde om de ‘terrae incognitae’ van de aarde te beschrijven en waaraan nu door het opvullen van de laatste witte plekken op de wereldkaart een einde lijkt te zijn gekomen. ‘Maar,’ zo vraagt Wright aan zijn gehoor; ‘wat betekent het eigenlijk dat de wereld bekend gebied is? Voor wie is dat het geval?’ Is bekendheid met een gebied niet heel erg afhankelijk van wat men er wil doen? De bedelaar heeft een heel ander cartografisch beeld van het za-

kenleven in een stad dan de winkelier die een verkooppunt zoekt. De stad van de één is een ‘terra incognita’ voor de ander hoewel beide steden elkaar ruimtelijk misschien geheel omsluiten. De lezer begrijpt dat het hier om een ander soort kaarten gaat dan welke in het alledaagse gebruik domineren. Hier valt enerzijds te denken aan de kaarten die de wetenschap hanteert, die de plaatsen aangeven waar iets gebeurt en niet speciaal de plaatsen waarlangs men zich kan bewegen. Anderzijds gaat het hier om niet bestaande kaarten die zich in de hoofden van mensen bevinden en waarin de jarenlange ervaring met een gebied ligt opgesloten. John Wright pleit in zijn rede voor wat hij ‘geosophy’ noemt, het onderzoek van de geografische ideeën van boeren, vissers, bedelaars, romanschrijvers en Bosjesmannen. Dat is geen willekeurige opwelling maar een logische stap in een essayistisch oeuvre dat al veel eerder met een studie over het wereldbeeld van de kruisvaarders was gestart. De topografische verbeelding heeft dus John Wright evenmin losgelaten als zijn broer, maar aan een topografische utopie of roman heeft hij zich nooit gewaagd.

Door verschil in leefwereld van mensen kan zelfs een gewone, alledaagse kaart van een onbekend gebied als een bijzondere projectietest gaan werken. Iedere confrontatie, ook met een fictieve topografie, roept, hoe summier de gegevens ook zijn, een onweerstaanbare neiging op tot invullen en interpretatie. Wie zijn eerste indrukken verwoordt bij de onbekende kaart onthult bovenal iets over zijn eigen wereld. Op de kaart kan men niet zien of een zee gebieden van elkaar scheidt of juist met elkaar verbindt, toch is dat soort interpretaties onverbrekelijk met kaartlezen verbonden. Afhankelijk van de persoonlijke ervaringen domineert meestal wel het een of het ander in de interpretatie. Kinderen die met speelgoedgebouwen een stad mogen bouwen produceren doorgaans iets wat weinig overeenkomst vertoont met een stad die echt zou kunnen bestaan. Niemand zal zich erover verbazen dat de meest fantastische varianten kunnen ontstaan. Veel verrassender is dat kinderen uit dezelfde omgeving er soms in slagen om met tamelijk ingewikkeld bouwmateriaal toch heel erg op elkaar lijkende steden te produceren.5. Dat zou verklaarbaar zijn als deze min of meer een kopie waren van de directe woonomgeving of eigen stad van het kind. Er is echter volgens alle gangbare of denkbare correspondentieregels nauwelijks verwantschap tussen deze produkten en de kaart van de werkelijke omgeving. Het is ook niet waarschijnlijk dat de overeenkomst tussen de bouwsels het resultaat is van overleg of van gemeenschappelijk besproken fantasieën. De alledaagse taal van kinderen is niet plooibaar genoeg om er zulke ingewikkelde ruimtelijke situaties mee te beschrijven, hetzelfde geldt voor het normaal door kinderen gebruikte speelgoed. De enige conclusie kan zijn dat een leefwereld met bepaalde topografische uitdrukkingswijzen verbonden is die misschien gedeeltelijk een weergave van de ruimtelijke en materiële verschijningsvormen in de woonomgeving zijn maar waarin ook emoties en ideeën een ruimtelijke vertaling krijgen. Tot nu toe zijn we met de ontcijfering van deze persoonlijke constructies nog niet ver gevorderd maar er lijkt reden genoeg om achter topografische bijprodukten van de menselijke fantasie een diepere betekenis te zoeken. Wat is de functie van topografische details bij het constructieproces van de auteur? Waarom gaat een auteur met de nauwkeurigheid van een landmeter te werk, zoals over Joyce is opgemerkt, of laat hij zich verleiden om kaartjes te tekenen (Hardy, Faulkner) terwijl niemand zal ontkennen dat het mogelijk is om een indringende ervaring op te roepen zonder zich al te veel te bekommeren om verschillen in lokatie. Misschien is zo'n vraag niet in zijn algemeenheid te beantwoorden en zijn de redenen van auteur tot auteur verschillend maar het is een vraag die redelijkerwijs gesteld kan worden. Waarom zou de keus voor zo'n uitdrukkingsmiddel een kwestie van willekeuzijn?

Thomas Hardy

Het oeuvre van Thomas Hardy (1840-1928) levert één van de meest opvallende voorbeelden van een goed volgehouden topografische achtergrond. Het ligt dan ook voor de hand dat daarover reeds literatuur bestaat al behoort deze voor het grootste deel tot het ‘toeristische’ genre.6. Omstreeks 1890 verschijnen de eerste krantenartikelen over Hardy's Wessex. Aanleiding voor deze belangstelling is vooral de lokale ‘vreugde der herkenning’. Nog tijdens Hardy's leven verschijnt (in 1913) een boek waarin een volledige identificatie van alle lokaties in Hardy's werk is nagestreefd: Thomas Hardy's Wessex van Hermann Lea. De schrijver claimt de goedkeuring van Hardy zelf voor zijn onderneming, maar het is bekend dat Hardy nogal wat bezwaren had tegen een al te nauwkeurige aanduiding van situaties die in zijn boeken beschreven worden. Een van zijn motieven daarvoor was de hinder die bewoners van Dorset zouden kunnen ondervinden van toeristen die hun nieuwsgierigheid niet beperken tot de buitenkant van de huizen. Hardy heeft overigens bij gelegenheid evenals andere auteurs (Proust en Faulkner) ook om literaire redenen gewaarschuwd tegen een interpretatie van bepaalde passages als letterlijke afbeelding van concrete personen en plaatsen en gesteld dat hij niet de behoefte voelde om de natuurgetrouwheid van de door hem beschreven dorpen en steden te garanderen. Dat de keus voor dit gebied en voor zekere lokaties daarin niet helemaal toevallig was kon Hardy niet ontkennen. Op de relatie tussen de persoon Hardy en de door hem omschreven lokaties gaat het boek van Hermann Lea echter niet in. Dat is ook begrijpelijk wanneer een schrijver nog in leven is en zoveel moeite doet om persoonlijke motivaties en feiten uit zijn leven te versluieren. Opmerkelijk is dat een zestig jaar later verschijnend boek (Hardy's Wessex Reappraised van Denys Kay-Robinson) niet eens zoveel meer met die informaties weet te doen behalve dan dat de identificeringen van Lea kritisch worden bekeken en de situaties in Hardy's werk nu eens in een geografische ordening worden gepresenteerd. Het is tekenend dat de eerste studie die zich expliciet richt op Hardy's topografie als mentale constructie pas onlangs is verschenen: Landscapes of the Mind van Andrew Enstice. Een van de dingen waar de auteur op wijst is de grotere beweeglijkheid van de hoofdpersonen in enkele van de latere romans van Hardy. Hoe voor de hand liggend zulke waarnemingen ook zijn, men zoekt ze tevergeefs in de eerdere besprekingen van Hardy's topografie. Het ontbreken van een probleemstelling rond een onderwerp als de topografie in de literatuur kan gemakkelijk tot de conclusie leiden dat er ook niets over te zeggen valt of dat men de feiten en bijzonderheden dienaangaande reeds kent. Wie zich nooit heeft afgevraagd welke existentiële betekenis verbonden kan zijn met een bepaalde ruimtelijke orde of met een ruimtelijk gedrag van mensen moet dergelijke conclusies niet te vroeg trekken.

Men kan intussen niet stellen dat topografische precisie van een schrijver iets is dat aan de aandacht van critici ontsnapt. De topografie laat zich nogal gemakkelijk als verlengstuk of manifestatie van andere referentiekaders in de literaire verbeelding opvatten, zoals de natuur (Hardy), de plattelandssamenleving (Faulkner) of heel eenvoudig als een vanzelfsprekende component van het ‘realisme’ van een auteur. Over deze zaken is veel gefilosofeerd. De rol van het weer of het landschap voor het onderstrepen van de gemoedstoestand van een persoon of de aankondiging van een gebeurtenis is vaak genoeg opgemerkt. Het is niet geheel duidelijk of ook T.S. Eliot hierop doelt als hij in een kritische bespreking van Hardy stelt dat zijn aandacht voor het landschap heel verklaarbaar is.7. Het landschap zou geschikt zijn voor de doeleinden van een auteur die niet in het geestelijk leven van mensen geïnteresseerd is maar alleen in de mens als drager van emoties. Die emoties geven Eliot aanleiding om Hardy's werk nogal negatief te beoordelen. Hij heeft

daar een argument voor dat een tamelijk bezonnen indruk maakt: mensen zijn niet het meest echt als ze door lichamelijke hartstochten worden beroerd maar in die toestand nogal gelijkvormig en voorspelbaar. Het is dus mogelijk dat Eliot met zijn opmerking over de verklaarbaarheid van het landschap bij Hardy bedoelt dat dit voorspelbare gedrag alleen interessant blijft doordat het steeds weer in een andere omgeving geplaatst wordt. Hardy zou dan een methode hanteren die veel overeenkomst vertoont met wat in de huidige wetenschap een ‘simulatie’ heet. Daarbij onderzoekt men ook de uitkomsten van een bekende reeks handelingen in een milieu waarvan de effecten of de sturing minder voorspelbaar zijn. Zelfs als men het dus met Eliots opinie over de gelijkvormigheid van passies eens zou zijn, is nog niet duidelijk welk oordeel over de literaire betekenis van Hardy's werk daaruit zou moeten volgen. Maar Eliots afkeer van Hardy is waarschijnlijk helemaal niet gebaseerd op dat intellectueel doordachte element over menselijke emoties of driften maar op afkeer van sommige obsessies van de schrijver zelf. Wat Eliot schokt is de combinatie van dood, vernedering en erotiek in enkele van de door Hardy beschreven situaties. In het verzinnen van situaties die deze elementen op een ‘natuurlijke’ wijze bij elkaar brengen is Hardy uiterst vindingrijk. Als een vrouw door een rivier waadt om haar minnaar te bereiken ontstaat een kledingprobleem en hetzelfde doet zich voor wanneer de minnaar aan een eenzame rotspunt hangt en alleen gered kan worden door het aan elkaar knopen van kledingstukken. Eenmaal in zo'n situatie is een bepaalde handeling heel natuurlijk of onontkoombaar. Maar Eliot heeft gelijk als hij veronderstelt dat het in zo'n situatie raken van personen op zich niets natuurlijks heeft en dat men van mening kan verschillen over de mate van geweld die de schrijver zijn personages aandoet door ze daar te brengen waar een bepaald voyeurschap zo optimaal aan zijn trekken komt. Toch is dit voor sommigen misschien perverse gebruik van de natuur niet meer dan een incidentele toepassing van Hardy's veelvuldig gedemonstreerde vaardigheid om mensen met elkaar te verstrikken door middel van wetmatigheden die eigen zijn aan de dingen, de agrarische technologie of aan menselijke instituties zoals het huwelijk voor de engelse echtscheidingswetten. Natuurlijk kan men het begrip topografie ook toepassen op de ruimtelijke kwaliteiten van een interieur of landschap en verdedigen dat de beschreven ruimtelijke verhoudingen zeer functioneel zijn voor de persoonlijke verwikkelingen in één of andere passage. Het is echter het gebruik van de topografie op een meer geografische schaal dat zo specifiek is voor Hardy en onze nieuwsgierigheid prikkelt. Een verbreding van de blik in de ruimte betekent bij Hardy dat de aandacht ook verschuift van incidentele passages naar de compositie van de roman als geheel. Op dat niveau krijgt de topografie een heel andere en diepere betekenis. In Tess of the d'Urbervilles (1891) ligt de geboorteplaats ‘Marlott’ van Tess als een knoop in het netwerk van haar bewegingen. De verschillende richtingen van die bewegingen komen vanuit Marlott gezien globaal overeen met de keerpunten in Tess' leven: verkrachting, verloving, het mislukte contact met de schoonouders, moord op haar verkrachter en ten slotte geheel buiten het district waarin al die bewegingen zich voltrekken haar executie. Bij de achtereenvolgende passages door ‘Marlott’ zijn haar levensomstandigheden steeds weer gewijzigd en die terugkomst (of doortocht) geeft er een dramatisch accent aan omdat ze in wezen twee tijdssystemen tegenover elkaar stelt: het snel verlopende en in haar bewegingen gesymboliseerde leven van Tess en de relatieve onveranderlijkheid van degenen die geworteld zijn, die een onderdeel van de omgeving geworden zijn. In eerste instantie vertegenwoordigt het ouderlijk huis van Tess dat monument tegen de tijd dat haar telkens weer overeind houdt. Hardy noemt het huis zelfs een deel van haar lichaam en leven, iets dat verwant was met haar persoonlijkheid.

Maar ook de ouders van Tess zijn ontworteld, uit hun balans geraakt door de informatie over hun ‘hogere afkomst’, een informatie die de lezer niet toevallig reeds in de allereerste passage van het boek gepresenteerd krijgt. Dat centrum, het ouderlijk huis, wordt ten slotte ook ontruimd en men zou heel goed kunnen verdedigen dat vooral deze symbolische gebeurtenis het lot van Tess bezegelt. Het thema van het boek dat zich op deze wijze aan ons openbaart is niet vreemd aan Hardy's eigen geobsedeerdheid door verschijnselen als afkomst en tijd. Veel veranderingen in zijn eigen leven, zoals het huwelijk, maar ook weer de dood van zijn vrouw leidden tot kwellende gedachten over verloren kansen en pogingen tot geestelijke reconstructie of een vlucht in de dingen die ten slotte vaststaan (geworteld zijn): de natuur of zijn stamboom. Wanneer Hardy een kaartje tekent om de setting van The Return of the Native (1878) aan te geven verraadt hij onwillekeurig zijn eigen relatie met die wereld. Het kaartje geeft namelijk niet de gebruikelijke noord-boven en zuid-onder correspondentie maar is oost-west georiënteerd, waarbij het midden van de onderkant ongeveer samenvalt met zijn plaats van geboorte Higher Bockhampton. Toch leidt die identificatie met een bijzondere plaats bij Hardy niet tot een vast symbolisch schema voor zijn ‘Wessex’. Ruimtelijke verplaatsingen hebben een achterhaalbare functie, maar voor zover er van boek tot boek identieke plaatsen of parallelle of kruisende bewegingen zijn hebben ze niet dezelfde betekenis voor de dan handelende personen. Hoe een ruimtelijk symbolisch schema kan functioneren in de literatuur blijkt uit het beeld van Londen bij de schrijvers uit het begin van de achttiende eeuw.

Londen anno 1700

Pope en Swift hanteren de topografie van Londen om de morele lokatie van personen en gebeurtenissen aan te geven. Volgens Pat Rogers die de stadsstructuur van Londen anno 1700 heeft onderzocht, juist in verband met het werk van deze auteurs, is The Dunciad van Pope een haast topologisch gedicht: ruimte en afstand zijn essentiële elementen voor de satirische werking.8. Dat effect is natuurlijk alleen mogelijk als lokaties en plaatsnamen bij een relatief omvangrijk (of belangrijk) publiek eenzelfde betekenissysteem oproepen. Dat was met het Londen waarnaar Swift en Pope verwezen het geval. Aan de rand van de stad, in door het stadsbestuur nauwelijks gecontroleerde aangroeiingen direct buiten de stadspoorten, vond men de gebieden met een bedenkelijke reputatie, de wijkplaatsen van hen die door de justitie gezocht werden of van de beoefenaren van vrije beroepen die in laag aanzien stonden. Door de slechte ontwatering en infra-structuur vormden deze gebieden ook een ongezonde en gevaarlijke omgeving voor de bewoners, die regelmatig geteisterd werden door malaria, pest en brand. Het beeld van een voortdurende beweging (een ‘infectie’) van gevaren of verwerpelijke zaken van deze lokaties (aan de rand van de stad) naar het centrum van macht en cultuur, was literair bruikbaar omdat het zich zo dankbaar liet toepassen op zaken waarvan het besmettelijke karakter geen erkende eigenschap was. Open riolen, de enig zichtbaar werkende verbinding tussen stadsdelen, waren een bruikbare belichaming voor deze beeldspraak. Meestal is het de zeldzame combinatie van verschijnselen op één plaats die een verwijzing naar die ene plaats op aarde zo oneindig veel genuanceerder maakt dan de typering in algemene kwalificaties die in de taal klaar liggen. De weg die de veroordeelden moeten volgen naar de executieplaats buiten de stad, maar die ook voor een deel (in omgekeerde richting) afgelegd wordt door het vee dat naar de slachthuizen wordt gedreven, komt door die combinatie van activiteiten wel op een heel bijzondere wijze in het teken van vernietiging te staan. De eerste regels van de Dunciad die hooggestemd suggereren dat de muzen uit een gebied dat bekend stond door zijn markten en kermissen en door de nabijheid van slachthuizen een gehoor zou-

den vinden bij koningen, moet de lezer zeer hebben bevreemd. The Dunciad is een satire op de praktijk van de broodschrijvers, zij die leven van plagiaat en veeleer gevangenen zijn van de taal dan dat ze er iets mee weten te ontsluiten. Door zijn slachtoffers te koppelen aan gebieden met een slechte reputatie bereikt Pope zijn doel: de morele lokalisering van een bepaald type schrijver en literatuur. In dit geval hebben we ongetwijfeld met een heel elitaire visie te doen, maar dat heeft op zich weinig te maken met de basisstructuur die op heel andere wijze zou kunnen worden ingevuld. Anno 1970 zou de schrijver eenzelfde model kunnen gebruiken, waarbij ditmaal de periferie van de stad dient om er de ‘nieuwe mens’ uit het afval van de gevestigde cultuur te laten verrijzen (zoals bij voorbeeld in Ben Borgarts De Vuilnisroos). Maar het noemen van de naam van een unieke plaats op aarde, een buurt of straat, zal nooit meer zo sterk tot de verbeelding spreken als bij de bewoners van een pre-industriële stad. De enige mogelijkheid ligt voor de schrijver in het voortbouwen op een ruimtelijk stramien dat hijzelf geleidelijk met betekenis vult.

 

Het beeld van de stad heeft een meer algemeen karakter gekregen. Ook al speelt een verhaal zich af op een identificeerbare plaats, zoals de rand van Amsterdam, er kan nauwelijks gezinspeeld worden op een gevoelswaarde die ontleend wordt aan wat de lezer weet van de gebeurtenissen op of de geschiedenis van zo'n plek. Dat kon Hardy eigenlijk ook niet verwachten bij de obscure lokaties waarin zijn werk zich afspeelt. De volhardende verwijzing naar bestaande plaatsen waarbij de lezer zich onmogelijk veel kan voorstellen moet voor een belangrijk deel ook verklaard worden uit het nut ervan bij het constructieproces in plaats van uit de informatie voor de lezer. Wat voor nut het kan hebben om een denkbeeldige wereld op te hangen aan de topografie van een bestaande wordt enigszins aangegeven door een bekende studie van de Russische kennispsycholoog Luria: The mind of a mnemonist.9.

Een geheugenwonder en Faulkner

Luria kwam in het begin van de twintiger jaren in contact met een zekere Shereshevskii (in zijn boek consequent S. genaamd) die in staat was om binnen enkele minuten eindeloze rijen getallen of woorden zonder betekenis en zonder verband in zijn geheugen op te slaan en deze vervolgens of veel later feilloos te reproduceren. Door de langdurige begeleiding van deze man bleek uiteindelijk dat zelfs zestien jaar later uit het hoofd geleerde reeksen konden worden opgeroepen, waarbij als toegift nog details volgden over de situatie bij zo'n experimentele sessie, de aanwezigen, enzovoort. In het gangbare spraakgebruik wordt dit verschijnsel wel met ‘fotografisch geheugen’ aangeduid en ook de bezitter van zo'n vermogen is vaak geneigd om zijn werkwijze zo te typeren. Bij Luria rees al spoedig het vermoeden dat er meer aan de hand was met zijn proefpersoon, met name omdat S. bij de reproduktie van zijn series aanvankelijk gemakkelijk gestoord kon worden door geluiden van mensen die aanwezig waren bij de experimenten. Die geluiden produceerden onduidelijke plaatsen in zijn ‘beeld’, door hemzelf omschreven als stoomwolken of spatten. Het vermogen om verschillende zintuigelijke indrukken met elkaar te kunnen verbinden, bij voorbeeld het zien van een beeld bij het horen van een woord of toon, speelde dan ook een grote rol in de werking van S' geheugen. ‘Als S. een lange serie woorden doorlas riep ieder woord een visuele indruk op. Aangezien de serie vaak erg lang was moest hij een methode vinden om deze beelden mentaal te verdelen zodat ze een reeks gingen vormen. Meestal (en deze gewoonte bleef hij zijn hele leven volhouden) verdeelde hij ze over een weg of straat die hij in gedachten nam. Soms was dat een straat in zijn woonplaats waarbij ook het erf betrokken werd van het huis waar hij als kind gewoond had, en dat hij zich levendig voor de geest kon halen. Het kon ook een straat in Moskou zijn. In gedachten maakte hij dan een wandeling waarbij hij zijn beelden uitdeelde

aan huizen, hekken en etalages. S. kon gemakkelijk een reeks produceren in de gegeven of omgekeerde volgorde door de denkbeeldige weg in de ene of andere richting opnieuw te bewandelen.’ Bij het aflezen van de serie maakte hij zelden fouten. De fouten die S. maakte waren verklaarbaar door de onduidelijke uitspraak van de proefleider of soms door verwarrende eigenschappen van het medium waaraan hij het woord of beeld had toebedeeld. Zo vergat hij het woord ‘ei’ uit een reeks omdat hij het tegen een witte muur had geplaatst waar het bij het langswandelen niet meer was opgevallen, het woord ‘doos’ stond in een nis in de muur waar het te donker was om het te kunnen onderscheiden. Geleidelijk wist S. zijn methode te perfectioneren door het beeld voor een klein object sterk te vergroten, gebruik te maken van plekjes bij straatlantaarns, enzovoort.

 

In latente vorm is het door S. gedemonstreerde vermogen bij vrijwel iedereen aanwezig en het kan zelfs door oefening gestimuleerd worden. Veel mensen kennen de ervaring dat beelden uit totaal verschillende sferen of beelden en geluiden (melodieën) op een onverklaarbare manier met elkaar verknoopt raken. Wanneer het ene beeld wordt geactiveerd in de herinnering komt ook die andere voorstelling mee die op dat moment beslist niet functioneel is en zelfs als hinderlijk ervaren kan worden. Wanneer men echter in staat is het proces enigszins te sturen kan er ook een nuttig gebruik van zo'n vermogen gemaakt worden, niet alleen voor de training van het reproducerende geheugen maar ook voor creatieve doeleinden. S. gebruikte de topografie van een stad zoals men in een computergeheugen een hoeveelheid informatie onder een bepaald ‘adres’ opbergt waar het later weer terug te vinden is. Nu is voor een schrijver niet direct de verbetering van zijn exact reproducerend geheugen van belang. Wel hebben auteurs het vaak over hun behoefte aan continuïteit, maar dat is iets anders dan de letterlijke herhaling van wat men eerder heeft bedacht. Continuïteit slaat in dit verband op het feit dat de gebeurtenissen in het werk van een schrijver aan bepaalde regels zijn onderworpen of dat ze in het verlengde van elkaar liggen, al blijkt dat perspectief ook voor de schrijver zelf pas wanneer zijn oeuvre groeit. Continuïteit wordt geleverd door de jurisprudentie die zich opstapelt uit alle eerder beschreven gebeurtenissen. Iedere ontmoeting van een romanfiguur, iedere confrontatie met mensen, dingen en regels, kan in zijn gevolgen en oorzaken in eindeloos veel richtingen worden uitgebreid, zoals de steeds wijder wordende kringen rond de plaats waar een steen in het water is gevallen. Ergens moet de auteur die loop van de gebeurtenissen afgrenzen, terwille van de overzichtelijkheid en terwille van de esthetica. Spontane beelden die worden afgesneden zijn echter niet onbelangrijk met betrekking tot het stramien waarbinnen het werk van de schrijver zich ontwikkelt. Wat terwille van de vorm wordt weggelaten kan in de verbeeldingswereld van de schrijver van strategisch belang zijn. Er is onder die omstandigheden behoefte aan een middel waarmee zowel beschreven als onbeschreven beelden in onderling verband kunnen worden vastgelegd of opgeslagen. Het markeren en onthouden van situaties waarin later weer beslissingen moeten vallen zou een belangrijke reden kunnen zijn voor de behoefte aan een topografische achtergrond bij sommige auteurs. Faulkner brengt in een van zijn zeldzame interviews die behoefte aan continuïteit ter sprake en verbindt dit in dezelfde passage met zijn schepping Yoknapatawpha County.10. Zijn eerste twee boeken noemt hij nog puur geschreven ‘for the sake of writing because it was fun’. Vanaf Sartoris ontdekte ik, aldus Faulkner, dat mijn eigen stukje aardbodem de moeite waard was om over te schrijven en dat het althans de mogelijkheid zou bieden om een eigen wereld te creëren waarin ik als God personen naar believen in ruimte en tijd kon verplaatsen. Wanneer Faulkner Lafayette County in Mississippi een bruikbare drager vindt voor zijn wereld, bedoelt hij niet in de

eerste plaats dat hij dankbaar gebruik kan maken van een omgeving waarin de regels en beperkingen voor het handelen van de spelers al klaar liggen. Waarschijnlijk is dat Faulkner in Lafayette County een medium heeft gevonden waarin genoteerd en waaruit gelezen kan worden, een medium dat, omdat hij het zelf goed kent, adresseerbaar is. Het verschil met het geheugenwonder S. is alleen dat noteren en lezen door een schrijver voor de buitenstaander niet goed verifieerbaar is. Wat de schrijver in zijn medium noteert is niet hetzelfde als wat hij in zijn boek schrijft, het is meer. Wat hij erin leest is ook niet helemaal hetzelfde als wat hij erin geschreven heeft. Men zou zelfs kunnen veronderstellen dat de verschillende informaties die op één adres worden opgeborgen daar niet passief wachten tot ze worden opgeroepen maar een reactie met elkaar aangaan of een gistingsproces doormaken. Faulkner maakt dan ook de indruk van een ontdekkingsreiziger die iedere gelegenheid aangrijpt om een nieuwe expeditie uit te rusten naar zijn wereld. Zo leidde het aanbod van Faulkner om een samenvatting te schrijven van de karakters uit The Sound and the Fury die als achtergrond zou kunnen dienen bij een fragment uit dat boek in ‘The Portable Faulkner’, tot een groot aantal nieuwe gegevens over de eerder beschreven familierelaties. Het is, zo schrijft Malcolm Cowley, de samensteller van deze bundel, alsof iedere roman, ieder lang of kort verhaal, meer onthult dan er expliciet in gezegd wordt en een onderwerp behandelt dat groter is dan zichzelf.11. Veel verder komt de lezer inderdaad niet, wat zich achter de topografische aanduidingen verbergt kan slechts door de schrijver gelezen worden. Het is dan ook een vergissing om te menen dat de topografische vermeldingen hier een functie zouden hebben voor de lezer, het zijn - om de vergelijking met de computer voort te zetten - vaak niet meer dan de sporen van het programma dat tot een bepaald resultaat heeft geleid. Misschien is Faulkner wel de auteur bij wie we nog het meest terugvinden van dat werkproces, dat blijkt niet alleen uit de verwijzingen van het ene boek naar het andere (tenminste voor de goede lezer) maar ook en misschien juist, uit de tamelijk losse draden die Faulkner in zijn verhalen vlecht.

Situatie en bewustzijn

In het voorgaande zijn eigenlijk twee betekenissen onderscheiden voor de topografische beschrijving in de literatuur, de ene was gericht op de schrijver (topografie als mentaal gereedschap) de andere had met de associaties van de lezer te maken. Beide betekenissen kunnen natuurlijk ook heel goed samengaan zoals naar ik aanneem bij Hardy het geval is. Op het moment dat ik aan dit soort combinaties denk, realiseer ik me eigenlijk dat er een derde mogelijkheid is waarbij de topografie als mentaal gereedschap en de mededelingen voor de lezer wel heel dicht op elkaar liggen. Dat is het geval wanneer de topografie zelf tot onderwerp wordt voor de bespiegelingen van de schrijver of zijn personen. De verteller bij Proust worstelt met een probleem dat enigszins doet denken aan Hardy's persoonlijke obsessie: het onvermogen om de tijd vast te houden en de wereld vanuit een vast gezichtspunt te ordenen. Bij Hardy kan men dat probleem alleen maar vermoeden op grond van biografische gegevens. Prousts werk heeft een duidelijker autobiografische inslag en verplaatsingen in ruimte en tijd worden daarin expliciet genoemd als oorzaak voor sommige van zijn ordeningsproblemen. Een ruimte die niet geordend kan worden, niet toegekend kan worden aan een naam, schept al een intellectueel probleem. Dat probleem kan vermeden worden door de vloeiende ruimtelijke verscheidenheid terug te brengen tot een serie aankomsten en vertrekken, belangrijke begrippen in Prousts werk. De meest harmonieuze oplossing levert nog de verplaatsing per trein, omdat dan de plaats van bestemming zich ondubbelzinnig presenteert in de vorm van een station met een naam. Maar identiteit wordt altijd in gevaar gebracht wanneer men zijn object benadert en er

zelf mee verwikkeld raakt. Zoals de tijd een en dezelfde persoon kan veranderen zonder dat, wat denkbaar of wenselijk zou zijn, de naam verandert, zo verandert het beeld van een plaats nadat men er zelf een onderdeel van is geworden. Temidden van het onbekende zijn het dan in eerste instantie de dingen die de macht overnemen totdat we ze een plaats kunnen geven ten opzichte van onszelf. De obsessies die de aankomst van de verteller bij Proust begeleiden, worden gekenmerkt door wat de Franse psychiater Eugène Minkowski een gebrek aan ‘ampleur de la vie’ genoemd zou hebben.12. Minkowski heeft in de twintiger jaren een fenomenologie van schizofreen gedrag ontwikkeld door de beschrijving ervan te baseren op verschillende typen van ruimtebeleving. De door Minkowski beschreven patiënten zijn niet in staat om de dingen om hen heen neutraal te zien, om ontmoetingen als toevallig te beschouwen. In ons dagelijkse functioneren hebben we een bepaalde uitgestrektheid, een ‘perspectief’ nodig, aldus de schrijver. Wanneer alles wat we op onze weg of in ons blikveld ontmoeten een reactie van ons vereist, wanneer achter alle ontmoetingen een speciale bedoeling moet worden gezocht, raakt het informatieverwerkingsmechanisme overbelast. De symptomen: een patiënt gelooft dat de borden met mededelingen voor algemeen gebruik buiten het ziekenhuis daar speciaal voor hem zijn neergezet, een ander meent dat verschillende mensen die met hem te maken hebben gehad elkaar ook moeten kennen. Het is, zo omschrijft Minkowski, alsof de personen en gebeurtenissen gecondenseerd zijn in de ruimte en onderworpen aan elkaars zwaartekracht. Een ruimtelijke verplaatsing brengt bij de sensitieve waarnemer een soortgelijke - maar tijdelijke - evenwichtsverstoring teweeg. De dingen staren hem in zijn nieuwe omgeving aan alsof ze hem zijn plaats ontzeggen, ieder moment kan er iets gebeuren waardoor hij zich fysiek op de verkeerde plaats in het raderwerk blijkt te bevinden. Bij Proust krijgt dat soms inderdaad een lichamelijke uitwerking zoals tijdens het verblijf in Balbec. Terwijl de verteller en zijn grootmoeder aan het diner zitten komt een late gast binnen die zich luidruchtig bij de ober beklaagt over het feit dat er ‘mensen die hij niet kent’ aan zijn tafeltje zitten. Die klacht leidt zonder meer tot een ontruiming van het tafeltje waaraan men reeds met de maaltijd was begonnen.13. Zo wordt de intieme ruimtelijke orde gehanteerd om op de meest pijnlijke en zichtbare wijze iemand te ontmaskeren als een oningewijde.

Proust opent een tijdperk waarin de literaire thema's steeds directer raken aan problemen van intellectuele desoriëntatie. Het leven en handelen in een bepaalde omgeving maakt mensen tot een onderdeel van hun omgeving, taal en handelingen hebben het gewenste effect, men voelt zich in evenwicht met de omgeving, maar tegelijkertijd gaat het bewustzijn verloren van de middelen waarmee dat houvast verkregen wordt. Iedere verandering kan in een catastrofe ontaarden. Daarom moet misschien ook niet worden gezocht naar een vast punt vanwaaruit de wereld zich op een behaaglijke wijze ontvouwt maar naar onthechting, naar verstoring van de vermeende orde. Dat is een thema waarvoor men bij de schrijvers van de ‘nouveau roman’ terecht kan. Volgens Michel Butor is ‘de structuur van onze samenleving’ er verantwoordelijk voor dat ‘de woorden voortdurend hun betekenis verliezen en dat wij verloren raken temidden van onze woorden ...’ Een reiziger meld bij voorbeeld: ‘In Nepal is het moeilijk om de weg te vinden’ waarmee hij tracht duidelijk te maken dat men in Nepal niet weet of men zich op de openbare weg of in iemands tuin bevindt. De wereld die de luisteraar echter bij zichzelf oproept is misschien wel degelijk met wegen en straten gevuld, alleen ontbreken daar de naambordjes of zijn de inheemsen niet bereid om inlichtingen te verstrekken. Zo'n communicatiestoornis wordt gewoonlijk opgeheven wanneer de reiziger meer vertelt over zijn belevenissen. Dan kan zich voordoen wat Butor aanduidt met het ‘hervinden’ van de

oorspronkelijke betekenis van een woord, bij voorbeeld de betekenis van: een spoor dat oplost in een twee dimensionele ruimte zonder richting. Het woord ‘hervinden’ heeft een wat etymologische bijklank maar het gaat hier niet zozeer om de oorsprong van woorden als wel om een verschuiving van waarden zoals bij het plotseling inzicht dat wat men liefde noemt ook als frustratie geïnterpreteerd kan worden. Het is de erkenning van het feit dat op een bekende situatie met zijn ingeslepen patroon van oordeelsvorming ook een heel ander model past. Een topologische structuur maakt het mogelijk om werelden met de meest uiteenlopende betekenissen in elkaar te laten schuiven, om Dublin met de wereld van de Odyssee te verbinden of Detroit met een conflict tussen staten. Hoewel die laatste verbinding niet aan een literair werk is ontleend maar aan geografisch onderzoek is het een goed voorbeeld van een methode waarin Butor zeer geïnteresseerd zou zijn. De stadsonderzoeker Bunge, noteert de kindersterfte in

illustratie

verschillende wijken van Detroit maar publiceert de cijfers vergezeld van de naam van een land met een overeenkomstige kindersterfte.14. (figuur 2). Zo'n methode verandert de betekenis van het alledaagse begrip stadscentrum of saneringsgebied doordat het met een begrippennetwerk over onderontwikkeling in verband wordt gebracht.

Butor hanteert al vanaf zijn eerste roman een topografisch stramien om zeer uiteenlopende gebeurtenissen aan elkaar te verbinden. In Passage du Milan zijn het de activiteiten in een aantal verticaal boven elkaar geplaatste appartementen van één en hetzelfde Parijse gebouw die van het begin tot het einde van het boek de aandacht van de lezer opeisen. In een later werk, Degrés (1960), worden de gebeurtenissen geordend doordat ze plaatsvinden in de verschillende lokalen van een school. In zijn gesprekken met Charbonnier vermeldt Butor hoe gefascineerd hij is door de methode die de meest uiteenlopende zaken aan één en dezelfde

lokatie koppelt. Een tijd-ruimte kubus (een lokaal op een bepaald uur) geeft in het schoolrooster niet alleen de leraar aan en de leerlingen maar ook een behandeld onderwerp; een periode uit de geschiedenis of een land. Een boek als Degrés zet volgens de schrijver in het begin een systeem van referenties uiteen (het rooster) dat later gebruikt kan worden om in het kort een hele complexe situatie aan te geven. Wat in het begin van het boek enkele pagina's vergt kan later in enkele regels of woorden worden aangeduid. Aan het eind van het boek is ieder woord geladen met een complexe en nauwkeurige betekenis die aanvankelijk niet aanwezig was. Men behoeft slechts te schrijven, zo stelt Butor, leraar X kijkt naar leerling Y om te weten hoe laat het is, op welke plaats men zich bevindt, welk vraagstuk of welke wereld aan de orde is enzovoort.15. Een dergelijk referentiekader geeft de woorden een andere betekenis waardoor de lezer teruggeworpen wordt op een kern die hij niet verloren wil laten gaan. Door de wereld te beschrijven zoals die waargenomen wordt op een speciale plaats tracht Butor zo'n bewustwordingsproces op gang te brengen. Het beeld van de wereld vanuit een school kan niet anders dan uit onvruchtbare ‘classificaties’ bestaan, dode (en in het boek ook dodende) kennis. Maar zelfs plaatsen die niet zo expliciet in het teken van de kennisoverdracht staan kunnen met een bijzondere waarneming van de wereld in verband worden gebracht. Zoals Butor elders uiteenzet is het interessante van plaatsen dat ze naar andere plaatsen verwijzen.16. De wegen die in een plaats samenkomen zijn daarvan de meest tastbare uitdrukking, maar voor de literaire handeling gaat het toch meer om andere dingen: diplomatieke vertegenwoordigingen, persbureaus, instanties die vergunningen verlenen om een gebied te betreden, groepen ballingen, informatiecentra, enzovoort. Al die personen en documenten geven een plaats een bijzonder karakter maar maken ook dat de buitenwereld zich daar anders weerspiegelt dan elders. Kennisverandering wordt hier dus ingeluid en aangegeven door een beweging in de geografische ruimte. De personen die Butor op het oog heeft bewegen zich echter niet volgens de regels van de klassieke opvoeding van plaats tot plaats om er de geestelijke of culturele trofeeën van een beschaving te verzamelen maar om zich eenmaal aangekomen op de plaats van bestemming onmiddellijk te laten voorlichten over de plaats waar ze zo juist vandaan kwamen. Wie op die manier een bewustzijnstoestand uiteen probeert te zetten ontsnapt er op den duur niet aan om zich rekenschap te geven van de positie die de lezer zelf inneemt. Door een beeld van de wereld te scheppen zoals dat ergens bestaat of zou kunnen bestaan roept men zelfs zonder bewegingen van romanfiguren al een spanning op tussen verschillende gezichtspunten: ook de lezer wordt immers gedwongen om zich ‘in de geest’ te verplaatsen. Dat geldt zeker als de plaatsen waarover in het boek gesproken wordt voor een deel herkenbaar zijn voor de lezer. Er is dan een gemeenschappelijke verbinding tussen hem en de onbekende wereld van de personen in het boek via de commentaren en handelingen ten opzichte van de bekende lokatie. Zo'n gedachtengang zal bij voorbeeld geleid hebben tot de beslissing van Austin Wright om Islandia in een bestaande wereld te plaatsen. Butor heeft zich heel consequent met de positie van de lezer beziggehouden, zozeer dat hij steeds meer op de grenzen van het fictieve gaat opereren. In Mobile (Etude pour une représentation des Etats-Unis) uit 1962 zijn die grenzen overschreden en dient een ‘objectieve’ beschrijving van de topografie van de Verenigde Staten als uitdrukking en drager voor de Amerikaanse geest en levensstijl. In dat boek ontbreekt iedere plot of hoofdpersoon tenzij men de lezer zelf die rol toekent. Inderdaad heeft deze (ook volgens de auteur) de vrijheid om zich op nogal willekeurige wijze door het boek te bewegen en andere wegen in te slaan dan die door de paginanummering worden aangegeven. Voor het opgeroepen effect - een gevoel van het ontbreken van een zwaartepunt en

van herhaling - zal dat vermoedelijk weinig uitmaken. Belangrijker is de invloed van de achtergrond van de lezer. Het is niet toevallig dat juist een Fransman (of Europeaan) door aspecten als de vermenigvuldiging van ideeën en produkten in eindeloze hoeveelheid (multiples) en het ontbreken van een duidelijk centrum wordt getroffen. Het verschil tussen San Francisco of Chicago en New York is inderdaad van een andere orde dan het verschil tussen Marseille of Lyon en Parijs. Hoewel Butors poging een uitgesproken voorbeeld is van het gebruik van topografische voorstellingen om een bepaald effect te bereiken, is Mobile te uniek om er conclusies over de topografische verbeelding in de literatuur aan te verbinden.

Ontworteling

Van weinig effecten die door een topografische beschrijving worden opgeroepen kan men zeggen dat ze exclusief zijn voor het gebruik van dat middel. Is wat men met een beweging van de ene plaats naar de andere probeert op te roepen - bij voorbeeld het verlies van een referentiekader, heroriëntatie of ontworteling - zoveel anders dan wat men kan uitdrukken met een beweging van de ene maatschappelijke klasse naar de andere? En zelfs als het begrip ontworteling of vervreemding valt, heeft dan niet alle serieuze literatuur die sinds Madame Bovary is geproduceerd iets met dat thema te maken? Zo'n omschrijving geeft slechts in schijn een samenhang aan binnen een bepaalde categorie literatuur, tenzij men een heel speciale betekenis op het oog heeft. Austin Wright werkt niet alleen met topografische nauwgezetheid om de lezer het gevoel te geven dat hij zijn fantasiewereld kan betreden of misschien om bepaalde beelden in zijn geheugen op te slaan maar ook omdat de binding van mensen en plaatsen een wezenlijk kenmerk is van de samenleving die hij beschrijft. Verwantschap is belangrijk in Islandia omdat iedere familiegroep verbonden is met een bepaald gebied. Ook al woont iemand niet op het familiedomein maar in de stad hij heeft toch bepaalde rechten op verblijf en onderhoud wanneer hij daar maar gebruik van wenst te maken. Zoals bij veel utopische literatuur, hoe fantastisch de uitgangspunten ervan ook zijn, wordt men bij het lezen van Wrights boek regelmatig overvallen door het gevoel ‘waar heb ik dat eerder gehoord’? Wie een alternatieve samenleving probeert te beschrijven kan nu eenmaal moeilijk zonder antropologisch of historisch bekende ingrediënten. De binding aan de grond of aan een plaats houdt een zekere immobiliteit in en in vergelijking met de twintigsteeeuwse Amerikaanse ontwikkelingen welhaast een antitechnologisch standpunt. Wat dat betreft past Wrights utopie eigenlijk wonderlijk goed in juist de Amerikaanse literaire traditie. Bij schrijvers als Hawthorne, Thoreau en Mark Twain vindt men vaker beschrijvingen van een lokale harmonie die van buitenaf verstoord wordt door de techniek (de spoorlijn), de handel of het oprukken van de stad. Stad en ontworteling (ook in geestelijke zin) zijn in deze literatuur loten van dezelfde stam. Zo'n stemming is ook wel bij Hardy en Faulkner te bespeuren, maar dat betekent nog niet dat alle topografische literatuur kan worden ondergebracht bij een ‘groene ideologie’.

Onder alle omstandigheden, op het platteland zowel als in de stad, is er een relatie tussen de beleving van de geografische ruimte en de positie van een persoon. Een verandering in die positie kan het ruimtelijke organisatievermogen tijdelijk aantasten. Bij Proust is dat al het gevolg van een verplaatsing, een reis, maar een soortgelijk effect zou beschreven kunnen worden als gevolg van een verandering in status, werkloosheid, macht of het begaan van een misdaad. Michel Foucault heeft met een groep medewerkers de rechtsgangen onderzocht van een jonge man die in 1845 zijn moeder, broer en zuster om het leven bracht: Pierre Rivière.17. Dat geval is hier interessant omdat Rivière een verslag heeft nagelaten waarin hij uiteenzet wat zijn motieven waren en waarin ook een beschrijving gegeven wordt van de omzwervingen ge-

durende een maand na het misdrijf. Aan de hand hiervan kon een vrij nauwkeurige kaart worden geconstrueerd van een 500 km lange tocht door een deel van Normandië. De ruimte die tot op het moment van de moord een stelsel van vaste verwijzingen, en een soort geborgenheid vormde, krijgt door die gebeurtenis een paradoxale betekenis en dat weerspiegelt zich in het ruimtelijke patroon van de tocht. Enerzijds moet Rivière vluchten voor alles wat bekend is en wat hem herkent, anderzijds weet hij juist van het bekende gebied het beste welke lokaties veiligheid bieden omdat ze bij voorbeeld door de bewoners gemeden worden. De vlucht bestaat dan ook niet uit een rechte lijn die steeds verder van de plaats van het misdrijf leidt maar uit cirkels in de directe omgeving. Juist tijdens een periode van besluiteloosheid die optreedt wanneer iemand overrompeld wordt door een andere relatie met de dingen en mensen blijkt wat de macht is die een omgeving uitoefent op het gedrag. Dat Andrew Enstice een verband legt tussen de grotere beweeglijkheid van de hoofdpersonen in Hardy's latere werk (Tess en Jude the Obscure) en het ontstaan van een conflict tussen die personen en hun milieu is in dit verband begrijpelijk. Men zou haast van ontworsteling spreken ware het niet dat dergelijke ambities bij Hardy doorgaans fatale gevolgen hebben. Zo gaan bewegingen die eerst een bevrijding betekenen later over in een vlucht. Jude en zijn nicht Sue (Jude the Obscure, 1896) zien zich door hun immorele verhouding genoodzaakt om anonieme lokaties op te zoeken. In Sue's intellectualistische bespiegelingen wordt die noodzaak het scherpst onderkend: ‘“I wish we could both follow an occupation in which personal circumstances don't count”, she said, smiling up wistfully. “I am as disqualified for teaching as you are for ecclesiastical art. You must fall back upon railway stations, bridges, theatres, music-halls, hotels - everything that has no connection with conduct.”’ En als Jude opmerkt dat zelfs een bakker ‘conventioneel’ gedrag moet vertonen om aan zijn klanten te komen stelt ze: ‘Unless he keeps a cake and gingerbread stall at markets and fairs, where people are gloriously indifferent to everything except the quality of the goods’. Dan volgt evenals in het geval van Rivière een cirkelachtige omzwerving door een zeer beperkt deel van Engeland. Sue geeft met haar laatste antwoord duidelijk aan dat de verandering van beroep of status op zich geen ontsnappingsmogelijkheid biedt als men er niet ook een bepaalde lokatie of omstandigheid mee verbindt. Het is meer een kenmerk van plaatsen dan van beroepen dat er niet naar antecedenten gevraagd wordt. Hoewel anonimiteit in Hardy's werk meestal een noodgedwongen staat is, kan zoiets evengoed een positieve functie vervullen. Wie aan de dwang van de omstandigheden wenst te ontsnappen, aan een onvermijdelijke etikettering, zoekt een anonieme situatie om opnieuw betekenis te geven aan de mensen en dingen in zijn omgeving. Zo'n proces van bevrijding is bijna ondenkbaar zonder verandering van het topografische netwerk waarin die activiteiten zich afspelen. Dat geldt in de werkelijkheid maar het geldt welhaast op dubbele wijze in de wereld van de literaire verbeelding. De topografische achtergrond geeft een verklaring voor de gebeurtenissen en leent zich tegelijkertijd voor de projectie van de plannen of wanen van een romanfiguur. Het uitvoeren van een ingrijpend plan vereist de werkwijze van een veldheer die verschillende ruimtelijke punten met elkaar verbindt en een beweging op gang brengt op een andere plaats dan waar hij zich bevindt. Zo trekken alle dramatische plannen hun spoor door de wereld, of ze nu uitgevoerd worden of niet. De ruimtelijke schaal is daarbij van weinig betekenis. Het enige van belang is dat de handelende persoon stappen onderneemt die ergens iets in beweging zetten, een onstuitbaar proces waarvan de resultaten zijn levenspad later weer zullen kruisen. De topografie heeft op die wijze vrijwel dezelfde functie voor het handelen van de personages in de roman als voor de ontwikkeling van de denkwereld van

de auteur, die wederkerigheid verklaart waarschijnlijk ten diepste de aantrekkingskracht van dit middel op de literaire verbeelding.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs