De Gids. Jaargang 141

[p. 661]

Kroniek & kritiek

Rein Bloem
De poëzie van Maurice Scève: object van de grootste verwarring⁺

De moderne Europese poëzie begint bij de troubadours. De renaissance van de twaalfde eeuw, de wedergeboorte van de Europese beschaving - dat zijn zo van die termen om aan te geven dat er in de twaalfde eeuw op zijn minst een stroomversnelling plaatsvond.

Een vrij gesloten groep, een ridderstand in het zuiden van Frankrijk, kreeg de behoefte en de gelegenheid om zich af te zonderen, ontwierp een aantal spelregels op het gebied van menselijk verkeer en daarbij passende uitingsvormen, en zo ontstond de unieke combinatie van poëzie en muziek met een spankracht die zonder weerga was en dus door het bevoegde gezag in de loop van de volgende eeuw stelselmatig ontkracht moest worden. Spelregels in de vorm van een code, alleen toegankelijk voor ingewijden en daarin des te gevaarlijker voor de buitenwereld. Die code was de hoofse, maar het beeld daarvan is in de loop der tijden zo vervaagd, dat je er haast niets anders bij kunt voorstellen dan een romantische, platonische liefdesdienst. In wezen was de aanbidding van de vrouw niets anders dan een weergave van het onbereikbare: de kracht waarmee verlangd werd naar de vrijheid voor een groep van mensen, die zijn expansiedrift als onmogelijk, onrealiseerbaar besefte, maar er desondanks woorden en klanken voor vond, een elite die formules ontwierp voor liefde, poëzie en revolutie. Groepspoëzie dus met een dusdanige lading van taal en emotie, dat wij er nog gemakkelijk de spankracht van kunnen meemaken.

Binnen het collectief zijn natuurlijk wel individuele verschillen aan te treffen, zo is Bernart de Ventadour een andere dichter dan Bertrans de Born of Jauffre Rudel, maar pas de erfgenamen van de troubadours konden een werkelijk eigen weg gaan. Van hen is uiteraard Dante de grootste, al noemde hij Arnaut Daniel als zijn betere broeder, maar ook zijn poëzie was bestemd voor een omschreven collectief, de Florentijnse elite waarvan hij zich noodgedwongen had losgemaakt, maar die hij niet kwijt kon. En in onze contreien maakt Hendrik van Veldeke zich los van al te strikte hoofse normen, ironiseert die en richt zich daarbij tot de ‘salonjonkers’ die zouden moeten weten dat hoofs gedrag en platonische verering vaak niet meer zijn dan dekmantels onder etiket.

Maar in dezelfde tijd is er dan een Nederlandstalige dichter werkzaam, wiens publiek niet zo vaststaat, al wijzen de twee codici waarin zijn werk (in fragmenten) bewaard is op tenminste enig succes. Ghisbert van Limborch richt zich echter niet tot een publiek, heeft het niet over een groepsmoraal, maar over de onoplosbare verwarring die een niet beantwoorde liefde aanricht, een spanningsveld waarin zelfanalyse de held niets verder helpt, waarin het uitgesproken verlangen naar de dood geen erotische metafoor is, maar werkelijk als een oplossing voor een niet te harden leven wordt gezien.

Bovendien giet Gijs die inhoud in een vorm, die hij van de troubadours gegapt mag hebben, maar die hij dan zo consequent als enige vorm hanteert, dat zijn werk er letterlijk uniek door wordt; elk gedicht is een drieluik, een aforistische proloog en epiloog in zeer gecomprimeerde zinsbouw, een middenstuk in ik-stijl en met grammatische rijmen, de ene vorm van een werkwoord of zelfstandig naamwoord rijmt op een andere vorm) waarin de noodlottige weigering persoonlijker verbeeld word. En dat is dus de enige vorm waarin hij gewerkt heeft, een disciplinaire poging om zijn grote verwarring onder controle te krijgen of - om het moderner

+ REIN BLOEM. Publiceerde de gedichtenbundels Overschrijven (1966), De bomen en het bos (1968), Scenarios (1970) en vertalingen van Joyce, Apollinaire en Mallarmé. Meest recente publikatie: Gekozen gedichten (1978).

[p. 662]

te formuleren - voor een lezer/luisteraar controleerbaar te maken.

Deze kroniek gaat niet over Gijs, maar één stukje verwarring mag toch niet ontbreken:

Verdoold, verzeild ben ik te ver
In haar ogen, die zich verren
Van mij, zodat ik ver-er

(verdwaal)

In 't diep, grondeloos, woedend erren.

(dwalen)

Moet ik iets langer merren,

(wachten)

Was mij zoveel als menige ster
Staat in 't firmament der sterren,
Ik verdorf, als zij niet geneest mijn werre.

(verwarring)

Op hoop klaag ik haar dan mijn werren,

(verwarren)

Zodat ik 't lijf mag ontscherren.

(er levend afbrengen)

Niet minder verwarrend is de poëzie van zijn tijdgenoot, de mystica Hadewych, maar zij schreef weer voor een min of meer duidelijk omschrijfbare groep van gelijkgezinden. Gijs lijkt voor zichzelf en dus direct tot ons te spreken.

Vóór de officiële renaissance een eind maakte aan al dit geharrewar, de dichters een betrouwbare naam, gezicht en biografie gaf, hun vormen klassificeerde bij voorbeeld tot een sonnet en hun inhouden overzichtelijk maakte door positief en negatief keurig gescheiden met elkaar in evenwicht te brengen - vóór dat tijdperk van de harmonie der sferen gaat nog een dichter uit, die geen enkel evenwicht vertoont, die net als Gijs of de beeldhouwer Ghislebertus van Autun uit het niets opduikt en erin verdwijnt, die bovendien geen publiek meekreeg, want zelfs zijn humanistische confraters in Lyon en de latere Pleiade-dichters vonden wat hij maakte maar nodeloos ingewikkeld en... verwarrend.

Maurice Scève, van wie men vermoedt dat hij geboren is tussen 1490 en 1510, van wie men weet dat hij betrokken is geweest bij de ontdekking van het nepgraf van Petrarca's Laura, dat hij een in 1536 een wedstrijd in het blazoendichten won van Marot, dat hij te maken had met een herdenking van de kroonprins, zoon van François de eerste, dat hij een aantal werken op zijn naam kreeg (maar een signatuur van hem is niet overgeleverd), dat de dichteres Pernette du Guillet misschien zijn grote liefde was (maar dat staat al heel weinig vast) en dan ten slotte dat hij op een gegeven, dat wil zeggen niet gegeven moment sterft. We weten dus zo goed als niets, hebben alleen het werk en daarop de reacties, die met een heel enkele uitzondering, vanaf zijn tijd tot en met het eind van de negentiende eeuw alle op hetzelfde neerkomen: onleesbaar en dat vooral wat betreft Délie, object de plus haulte vertu (Delie, doelwit van de grootste kracht) verschenen in 1544, herdrukt in 1562 en daarna in 1862, 1916, 1927, 1953, 1964, 1970 en 1974.

Wat maakte Scève zo onleesbaar, wat maakt hem nu zo modern dat hij voor een aantal hedendaagse dichters als groot voorbeeld wordt gezien en bij voorbeeld dan in één adem met Mallarmé genoemd wordt? Het nieuwste Franse poëzietijdschrift, L'ire des vents ontleent zelfs zijn naam en motto aan Scève's werk. Een grote pionier van de moderne poëzie lijkt pas nu ontdekt te worden.

Scève noemt zijn verzen in het openingsgedicht van Délie ‘durs epigrammes’ en inderdaad beten zijn tijdgenoten hun tanden er op stuk. Dat komt niet door de ongewoonheid van de gekozen vorm, de dizain, een tienregelig gedicht met regels van tien lettergrepen, het vierkante tientje zogezegd, maar door de 449 keer dat deze vorm wordt gebruikt (met 49 emblemen er tussendoor die niet in direct verband staan met de verzen) in een gelijkblijvend rijmschema (ababbccdcd) maar met een bijna onuitputtelijke hoeveelheid varianten in opbouw en ritmische frasering. Technisch gezien geeft de hardheid van de uiterlijke vorm toch geen greep op het materiaal, omdat er zoveel stilis-

[p. 663]

tische, syntactische en retorische verwikkelingen zijn. Zo'n dizain maakt een vuist, maar er glipt van alles door de vingers heen. Of met oog op de rijmconcentratie in het midden van de vorm (bbcc): zo'n dizain is een zandloper, die zeer onregelmatig heen en weer bewogen wordt. Ook de titel sticht verwarring; ogenschijnlijk staat hij vast als de eerste van de Frabse canzonieri naar voorbeeld van Petrarca: Délie de onbereikbare geliefde. Maar die naam is ten eerste niet opzoekbaar, verwijst niet naar een bestaande godin, en wordt bovendien in het parcours gaandeweg zo versplinterd, zo met andere namen (Diana, Hecate, Libitina, Dictynna en nog vele andere) verbonden, dat er geen houden meer aan is. En wat de structuur van het geheel betreft: in dizain I is sprake van een trillende kompasnaald in zake ongerichte jeugdliefdes die plaats maakt voor een Constituée Idole de ma vie en in dizain CCCCXLIX van de poëtische jeneverbes die geen enkele aanslag van de dood meer zal hoeven te verduren:

Nostre Genevre ainsi doncques vivra
Non offensé d'aulculn mortel Letharge.

Maar tussen die begin- en slotwoorden staat niets vast, zijn verwarring en onzekerheid troef, is er geen sprake van een geleidelijke tocht naar omhoog zoals bij Dante, maar van een kris-kras parcours door tijd en ruimte, op zoek naar de hernieuwde doden die Délie haar minnaar telkens anders en eender sterven doet.

Het model van Petrarca, de voorgevormde vorm bij wijze van spreken, biedt nog op een andere manier weinig houvast. Het is namelijk bij lange na niet het enige model: Petrarca doet er het zijne toe, maar ook neo-platonici als Ficine, Ebro of Bouelles, de Petrarcisten als Bembo die platonische invloeden verwerkte, de salonpetrarcisten ofwel strambottisten, schrijvers opgenomen in de ook in Lyon veel gelezen Griekse Anthologie, Rederijkers, een hele reeks van emblemata-auteurs. Dat alles deelt zich in Délie mee, maar niets wordt uitgewerkt, even een lijn of laag en dan plooit zich er al weer iets anders overheen.

De dichters van de Pleiade hebben ook in dit opzicht een zuiverende functie gehad: zij bundelden alle cultuurstromingen en klassificeerden tegenstellingen in een vademecum van paradoxen, die al gauw gemeengoed werden (licht/donker, koud/warm, dood/leven, enzovoort) en hun dynamiek verloren.

Scève ontwart het kluwen nooit, in tegendeel: hij compliceert op zijn vierkante decimeter waar hij maar kan.

Zie bij voorbeeld wat hij uitvreet met een huitain (achtje) van zijn zogenaamde geliefde Pernette du Guillet. Zij begint met:

L'Heur de mon mal, enflammant le desir
(= het uur of geluk van mijn ellende, het verlangen aanwakkerend)

en Scève met:

L'heur de nostre heur enflambant le desir
(CXXXVI)

waarin het uur een kringloop maakt en er meteen tussen ik en jij geen verschil meer is:

Ende hi wordt si,
Ende so wort hi,
In eenre begeerden

Om met Gijs te spreken.

Pernette scheidt in haar huitain de twee partijen en daarmee dood en leven, Scève werkt de tegenstellingen in elkaar en gooit er aan het slot zo'n schep zand bovenop, dat de geharkte tuintjes van Pernette veranderen in een woestijn:

Pernette:

Fais donc aussi, que nous puissions avoir
En nos espritz contentement durable!

[p. 664]

Scève:

Fais que puissions aussi long temps sentir
Si doulx mourir en vie respirable!

Hebben wordt voelen, de vraag om langdurige bevrediging maakt plaats voor een paradoxale smeekbede om tenminste nog een beetje lucht.

In een recent, aanvechtbaar artikel over intentionaliteit analyseert Ralph Freedman Dizain XIV, waarin hij aantoont dat Scève een beeld in een Petrarca-sonnet (CXCVIII) ten aanzien van Laura's haar als het vuur van de zon, zo vervlecht met andere motieven, dat de helderheid wordt ingekapseld:

Elle me tient par ses cheveulx lyé,
Et je la tien par ceulx là mesmes prise.
Amour subtil au noud s'est allié
Pour ce devaincre une si ferme prise:
Combien qu'ailleurs tendist son entreprise,
Que de vouloir deux d'un feu tourmenter.
Car (et vray est) pour experimenter
Dedans la fosse à mys et Loup, et Chievre,
Sans se povoir l'un l'aultre contenter,
Sinon respondre a mutuelle fiebvre.

Zij houdt mij in haar haar gebonden
En zo houd ik haar in haar gevangen.
Subtiel de liefde innig mee verbonden,
Gewikkeld in een kluwen van verlangen.
Nu niet langer huik naar wind gehangen
Maar twee in vuur willen verslinden.
Want (zo is het) te doen naar bevinden
En in de val gelokt de wolf, de geit,
Die zich nergens anders kunnen vinden
Dan in de koorts van hun gelijke strijd.

Freedman wijst erop dat het elkaar in de haren zitten nog gangbaar genoemd kan worden, maar dat het meespelen van Amor de verwikkelingen groter maakt en dat het openzetten van de val, waarin wolf (= embleem voor agressie) en geit (= embleem voor lust) elkaar met gelijke kansen te lijf gaan - wat iets anders is dan een bij voorbaat beslist gevecht tussen wolf en lam - voor een overigens bedoelde warboel zorgt. ‘Scève evoked a craggy interior landscape from an outwardly monolithic form.’ Freedman denkt dan dat het de vorm is die Délie onleesbaar heeft gemaakt, ik dat de spanning tussen de vierkante vorm en de steeds roterende motieven veel lezers te boven is gegaan. De kwadratuur van de cirkel is een onmogelijke zaak en daarom gaat het in Délie.

De eerste in Nederland die bij mijn weten het belang van Délie voor de moderne poëzie heeft gezien is A. Kibédi Varga, die in zijn inaugurale rede De dichter en de dingen twee dizains analyseert en daarbij stelt dat ‘de obscure dialectiek van de gevoelsstrijd weliswaar door abstracte begrippen wordt geschetst maar die dan plotseling, in de laatste regel, hun synthese vinden, achteraf gefixeerd en fel belicht worden door een concrete term’:

Dizain CXCII
Fait paresseux en ma longue esperance,
Avec le Corps l'Esprit est tant remis,
Que l'un ne sent sa mortelle souffrance,
Et l'aultre moins congnoit ses ennemys.
Parquoy je ignore, estant d'espoir demis,
Si ce mien vire est vitupere, ou los,
Mais je scay bien, que pour estre forclos
De ta mercy, de mon bien tu me prives:
Et par celà tu veulx, que le mal clos
Vive en l'abscur de mes tristes Archives.

Lui aan 't worden in mijn lange wachten
Is het met lijf en geest zozeer gedaan,
Dat de een niet weten wil van klachten
En de ander wie hem naar het leven staan.
Daarom weet ik niet, van hoop ontdaan,
Of ik roem verdien of eerder smaad.
Wel dat ik zo bestaande, niet in staat
Van jouw genade, sterf naar je believen.
Leven geef je aan het afgesloten kwaad
Diep in mijn trieste, duistere archieven.

[p. 665]

In het laatste woord wordt het onbepaalde, nergens meer uitzicht op gevende gevoel ineens samengetrokken, geconcretiseerd en zelfs opnieuw in perspectief gezet. De kompasnaald wijst weer naar de magnetische noordpool.

Scève is een meester in open beginregels en gesloten eindregels en in de laatste worden niet alleen gevoelens ‘verdinglijkt’, maar niet zelden ook in de wereld geplaatst, wat ze een veel grotere reikwijdte geeft dan alleen de innerlijke cirkel. De eigen liefde doet Lyon weerklinken:

... l'Ame toute playeuse
Fait resonner le circuyt Plancien

en Lyon wordt beheerst door twee van elkaar gescheiden heuvels en het landschap door één rivier, de Rhône, die zich uitstort in een ander, de Saône, om samen in zee te stromen, later. Behalve in de ruimte wordt le bien du mal ook geconcretiseerd in de tijd, de liefde krijgt zijn geschiedenis. In het heden duikt in de slotregels François de eerste een paar maal op, naast andere personen. Zo wordt in dizain CCCV de eigen doodsnood verbonden met de in 1536 gestorven humanist Lefèvre d'Etaples en dat leed wordt ‘wereldkundig’ gemaakt door in het slotwoord op Erasmus' dood te komen:

Aussi cest An par mort, qui tout abrege
France perdit ce, qu'à perdu Hollande.

Het verleden wordt gestoffeerd met feit en fictie, waarbij de laatste de grootste algemene geldigheid krijgt toegedacht: legenden, mythen, bijbelverhalen verruimen wat (misschien) een persoonlijke anecdote was tot een verhaal van alle tijden.

Dizain CXXIX:

Le jour passé de ta doulce presence
Fust un serain en hyver tenebreux,
Qui fait prouver la nuict de ton absence
A l'oeil de l'ame estre un temps plus umbreux
Que n'est au Corps ce mien vivre encombreux,
Qui maintenant me fait de soy refus.
Car des le poinct, que partie tu fus,
Comme le Lievre accroppy en son giste,
Je tendz l'oreille, oyant un bruyt confus,
Tout esperdu aux tenebres d'Egypte.

De voorbije dag in jouw aanwezigheid,
In winterlucht een wolkenloze plek,
Maakt dat de nacht van jouw afwezigheid
Het hart verduistert met een wolkendek.
En het leven laat in 't vege lijf verstek
Nu jij me zo voor altijd buitensluit.
Want niet zodra was je mijn ogen uit,
Als de haas die uit zijn dekking wipte
Spitste ik de oren: een vaag geluid
Ver weg in de geheimen van Egypte.

De laatste zin verwijst naar Exodus (10, vers 21 en volgende, de negende plaag. Behalve één van die verrassende concretiseringen is zo'n toespeling ook weer een voorbeeld van Scèves stratificatietechniek: Exodus, plaag, de haas in zijn embleemwaarde van angst, zitten al in de plooien van het liefdesverhaal vóór ze er in de laatste drie regels uitkomen.

Het geraffineerdste is dat de haas namens de minnaar hoort wat er niet meer is, een echo van Délie, en dat hij dat doet op het punt van wegwezen. Maar hij komt er niet uit natuurlijk, hij is bij voorbaat geschoten, het haasje of mijn naam is haas. In een zeer moeilijk, om in stijl te blijven onleesbaar geschreven maar interessant boek over Scève besteedt Pascal Quignard veel aandacht aan deze paradox van luisteren naar niets, behoud van verlies, hollen en stilstaan in één bloedstollend ogenblik. De grondparadox is die van angst om te zwijgen èn om te spreken. Als je zwijgt is er niets meer, geen geluid, geen echo van iets benoembaars. Als je spreekt krijg je geen antwoord, in taal valt niets te bereiken. Scève's motto was oorspronkelijk souffrir = s'ouvrir (lijden betekent zich openen), maar hij veranderde dat in souffrir non souffrir en sloot daarmee de communicatie en zijn uitingsdrang

[p. 666]

kort. Het circuit van Délie staat continu onder stroom, levensgevaarlijk om aan te raken - dat is de diepere oorzaak van de steeds weer gesignaleerde onleesbaarheid.

Om het nog ingewikkelder te maken: in dizain XXII zondert Scève zijn mythologische geliefde uit van de dood:

Celle tu fus, es, et seras DELIE,
Qu'Amour à joinct a mes pensées vaines
Si fort, que Mort jamais ne l'en deslie.

Moge de dood haar er nooit van losmaken. Maar wat Scève als dichter doet is Délie op duizendeneen manieren ontbinden: alleen door haar naam te verdelen en/of in andere namen, woorden en klanken (het wemelt van é/i-scenario's) op te laten gaan blijft zij voor de wereld behouden. Taal niet, poëzie houdt haar heel. Muziek heeft in principe veel meer samenbindende kracht en het is opvallend hoe vele aanvangszinnen muzikaal van aard zijn, met de volgende, Mallarmée's genoemde aanhef als bekendste voorbeeld:

a l'embrunir des heures tenebreuses
(in 't grijzen van de uren vol van nevels)

Dat klinkt fabuleus. Maar wat Scève dan met zijn zandloperstechniek doet, is in het dizain die muziek loslaten; het lied stroomt uit in een concreet feit, beeld of ding. De slotzin mag zo muzikaal klinken als maar mogelijk is, maar het coda is dat van een poëzie van het tekort.

Dizain CCCXLIV:

Leuth resonnant, et le doulx son des cordes,
Et le concert de mon affection,
Comment ensemble unyment tu accordes
Ton harmonie avec ma passion!
Lors que je suis sans occupation
Si vivement l'esprit tu m'exercites,
Qu'ores a joye, ore a dueil tu m'incites
Par tes accordz, non aux miens ressemblantz.
Car plus, que moy, mes maulx tu luy recites,
Correspondant a mes souspirs tremblantz.

Luit, weer klinkt met liefde in je snaren
De eendere muziek van mijn emotie.
Hoe weet je in dit samenspel te paren
Mijn verlangen en jouw harmonie.
Als ik voor spelen geen emplooi meer zie
Weet jij zodanig op me in te werken
Dat ik rouw in vreugde moet verwerken
Door een akkoord dat mij niet is gegeven.
Meer dan ik kan jij haar laten merken
Hoe verdriet stemt in met angst en beven.

De luit wordt dus gegrepen als de dichter geen bezigheid heeft. Maar hij wordt ook weer neergelegd als het eigen spel weer daar is. In angst en beven, met wanhoop maar niet zonder trots, wordt beseft dat het die poëzie van het tekort is, die het zal moeten doen.

[p. 667]

Uitgaven: de beste, met uitvoerige inleiding, noten en vertalingen is die van Mc. Farlane, Cambridge 1966, maar die is moeilijk te verkrijgen; een goedkope, bruikbare pocket-uitgave is die van H. Staub met een inleiding van G. Poulet (10/18 reeks, 1970) het complete werk van Scève in één deel is uitgegeven door Pascal Quignard (Mercure de France, 1974).

Over Scève: H. Weber, La création poétique au XVI siècle (1956, 2 delen); Jacqueline Risset, L'anagramme du désir (1971); Antoinette Roubichou, Maurice Scève et l'école lyonnaise (Bibliothèque Bordas, 1973); Pascal Quignard, La parole de la Délie (1974).

Zie ook: A. Kibédi Varga, De dichter en de dingen (1967); Ralph Freedman, in: M. Krieger en L.S. Dembo, Directions for criticism (1977); tijdschrift L'ire des vents, nr. 1, zomer 1978.

De anonieme Gijs is te vinden in een boekje van N. de Paepe, Ik zag nooit zo roden mond (Literaire Verkenningen, 1970).