Logo DBNL
De Gids. Jaargang 141 (1978)

De Gids. Jaargang 141

(1978)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Carlo Ginzburg
Tekens en symptomen
Morelli, Freud en Conan Doyle+

Over het onderscheid tussen de natuurwetenschappen en de menswetenschappen is veel te doen geweest, en dat zal ook in de toekomst nog wel lang zo blijven. Hoewel sommigen van mening zijn dat het hier niet gaat om een principieel onderscheid, kan aan het feitelijk bestaan ervan geen twijfel zijn. In deze korte beschouwing wil ik dit thema vanuit een minder gebruikelijk gezichtspunt benaderen. In het bijzonder zal ik trachten aan te geven hoe tegen het einde van de negentiende eeuw in de menswetenschappen een epistemologisch model ontstond - zo men wil een paradigma1. - dat tot nog toe te weinig aandacht heeft gekregen.

Tussen 1874 en 1876 verscheen in het Zeitschrift für bildende Kunst een serie artikelen over de Italiaanse schilderkunst. De auteur was een onbekende Russische geleerde, Ivan Lermolieff. De vertaling in het Duits was van een eveneens onbekende persoon, Johannes Schwarze. In deze artikelen werd een nieuwe methode gepresenteerd waarmee men kon vaststellen aan wie oude schilderijen moesten worden toegeschreven - een methode die tegenstrijdige reacties en levendige discussies opriep. Pas na enkele jaren wierp de auteur het dubbele masker af waarachter hij zich verborgen had. De schrijver bleek een Italiaan te zijn, Giovanni Morelli; Schwarze was een Duits equivalent van zijn achternaam en Lermolieff een quasi-anagram. Kunsthistorici spreken tegenwoordig nog altijd over de ‘Morelliaanse methode’.2.

 

Laten we eens zien waaruit deze methode bestond. Musea, zei Morelli, hangen vol met schilderijen die toegeschreven worden aan de verkeerde schilders. Om van elk schilderij vast te stellen wie het heeft gemaakt is een moeilijke taak: vaak zijn deze kunstwerken niet gesigneerd, of ze zijn overgeschilderd, of bevinden zich in slechte staat. In dergelijke gevallen is het van groot belang over middelen te beschikken waarmee men een origineel van een kopie kan onderscheiden. Maar om dit te kunnen doen, zei Morelli, moet men niet zoals zo vaak is gedaan, uitgaan van de meest opvallende kenmerken van schilderijen, want die kunnen juist om die reden het gemakkelijkst worden geïmiteerd: de naar de hemel gerichte ogen van de figuren van Perugino, de glimlach van Leonardo, enzovoorts. Men moet de schijnbaar meest onbelangrijke details onderzoeken, details waarin de invloed van de kenmerken van de school waartoe de schilder behoorde het minst opvallend is: de oorlellen, de nagels en de vorm van vingers en tenen. Op deze wijze ontdekte en catalogiseerde Morelli nauwkeurig de vorm van de oren die kenmerkend is voor respectievelijk Cosimo Tura, Signorelli, Mantegna, Botticelli en vele anderen. Men vond deze kenmerkende trekken in de originelen, maar niet in de kopieën. Met behulp van deze methode kwam Morelli tot talrijke nieuwe toeschrijvingen in verschillende Europese musea. In vele gevallen wekte zijn uitleg opschudding;

bij voorbeeld de slapende Venus in de Gemäldegalerie in Dresden, die altijd was beschouwd als een kopie door Sassoferrato naar een verloren gegaan schilderij van Titiaan, werd door Morelli geïdentificeerd als een van de weinig overgebleven echte werken van Giorgione.

 

Ondanks deze resultaten werd Morelli's methode scherp gekritiseerd, hetgeen wellicht gedeeltelijk te maken had met de bijna arrogante zekerheid waarmee ze werd gepresenteerd. Later werd de methode beschouwd als mechanisch en grof positivistisch, en raakte ze in onbruik.3. Het is echter heel goed mogelijk dat veel geleerden, die voorgaven op de methode neer te zien, haar niettemin bij hun eigen interpretaties gebruikten. De hernieuwde belangstelling voor de geschriften van Morelli is te danken aan Edgar Wind, die ze in zijn boek Art and Anarchy (1963) beschreef als typische voorbeelden van de moderne houding jegens kunstwerken - een houding die ertoe neigt details belangrijker te vinden dan het werk als geheel. Wind meende dat Morelli meer dan genoeg had van het gedweep met de onmiddellijke herkenbaarheid van het genie, waarmee hij tijdens zijn jeugd in Duitsland kennis had gemaakt.4. Deze interpretatie is niet erg overtuigend, omdat Morelli eerder problemen van filologische aard wilde oplossen dan esthetische problemen (waarvoor hij later werd gekritiseerd).5. In feite had de door Morelli voorgestelde methode andere en bovendien meer complexe implicaties. We zullen zien dat Wind ze heel dicht op het spoor was gekomen.

 

In zekere zin leken Morelli's problemen op die van de filoloog die een onbekende tekst redigeert of op de problemen van een tekstcriticus.6. Morelli hield zich eveneens bezig met teksten (dat wil zeggen schilderijen) die anoniem waren, aangetast (dat wil zeggen beschadigd), geinterpoleerd (overgeschilderd) en min of meer trouw gekopieerd. Hij stelde zich tot taak de tekst (het schilderij) te reconstrueren. Het is eigen aan kopieën dat er, naast overeenkomsten, sprake is van een doorslaggevend verschil. In onze cultuur kan een literaire tekst op perfecte wijze worden gereproduceerd - na de uitvinding van de boekdrukkunst zelfs met mechanische middelen, terwijl een werk uit de figuratieve kunst alleen maar op onvolmaakte wijze kan worden gereproduceerd - ondanks de uitvinding van etstechnieken en later de fotografie.7. In uitgaven van Orlando Furioso kan de tekst, zoals die geschreven was door Ariosto, exact gereproduceerd worden. Bij het kopiëren van een schilderij van Rafaël is dit echter uitgesloten. Een schilderij is per definitie iets unieks dat nooit meer herhaald kan worden - een bekend feit vanwege de aanzienlijke commerciële implicaties ervan. Vandaar het probleem dat door Morelli werd opgeworpen: hoe kan men een origineel onderscheiden van de veelheid van kopieën.

 

Het onderscheid tussen literaire teksten en beeld-‘teksten’ kan niet worden verduidelijkt met behulp van de vermeende, eeuwige kenmerken van literatuur en schilderkunst. Integendeel, het is een zuiver historisch onderscheid, dat teruggaat op twee belangrijke uitvindingen: die van het schrift en die van de boekdrukkunst. Het is algemeen bekend dat tekstkritiek ontstond na de uitvinding van het schrift8. en geconsolideerd werd na de uitvinding van de boekdrukkunst. In het begin werden alle elementen die met de stem en het gebaar verbonden waren, beschouwd als onbelangrijk voor de tekst. Later gebeurde dit ook met alle elementen die verbonden waren met de fysieke aspecten van het schrijven. Het gevolg van dit tweevoudige proces was een toenemende ontmaterialisering van de tekst naarmate deze alle zintuiglijke associaties verloor. Dit lijkt nu vanzelfsprekend, maar is het geenszins. Men kan bij voorbeeld denken aan de beslissende rol die de intonatie speelde in de mondeling overgeleverde literatuur, en dan zien hoe het begrip ‘tekst’, zoals het hier wordt

opgevat, verbonden is met een keuze die onvoorziene gevolgen had. De ontwikkeling in China, waar met de uitvinding van de boekdrukkunst de banden tussen het handschrift en de literaire tekst niet werden doorgesneden, bewijst echter dat de mechanische reproduktie het handschrift niet noodzakelijk verving. In het veertiende-eeuwse Italië daarentegen, wisten de mensen die het onderscheid kenden tussen ‘goede’ en ‘slechte’ manuscriptdelen van de Commedia, reeds heel goed dat teksten niet gelijk waren aan het stuk papier of kalfsvel waarop ze gedrukt waren, hoe fraai versierd dit ook mocht zijn.9.

 

Dit zeer abstract geworden begrip van een tekst verklaart waarom de filologie, in het bijzonder de tekstkritiek, de eerste van alle humanistische disciplines is geweest die een wetenschappelijk karakter kreeg. Filologen namen een radicaal besluit, toen ze begonnen alleen de reproduceerbare elementen van een tekst te bestuderen. Op deze wijze vermeden ze het voornaamste struikelblok van de menswetenschappen, namelijk het bepalen van kwaliteit.10. Het is treffend dat Galileo naar de filologie verwees toen hij met behulp van een even drastische reductie de basis legde voor de moderne natuurwetenschappen. De traditionele middeleeuwse vergelijking tussen boek en wereld steunde op de evidentie, de onmiddellijke leesbaarheid van beide: Galileo benadrukte echter dat ‘filosofie... beschreven in dit grote boek dat we voortdurend voor ogen hebben (ik bedoel het universum)... niet begrepen kan worden tenzij men eerst leert haar taal te verstaan en de letters te herkennen waarin ze geschreven is’, dat wil zeggen: ‘driehoeken, cirkels en andere geometrische figuren’.11. Evenals voor de filoloog is voor de natuurfilosoof de tekst iets dat onzichtbaar en diep is en dat los van alle zintuiglijke waarnemingen moet worden gereconstrueerd: ‘figuren, getallen en bewegingen, maar niet geuren, smaken of geluiden, waarvan ik geloof dat ze, los van levende wezens, niets dan woorden zijn’.12. Met deze zinsnede gaf Galileo een geheel nieuwe wending aan de natuurwetenschappen - in een anti-antropocentrische en anti-antropomorfe zin, die ze altijd zouden behouden. Dit was het punt waar de diepe kloof zich opende tussen de natuurwetenschappen en de menswetenschappen.13.

De pogingen om deze kloof te overbruggen zijn bekend. Een ervan is de schijnbaar verwaarloosbare aanzet van Morelli. Door een systematisch gebruik van de ‘experimentele methode’, waardoor van Leonardo en Galileo tot Volta en Darwin de meest schitterende ontdekkingen mogelijk bleken, wilde Morelli - eindelijk - een wetenschappelijke basis leggen voor kunsthistorische studies, besmet als ze waren door dilettantisme en onnauwkeurigheid.14. Hoe moeten we zijn streven interpreteren?

 

Morelli's voornaamste doelstelling, het vinden van een betrouwbare methode voor het identificeren van unieke artistieke persoonlijkheden, het onderscheiden van originelen van kopieën, sloot het gebruik van methoden van tekstkritiek uit. Reden te meer, blijkbaar, om het gebruik van natuurwetenschappelijke methoden uit te sluiten. Hetgeen Morelli trachtte vast te stellen was een unieke artistieke persoonlijkheid - en juist om wille van zijn uniciteit. Maar is het mogelijk een absolute eenmaligheid tot object van wetenschappelijke analyse te maken? In de moderne natuurwetenschap heeft men impliciet het scholastieke motto aanvaard individuum est ineffabile: men kan niet spreken over het individuele. Sinds Galileo heeft de kwantitatieve en anti-antropocentrische benadering in de natuurwetenschappen de menswetenschappen voor een dilemma geplaatst: wanneer men strenge wetenschappelijke regels volgt kunnen geen belangrijke resultaten worden verkregen; pas wanneer men van deze regels afwijkt kan enig resultaat bereikt worden. Alleen de linguïstiek - en in haar voetspoor de

antropologie - hebben dit dilemma kunnen vermijden. Morelli had echter reeds enige decennia eerder een andere oplossing voorgesteld die later buitengewoon succesvol bleek te zijn.

 

‘De boeken van Morelli,’ schreef Wind, ‘zien er heel anders uit dan die van andere schrijvers over kunst; ze zijn rijkelijk voorzien van afbeeldingen van vingers en oren, nauwkeurige lijsten van karakteristieke details waarin de kunstenaar zich verraadt, zoals een misdadiger geïdentificeerd kan worden door zijn vingerafdrukken... iedere door Morelli bestudeerde kunstverzameling gaat lijken op een politiedossier... ’.15. Deze vergelijking werd op briljante wijze ontwikkeld door Castelnuovo, die Morelli's methode, gebaseerd op de studie van ‘clues’, vergeleek met een methode die bijna in dezelfde tijd werd toegeschreven aan Sherlock Holmes door zijn schepper, Arthur Conan Doyle.16. De kunstkenner is vergelijkbaar met een detective die de auteur van een misdaad (van een schilderij) ontdekt op grond van ‘clues’ waarvoor de meeste mensen ongevoelig zijn. De voorbeelden van Holmes' slimheid bij het interpreteren van voetafdrukken in de modder, sigarettenas, enzovoorts, zijn bekend. Om zeker te zijn van de juistheid van de vergelijking die Castelnuovo voorstelde, kunnen we volstaan met een blik op het verhaal ‘The Cardboard Box’ (1893), waarin Sherlock Holmes in letterlijke zin ‘morelliseert’. Het geval begint met twee afgesneden oren die via de post zijn opgestuurd aan een onschuldige oude dame. We zien hier een deskundige aan het werk: Holmes ‘keek zeer aandachtig naar het profiel van de dame. Verbazing en bevrediging tekenden zich voor een ogenblik af op zijn gezicht, hoewel hij weer even onverstoorbaar geworden was als ooit toen zij omkeek om er achter te komen waarom hij zo stil was. Ik (Watson) keek nu ook aandachtig naar haar grijze gladgekamde haren, haar keurige hoed, haar kleine vergulde oorringen en haar rustig voorkomen; ik kon echter niets ontdekken dat de duidelijke opwinding van mijn vriend kon verklaren’.17. Later legt Holmes aan Watson (en de lezer) uit in welke richting zijn flitsende gedachten waren gegaan: ‘Als medicus moet het je bekend zijn, Watson, dat er geen deel van het menselijk lichaam is dat zo varieert als het oor. Elk oor is in de regel van andere te onderscheiden. In de Anthropological Journal van vorig jaar kun je over dit onderwerp twee korte verhandelingen van mij vinden. Daarom had ik de oren in de doos grondig onderzocht en hun anatomische eigenaardigheden opgemerkt. Stel je mijn verbazing voor toen ik naar juffrouw Cushing keek en zag dat haar oor precies overeenkwam met het vrouwelijke oor dat ik tevoren had onderzocht. Hier was het toeval geheel uitgesloten. Haar oor had dezelfde korte bovenkant, dezelfde brede boog van de oorlel, dezelfde ineenwikkeling van het inwendige kraakbeen. Op alle essentiële punten hetzelfde oor. Ik zag natuurlijk meteen het grote belang van deze waarneming. Het was duidelijk dat het slachtoffer een bloedverwant was, en waarschijnlijk een zeer nauwe... ’.18.

We zullen spoedig zien wat de implicaties waren van deze overeenkomst.19. Eerst is het echter van belang de aandacht te vestigen op een ander waardevol inzicht van Wind: ‘Een deel van Morelli's tegenstanders vond het vreemd “dat de persoonlijkheid juist daar te vinden zou zijn, waar de persoonlijke inspanning de minste is”. Op dit punt heeft Morelli evenwel de steun van de moderne psychologie gekregen: onze willekeurige kleine handelingen geven een veel beter beeld van onze persoonlijkheid dan welk formeel, zorgvuldig voorbereid optreden ook.’20.

 

‘Onze onwillekeurige kleine handelingen... ’: we worden onmiddellijk in de verleiding gebracht de uitdrukking ‘moderne psychologie’ te vervangen door een bepaalde naam - die van Freud. De teksten bevestigen dit op verrassende wijze. De geschriften van Wind over Morelli hebben de aandacht van geleerden21. gevestigd

op een lang verwaarloosde passage in Freuds beroemde essay Der Moses des Michelangelo (1914). In de aanhef van de tweede paragraaf schrijft Freud: ‘Lange bevor ich etwas von der Psychoanalyse hören konnte, erfuhr ich, dass ein russischer Kunstkenner, Ivan Lermolieff, dessen erste Aufsätze 1874 bis 1876 in deutscher Sprache veröffentlicht wurden, eine Umwälzung in den Galerien Europas hervorgerufen hatte, indem er die Zuteilung vieler Bilder an die einzelnen Mahler revidierte, Kopien von Originalen mit Sicherheit unterscheiden lehrte und aus den von ihren früheren Bezeichnungen frei gewordenen Werken neue Künstlerindividualitäten konstruierte. Er brachte dies zustande, indem er vom Gesammteindruck und von dem grossen Zugen eines Gemäldes absehen hiess und die charakteristische Bedeutung von untergeordneten Details hervorhob, von solchen Kleinigkeiten wie die Bildung der Fingernägel, der Ohrläppchen, des Heiligenscheines und anderer unbeachteter Dinge, die der Kopist nachzuahnen vernachlässigt, und die doch jeder Künstler in einer ihn kennzeichnenden Weise ausführt. Es hat mich dann sehr interessiert zu erfahren, dass sich hinter dem russischen Pseudonym ein italienischer Arzt, namens Morelli, verborgen hatte. Er ist 1891 als Senator des Königreiches Italien gestorben. Ich glaube sein Verfahren ist mit der ärztlichen Psychoanalyse nahe verwandt. Auch diese ist gewöhnt, aus gering geschätzten oder nicht beachteten Zügen, aus dem Abhub - dem “refuse” - der Beobachtung, Geheimes und Verborgenes zu erraten’.22.

 

Het essay over de Mozes van Michelangelo werd eerst anoniem gepubliceerd; Freud erkende pas dat hij het geschreven had toen hij het opnam in zijn verzamelde werken. Sommigen vermoedden dat Morelli's neiging om zijn persoonlijkheid als schrijver uit te wissen door deze te verbergen achter pseudoniemen, overgenomen werd door Freud. Over de betekenis van deze coïncidentie bestaan verschillende hypothesen, die echter niet allemaal even plausibel zijn.23. Er bestaat in ieder geval geen twijfel over het feit dat Freud, onder de dekmantel van anonimiteit, op een zowel expliciete als terughoudende wijze beweerd had dat Morelli op hem een aanzienlijke intellectuele invloed had gehad, lang voor de ontdekking van de psychoanalyse - ‘lange bevor ich etwas von der Psychoanalyse hören konnte... ’. Deze invloed te beperken tot het essay over de Mozes van Michelangelo of meer in het algemeen tot de essays over kunsthistorische onderwerpen, zoals sommige auteurs gedaan hebben,24. is een onjuiste uitleg van Freuds woorden: ‘Ich glaube sein Verfahren ist mit der ärztlichen Psychoanalyse nahe verwandt’. In feite krijgt Morelli door deze bewering van Freud een bijzondere plaats in de ontwikkelingsgeschiedenis van de psychoanalyse. Het is een verband dat bevestigd wordt door concrete aanwijzingen en niet aan twijfel onderhevig is, zoals bij de meeste van Freuds ‘antecedenten’ of ‘voorlopers’. Bovendien had Freud de geschriften van Morelli in zijn ‘pre-analytische’ periode gelezen. We hebben dus te maken met een gegeven dat direct bijgedragen heeft tot de vorming van de psychoanalyse, en niet met een toevalligheid waar men pas na de ontdekking van de psychoanalyse achter was gekomen, zoals in het geval van de passage over dromen van Josef Popper-Lynkeus, genoemd in de herdrukken van Die Traumdeutung.25.

 

Om te kunnen begrijpen wat Freud van het werk van Morelli geleerd kon hebben, is het van belang precies vast te stellen op welk tijdstip hij diens boeken heeft gelezen. Freud spreekt zelf over twee afzonderlijke fasen: ‘Lang voor de ontdekking van de psychoanalyse, vernam ik dat een Russische kunstkenner, Ivan Lermolieff... ’; ‘Ik was toen zeer geïnteresseerd te vernemen dat het Russische pseudoniem de identeitit verborg van een Italiaanse arts, Morelli genaamd... ’.

Naar de datum van de eerste mededeling

kunnen we slechts gissen. Als een terminus ante quem kunnen we denken aan het jaar 1895, toen Freud en Breuer hun Studien über Hysterie publiceerden, of 1896, toen Freud de term ‘psychoanalyse’ voor het eerst gebruikte.26. Als een terminus post quem kunnen we denken aan het jaar 1883. In december van dat jaar schreef Freud in een lange brief aan zijn verloofde over zijn ‘ontdekking van de schilderkunst’ tijdens een bezoek aan het museum van Dresden. Voor die tijd had hij geen belangstelling voor schilderkunst. ‘Nu’, schreef hij, ‘heb ik mijn barbarisme afgeworpen en ben begonnen met bewonderen’.27. Het is onwaarschijnlijk dat Freud zich voor die tijd aangetrokken voelde tot de geschriften van een onbekende kunsthistoricus. Anderzijds is het zeer aannemelijk dat hij ze begon te lezen kort na zijn brief aan zijn verloofde over het museum van Dresden. Want de eerste essays van Morelli die verzameld werden uitgegeven (Leipzig, 1880) handelden juist over de werken van de Italiaanse meesters in de musea van München, Dresden en Berlijn.28.

Het is wellicht mogelijk het tijdstip van Freuds tweede contact met Morelli's werk nog nauwkeuriger vast te stellen. Ivan Lermolieffs werkelijke naam werd voor het eerst bekend op de titelpagina van de Engelse vertaling van de eerder genoemde essays die in 1883 verscheen. In herdrukken en vertalingen die na zijn dood in 1891 zijn verschenen, worden zowel zijn naam als zijn pseudoniem vermeld.29. Het is niet onmogelijk dat Freud een van deze werken onder ogen kreeg, maar waarschijnlijk kwam hij de identiteit van Ivan Lermolieff door louter toeval op het spoor toen hij in september 1898 rondkeek in een boekwinkel in Milaan. Onder Freuds boeken die in Londen bewaard zijn gebleven, bevindt zich een exemplaar van Giovanni Morelli (Ivan Lermolieff), Della pittura italiana. Studii storico critici. Le gallerie Borghese e Doria Pamphili in Roma (Milano, 1897). In dit exemplaar schreef Freud de datum van aanschaf: Milaan, 14 september.30. De enige keer dat Freud Milaan had bezocht was in de herfst van 1898.31. Bovendien was Morelli's boek voor Freud in die tijd nog om een andere reden van belang. Sinds enige maanden verdiepte hij zich in het verschijnsel van de Fehlleistungen. Kort tevoren had in Dalmatië het voorval plaatsgevonden - later geanalyseerd in Zur Psychopathologie des Alltagslebens. Ueber vergessen, versprechen, vergreifen, Aberglaube und Irrtum (1904) - waarin hij vergeefs geprobeerd had zich de naam te herinneren van de schilder van de fresco's van Orvieto. De werkelijke schilder (Signorelli) en de denkbeeldige waaraan Freud eerst had gedacht (Botticelli, Boltraffio) waren genoemd in het boek van Morelli.32.

 

Maar welke betekenis hadden de essays van Morelli nu voor Freud? Freud geeft dit zelf aan: het idee van een interpretatieve methode gebaseerd op overblijfselen, marginale gegevens, die men kon beschouwen als onthullende details. Op deze wijze konden details die gewoonlijk beschouwd werden als onbelangrijk of zelfs als triviaal en ‘laag’, de sleutel bieden voor het begrijpen van de meest verheven produkten van de menselijke geest. ‘Mijn tegenstanders’, schreef Morelli ironisch - juist het soort ironie dat Freud gewaardeerd zou hebben - ‘scheppen er genoegen in mij af te beelden als iemand die niet in staat is de geestelijke waarde van een kunstwerk te bevatten en om die reden bijzonder belang hecht aan uiterlijke dingen, zoals de vorm van handen en oren, of zelfs, horribile dictu, zulke onaangename zaken als vingernagels’.33. Ook Morelli kon de uitspraak van Vergilius hebben gebruikt waarop Freud zo was gesteld en dat hij als motto gekozen had voor zijn Traumdeutung (1900): ‘Flectere si nequeo Superos, Acheronta movebo’, vrij vertaald: ‘Als de hemel mij niet hoort, roep ik de onderwereld te hulp’.34. Bovendien waren volgens Morelli deze marginale gegevens zo onthullend, omdat ze het moment weergaven waarop de met culturele tradities verbon-

den controle van de kunstenaar losgelaten werd en vervangen door een zuiver individuele eigenaardigheid, die herhaald werd ‘als gevolg van gewoonte en bijna onbewust’.35. Zelfs nog meer dan de verwijzing naar het onbewuste - in die tijd niet uitzonderlijk36. - valt hier de identificatie op van de intieme kern van de artistieke persoonlijkheid met elementen die buiten het bereik van het bewustzijn liggen.

Zo krijgen we dus zicht op een analogie tussen de methoden van Morelli, Holmes en Freud. We hebben reeds melding gemaakt van de overeenkomst tussen Morelli en Holmes en die tussen Morelli en Freud. De opmerkelijke overeenkomst tussen de werkwijze van Holmes en die van Freud is door Steven Marcus besproken.37. In alle drie gevallen maken sporen die zelfs oneindig klein kunnen zijn het mogelijk een diepere werkelijkheid te begrijpen die anders niet bereikbaar zou zijn: sporen, of juister, symptomen in het geval van Freud, en ‘clues’ in dat van Holmes. Wat Morelli betreft zou men kunnen zeggen dat de originaliteit van zijn methode bestond uit het bestuderen van sporen, beeldsporen, als symptomen of ‘clues’.38.

 

Hoe is deze drievoudige analogie te verklaren? Op het eerste gezicht lijkt de uitleg erg eenvoudig. Freud was arts; Morelli had een graad in de geneeskunde; en Conan Doyle was arts geweest voor hij schrijver werd. In alle drie gevallen hebben we te maken met een glimp van het model van de medische semiotiek, de wetenschap die het mogelijk maakt tot een diagnose te komen van ziekten die niet herkenbaar zijn via directe waarneming met behulp van oppervlakkige symptomen die soms zonder betekenis zijn voor de leek - zoals Doctor Watson. Het is overigens de moeite waard erop te wijzen dat het Holmes-Watson duo, met de slimme detective en de trage arts, een tweedeling is van een persoon die werkelijk heeft bestaan, namelijk een van Conan Doyle's professoren uit zijn studententijd, iemand die bekend stond om zijn buitengewone diagnostische gaven.39. We hebben hier echter niet te maken met louter biografische toevalligheden. Tegen het einde van de negentiende eeuw, met name in de jaren zeventig, verscheen er in de menswetenschappen een paradigma dat gebaseerd was op de semiotiek. Waarom nu semiotiek? Om zowel interne als externe redenen. Duidelijkheidshalve zullen we deze afzonderlijk behandelen.

Tegenwoordig blijkt alleen uit de etymologie het reeds lang bekende verband tussen de medische semiotiek en andere wetenschappen die gebaseerd zijn op het ontcijferen van tekens. Afgezien van alle verschillen, gaat het epistemologische model dat hen verbindt waarschijnlijk terug op divinatie.40. Dit betekent niet, zoals sommigen hebben gemeend41., dat deze bijzondere praktijken historisch voorafgegaan zijn door een wetenschap van tekens in het algemeen. Dit is geenszins het geval. Het orakel, de priester, de vertolker van goddelijke taal, de medicijnman en de geneesheer (sociale figuren die gedurende lange tijd in één persoon verenigd waren) zijn duidelijk van veel oudere datum dan de semioloog of zijn directe voorouder.

 

In deze groep van wetenschappen is er één die onmiskenbaar verschilt van alle andere, namelijk de filologie, de wetenschap die andere talen en geschriften ontcijfert en interpreteert dan die van de goden. De filologie kon zich pas ontwikkelen in het sociale bestel van de Griekse polis. Haar ontstaan was van beslissende betekenis voor de secularisering en democratisering van cultuur, althans potentieel.42. De filologie is ook een wetenschap van tekens: als zodanig vormt ze het paradigma van de groep van disciplines, die met elkaar verbonden zijn; in de eerste plaats omdat ze berusten op het ontcijferen van tekens. In de tweede plaats omdat ze betrekking hebben op individuele gevallen, situaties en documenten. In de derde plaats, ten slotte, behouden hun kennisresultaten een

onvermijdelijke marge van toevalligheid en gissingen.43. Wat dit laatste en beslissende punt betreft, moet men zowel in de verschillende vormen van semantiek als in de filologie rekening houden met de rol van gissingen.44.

Deze kenmerken verklaren de epistemologische wisselvalligheden van de geneeskunde. Sinds de tijd van Hippocrates werd de semiotiek opgevat als een integraal onderdeel van de geneeskunde. In de zeventiende eeuw, toen een snelle ontwikkeling van de natuurwetenschappen tot een nieuw beeld van de kenniskaart leidde, belandde de geneeskunde (waaronder de semiotiek) plotseling in een tweeslachtige positie. Door de vergelijking met de humaniora werd haar reputatie ernstig geschaad. Haar methoden schenen ‘onzeker’, haar resultaten twijfelachtig. In de geschriften over de ‘onzekerheid’ van de geneeskunde, van het werk van Leonardo di Capua (einde van de zeventiende eeuw) tot dat van Cabanis (einde van de achttiende eeuw), werd dit gebrek aan precisie erkend, hoewel men later beweerde dat de geneeskunde een eigen wetenschappelijk karakter had.45.

 

Er zijn in feite twee redenen aan te geven voor de ‘onzekerheid’ in de geneeskunde. In de eerste plaats was het niet voldoende individuele ziekten te catalogiseren om op die manier een ordelijk model te verkrijgen: in elk individueel geval vertonen ziekten verschillende kenmerken. In de tweede plaats was kennis van ziekten altijd indirect en gebaseerd op ‘clues’: levende lichamen waren per definitie niet beschikbaar. Het was natuurlijk wel mogelijk lijken te openen en te ontleden, maar hoe kon men uit een lijk, dat reeds door doodsverschijnselen was aangetast, de kenmerken van levende mensen leren kennen?46. Door deze dubbele moeilijkheid moest men wel erkennen dat het onmogelijk was de doelmatigheid van de medische praktijk te bewijzen.

Ten slotte kon men in de geneeskunde niet de betrouwbaarheid bereiken van de natuurwetenschappen, omdat de mogelijkheid tot kwantificeren ontbrak. Dit laatste vloeide weer voort uit de aanwezigheid van kwalitatieve en individuele elementen, en de aanwezigheid van deze elementen uit de identiteit van het subject dat kent en het object dat gekend wordt. In de discussies over de ‘onzekerheid’ van de geneeskunde is reeds sprake van een formulering van het epistemologische probleem van de ‘menswetenschappen’. De laatste begonnen zich in het begin van de negentiende eeuw te ontwikkelen en namen de geneeskunde als hun model. Terwijl andere, meer recent tot stand gekomen disciplines gebaseerd op tekens (zoals de frenologie) op het punt stonden definitief voorzien te worden van het etiket ‘pseudo’ wetenschappen en verlaagd werden tot een vorm van divinatie, verwierf de geneeskunde een ongekende epistemologische en maatschappelijke invloed.

 

Maar om welk onderdeel van de geneeskunde ging het? Tegen het midden van de negentiende eeuw kwam een alternatief beschikbaar: enerzijds het anatomische paradigma, anderzijds het semiotische. De metafoor anatomie van de samenleving, die in de geschriften van Marx en Engels steeds terugkeert, drukt het verlangen uit naar een systematische kennis in een tijdperk waarin men getuige was van de ineenstorting van het laatste grote filosofische systeem - dat van Hegel. Ondanks het grote succes van het marxisme, hebben de menswetenschappen (afgezien van enige uitzonderingen, waaronder de linguïstiek) het paradigma van de semiotiek, gebaseerd op tekens, overgenomen. De fladderende mantels afgebeeld door de vijftiende-eeuwse Florentijnse schilders, de neologismen van Rabelais, de genezing van schurftige zieken door Franse en Engelse vorsten, om slechts enkele gevallen te noemen, werden telkens op verschillende wijze beschouwd als kleine, maar belangrijke ‘clues’ voor meer algemene verschijnselen: de visie van een sociale klasse, van een schrijver of van

een gehele samenleving.47. Een wetenschap zoals de psychoanalyse ontwikkelde zich, zoals we gezien hebben, op basis van de veronderstelling dat schijnbaar verwaarloosbare details meer omvattende verschijnselen konden onthullen. Hand in hand met het verval van het systematische denken vond een opleving plaats van het aforistische denken - van Nietzsche tot Adorno. Reeds het woord aforistisch is onthullend. Het is een ‘clue’, een symptoom, een onthullend licht: men kan niet om het paradigma heen. Aforismen was ook de titel van een beroemd werk van Hippocrates. In de zestiende eeuw werden verzamelingen van Politieke Aforismen gepubliceerd.48. De aforistische literatuur vormt per definitie een poging opvattingen te formuleren over mensen en samenlevingen op basis van ‘clues’ of symptomen: een menselijkheid en een samenleving die ziek zijn, die een crisis ondergaan. Het woord ‘crisis’ is ook een medische, hippocratische term.49.

 

Hiermee komen we tot de externe redenen die het succes van het semiotische paradigma kunnen verklaren. Tegen het midden van de negentiende eeuw leidde de toenemende oncontroleerbaarheid van sociale spanningen tot een nieuw verschijnsel: de criminalisering van de klassetegenstander. Fabrieken werden gebouwd naar het model van de gevangenis, en de discipline in de werkhuizen volgde die van kampen voor veroordeelden. De figuren van de proletariër en de misdadiger vloeiden samen.50. Naast en boven de priester verrezen de nieuwe figuren van degenen die de samenleving beheersen: de arts en de politieman. Dit was de context waarin het nieuwe paradigma opdook, met name na de economische crisis van 1873 (de ‘great depression’). Kennis van mens en samenleving kan slechts verkregen worden aan de hand van ‘clues’. In een steeds meer complexe sociale structuur, zoals die van het volwassen kapitalisme, is elke aanspraak op systematiek zuiver begoocheling. Als men dit erkent, hoeft het nog niet te betekenen dat de gedachte van een geheel moet worden opgegeven. Integendeel: het bestaan van een dergelijk verband dat oppervlakkige verschijnselen kan verklaren, vindt juist bevestiging op het moment waarop men beweert dat een directe kennis van dit verband niet mogelijk is. Maar als de werkelijkheid ondoorschijnend is, zijn er toch bevoorrechte gebieden - die van tekens en symptomen - die het mogelijk maken haar te ontcijferen.

 

(Vertaling Anton Blok)

 

Dit artikel vormt een voorlopig verslag van een onderzoek waarvan de resultaten later in een meer uitgebreide versie zullen worden gepubliceerd. Een eerste schets van dit essay werd in juni 1977 besproken in Bellagio, Italië tijdens een conferentie over het thema ‘Humanities and Social Thought’, georganiseerd door de Rockefeller Foundation. Ik ben dank verschuldigd aan de deelnemers die mij met hun kritiek en aanwijzingen behulpzaam geweest zijn.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


vertalers