De Gids. Jaargang 141

[p. 37]

Paul Rodenko
De experimentele explosie in Nederland (slot)⁺

De verborgen nachtzijde van de materie:
de zwarte melk

Zien als ‘eten’ betekent: de verborgen nachtzijde van de materie leren kennen; ofwel het ‘innerlijk’ van de dingen. Een vorm van kennen die met nacht en dood te maken heeft. En met geboorte. Hierboven vergeleek ik het ‘etende’ zien met de ‘zienswijze’ van het kind. Een dichter als Joë Bousquet gaat nog verder en voert de materiële verbeelding^1. terug tot de manier waarop de foetus zijn wereld ‘drinkt’: ‘La nuit vivante qui habite (le poète) ne fait qu'intérioriser la nuit maternelle où il avait été conçu. Pendant la période intra-utérine le corps à venir ne buvait pas la vie, il buvait les ténèbres’. De nachtzijde in de dichter ‘correspondeert’ met de donkere binnenkant van de dingen, en wel via de intra-uterine ervaring, die het de dichter (de dichterlijke verbeeldingskracht) mogelijk maakt in de materie door te dringen en de dingen (weer) van binnenuit te ‘zien’. Gaston Bachelard, die bovenstaande woorden van Bousquet aanhaalt (La terre et les rêveries du repos (José Corti, Paris 1948), pagina 177), merkt en passant op dat het door het woord ‘drinken’ geïmpliceerde contrast tussen de witheid van de moedermelk (de eerste vorm waaronder het leven wordt opgezogen) en de zwarte ‘melk’ van het intra-uterine leven een bewijs te meer vormt voor de poëtische authenticiteit van een beeld dat Brice Parain bij de dichter Audiberti had aangetroffen: ‘La noirceur secrète du lait’ (overigens ook door Sartre in L'Être et le néant ter sprake gebracht). Parain (Brice Parain, Recherches sur la Nature et les fonctions du langage [Gallimard, 1942], pagina 71) citeert het beeld alleen om aan te tonen dat in de dialectiek van de fantasie de termen onafhankelijk van hun ervaringsinhoud gebruikt kunnen worden, maar Bachelard wijst erop dat het hier wel degelijk om een ervaring gaat, het innerlijk beleven van een dieptedimensie. Het gaat niet om een eenvoudige dialectische omkering, maar om een zwart geheim achter of onder het witte oppervlak dat wij met onze door gewoonte en automatisme gedegenereerde ogen zien. In een tekst van Anaxagoras is al sprake van de sneeuw die zwart is ‘ondanks onze ogen’; en het feit alleen al dat hetzelfde beeld - zowel van de zwarte sneeuw als van de zwarte melk - bij verscheidene moderne dichters opduikt, bewijst wel dat het niet om een simpel oxymoron gaat, zoals men bij voorbeeld in de barokpoëzie kan aantreffen, maar om een andere manier van ‘zien’ (evenals bij Remco Campert het beeld van de rivier die naar zijn bron stroomt een andere inhoud heeft dan hetzelfde beeld bij Théophile de Viau). Bachelard haalt een passage uit een brief van Rilke aan, waarin deze beschrijft hoe hij de geitemelk die hem op een avond in Zwitserland wordt aangeboden als zwart ervaart. Bij deze directe ervaring van een zwarte dieptedimensie van de witte oppervlaktekleur voegt zich bij Paul Celan (‘Todesfuge’ uit Mohn und Gedächtnis) een beleving van het zwart in het wit als de dood in het leven:

+ PAUL RODENKO. 1920-1976. Publiceerde onder meer de dichtbundels Gedichten (1951) en Stilte, woedende trompet (1959), het toneelstuk Harten twee, harten drie (1963) en de essaybundel Op het twijgje der indigestie (1976, Meulenhoff).

1. Tussen kennen en verbeelden bestaat geen principieel verschil en de theoretici van de moderne poëzie leggen er dan ook terecht de nadruk op dat poëzie niet zozeer een gevoelsexpressie is (of behoort te zijn) dan wel een vorm van kennen. Tzara stelt tegenover de poésie-moyen-d'expression de poëzie als ‘activité d'esprit’. Sartre brengt kunst én wetenschap op één noemer, het zijn ‘activités d'appropriation... et, ce qu'elles veulent s'approprier, par delà l'objet concret de leur quête, c'est l'être lui-même, l'être absolu de l'ensoi’ (L'Être et le Néant, p. 675). Appropriation zou men kunnen vertalen met inlijving en ook Sartre wijst op het onwillekeurig gebruik van aan de spijsvertering ontleende beelden in de kennistheorie: ‘dans le connaître, la conscience attire à soi son objet et se l'incorpore; la connaissance est assimilation; les ouvrages de l'épistémologie françaises grouillent de métaphores alimentaires (absorption, digestion, assimilation)’. (Ib. p. 667). Het is niet voor niets dat de fenomenologie zo'n dankbaar gebruik maakt van het werk van dichters: zij openen nieuwe wegen van kennis.

[p. 38]

 

Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends

 

wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts

 

wir trinken und trinken

 

...

Evenals Rózewicz actualiseert ook Celan het zwart/dood-aspect in het nazisme; in hetzelfde gedicht: ‘Der Tod ist ein Meister aus Deutschland’. Hetgeen niet wegneemt dat ‘schwarze Milch’ als beeld, produkt van de materiële verof liever gezegd in-beelding, buiten de historische actualiteit staat. In de meer traditionele poëzie kan men ook de dialectiek van melk en dood aantreffen, maar dan als gedachteconstructie. Het verschil met Celan blijkt duidelijk wanneer wij er een citaat uit Gerard den Brabander tegenover stellen, de laatste regels van het gedicht ‘Ik, kleine slaaf van poëzie en taal’ (waarin ook sprake is van oorlog): ‘dat, wat mij voedde, woord en melk en brood, / dit al doortrokken was van dood en dood’.

Het zwart in of onder het wit heeft om zo te zeggen ook nog een ‘morele’ dimensie. Bij Celan de associatie met dood/nazisme; maar minder statisch (wit = goed, zwart = slecht), meer dynamisch gedacht in de zin van een weg-omlaag die als het ware ‘in spiegelschrift’ de wegomhoog, de weg naar het licht - religieus het ‘heil’ - voortekent; het zwart gezien als grond en voorwaarde voor het bestaan van het wit. Naar aanleiding van de genoemde tekst van Anaxagoras merkt Bachelard op (ik cursiveer): ‘Quel mérite, en effet, la neige aurait-elle d'être blanche si sa matière n'est point noire? si elle ne venait, du fond de son être obscur, cristalliser dans sa blancheur? La volonté d'être blanche n'est pas le don d'une couleur toute faite et qu'il n'y a plus qu'à maintenir. L'imagination matérielle, qui a toujours une tonalité démiurgique, veut créer toute matière blanche à partir d'une matière obscure, elle veut vaincre toute l'histoire de la noirceur’. Terwijl het oppervlakte-zien in wezen een esthetische zaak is, gericht op apollinische orde en overzichtelijkheid, en als zodanig de grondslag van de traditionele poëzie vormt, is het diepte-zien (het in-zien, de in-beelding) een moreel geïnteresseerd zien, of om een modeterm in letterlijke zin te gebruiken: een ge-en-gageerd zien. De dichter van het ‘etende zien’ engageert zich in de materie; hij staat niet als (apollinisch) toeschouwer tegenover de materie, maar hij verzinkt erin als Dionysos in de ‘heilige nacht’ en neemt daarmee (want het is geen passief zinken, maar een ‘drinken’ in de zin van Bousouet - al kàn de dichter er natuurlijk altijd bij verdrinken) creatief, ‘demiurgisch’, deel aan de bevrijdingsbeweging, de worsteling om wedergeboorte van mens én materie. Daarom is de moderne poëzie niet ‘mooi’; zij is a-esthetisch omdat zij meer met Dionysos (en zijn muzikant Marsyes) dan met Apollo te maken heeft. Dionysos, als de wijngod Bacchus uitgebeeld, is bepaald geen toonbeeld van mannelijke schoonheid, en van de moderne dichter, gesymboliseerd in ‘Faustus’, zegt Herman van den Bergh:

Hij is niet schoon. Hij zweet. Hij hinkt en hijgt.

Hij ‘zingt’ niet maar hij hijgt: een sleutelwoord van de moderne poëzie dat wij al eerder zijn tegengekomen. Maar waarom wordt hij als hinkend^2. voorgesteld? Omdat hij, van de apollinische rede uit gezien, op twee gedachten hinkt: die van katabasis en anabasis. De weg omlaag naar het donker die tegelijk een weg omhoog naar het licht zou zijn; voor de rede is dit dionysisch mysterie een ‘hinken’. En in de dichterlijke praxis blijft het ook veelal bij een hinken. Hetgeen overigens niets met poëtische kwaliteit te maken heeft; maar van de mythe uit gezien blijft elke aardse praxis nu eenmaal onvolmaakt, een échec. De surrealistische schilders trachten de tegenstellingen op te heffen door uit het donker van het onbewuste opgekomen beelden met uiterste helderheid en precisie, in een als het ware apollinisch licht te

2. De hinkende dichter treft men overigens al bij Baudelaire aan, in het symbool van de albatros buiten zijn element, die - het bespottingsmotief - door de bemanning wordt uitgejouwd (L'Albatros):

L'autre mime, en boitant, l'infirme qui volait!

Lucebert gebruikt het beeld van Hephaistos, de hinkende smid:

naar de geest hephaistos ben ik en het ging ook
naar ik hoorde hephaistos niet zo goed hephaistos
hinkende met de beide benen...

(‘Elegie’ uit Van de afgrond en de luchtmens)

[p. 39]

schilderen (Chirico, Magritte, Dali enzovoort). Maar schilderkunstig gezien is het vlees noch vis; de beelden uit het onderbewuste en de gladde apollinische verftechniek staan statisch, zonder innerlijke samenhang, tegenover elkaar. Het resultaat is noch apollinisch noch dionysisch, maar eerder ‘bizar’ (de eis die Baudelaire aan de moderniteit stelde) of ‘grotesk’ (een kwaliteit die Victor Hugo in de beroemde inleiding van zijn toneelstuk Cromwell verdedigde) of ‘pervers’ (Poe's ‘Imp of the Perverse’, de ‘Muse malade’ van Baudelaire). Hetgeen onvermijdelijk is wanneer twee wereldbeschouwingen, de christelijk-apollinische en de dionysische op elkaar botsen.

De combinatie christelijk-apollinisch lijkt misschien op het eerste gezicht wat vreemd. Maar zoals wij gezien hebben is de daadwerkelijke afdaling in het duister van de moederschoot in het officiële christendom zorgvuldig weggewerkt; en het is geen toeval dat de latijnse dichters uit de middeleeuwen Christus (als Christus musicus') vereenzelvigden met Apollo.^3. Beiden zijn godheden van het licht, die het donker a priori al achter zich hebben gelaten; zij behoren tot de partriarchale sfeer (God-Vader, God-Zoon en de Heilige Geest zijn in wezen één^4.). De alchemisten én de moderne dichters verwijten het officiële christendom (casu quo de platonisch-christelijke denktrant, gelaïciseerd in humanisme en rationalisme) dat het allen op redding van de ziel uit is en de stof verwaarloost (de stof als materie, geschiedenis en universum). Of, op de spits gedreven, alleen de mannelijke ziel, want de vrouw behoorde zozeer tot de materie, het rijk van Satan, dat zij volgens christelijke extremisten zelfs geen ziel bezàt. Wanneer een hedendaags dichter als Achterberg zijn ziel, zijn anima, wil redden, die hij nu juist zoekt in de vrouw, de onvindbare geliefde, stipuleert hij meteen bij het begin van zijn queste, in Afvaart, dat haar lichaam er óók bij moet zijn:

... want ergens wordt
haar naam bewaard en haar lichaam
is daar ook bij...

Het lichaam is voor het officiële christendom altijd ‘zondig’ geweest (en de apollinische of humanistische esthetiek zag alleen de zichtbare vorm of de oppervlaktekleur van het lichaam); de lichamelijkheid was, evenals voor het platonisme, een kerker waaruit de ‘reine’ ziel bevrijd moest worden. Voor de platonici en het door de griekse filosofie beïnvloede christendom kwam ‘het woord’, als Logos, van boven - van God of van de bovenzinnelijke ideeënwereld; in de antieke mysteriegodsdiensten kwam het woord van onderen, uit de aarde, en stond de schrijver in verbinding met de onderaardse krachten.^5. In het oude Egypte waren de schrijvers - respectievelijk schriftgeleerden -, helpers van de onderwereldgod; zij stonden aan de nachtzijde van het leven, daar waar dood in geboorte omslaat. Wanneer wij ons de ‘onderwereld’ (nacht, de ‘binnenkant’ van de materie), de aarde (de ‘realiteit’) en de hemel (de geest) als drie boven elkaar liggende sferen denken, ligt het zwaartepunt bij platonisme en christendom (dat oorspronkelijk waarschijnlijk ook een mysteriegodsdienst was) in de bovenste sfeer, bij de mysteriegodsdiensten in de onderste, waar de metamorfose van dood in herrijzend leven plaatsvindt. De onderste sfeer is voor het christendom verboden gebied. Het is het rijk van de Boze: horens, hoeven en staart van de aan Dionysos gewijde bok worden de attributen van Satan. Met andere woorden: de metafysisch-religieuze omkering van platonisme en christendom brengt ook een morele Umwertung teweeg; wat goed was (vruchtbaarheid) werd slecht (seksualiteit).^6.

Nu blijft een verdrongen wereldbeeld altijd op een of andere manier, illegaal of vermomd, onder het heersende wereldbeeld voortbestaan. Dat de Mariaverering, door de kerk zo zorgvuldig van alle chthonisch-matriarchale reminiscenties gezuiverd, meer dan eens in een Isis-

3. Weliswaar ook met Orpheus, maar dan toch eerder in zijn apollinische aspect, en bovendien vooral in de christelijke gnosis (Clemens van Alexandrië) of bij dichters (in de zeventiende eeuw nog bij Calderón: El divino Orfeo), die van nature nu eenmaal onorthodox zijn.

4. De historische Jezus, althans die van de Evangeliën, was kenmerkenderwijs voortdurend door vrouwen omringd; hij stond om zo te zeggen nog onder het beschermvrouwschap van de kleinaziatische Grote Moeder Kybele. De christelijke orthodoxie tracht hem als gehoorzame zoon van God de Vader af te schilderen, maar in het N.T. komt hij eerder als rebel en wetsovertreder naar voren: hij overtreedt bij herhaling de joods-patriarchale Wet, zoals die door God gegeven is en door de schriftgeleerden bewaard. - Om even een sprong te maken: de jongeren van tegenwoordig die zich als blanken bij de Black-Powerbeweging aansluiten (zwart-nacht-moeder) behoren tot dezelfde ‘tegencultuur’ als de aanhangers van de Jezus-beweging.

5. De ‘inspiratie’ werd in de traditionele poëzie (of de gangbare voorstellingen over poëzie) als ‘van boven’ komend voorgesteld. Een hedendaags dichter als Van der Graft schrijft:

Maar als men de spade der taal
diep in de aarde zou steken
dan zou men de goden bereiken...

Omdat Van der Graft een protestants-christelijk dichter is (en in het dagelijks leven dominee) noemt hij het gedicht waarin deze regels staan voor de veiligheid ‘De religie der vogels’. Maar omdat hij ook een waarachtig dichter is en dus gegrepen door de mythe van de moderne poëzie, heeft hij moeite de beide wereldbeelden, het patriarchaal-christelijke en het matriarchale met elkaar te verzoenen (zelf spreekt hij van de ‘kreuken’ in zijn ‘dubbele naam’, namelijk die van de dominee Barnard en de dichter Van der Graft). Zoals elke moderne dichter: deze dupliciteit is kenmerkend voor de moderne poëzie zonder meer. Omdat hij theoloog is heeft Van der Graft de probleemstelling filosofisch doordacht en komen ze meer expliciet naar voren dan bij de meeste moderne dichters het geval is. De beide polen, God de Vader en de maangodin Isis, krijgen bij hem een duidelijk omschreven godsdiensthistorisch etiket. Zijn poëzie doet daarom wel eens wat intellectualistisch aan, vooral in die zin dat de temptatie van het donkere onbewuste als het ware te vlug - dat wil zeggen vóór de nachtzijde van de werkelijkheid in de nachtzijde van het woord doorleefd is (wat zelfs een zo a-christelijk en nuchter man als Ponge als ‘le martyre du langage’ aanduidt) - een etiket (‘idee’ of ‘symbool’) krijgt opgedrukt, dat dan tevens als bezweringsformule tegen de krachten van onderaf moet dienen. Het gevolg is dat de beide wereldbeelden min of meer statisch tegenover elkaar blijven staan. Typisch voor de moderne poëzie is nu juist dat zij, door zich in het wezen van de dichterlijke taal, in het scheppingsproces zelf te verdiepen, proces, experiment of ‘martyre’, is; poëzie van het gedicht-inwording. In statu nascendi: vandaar de gerichtheid op de spirituele wedergeboorte, verbeeld in het mythologeem van het goddelijk kind. Concreet: de vernieuwing van de taal, un nouveau langage, of deze nu gezocht wordt in kindertaal, zaoem, ‘sterrentaal’ (Chlebnikow) of een zich zodanig verdiepen in de substantie, de dieptedimensie van de taal dat men via een soort onderaardse tunnel een nieuwe verbinding tot stand brengt (meent te brengen) met de substantie zelf van de werkelijkheid. Kortom, wat bij Van der Graft ontbreekt (en waardoor hij, met zijn christelijke generatiegenoten Ad den Besten en Jan Wit, net buiten de grote vernieuwingsbeweging van de moderne poëzie blijft staan) is de dynamische gerichtheid op een toekomst van taal, het ‘novum’, het ‘kind’ - wat men wèl bij een eveneens christelijk dichter als Nijhoff vindt:

O zoontje in me, o woord ongeboren,
O vleesloze, o kon ik u baren -

Hetzelfde thema treffen wij bij Van der Graft aan, maar dan als symbolische beschrijving, niet als wanhoopskreet van het échec, de ‘impuissance’ (die poëtologisch tòch op het ‘novum’ gericht is):

De dichter een hermafrodiet,
Hij wekt het gedicht bij de Muze,
en Muze dat is de diffuse
verbinding van hem en het lied.

Hijzelf brengt het voort als een vrouw,
hij kent de verrukking der lenden,

...

Hij kent alleen niet het geluk
van het leven in zich te bevatten,
dat is hem onthouden. Dat, en
het liefhebben uit één stuk.

De toekomst wordt in deze poëzie regressief in een bijbels verleden gezocht of nostalgisch geprojecteerd in een ànder volk: het nieuwe Israël (in ‘De tale Kanaäns’):

maar wij kunnen het leven niet bereiken
als in de nieuwe liederen
van Israël

daar prijzen ze 's avonds de duisternis
als een teug moedermelk
en heffen de ochtendkelk
met heilige landwijn
...
(daar) steekt iedere zon een trompet
de toekomst in
...

(Intussen kent hij toch, evenals Bousquet, ‘de duisternis als een teug moedermelk’). Wanneer Van der Graft een verzoening der tegendelen zoekt, vindt hij die in het luid en gezamenlijk gezongen lied dat alle tegenstellingen overstemt: ‘Laten we zingen dat het een aard heeft’. Voor de christen een geloofsbelijdenis, voor de dichter een vorm van zelfverdoving. Opvallend is dat ook Achterberg, wanneer zijn ‘descente aux enfers’ op een échec uitloopt omdat de tegenstellingen voor hem, als geboren en getogen christen, te ver uiteenliggen, op dezelfde noodoplossing van het luidkeels samen zingen komt - alleen laat zijn formulering duidelijk blijken dat het om een noodoplossing gaat (Spel van de Wilde Jacht, einde tweede bedrijf):

Belijden wij. En we beleden schuld,
getroffen door Gods kinderkatapult.

Geef Gode eer. Wijd open mond en bek,
hebben we daar staan zingen als een gek.

(Het gedroomde kind, de hergeboorte van de dichter uit de schoot van Moeder Nacht, is voor de patriarchale wet schuld, omdat de dichter zo vermetel is als mens zelf de plaats van God de Vader - in laatste instantie, dat wil zeggen onbewust: bij Moeder Nacht - te willen innemen; het kind keert zich, als Gods kinderkatapult, tégen de dichter. In de praktijk hebben de jongere christelijke dichters hun poëtische probleemstelling dan ook terzijdegeschoven door zich met hart en ziel aan de nieuwe psalmberijming en het nieuwe kerkelijke liedboek te wijden.

6. Er zit ook een maatschappelijk-utilitaire kant aan en de opkomst van het kapitalisme hangt niet voor niets met het ultra-patriarchale protestantisme samen. Procreatie is geoorloofd zolang het de maatschappelijke produktie dient en er gelijke tred mee houdt: binnen de perken van het huwelijk dus. Het mysterie van de procreatie, dat met de seksualiteit als ‘dépense’ samenhangt (maatschappelijk nutteloze verkwisting van energie, orgie, exces; de term is van Georges Bataille), is taboe, of wordt op zijn hoogst nog geduld (mits verhuld) in het schemerige tussenrijk van de kunst - die als uitlaatklep ook weer zijn nut heeft.

[p. 40]

cultus dreigde om te slaan is bekend. De alchemisten heb ik al herhaaldelijk genoemd; zij werden, hoewel zij bij het volk in kwade reuk stonden, geduld omdat zij zich in een symbolische, hermetische taal uitspraken die toch niemand begreep (en omdat de hoge heren wel wat zagen in die goudmakerij). Zo is een oud motief als het magische kruid moly, dat Odysseus van Hermes - verwoorder van occulte wijsheid^7. ontving, en dat een fraai symbool vormt voor het diepte-zien, het doordringen tot ‘la noirceur secrète du lait’, nog lang in de christelijke literatuur blijven rondspoken; maar in een vermomming die dicht bij een vervalsing komt. Homerus beschrijft het (in de prozavertaling van dr. Jan van Gelder) als volgt: ‘De wortel was zwart en de bloem melkwit. De goden noemen het moly. Stervelingen kunnen het nauwelijks met moeizaam graven verwerven, maar de goden vermogen alles’. Met behulp van dit ‘heelkruid’ moest Odysseus de tovenares Kirke, zelf een bedreven kruidenkundige, dwingen haar farmaceutische gaven, die zij besteed had aan het veranderen van mensen in varkens (slachtvee, materie), voor een omgekeerd doel te gebruiken: van varkens mensen te maken. Als zinnebeeld voor het diepte-zien is het kruid moly, zoals door Homerus beschreven, welsprekend genoeg: zonder zwarte wortel geen witte bloem, de zwarte wortel is voorwaarde voor het ontstaan van de witte bloem. Of om met Bachelard te spreken: wat zou de witte bloem anders voor verdienste hebben? Het is begrijpelijk dat een zo sterk symbool ook de verbeelding van de christelijke gnostici, mystici en dichters gepakt heeft. Maar in de christelijke interpretatie ontaardde (ik gebruik het woord letterlijk: aan de aarde ont-trekken) het kruid moly al gauw tot een symbool van de blijde boodschap, het evangelie, met als moraal: keer u van het donker af en vermijd de verleidingskunsten van de vrouw, die afgezante van de duivel. Hiermee wordt de oude wijsheid van Homerus op zijn kop gezet. De clou bij Homerus is nu juist dat Odysseus zich wèl laat verleiden - maar willens en wetens, met open ogen. Hermes geeft hem de raad: zodra Kirke merkt dat haar toverkunsten niet werken, trek dan je zwaard en doe of je haar wilt doden: ‘sidderend van angst zal zij je dan in haar bed uitnodigen. Daar kun je beter geen bezwaar tegen maken; Circe is een godin, vriend; zij alleen kan je mannen bevrijden en jou op weg helpen naar huis. Wel moet je haar bevelen de grote eed van de gelukzaligen te zweren dat ze geen ander kwaad meer tegen je zal beramen; ander kon zij wel eens, zodra je het zwaard hebt afgelegd, een man van je maken die geen man meer is’.

Twee dingen zijn hier van belang. Ten eerste: je kunt er beter geen bezwaar tegen maken - want om heelhuids thuis te komen, weer ‘heel’ te worden (in de terminologie van Jung: je Zelf te vinden, dat tegelijk de ruimte van het volledige leven is) zul je de donkere kant van jezelf, belichaamd in Kirke als zwarte magicienne, moeten leren accepteren. Dàn blijkt Kirke te zijn wat zij uiteindelijk is: een zonnedochter (mythologisch: een dochter van Helios en Perse) die indirect, door het donker heen, de weg naar het licht wijst (evenals haar nichtje Ariadne). Cf. Karl Kerényi, Töchter der Sonne, Rascher, Zürich 1944. De eed die zij moet zweren is een beroep op haar lichtzijde: vergeet niet wie je vader is!

Naar joods-christelijke maatstaven kan de verleidster Kirke niet anders dan de Grote Hoer zijn, afgezante van Satan: zij maakte mannen tot viezeriken, varkens. Toch zijn er zowel binnen het christendom als het jodendom steeds bewegingen geweest die om zo te zeggen de homerische (of ‘hermetische’) visie trachtten te herstellen: door namelijk in Kirke-de-Verleidster de weerspiegeling in de diepte van het oorspronkelijke goddelijke licht te zien - Sophia of Helena (van wie onder meer de trojaanse Helena een spiegelbeeld, een fata morgana - eidolon - was, niet de naast God de Vader tronende lichtgodin Sophia zelf). In gnostisch-

7. Hermes, woordvoerder van de goden, was zowel bij de hemelse als de aardse of onderaardse godheden thuis; hij was, juist als woordvoerder, middelaar tussen geest en stof. De Grieken noemden hem daarom ‘koinos Hermes’, Hermes van beide kanten (bij Prudentius: ‘ad utrumque peritus’ - dus zowel in staat omhoog als omlaag te leiden). Maar van oorsprong is hij een onderwereldgod die de zielen der doden geleidt: psychopompos. (Uit een ander perspectief: de ziel, die onzichtbare - occulte - kant van onszelf, heeft zijn thuis in de onderwereld, de doodkant van het leven).

[p. 41]

christelijk perspectief werd Sophia-Helena in haar aardse spiegeling weliswaar als hoer voorgesteld, maar zij was het buiten haar schuld: de materiële machten (in de gnosis: de ‘archonten’) hadden haar uit jaloezie gemáákt tot wat zij is, en om op te stijgen naar het goddelijk licht moest men de eerste trap beginnen: de lichtgodin opzoeken in haar diepste vernedering, in het diepste duister, want dáár ligt de toegang tot de weg omhoog. Met andere woorden (nog steeds in christelijk perspectief): te ‘zondigen’, zich aan seksuele uitspattingen te buiten te gaan. Karpokrates zou verkondigd hebben dat men alleen verlost kon worden van die zonde die men werkelijk begaan had, waaruit de karpokratianen concludeerden dat de zonde een noodzakelijke voorwaarde voor de verlossing is. De gnosticus Simon Magus, die zichzelf als een incarnatie van God zag, koos (volgens het verhaal van Irenaeus) een prostituée uit een bordeel in Tyrus tot zijn levensgezellin, zijn Helena. Ook na die gnosis bleven soortgelijke gedachten tot laat in de middeleeuwen voortleven en we vinden ze, in enigszins andere vorm, terug in de zwarte missen van de zeventiende- en achttiende-eeuwse Franse aristocratie. Hoewel de figuur van Satan hier de hoofdrol speelde, waren het in de praktijk vooral de prominente courtisanes die deze cultus pousseerden. Wat hier eigenlijk meer een modieus-decadent tijdverdrijf was, groeide bij De Sade uit tot wat men welhaast een nieuwe karpokratiaanse gnosis kan noemen - gnostisch ook in de bizarre mengeling van passie en ratio. De karpokratianen baseerden hun ‘uitspattingen’, hun débauche, op een vrije interpretatie van Mattheus 5, 39: ‘Maar ik zeg u dat gij den Boze niet wederstaat... ’ en Mattheus 5, 25 en 26: ‘gij zult daar geenszins uitkomen, totdat gij den laatsten penning zult betaald hebben’, hetgeen zij interpreteerden als: gij moet de beker der zonde tot de laatste druppel, de laatste zonde leegdrinken (men kan immers alleen verlost worden van die zonde die men begaan heeft). Losgedacht van de doctrine van de zielsverhuizing, die de karpokratianen eraan verbonden^8., betekent dit precies wat De Sade herhaaldelijk formuleert als: met alle denkbare vormen van ‘jouissances’ (oftewel ‘crimes’) experimenteren tot men werkelijk een ‘libre esprit’ is (vrij, dit is verlost).

In het oosterse christendom duiken soortgelijke denkbeelden op, zo bij voorbeeld bij de sekte van de chlysten in Rusland, waarvan Raspoetin het bekendste voorbeeld is; een gedachtenwereld die eveneens een grote rol bij Dostojewski speelde. Binnen het jodendom waren het de sabbatianen en frankisten, volgelingen van Sabbatai Zwi, die in de zeventiende eeuw een religieuze revolutie ontketenden die bijna tot een schisma leidde. Sabbatai Zwi, die zich de Messias noemde, trad in Caïro met veel pracht en praal in het huwelijk met Sara, ‘een publicque Vrouwe’, zoals zij in een anonieme brief uit die tijd werd aangeduid, die eerst in Amsterdam, later ook in andere joodse centra in Duitsland en Italië de komst van de messias voorspeld had en tegelijk zichzelf als de messiasbruid annonceerde. Evenals de karpokratianen geloofden de frankisten aan de heiligheid van de zonde, en een van hun spreuken luidde: Men moet door alle poorten der ontucht gegaan zijn vóór men de poort der heiligheid kan binnentreden. En zoals de christelijke hereten zich op het Mattheusevangelie beriepen, zo de sabbatiaanse hereten op de babylonische Talmoed (Tr. Nasir 236), waarin staat: ‘Beter is het een zonde om haarzelfs wil te begaan dan een goed werk te verrichten dat niet omwille van het werk zelf gedaan is’ en voorts op ideeën uit de kabbala van Lurja, volgens welke de Messias zich vrijwillig in het rijk der demonen heeft begeven, hetgeen zou inhouden dat het kwaad alleen met het kwaad bestreden kan worden, en: hoe zondiger de mens leeft des te groter wordt de kans op het mirakel - de verlossing. (Zie S. Hurwitz, Sabbatai Zwi [in: Studien zur analytischen Psychologie C.G.

8. De volledige tekst van Mattheus luidt (5; 25, 26): ‘Wees haastelijk welgezind jegens uwe wederpartij, terwijl gij nog met hem op den weg zijt, opdat de wederpartij niet misschien u den rechter overlevere, en de rechter u den dienaar overlevere, en gij in de gevangenis geworpen wordt. Voorwaar ik zeg u, gij zult daar geenszins uitkomen’ enzovoort. De rechter is in de karpokratiaanse visie de archon (de slechte god) die de wereld geschapen heeft en die de menselijke ziel, zolang zij niet elke zonde tot de laatste toe begaan heeft, in een nieuwe kerker werpt, dat wil zeggen opnieuw geboren laat worden. Cf. H. Leisegang, Die Gnosis, Leipzig 1924, pp. 263/264, en, over Sade en de karpokratianen: Pierre Klossowski, Sade, mon prochain, Paris 1947).

[p. 42]

Jungs, 2. Band, Zürich 1955].) Anders dan Simon Magus of Sabbatai Zwi gaf De Sade zich niet voor de Messias of Godzelf uit; hij was ook geen profeet of sektenstichter maar eenvoudig een ‘homme de lettres’. Met De Sade doet de geschetste heretische problematiek zijn intrede in de literatuur; zijn invloed reikt tot ver in de negentiende eeuw, die voor een belangrijk deel ‘in de schaduw van de Goddelijke Markies’ staat (aldus de titel van een hoofdstuk uit Mario Praz' bekende The Romantic Agony), en bereikte in de twintigste eeuw, met het surrealisme en later het existentialisme een nieuwe top. Maar het is vooral Baudelaire geweest die de ideeën van De Sade poëtisch vruchtbaar heeft weten te maken en daarmee de eigenlijke ‘vader van de moderne poëzie’ werd. In de voorgaande bladzijden heb ik de moderne poëzie weliswaar bij Coleridge (naast Blake, Novalis, Hölderlin) laten beginnen, maar men zou kunnen zeggen dat Baudelaire een nieuw knooppunt vertegenwoordigt - Dada kan men dan als het derde knooppunt beschouwen - waarin de antithetische lijnen die ik als dag- en nachtzijde heb aangeduid (licht, ratio, analyse tegenover duister, droom, chaos) voor de tweede maal, maar nu radicaler en bewuster samenkomen - of op elkaar botsen. Radicaler omdat de religieuze achtergrond - patriarchaal christendom en rationalistisch humanisme versus matriarchale mysteriegodsdienst - zich bij Baudelaire in volle kracht doet gelden. Diderot had indertijd meer ‘natuurlijkheid’ van de literatuur verlangd. Rousseau had boudweg een ‘terug tot de Natuur’ geproclameerd; maar de moderne dichters, die wilden weten wat er nu eigenlijk precies gebeurde bij het creatieve proces, drongen meteen tot het duister van het onbewuste door en ontdekten het archetype dat achter ‘de natuur’ schuilgaat: de Grote Moeder Kybele (Astarte, Isis, of onder welke andere namen zij ook vereerd werd), en daarmee werd het terug tot de natuur van een horizontaal uitstapje naar schilderachtige meren en bossen of een filosofische handdruk aan de ‘edele wilde’ tot een verticale afdaling in de diepte. (Overigens reeds voorbereid door de gothic novel met zijn onderaardse gewelven, waar zich uiteraard ‘helse’ gruwelen afspeelden, de algemene belangstelling voor grotten en graven in de eerste decennia van de negentiende eeuw, mythologisch en anthropologisch verdiept in Bachofens Gräbersymbolik en zijn Mutterrecht und Urreligion). Maar zodra de horizontale verbeeldingsrichting door de verticale verbeeldingsrichting was vervangen, won mèt de beweging omlaag ook de beweging omhoog - mystère ascensionnel, purificatio, beweging naar het licht, de ‘verlossing’ - aan kracht: want beide vormen in wezen één dynamisch geheel. Daarom kon Baudelaire schrijven: ‘Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe? / Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau!’ - zoals Mephistopheles al tegen Faust gezegd had (in Faust II): ‘Versinke denn! Ich könnt’ auch sagen steige! / 's Ist einerlei’^9.. Einerlei, omdat beide bewegingen gericht zijn op een punt dat a priori in het oneindige ligt - en als zodanig elkaars spiegelbeweging (hierboven sprak ik van een weg omlaag die in spiegelschrift de weg omhoog aangeeft); een beweging die zich in de hoogte of in de diepte kan projecteren, maar die in laatste instantie gericht is op een eeuwig ongrijpbaar centrum, een imaginair (‘utopisch’) middelpunt dat mens en wereld zin en ‘grond’ zou moeten geven - maar waarvan elke gronding of zingeving (in godsdienst, sociale organisatie of schoonheid) een voorlopige blijft: geen oergrond, eerste of laatste principe, maar om de fraaie term van Jakob Böhme te gebruiken: een Ungrund’ (zoals Achterberg spreekt van ‘Onland’).

Met Baudelaire, kan men zeggen, kwam wat vroeger gnosis heette (met hermetiek, alchemie en kabbala als uitlopers) tot nieuw leven. En wanneer ik hierboven stelde dat de ideeënwereld van Simon Magus, Karpokrates en Sabbatai Zwi, via De Sade en Baudelaire haar in-

9. Cf. ook de mystieke dichter Juan de la Cruz (St. Jan van het Kruis):

y abatíme tanto, tanto
que fui tan alto, tan alto...

- en ik viel zo diep, zo diep / dat ik steeg zo hoog, zo hoog...

[p. 43]

trede in de literatuur deed, dan bedoel ik daarmee niet dat deze ideeënwereld daarmee ‘literatuur’ werd (en dus geen gnosis in de eigenlijke zin meer). Waar het op aankomt is juist dat daarmee ook de literatuur, en met name de poëzie, van karakter veranderde: de moderne poëzie treedt buiten de oevers van de poëzie als literair genre. Zij is, zoals hiervoor reeds opgemerkt, essentieel kenakte, dus letterlijk: gnosis. Zij zal voortaan gnosis en alchemistische (taalalchemistische: ‘alchimie du verbe’) praktijk, inwijdingsmysterie en exercitium spirituale, magie en schandaal zijn, maar zij staat buiten het gedicht als zodanig, de poëzie als literair genre. Hetgeen omgekeerd impliceert dat het moderne gedicht een bij uitstek strenge tucht en discipline verlangt: niet de spelregels van de esthetiek, maar de discipline van de yogaleerling of de alchemist, die - in de woorden van Mallarmé - bereid is zijn dak en huisraad te verbranden om de oven van zijn laboratorium gaande te houden. Een laboratorium dat niet alleen maar, zoals in het hedendaags woordgebruik, ‘het lab’ is, maar waar het ‘oratorium’ - de plaats van gebed en meditatie - organisch mee verbonden is. (Op een oude kopergravure naar een wandschildering van Hans Vredeman de Vries ziet men de ideale werkplaats van de alchemist uitgebeeld met aan de ene kant het oratorium, ruimte voor studie en meditatie, aan de andere kant het laboratorium, met het opschrift ‘experientia’; in het midden - als technische verbindingsschakel - een tafel met meet- en muziekinstrumenten. Meditatie, het oratorium, is een verzinken-in - zoals men ook ‘verzonken’ is in gebed: de taal zelf geeft al de dieptedimensie aan, de dimensie die ik ruwweg met droom-chaos-toeval heb aangeduid; maar wat meditatie, als geestelijke concentratie of gebed, van het ‘spontane’ of passieve dromen onderscheidt is het gedisciplineerde karakter ervan; het is, zou men kunnen zeggen, absichtliche Zufallsproduktion^10., en daarin is dan meteen het feit verdisconteerd dat het ‘verzinken’ van de meditatie tegelijk een opwaartse, actieve (Absicht, wil, geest) richting heeft, of zoals ik hiervoor zei: het is eigenlijk gericht op een als zodanig onkenbaar centrum. Evenals voor de alchemist het oratorium onverbrekelijk verbonden was met het laboratorium, omdat het Grote Werk alleen in de aandachtige omgang met de materie voltooid kon worden, zo is voor de moderne dichter de poëzie niet alleen een passief verzinken in het onderbewuste (ook niet in de ‘automatische’ periode van het surrealisme), maar tegelijk ‘activité d'esprit’: een techniek van aandachtige omgang met de materie, die hier de taal is. Kouwenaar stelde taal en geest ongeveer gelijk, en dit gaat op voor zover men ‘taal’ ziet als een onstoffelijk systeem van betekenissen; maar de woorden van de taal hebben ook hun materiële kant: niet alleen als klank of schriftbeeld, maar ook als ‘teken’ met zijn eigen etymologische, symbolische, analogische, onirieke enzovoort dieptedimensie - een dieptedimensie die zich manifesteert als weerstand: een typisch stoffelijke eigenschap.^11. Woorden zijn, om een vertrouwd beeld te gebruiken dat méér is dan alleen maar vrijblijvende beeldspraak, weerbarstig materiaal dat gesmeed moet worden, en dit vereist kennis van zaken, materiaalkennis (verkregen door het zich meditatief verdiepen in de materie: de ‘in’-beelding) èn techniek. Materiaalkennis en techniek werken alleen dan vruchtbaar samen wanneer zij betrekking hebben op dezelfde materie, en dit veronderstelt weer dat taal en werkelijkheid ‘ergens’ een gezamenlijke wortel hebben: anders viel er niets ‘wederzijds’ te ‘besnuffelen’. Ponge spreekt van de ‘ressources infinies de l'épaisseur des choses’ die correspondeert met ‘les ressources infinies de l'épaisseur des mots’.

Van Poe had Baudelaire de idee van een bewuste tucht, een streng-analytische compositietechniek overgenomen, van De Nerval en de Duitse romantici de idee van het on(der)bewuste, de ongecensureerde fantasie. Maar zijn eigenlijke lading krijgt deze antithese pas wanneer het begrippenpaar bewust (dag) / onbe-

10. Waarbij men het begrip toeval ook door ‘genade’ mag vervangen; waar het subjectief om gaat is de passief-receptieve functie: het ‘bereid zijn’. Absichtliche Zufallsproduktion = het aankweken van het vermogen tot ontvangen.

11. Hans Andreus: ‘Denken aan het langzame woord / okselholte’. Vooral in het adjectivisch gebruikte ‘langzaam’ komt de materiële weerstand van het woord, de dichtheid of dieptedimensie naar voren. Het is dezelfde ‘vertige lent’ die Sartre-Roquentin bij het beleven van de weerstand der dingen ondergaat, in La Nausée.

[p. 44]

wust (nacht) een gnostische transformatie ondergaat, waarbij de nachtzijde enerzijds, patriarchaal-christelijk, als het Boze gezien wordt (Kirke als afgezante van de duivel; ‘les fleurs du mal’), anderzijds, matriarchaal, als de poëtische inspiratiebron, het materiaal van de dichter bij uitstek (‘les fleurs du mal’; Kirke-Hekate die, in de woorden van De Nerval, heiliger dan alle christelijke heiligen is: ‘La sainte de l'abîme est plus sainte à mes yeux’); de dagzijde enerzijds als morele censuur, maar anderzijds ook als sublimatie-mechanisme, vergelijkbaar met de alchemistische oven die tegelijk symbool van de uterus en plaats van loutering of transmutatie is, waardoor de dichter, woordtechnicus, het Boze omstructureert tot een perfecte taalmachine die ‘things of beauty’ produceert en aan gene zijde van goed en kwaad staat. Poe's idee van een bewuste intellectuele tucht treffen wij ook al bij De Sade aan, die de orgieën in zijn romans op streng-mathematische wijze placht te componeren; men denke aan de mathematische opbouw (met het getal 4 als basis) van zijn Les 120 journées de Sodome en zinnetjes als ‘mettons de l'ordre dans tout ça’, die steevast opduiken bij elke beginnende orgie. Sade's lijfspreuk had kunnen luiden: Meer tucht in de ontucht, en dit is ook feitelijk precies wat Baudelaire bedoelt met zijn beroemde formule ‘La conscience dans le mal’ (slotregel van L'Irrémédiable’; in de daaraan voorafgaande regels worden ‘duister’ en ‘transparant’, ‘helder’ en zwart’ in één adem genoemd: ‘Tête-à-tête sombre et limpide / Qu'un coeur devenu son miroir! / Puits de Vérité, clair et noir, /’... ) De bewuste, beredeneerde ‘zonde’ is typerend voor de genoemde gnostische en kabbalistische hereten en hoe dicht Baudelaire psychologisch bij deze figuren stond blijkt alleen al uit het feit dat hij het ‘mythische huwelijk’^12. van Simon Magus en Sabbatai Zwi in zijn leven getrouw kopieerde: ook hij koos als levensgezellin een prostituée, bovendien - om het nog ‘erger’ te maken - een mulattin (de donkere nachtzijde!) die naar het oordeel van zijn vrienden ook nog afstotend lelijk en dom was: ‘la sainte de l'abîme’, Sophia in haar zwartste ‘afschaduwing’.

De herleefde karpokratiaanse gnosis (om deze term nu maar kortheidshalve als samenvatting te gebruiken) speelde ook een niet te onderschatten rol bij een andere dichter, wiens invloed op de moderne poëzie zeker even groot is geweest: Rimbaud. De gelijkenis van de laatste penning die betaald moet worden, geïnterpreteerd als: het onderste uit de kan van de ‘zonde’ halen, vindt zijn weerspiegeling in Rimbauds reeds eerder geciteerde Lettre du voyant: ‘Il (de dichter) épuise en lui tous les poisons... il devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, - et le suprême Savant!’ Le savant: de wetende, la conscience dans le mal, of de tucht in de ontucht; de zinsnede over de ‘long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens’ gaat er dan ook onmiddellijk aan vooraf. Hij wil experimenteren met ‘alle vormen van liefde, lijden en waanzin’ (tot de laatste penning betaald is): nergens wordt het verband tussen die karpokratiaansgnostische ideeën en de functionele achtergronden van de moderne of experimentele poëzie duidelijker dan in deze brief. (Wat de meer directe ‘invloed’ betreft heb ik al eerder verwezen naar de occultisten en de ‘sciences noires’, waarin een aantal gnostische ideeën waren blijven voortbestaan). Even verder schrijft hij (de cursiveringen zijn van Rimbaud zelf): ‘Il (de dichter) est chargé de l'humanité, des animaux même; il devra faire sentir, palper, écouter ses inventions; si ce qu'il rapporte de là-bas a forme, il donne forme; si c'est informe, il donne de l'informe. Trouver une langue... ’Er moet een nieuwe taal komen, een taal ‘résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant. Le poète définirait la quantité d'inconnu s'éveillant en son temps dans l'âme universelle’. De gnostische gedachte van de gevallen Sophia die uit

12. Mythisch huwelijk omdat van Sabbatai Zwi in ieder geval vaststaat dat hij zijn vrouw Sara nooit heeft aangeraakt - evenmin als zijn eerste twee vrouwen (hetgeen ook de reden tot echtscheiding was). Het ging er uiteindelijk om, de idee, de mythe van de messias die in het diepste duister van de zonde moest afdalen om de mensheid te redden, in de realiteit vorm te geven. Meer een kwestie van principe dus, of van ritueel. Het is hetzelfde principe, dezelfde mystiek-dialectische denktrant, die ook ten grondslag ligt aan Hölderlins ‘Wo aber die Gefahr ist, wächst das Rettende auch’.

[p. 45]

het duister gered moet worden vinden wij bij Rimbaud enigszins onverwacht terug onder de vermomming van een soort vrouwenemancipatie: ‘Quand sera brisé l'infini servage de la femme, quand elle vivra pour elle et par elle, l'homme - jusqu'ici abominable - lui ayant donné son renvoi, elle sera poète, elle aussi. La femme trouvera de l'inconnu!’ Hij vervolgt: ‘En attendant, demandons au poète du nouveau’: hetzelfde dus wat ook Baudelaire al van de dichter geëist had. Maar in dezelfde brief maakt Rimbaud Baudelaire het verwijt dat hij dit nieuwe niet in de taal zelf, in nieuwe taalvormen gezocht heeft: ‘la forme si vantée en lui est mesquine. Les inventions d'inconnu réclament des formes nouvelles’.