Logo DBNL
De Gids. Jaargang 139 (1976)

De Gids. Jaargang 139

(1976)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kroniek & Kritiek

Televisionair leven

Wim Hazeu
Vijfentwintig jaar televisie+

Schrijven over vijfentwintig jaar televisie. Een omroepsocioloog zou er een aardig artikel van kunnen maken: de invloed van de televisie op de kinderen van de ouders die de televisie nog in de begintijd hebben meegemaakt. Ik was zelf elf jaar toen Nederland gezegend werd met televisie-uitzendingen. Ze zijn ongemerkt aan mij voorbijgegaan, de eerste jaren, behalve dan dat mijn vader wat meer van huis was om bij de buren naar sportwedstrijden te gaan kijken. Maar een t.v.-toestel kwam bij ons niet in huis, want de kinderen moesten leren en studeren. Mijn eigen kinderen kijken nu naar de televisie, zonder dat ik merk dat hun aandacht voor het werk op school verslapt.

Schrijven over vijfentwintig jaar televisie zou ook een vererende opdracht zijn voor een programmamaker van het eerste uur: hij kan zijn staat van dienst opsieren met anekdotes die de indruk wekken dat het vroeger gemoedelijker en leuker was, in ieder geval minder riskant, omdat de eerste kijkers geen fouten konden of wilden zien en de critici hun pen nog in mildheid doopten. Maar het was vroeger ook een tijd waarin meer mogelijk was, althans dat maak ik op uit de archieven met programma-opsommingen die ik erop na gelezen heb en uit de herhalingen van oude uitzendingen. Er werd meer gedurfd, op het gebied van muziekprogramma's en cabaret vooral; de inventiviteit van programmamakers werd niet bij voorbaat de kop ingedrukt door bureaucratische systemen van werken en door angst voor de kijkcijfers. Die programmamaker van het eerste uur zal kunnen opmerken dat in een periode van vijfentwintig jaar televisie door onoplettendheid, moedwil en misverstand van omroepbestuurders en politici de Hilversumse dreven bevolkt konden worden door nog principiëlere protestanten die een hijgend gerd aan de jacht van heidenen zagen ontkomen en door voormalige zeepiraten die, eenmaal op de wal, een kostuum van de Society Shop aantrokken om zodoende niet op te vallen tussen collega's die eerder van een rem-eiland naar Het Gooi kwamen.

Als er alleen maar radio was geweest en geen Veronica en Hilversum 3, dan zou het beeld van de naoorlogse restauratie van vooroorlogse afspraken, instituten, colleges en omroepen wat langer ongeschonden zijn gebleven. Met een dergelijke regel zou ik een verhaal over vijfentwintig jaar televisie beginnen. Ik zou er de invloed van de popmuziek en van het Amerikaanse televisiegeweld op laten inwerken. Het zou een verhaal worden dat achteraf zou aantonen waar en waarom het in omroepland anders ging dan de bestuurders voorspelden. Een achteraf-gelijk is echter een gemakkelijk gelijk, al zou ik er behoorlijk wat speurwerk voor hebben moeten verrichten.

Ik zou liever de laatste vijf jaar televisie samenvatten in een persoonlijk verslag, een bloemlezing van feiten die ik nog boven water kan halen. Ik ben er aan begonnen en kwam vanaf januari 1972 tot 31 oktober 1972 tot een verhaal van al 16 bladzijden. Bij herlezing kwam ik naar voren als een goedwillende borst die erg veel plannen heeft aangezwengeld en laten uitvoeren, compleet met informaties over voorbesprekingen en moeilijkheden. Maar ik vermoed dat geen lezer om een dergelijk verhaal over de werkzaamheden van één programmamaker verlegen zit; om die reden ben ik met die opsomming van feiten gestopt, feiten die ook te maken hadden met de

ontwikkeling in het bestel (zoals het verlenen van de C-status door het duo Biesheuvel-Engels aan de EO; de groei van de Tros; het verlenen van een zendmachtiging door Van Doorn aan Veronica) die inwerkten op het doen en laten van programmamakers; het bestel, dat garant heet te staan voor een diversiteit van meningen met de daaraan gekoppelde vrijheid van uitingen via het scherm; het bestel dat de onderlinge concurrentie heet te bevorderen, zonder dat commerciële belangen een rol kunnen spelen; een bestel dat elke omroep heet uit te dagen om zijn leden kennis te laten nemen van culturele manifestaties waartoe zij zich niet bij voorbaat ontvankelijk verklaren. Maar met het toenemen van het aantal zendgemachtigden is de mogelijkheid per zendgemachtigde om zich in voornoemde zin te manifesteren vanwege de versnippering van geld en faciliteiten moeilijker geworden. De strijd om de gunst van het publiek heeft de omroep bovendien voorzichtiger, kleurlozer gemaakt en het aantal programma's dat uitwisselbaar is tussen de omroepen groter. De invloed van de commercie op het programmapakket nam toe in een tijd dat de oude omroepen worstelden met hun ‘identiteit’. Het lijkt er nu op dat de oudere, principiële omroepen zich binnen het bestel wat aan het herstellen zijn (het vinden of hervinden van een ‘identiteit’), maar dat kan gezichtsbedrog zijn van een man die meer tijd besteedt aan het begeleiden van schrijvers en regisseurs en aan het opperen en uitwerken van ideeën, dan aan het in het oog houden van omroepbestuurders en politici. De uitdaging om een opvallend, spraakmakend, onderhoudend, vermakelijk, leerzaam of wat voor programma dan ook te maken, is gebleven, ondanks of dank zij het omroepbestel. Gerrit Komrij constateerde in NCR/Handelsblad na het zien van oude televisieprogramma's dat ‘de televisie zich heeft ontwikkeld van naïef naar louche. Van idealistisch en kinderlijk naar cynisch. Ze is snel oud geworden, een kind van haar tijd, vijfentwintig jaar, geen bloemen en aan het graf wordt niet gesproken.’ Hoewel ik hem naar de geest van zijn opmerking voor een deel gelijk geef, wil ik mij bij deze conclusie niet neerleggen. Het zal Komrij naïef in de oren klinken dat voor mij de televisie net begonnen is.

 

Op 13 januari 1972 zond de VPRO Rudy Schokker huilt niet meer uit. Deze uitzending sterkte mij in m'n overtuiging dat de Nederlandse televisie op het terrein van de gedramatiseerde documentaire nog alle kanten uitkan. Rudy Schokker huilt niet meer was in de vorm gegoten van een actuele reportage, gebaseerd op een quasi-werkelijke gebeurtenis in 1968. Een kind raakt volgens het gegeven door het vliegtuiglawaai geheel geïsoleerd van zijn ouders. Vóór deze uitzending kon gewezen worden op geslaagde buitenlandse produkties als Cathy comes home, een gedramatiseerde BBC-documentaire over de Londense woningnood; de bioscoopfilm Medium cool over de belevenissen van een cameraman tijdens de democratische conventie in Chigago en Peter Watkins' War game, de als een documentaire opgezette en gefilmde gevolgen van het neerkomen van een atoombom op het Engelse graafschap Kent. Na de uizending hebben wij nog van diverse gedramatiseerde documentaires kennis kunnen nemen, in diverse vormen. Zo produceerde de NCRV De man die velen voorging (een reconstructie van de laatste jaren uit het leven van ds. D.A. van den Bosch. Voor de tweede wereldoorlog was hij een populaire dominee, die duizenden naar de kerk trok. Aan het begin van de oorlog nam hij vanaf de preekstoel openlijk stelling tegen de bezetters. Hij werd gevangen gezet in het Oranjehotel - de ironische benaming voor de Scheveningse strafgevangenis - en kwam uiteindelijk om het leven in het concentratiekamp Amersfoort als gevolg van uitputting en ziekte. In Scheveningen viel hij ten prooi aan een geloofscrisis - de dominee viel van het voetstuk waarop zijn gemeente hem had gezet -; in Amersfoort blijkt hij door zijn optreden in woord en geschrift een voorbeeld voor anderen te zijn geweest; De overval in Joure (de eerste

overval op een distributiekantoor in Nederland tijdens de tweede wereldoorlog; het conflict van de betrokkenen toen - geweld gebruiken of niet; kans op represailles - en nu: heeft het zin gehad en was er sprake van verraad?) en Zoon van het oude volk (Joodse baby's werden soms tijdens de oorlog ondergebracht bij christelijke ouders. Toen hun eigen ouders niet meer terugkwamen uit de vernietigingskampen, werden zij christelijk opgevoed. Bij sommige joodse kinderen leidde deze opvoeding later tot enorme conflicten.) Ook een omroep als de VARA (De zaak Giessen - Nieuwkerk) bewoog zich op dit pad. Naar aanleiding van de gedramatiseerde VARA-documentaire over jeugdprostitutie merkte Philip van Thijn in de Haagse Post van 12 april 1972 op: ‘Gedramatiseerde documentaires. Een nieuw Mekka voor t.v.-makers.’ Mijn tegenover Komrij beleden naïviteit komt onder andere uit de verwachting voort dat wij dit Mekka inderdaad nog moeten ontwikkelen.

Ik zou nog andere ideeën kunnen opperen die aan deze naïviteit nog meer grond kunnen geven. Zo zie ik als mogelijkheid een grotere samenwerking tussen toneel en televisie. (In 1972 is dit besproken met Carl van der Plas en Guido de Moor van de Haagsche Comedie. De voorbeelden die ik geef komen voort uit het journaal dat ik eerder schreef over het jaar 1972 en dat u nu dus wordt onthouden.) Ik stel me voor dat het naar beide kanten positief zal uitwerken indien bij een toneelstuk vanaf het begin een t.v.- en een theaterregisseur worden betrokken. De t.v.-regisseur loopt stage bij de voorbereidingen tot de toneelproduktie; de toneelregisseur bij de ‘herzetting’ van het produkt voor de televisie. Iets dergelijks is onlangs gebeurd met het Publiekstheater en de NCRV (regisseurs respectievelijk Hans Croiset en Ruud Keers) ten aanzien van Iwanow van Tsjechow. Het zou een manier zijn om aan de oude garde televisieregisseurs goede opvolgers toe te voegen.

 

Hoe is dit optimisme, deze naïviteit, te verklaren tegen de eerder geschetste achtergrond van de ontwikkeling in het omroepbestel? En waar blijf ik nu met mijn huiver voor de vertrossing? De antwoorden zijn niet zo gemakkelijk te geven. Voorop staat dat ik vrijwillig gekozen heb voor een functie bij de televisie en dat ik zo'n functie niet vervul vanuit de gedachte dat ik ‘het niet meer zie zitten’. Je kunt bovendien de kleurloosheid van de televisie niet tot Nederland alleen beperken. Op 16 oktober 1972 constateerde Sir Hugh Greene, voormalig leider van de BBC, een kwalitatieve teruggang van het BBC-produkt: ‘De BBC is het slachtoffer geworden van de tirannie van de series. Het wordt voor een schrijver steeds moeilijker een idee onder te brengen waarbij het niet gaat om 13 of 26 delen.’ Het is natuurlijk een schrale troost dat bij deze leverancier van goede programma's aan de gehele wereld in wezen hetzelfde probleem aan de orde is; maar vanuit die constatering is het overleg via de Drama Experts Conference ontstaan tussen vakmensen uit de gehele wereld. En samen moeten wij toch uit dit probleem kunnen komen, ondanks de kostenspiraal die op drama het hardst inwerkt (de decormaterialen stijgen in prijs; de honoraria van acteurs en andere medewerkers worden hoger en geen enkele programmageldverhoging heeft tot nog toe deze stijgingen bij kunnen houden of kunnen compenseren).

En wat de vertrossing betreft moet ik eveneens troost putten uit een verklaring van een andere omroepgetuige, namelijk uit die van ds. Spelberg, die als secretaris van de VPRO in 1932(!) schreef: ‘Heeft de radio een ontzaglijke verbanalisering en nivellering van de cultuurwaarden op zijn geweten? Men geeft nu nog te veel gehoor, vooral in ons land, aan wat gehoord wil worden en niet aan wat gehoord moet worden. Het is moeilijk wegen aan te geven, verandering die verbetering is voor te bereiden, juist in ons land met zijn eigenaardige radiostijlloosheid.’ Met andere woorden: het is een oud probleem dat er zonder de Tros of Veronica ook al was. De programmamaker komt in dit probleem voor de vraag te staan: wie is hij dan wel

dat hij bepaalt ‘wat gehoord moet worden’. Deze vraag werd indirect aan de orde gesteld door K.L. Poll in zijn artikel ‘De beklemde elite’ (NCR/Handelsblad, 28 april 1976). Het anti-elite-element noemde hij een tweesnijdend zwaard dat veel schade toebrengt aan het culturele leven. Het heeft een scherpe rechtse en een scherpe linkse kant. De rechtse kant wordt in dit artikel zichtbaar in de cultuurpolitiek van de regering-Biesheuvel. De linkse ‘in standpunten van leraren en schrijvers, die onderwijs en kunst wel een hoge waarde toekennen, maar zich tegelijkertijd schamen voor het elite-karakter van hun culturele werk’. Het linkse wachtwoord is democratie ‘en democratie, vinden zij, betekent dat iedere burger op ieder terrein evenveel recht van spreken en beslissen moet hebben als iedere andere burger. De elitegedachte die inhoudt dat sommige burgers op sommige terreinen meer recht van spreken en daarmee meer macht toekomen, verwerpen zij. Zij realiseren zich niet, dat hun filosofie het pad effent voor de vervanging van de rechter door het volksgericht, van de bevoegde leraar door de uit louter democratische discussies voortgekomen meeprater, van het elitaire parlement door woestijngrote pleinen vol mensen die allemaal met hetzelfde boekje zwaaien. Democratisering betekent vergroting van de macht van de lekenbuitenstaanders en van de grote groepen laaggeplaatsten in de machtspiramides per bedrijf, universiteit, departement, legereenheid, etc. Dat wil zeggen: vergroting van de macht van de Veronicaluisteraars, Een-van-de-acht-kijkers, Libbellelezers, voetballiefhebbers en autobezitters. Met elkaar vormen zij de zwijgende meerderheid, waar een anti-elitair eliteblad als Vrij Nederland meestal nogal schamper over schrijft.’

Ik las deze regels met instemming, maar vroeg me tevens af wat ik er in de televisiesituatie mee aan moest. Wie bepaalt het televisieaanbod? Zijn dat de kijkers? Als je je uitsluitend baseert op de kijkcijfers, dan wel. Dat moet ook het succes van de Tros geweest zijn: slechts die programma's uitzenden en continueren die een hoge score halen, vanuit de slogan: u vraagt, wij draaien. (Dat die vraag mede bepaald wordt door wat dan het ‘marktmechanisme’ van platen- en Amerikaanse filmproducenten heet, laat ik nu onbesproken). Maar waarom wilde ik dat De man die velen voorging in 1972 werd geproduceerd? Natuurlijk; de keuze viel geheel binnen het kader dat mijn opdrachtgever mij bood. Het was een identiteitsbepalend of onderschrijvend programma. Ik hoopte er tevens een brug mee te slaan naar kijkers die zich konden herkennen in het geloofsconflict van de hoofdpersoon. Maar was toch uiteindelijk mijn persoonlijke affiniteit met dat conflict die de aanleiding tot de keuze van dit spel was. Ik kon en kan niet uitgaan van dè wens van de kijker of hèt publiek. Wel zal en wil ik het geproduceerde programma ter discussie stellen met de kijkers die reageren, of het nu leden of niet-leden zijn, bedroefde, cynische of enthousiaste recensenten, en daar leergeld uit trekken. Maar dat geldt voor elk gepubliceerd produkt, ook voor dit kroniekje.

Politiek leven

Guus Dijkhuizen
Rechts van mij, dus links van u+

Maar bitter weinig vrienden zal hij hebben die zich houdt aan de letter van z'n overtuiging. Neem nu Kees, een aardige knul, links activist, sociaal werker, goed voor vrouw en vriend en altijd bereid iemand bij te staan. In de Hemel geen betere. Deze Kees stapt keer op keer, zonder de minste gewetenslast, alcoholisch aangeschoten in de automobiel. Wat moet ik daar nu mee aan. Volgens Jeannet kan zo'n iemand geen sociaal bewogen mens zijn. En eerlijk gezegd heb ik ook moeite Kees te plaatsen. Toegegeven tot nu toe heeft Kees niemand van de sokken gereden en heeft de drank hem slechts één keer zo te pakken genomen, dat hij in de prille ochtenduren zittend achter z'n stuur in een van onze mooie rivieren is wakker geworden. Is een persoon, die van het bezopen deelnemen aan het snelverkeer geen punt maakt, nu wel links te noemen? Als rechtschapen linkser behoor je toch ook op de weg je naasten het leven te gunnen. Ja, zo is het toch? Links, dat is opkomen voor de ander. Tenminste, zo is het mij onderwezen. Al moet ik er bij zeggen dat het onderwijs de laatste tijd sterk veranderd is.

 

M'n vriend Arno is PSP-er en daarenboven ook nog medeoprichter van een stichting voor juridische hulp aan gastarbeiders en dat is toch niet niks. Evenwel, deze Arno vertelde laatst trots als wat, dat hij z'n oude automobiel, die volgens hem nog geen driehonderd gulden waard was, voor drieduizend piek zwart van de hand had gedaan. Ik wil maar zeggen. En dan die linkse vakbondsjongen die m'n Vriend Peter een verhaal deed over hoe handig hij z'n verzekering had opgelicht. Voor maar liefst achthonderd en tweeëntachtig gulden. En Jan m'n trouwe vriend en progressieve kroeghomileet, die bij voorkeur bij linkse boekhandels z'n boeken steelt. Wist u dat, dat bij de linkse boekenverkopers in verhouding meer boekjes achterover worden gedrukt dan bij hun rechtse vakbroeders? Wat zegt u? ‘Linkse jongeren hebben minder geld.’ Aan m'n hoela! Nee, daar zit het hem niet in.

 

In de woelige dagen van weleer, toen het brengen van de rode boodschap nog iets gewaagds en avontuurlijks had, heeft als geen ander Elly zich ingezet als propagandiste voor allerslag socialistische bevrijdingsbewegingen die doende waren op deze door ismen geteisterde aardkloot. Waar ze maar kon staan stond ze met haar stencils. Een zeer zinnige tijdsbesteding waar ik best een voorbeeld aan mag nemen, want broeders en zusters onder ons gezegd heb ik voor de goede zaak maar bitter weinig ingebracht. Elly acht ik dan ook zeer hoog, dat beslist, maar waarom voor de donder verzwijgt nu zij tegen d'r vriend dat ze zo af en toe us vreemd gaat. Zoiets past toch niet bij links? Rechts verzwijgt de dingen. Of om het op z'n Renate Rubinsteins te zeggen: ‘Rechts is een maatschappijstruktuur die gebaseerd is op een geheimhouding (censuur, verbod van oppositie, arrestatie van afwijkende opiniehouders, geleide informatie etc.) en rechts is een persoon die zijn uiterste best doet om wat hij doet of gedaan heeft geheim te houden.’ Extreem rechtse personen zijn: Stalin, Mao, Nixon, geheimhouders bij uitstek, van wie alleen de laatste het ongeluk had om te leven in een maatschappij, die het geheimhouden niet totaal gesanctioneerd heeft (de totalitaire maatschappij = de maatschappij van de totale geheimhouding). Elke dictator is per definitie rechts en diktaturen moeten gegradeerd worden naar de mate waarin het onthullen verhinderd wordt. (Kan men wel in privékring - café, familie - zeggen wat men vindt, maar niet in het openbaar, kan men zich binnen de grenzen van de staat vrij bewegen of heeft men ook daarvoor

een vergunning nodig etc. etc.)

‘Links is een maatschappij die de communicatie tussen de mensen niet belemmert en links is een persoon die de waarheid zoekt en zegt of schrijft.’

Tot zover Renate Rubinstein in haar Tamar van 11 oktober 1975, en het was te wensen dat de zaken zo eenvoudig lagen. Zo schreef ik eertijds in een van mijn werken, dat Rechts een levensvisie is waarbij het mensdom in groepjes wordt ingedeeld, (wij christenen, wij taxichauffeurs, wij arbeiders, wij blanken, de kapitalisten, de communisten, de negers, de homoseksuelen) en Links een levensopvatting waarbij de mens als individu centraal staat (Janneke, Joost, Dafne, Sjilka, Aljasja, Kloris, om er maar een paar te noemen). Op zichzelf wel een goede gedachte, dat wel, maar ik ben bang dat het een door de wens ingegeven gedachte is, en dat deze visie, net als die van Renate meer iets zegt over wat wij onder Goed en Slecht verstaan, dan over de politieke begrippen Links en Rechts.

Wij mensen, eigenwijs als we nu eenmaal zijn, dichten onze favoriete club, god, ras, koning, partij, allerslag eigenschappen toe, waarvan we zelf vinden dat het best leuke eigenschappen zijn. Zaken die bij ons niet zo goed door de beugel gaan reserveren we voor de andere clubs, goden, rassen, koningen en partijen, en dat wil nogal eens tot onjuiste conclusies leiden.

De CDA-kreet: ‘Christelijk denken als basis voor politiek handelen’ is een kreet van lik m'n vestje waar geen sterveling iets aan heeft. Je kunt er alle kanten mee op. Van de brandstapel tot de collectezak. Maar niet veel meer zegt mij een kreet als ‘Linksdenken als basis voor politiek handelen’. Zo'n kreet is jammer genoeg al even duister. Als iemand tegen me zou zeggen, beste vent ik ben homoseksueel, dan weet ik nog maar zeer weinig van die persoon, maar in ieder geval meer dan van de vent die tegen me zou zeggen, ik ben links. Dat zegt me bitter weinig en ik begrijp dat dit eigenlijk niet zo behoorde te zijn, daar onze politieke bonzen me telkenmale oproepen tot keuze tussen links en rechts. Om bij de volgende verkiezing niet weer in onzekerheid te zitten heb ik een tiental politici schriftelijk de vraag voorgelegd wat nu politiek onder links wordt verstaan. Vijf van onze volksvertegenwoordigers schreven mij hun antwoord en om ook u een eind op weg te helpen in onze Nederlandse politiek, laat ik de antwoorden hieronder volgen. Als eerste reageerde de aanvoerder van de Rooms Katholieke Partij Nederland. Hij schreef: ‘Voor een zeer voornaam blad moet U een verhandeling schrijven over linkse en rechtse politiek. Als U nu niet eens het verschil weet, wat kan daar dan van terecht komen? Ik moet denken aan een grapje. Met de meeste hoogachting.’

 

Van de Boerenpartij kreeg ik als antwoord de verkiezingskrant en daarin schrijft iemand: ‘De VVD-er Vonhoff heeft een paar weken geleden onomwonden uitgesproken dat de VVD eigenlijk LINKS gericht is. Dat wisten wij al vanaf de oprichting van onze partij! Wiegel mag dan nog zo onvriendelijk doen tegenover de PvdA, maar dat is schijn, want de VVD is van beginsel LINKS. Herinnert u zich, dat juist de oprichting van de AR z'n oorzaak vond in de opkomst van het liberale blok? Gr. van Prinsterer richtte de AR op: tegen de revolutie (dat is VVD) het evangelie. Wat doet het dan droevig aan, wanneer voormannen van de huidige AR zich thuis voelen in het kabinet Den Uyl, is dat geen beginselverloochening? Menigeen voelt zich bedrogen, ook de KVP-kiezers. Onlangs zei hun voorzitter: Met de AR kunnen wij het in het tegenwoordige kabinet heel goed vinden. En de CHU? Voor het oog van het kiezersvolk spartelen ze nog wat tegen, maar men behoeft geen profeet te zijn om te voorspellen, dat zij straks in het gehele land mee zullen doen met de beide partijen die hun kiezers de rug hebben toegekeerd. Is de BP volmaakt? Natuurlijk niet, ook wij maken fouten, maar van één zaak kan niemand ons betichten: WIJ HEBBEN IN ELK COLLEGE, WAARIN DE BP VERTEGENWOORDIGD WAS NOOIT ONS BEGINSEL VERLOOCHEND, MAAR HET NEDER-

LANDSE VOLK VOORGEHOUDEN dat het afglijden naar links de ondergang van ons vaderland zal worden.’

Tot zover de Boerenpartij. Nu de wat serieuzere clubs. De VVD bij voorbeeld, dat is toch een heel serieuze partij. Daar gaat ie dan: ‘Hartelijk dank voor Uw brief van 24 mei jl. Hoewel werkzaam in de politiek, ben ik helaas toch niet in staat U omtrent de in dit bedrijf vaak gehoorde woorden links en rechts uitgebreid in te lichten. Met de meeste hoogachting.’

De Partij van de Arbeid dan. Een woordvoerder van deze partij schreef: ‘Wat Uw eigenlijke vraag betreft merk ik op, dat het door U terecht zo hoog geschatte periodiek “De Gids” wel niet voor niets met U in zee zal zijn gegaan. Met andere woorden: het zal U niet moeilijk vallen ook zonder mijn reactie op Uw enquête zinnige dingen over Uw onderwerp te zeggen. Hoogachtend.’

Tot slot het antwoord van de zich zo graag links noemende CPN. ‘Respect voor de voornaamheid en eerbiedwaardigheid van de Gids, weerhoudt me er van u het in enkele woorden te zeggen. Een goede bibliothecares in uw woonplaats zal u de weg kunnen wijzen. Hoogachtend.’

Arme Ik, arme U. Wat moeten we daarmee aan?

Correspondentie

Fernando Schellen
Over ‘Operaregie tussen gisteren en morgen’+

Het artikel van Magda van Emde Boas in het nummer 5/6 van De Gids over operaregie heeft zoveel reactie bij mij teweeggebracht, dat ik de behoefte voel deze te ordenen.

In haar inleiding tot haar eigenlijke onderwerp snijdt zij twee punten aan, die volgens haar het bestaan van de opera als kunstvorm, zoal niet bedreigen, dan toch ter discussie stellen: de kosten en de vraag over het al dan niet elitair zijn. Aangezien zij op het punt van de kosten niet meer ingaat, mag ik er uit concluderen, dat zij bedoelt te stellen, dat er groepen zijn die zich moeilijk kunnen verenigen met het hoge kostenpatroon, en zeker wanneer de kunstvorm nog elitair is ook. Op het punt van het elitair zijn, wordt in een min of meer filosofische beschouwing een naar mijn mening zeer eenzijdige visie op het begrip elitair gegeven en er wordt zeker geen stelling genomen. Ik geloof ook, dat het probleem veel eenvoudiger ligt: een kunstvorm is elitair te noemen wanneer zij zich tot een beperkte laag van de samenleving richt. Bij de opera zijn we dan gauw uitgesproken: ik geloof niet dat er één sociale groep uit de maatschappij te noemen is die niet grote en fanatieke operaliefhebbers onder zijn gelederen telt. Iets anders is natuurlijk dat er gedeelten uit het repertoire van de opera zijn die niet al die lagen kunnen bereiken en die daardoor een elitair karakter hebben. Grof gezegd vindt men deze minder populaire uitersten muziekhistorisch aangeduid in de beginfase van de opera (eind zestiende, begin zeventiende eeuw) en in de produkten van de laatste dertig jaar. Men moet daarbij erg oppassen niet alle mogelijke begrippen door elkaar te gooien, zoals de TROS en de VPRO en de daarbij behorende kijkdichtheden in het medium Televisie, alsof de meer geëngageerde programma's van de VPRO met een veel matiger belangstelling elitair te noemen zijn ten opzichte van de door ‘iedereen’ verslonden TROS-avonden. Kees van Kooten en Wim de Bie scoren tenslotte bij de VPRO veel hoger, dan bij voorbeeld het Heilig Vuur van de TROS. Beide programma's staan op een hoog peil en wat is nu elitair en wat niet? Genoeg hierover.

Ik heb ook bezwaar tegen de opmerking dat opera en muziektheater niet hetzelfde zijn. Wel, er is geen officieel woordenboek dat daarover uitsluitsel kan geven, maar ik kan wel verklaren dat met name in Nederland het woord ‘Muziektheater’ min of meer is uitgevonden in een tijd dat het woord ‘Opera’ een soort van negatief beladen betekenis had; daarna is het gretig aangegrepen om te suggereren dat de ouderwetse opera zijn tijd had gehad en dat de creatieve produkten van deze tijd op theatergebied, waarin het muziekelement een hoofdrol speelde, nieuwe vormen van muziektheater zijn. Het zij zo. Het ware aan te bevelen geweest aan de omstreden kreet toe te voegen dat opera wel altijd muziektheater, maar muziektheater daarom niet altijd opera behoeft te zijn. Aldus het begrip opera begrenzend.

Dan het uitvoerig relaas over operaregie. Het is me niet goed duidelijk aan welke kant de schrijfster staat, maar de door haar gehanteerde voorbeelden laten geen ruimte voor enige twijfel: mijn en haar opvattingen staan mijlen van elkaar af en de voorbeelden bewijzen mijns inziens dat bij haar persoonlijke voorkeuren een overheersende rol spelen. In het artikel in De Gids nochtans worden zij overgoten met een saus der autoriteit.

 

Mag ik een poging wagen een aantal uitgangspunten op te noemen, die het principiële

karakter van het vraagstuk belichten?

1.De componist componeert een muziekdramatische handeling en het is zijn duidelijke bedoeling de muziekdramatische gebeurtenis als zodanig te doen herleven in uitvoeringen.
2.Componist en librettist gaan in hun optische fantasie zo ver als de voortgang en ontwikkeling der theatertechnieken hen dit op dat moment mogelijk maken.
3.Het kan nooit hun bedoeling zijn de uitvoering en heruitvoering van hun werk te laten plaatsvinden als een steriel herhalen van wat letterlijk door hen geconcipieerd is. Het is juist altijd een kenmerk van het theater geweest, dat alle karakteristieken en personen door de eeuwen heen voor de toeschouwer herkenbaar moeten zijn en blijven.
4.Er wordt dus van een regisseur, net als van een dirigent of een scenisch ontwerper wel degelijk verwacht dat hij het uit te voeren werk benadert als ware het nieuw.
5.Het reeds genoemde artistieke drietal heeft alle vrijheid het betreffende werk te interpreteren dan wel te herinterpreteren, mits de structuur van het werk niet wezenlijk wordt aangetast.
6.De partituur, dat wil zeggen het geschreven notenbeeld is de enige begrenzing, waarbinnen zich de makers dienen te bewegen.
7.Er zijn goede en slechte regisseurs.
8.Het is duidelijk dat in iedere muziekdramatische handeling, net als in iedere dramatische handeling de mens en/of de menselijke omgeving centraal staat.
9.Een muziekdramatische handeling wijkt van een gesproken dramatische handeling in de eerste plaats af in het tempo. Doorgaans is er sprake van een tempoverbreding.
10.Voor het natuurlijk gedrag der uitbeeldende zangers dient derhalve de balans gevonden te worden tussen natuurlijk gedrag überhaupt en het kader van de genoemde tempoverbreding.

 

In het licht van deze 10 punten zal ik enige door de schrijfster genoemde voorbeelden van commentaar voorzien.

De lange haren van Melisande. In de visie van Sanjust is Melisande een vrouw van vlees en bloed waarmee hij niet onverdeeld en op alle momenten kan sympathiseren. Zij maakt deel uit van een groep duidelijk herkenbare mensen, die vage en onuitgesproken relaties met elkaar hebben en elkaar daarin diep ongelukkig maken. Deze visie is alleszins legitiem en heeft als consequentie het realisme van Melisande's uiterlijk.

De gebaren van Isolde in Tristan. Men kan van Friedrich zeggen wat men wil, maar het is absoluut niet waar dat zijn regie van Tristan ‘consequent statisch en gestileerd’ was. Het aangrijpende in de regie was juist de sterke levendigheid van de figuren. Een breed gebaar behoort zowel bij het karakter van Isolde in dit stuk, als bij de door mij eerder genoemde tempoverbreding, die deze wel zeer brede muziekklank vraagt.

Händels Rodelinda. De enscenering van Capobianco was in het geheel geen museale reconstructie van een opvoering uit Händels tijd, maar een eigen versie met een aantal, uit de baroktijd stammende handelingen. Die handelingen zijn bij de herhaling van de serie, echter met enkel wijzigingen in de bezetting, nauwkeurig herhaald. Wanneer de glans er ditmaal wat af was, althans die indruk wekte, moet dat gelegen hebben aan het nu vervallen verrassingselement.

De overige voorbeelden, door de schrijfster aangehaald, zijn mij, òf niet duidelijk genoeg, of een discussie erover is mijns inziens zinloos, omdat je gemakkelijk in de welles-nietes erover verdwaalt. In het algemeen moet mij van het hart dat mevrouw Van Emde Boas haar onderwerp niet behandelt vanuit de functie die het theater op dit moment volgens mij toch heeft: via het divertissement een dramatische uitbeelding van voor de mens herkenbare dan wel geëngageerde zaken produceren. In gesublimeerde vorm zal altijd de zelfherkenning centraal staan.

Om deze herkenning tot stand te brengen,

moet het werk geënsceneerd worden en binnen de eerder genoemde condities staat de regisseur een grote mate van vrijheid tot zijn beschikking. Hij kan lokaties veranderen, periodes veranderen, coupures aanbrengen, zelfs wijzigingen in de volgorde aanbrengen, ja hij kan eigenlijk alles doen wat hij wil, als hij maar weet wat hij doet. Wanneer het goed gaat, zal hij alles doen binnen de eenheid van het artistiek leidende team en het publiek zal hem beoordelen! Ik bedoel maar te zeggen dat niet iedere modernisering, niet ieder ingrijpen in de tekst of lokatie a priori tegen het stuk behoeft te zijn, immers een stuk bestaat niet bij de gratie van de eerste, door de componist gesanctioneerde uitvoering alleen. Maar ik zie niet in waarom het begin van Cosi fan Tutte niet in een havenkroeg zou mogen beginnen, en waarom de zusters absolute toppers in de aristocratie zouden moeten zijn. Nog afgezien daarvan dat het in Cosi eigenlijk gaat om een interpretatie van datgene wat de titel aangeeft of suggereert en de lokatie voor het wezen van het stuk veel minder belangrijk is dan bij voorbeeld die in de Rosenkavalier, kan ik me heel goed voorstellen dat de ontmoeting van de drie heren niet per se in een superdeluxe café behoeft plaats te vinden. Alfonso is sowieso al iemand met een dergelijke filosofie. Over de aristocratie van de dames kun je het ook uitgebreid hebben. Bepaald moderne dames voor hun tijd, met zijn tweeën alleen te wonen, dus helemaal uit de kringen van hoe het precies hoort zullen ze ook wel niet komen. Ik zal proberen mij verder te beperken, het artikel van Magda van Emde Boas is een mer-à-boire voor diegenen die het handboek dramaturgie van A tot Z zouden willen uitpluizen. Een laatste voorbeeld nog, omdat ik het zelf tenslotte ook niet kan laten: Antonio in Figaro.

Hoezeer Almaviva ook een ‘edelman’ zou zijn, zijn doldriestheid om alle rokken die hij tegen komt te versieren met totaal voorbijzien van het uiterlijke aanzien van zijn huwelijk, dat daardoor geschaad wordt, wijst niet bepaald op grote verfijning. De tweede akte van het stuk, met de ene compromitterende scène na de andere, speelt zich, ook volgens Da Ponte, af in het boudoir of slaapvertrek of wat dan ook voor privé-ruimte van de gravin. In ieder geval een plaats waar de intimiteiten van haar leven zich afspelen. Het is daar bepaald een democratische boel in dat landhuis. Alle figuren komen en gaan en kunnen overal alle kamers binnen komen, een teken dus dat zij daar thuis zijn. Antonio de tuinman is een malloot. Hij is waarschijnlijk al langer in huis dan wie ook van de karakters uit het stuk, en hij heeft zo zijn onwrikbare wereldje van zijn planten-op-een rijtje en hij heeft bepaald geen hoge hoed op van het zedelijk gedrag van zijn broodheer en omgeving, want deze en zijn gevolg proberen de een na de ander zijn dochter Barbarina te versieren. Bovendien ziet hij een man uit het raam van de kamer van de gravin springen, de ‘Gravin’ die een jaar geleden nog niet zo'n hoge positie had. Waarom zou die man nu per se zoveel eerbied moeten tonen in de slaapkamer van de gravin, terwijl hij zich bovendien toch al een beetje getikt gedraagt. Ik vind het daarom prima wanneer deze idioot binnenkomt en, omdat hij zijn handen al vol heeft met een plant in een gebroken pot, zijn klompen maar op het bed van de gravin zet. Bovendien zijn alle verwikkelingen die zich in die akte afspelen directe of indirecte bedcapriolen en er zit een goede grap in het bed tot een soort van centraal spelelement in deze akte te maken. Ik zeg niet dat het moet, maar het mag beslist wel. Ik wil ten slotte nog opmerken, dat deze Figaro een van de meest levendige en menselijke voorstellingen is die ik van deze ‘droevige komedie’ heb gezien.

 

Het gaat er in het algemeen om dat het theaterpubliek niet van tevoren al zo verschrikkelijk geconditioneerd op het stuk moet zijn. Waarom ‘Falstaff’ mrs. Quickly niet in haar billen mag knijpen, omdat dat niet verfijnd genoeg is, wil er bij mij niet in. De man mag wel een karakter tonen dat spot met alle fatsoensnormen in zijn gezongen tekst, hij mag het alleen niet laten zien

ook, omdat sommige mensen nog verzaligd nagenieten van een in sprookjesachtige idylle gehouden stervoorstelling van dertien jaren terug. Falstaff is een theaterstuk, dat gaat over onder andere huichelaars en geldschrapers en deze brutale regisseur wil dat nu een keer laten zien. En om het feest van de herkenning compleet te maken, laat hij Falstaff die dingen doen die in die tijd zelf aan de orde van de dag waren en door niemand smakeloos werden gevonden. En als we ons dan ook nog hebben zitten ergeren, richt hij in de fuga de schijnwerpers op ons, publiek, omdat wij Fords, Cajussen, Megs enzovoort zijn. Nogmaals, het moet niet per se, maar het mag wel.

Daarom hebben analyses als die van Chéreau's Hoffmann uit Parijs eigenlijk geen zin, zolang er volkomen voorbij wordt gegaan aan het wezenlijke van zulk een voorstelling. Magda van Emde Boas bewijst er haar lezerspubliek geen dienst mee.

Nawoord van Magda van Emde Boas

Mijn antwoord op de opmerkingen van Fernando Schellen kan kort zijn, omdat ik in tegenstelling met hem geloof dat onze opvattingen geen mijlen van elkaar af staan.

Elitair: De wijze waarop ik probeerde aan te tonen dat het begrip ‘elitair’ als excuus gehanteerd wordt door mensen die nu eenmaal niet van het genre opera houden maakt mijns inziens mijn eigen standpunt wel voldoende duidelijk. Het oude verhaal van de Italiaanse opera in Carré voor de massa en de Wagner Vereniging voor de elite nogmaals te herhalen leek mij overbodig.

Muziektheater: Inderdaad is deze term noch in Van Dale noch in het Nederlandse Muzieklexicon te vinden. In ons land werd deze term dan ook nooit voor de opera gebruikt. Wat nu muziektheater wordt genoemd is een nieuwe vorm van een geheel van muziek en toneel, dat best een nieuwe naam mag hebben. Vandaar dat ik het ook had over ‘modern muziektheater’. De negatieve lading die aanhangers van dit genre volgens Schellen aan het begrip opera zouden geven komt geheel voor zijn rekening.

Regie: De tien uitgangspunten van Fernando Schellen kan ik zonder meer onderschrijven, zij zijn nergens in tegenstelling met mijn opvattingen.

Melisande: Ik had geen bezwaar tegen haar lang haar - wel tegen de ‘potsierlijke toneelpruik’ die voor mijn gevoel een stijlbreuk vormde in deze - verder uitmuntende - regie. Die pruik paste juist daarom slecht bij de ‘vrouw uit vlees en bloed’. Een soortgelijke stijlbreuk bespeurde ik in de gebaren van Isolde, die niet ‘breed’ maar melodramatisch theatraal waren.

Schellens taak om schrijving van de regisseur is slechts een andere formulering van mijn eigen betoog: ‘wil het oude repertoire zijn waarde behouden, dan moeten ... de regisseurs, decoren kostuum-ontwerpers elk werk opnieuw analyseren en uitdiepen’. Mijn kritiek richt zich uitsluitend tegen het ‘Hineininterpretieren’ met toevoegingen en potsen ‘die aan het oorspronkelijke werk wezensvreemd zijn’ (p. 367/368).

Cosi: Ik heb geen a priori bezwaar tegen de havenkroeg, wel tegen de discrepantie met het milieu waarin de dames worden geplaatst.

Figaro en Falstaff: Ik heb evenmin iets tegen de klompen van Antonio, wel tegen de klompen van de regisseur, die in de door mij aangevochten opvoeringen twee geestige blijspelen vervormde tot grove kluchten, waardoor de intrinsieke humor teniet wordt gedaan. Maar ik geef toe dat dit een zaak is van persoonlijke beoordeling - de gustibus non disputandum.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs