De Gids. Jaargang 138

[p. 438]

Theo de Jong
Bob Dylan in de roemfabriek⁺

Na de film is de popmuziek waarschijnlijk de snelst werkende roemfabriek. Vooral in de jaren zestig werkte de fabriek op topcapaciteit, de ene beroemde popgroep na de andere rolde de platenstudio uit. Ze werden door het publiek gevreten als helden. Iedere dag markt, piratenzenders te kust en te keur, als marktventers wier stembereik hun grootste zorg is. Er was zoveel vraag, dat de directie van de fabriek de produktie niet helemaal meer in de hand had en zich perplex beperkte tot het opstrijken van de winst. Ook originele musici en tekstschrijvers kropen door de verouderde mazen van het net en voegden zich bij de grote stroom, onder andere ene Bob Dylan, geboren Zimmerman, een veelzijdig musicus en tekstschrijver uit Hibbing, Minnesota.
Dylan maakte een fabelachtige carrière. In de wereld van de pop, waar show de eerste viool speelt, was hij een van de weinigen die iets te zeggen had, die zichzelf de voorkeur gaf boven het publiek, een gebaar van onafhankelijkheid dat volgelingen altijd ontzag inboezemt. Toevallig verwoordde Dylan een aantal problemen die in die tijd veel mensen hoog zaten, maar zo tijdig waren zijn veranderingen, dat ze bijna niet van profetieën waren te onderscheiden. De golven van de protestbeweging dreven Dylan naar de top en daar eenmaal aangeland, investeerde hij zijn talent in een mythe die hem voor altijd uniek moest maken, de mythe van de dichter in de popmuziek. In het land der doven was hij snel koning.
Zoveel roem schreeuwt om verguizing en de gewatermerkte literatoren keurden hem dan ook geen blik waardig. Pas later, toen hij op de geruststellende terugweg was, kwamen serieuze reacties los. Te laat voor de fans; die zijn niet zo traag in die dingen. Dylan, die de kloof tussen deze twee had kunnen verkleinen, maakte hem slechts onbeweeglijker. ‘Ain't it clear that I just can't fit?’ Hij was een roepende in zijn eigen woestijn.
In het volgende essay wil ik proberen iets van de literaire waarde van Dylans werk uit te pluizen en eens wat beter kennis te maken met de maker er van. Ik wil me niet bemoeien met zijn muziek of zijn zang. De een vindt dat Dylans stemgeluid doet denken aan dat van een hond die met zijn poot in het prikkeldraad vastzit, de ander vindt dat Dylan zo mooi zingt als nog nooit iemand gezongen heeft. Ik wil alleen zeggen dat ik zijn muziek prachtig vind en zijn stem ook.

Veel critici die met Dylan sympatiseren voeren aan dat je de liederen van Dylan als liederen moet bekijken en niet als boodschappen of gedichten. Ze zijn niet bedoeld om te worden gelezen, maar om te worden beluisterd. Natuurlijk, een leeskritiek werkt op beperkt terrein. Het gaat mij ook niet zozeer om Dylan zelf, als wel om de verhouding tot zijn publiek. Dylan is in zijn eerste jaren als popzanger tot woordvoerder van de jeugd gebombardeerd. De oudere generatie had hem graag als orakel geconsulteerd en alleen al door zijn weigering om zich op dat krukje te laten vastpinnen was zijn prestige bij de jeugd enorm. Hij werd dichter genoemd. Een van de meest radicale verzetsgroepen die Amerika in de jaren zestig heeft voortgebracht, de Weathermen, ontleende zijn naam aan een regel uit een lied van Dylan. Van Dylan die op dat moment niets van politiek moest hebben. Hoe kwamen die mensen daarbij?

Ik koester niet de illusie mijn persoonlijke voorkeur terzijde te kunnen schuiven. Als je Nashville skyline mooi vindt, helpen daar waarschijnlijk geen

+ THEO DE JONG. Geb. 1943. Studeerde engels. Publiceerde eerder in De Gids essays en gedichten. Momenteel ‘caretaker’ in Schotland.

[p. 439]

tien artikelen tegen, net zo min als tien artikelen tegen mijn voorkeur hebben geholpen. Maar ik wil proberen aan te tonen wat volgens mij het waardevolle en waardeloze in Dylans werk is en hoe het in elkaar zit. In de theatrale wereld van de show zijn veel artikelen vermommingen van het simpele ‘Ik houd hiervan’ of ‘Ik heb hier de pest aan.’ Ik wil proberen zo veel mogelijk mijn smaak en mijn kauwen boven tafel te houden. Controleerbaar, zou Vogelaar zeggen.

De carrière

Sinds de uitvinding van de popmuziek in de jaren vijftig is het publiek vergast op een hele serie idolen. Na Elvis Presley, de onbetwiste koning van de rock 'n roll, luidden de Beatles het niet naar hen genoemde tijdperk van de beat in. De beat ontwikkelde zich tot een verschijnsel, dat de vanouds behoedzame platenmaatschappijen lichtelijk uit de hand liep. De Beatles deelden de plaats aan de top met vele andere muzikanten, onder andere de Rolling Stones en Bob Dylan. Deze drie bestreken niet hetzelfde publiek. Vooral na het afzwakken van de beat en het versterken van de romantische melodieusheid (Rubber soul), werden de Beatles gekoesterd door jong en ouder (‘Michelle’, ‘Yesterday’). De Rolling Stones bleven door hun gedrag en teksten de oudere generatie en zelfs hun fans tegen de haren instrijken (‘Get off of my cloud’, ‘Street fighting man’); zij vonden hun aanhang bij het meer rebelse gedeelte van de jeugd. Bob Dylan stond in hoog aanzien bij studenten en bij degenen die zich maatschappijkritisch noemden (‘Blowin' in the wind’, ‘The times they are a-changing’). De aanhang koos de idolen niet alleen op grond van het soort muziek dat ze maakten, maar ook op grond van hun teksten waarin hun houding tot uiting kwam.

De Beatles, die begonnen waren met onschuldige teksten en sentimenten als ‘I wanna hold your hand’, verdiepten zich na een paar jaar in mystieke en dromerige gedachten (‘Tomorrow never knows’, ‘Lucy in the sky with diamonds’) en dreven in die zeepbel snel af naar hoger sferen, tot ze uit elkaar spatten. De Stones die wat later met het schrijven van hun eigen teksten begonnen, maakten sarcasme tot hun handelsmerk (‘Mother's little helper’) en bleven zich afzetten tegen gevestigde normen (‘Sympathy for the devil’, Get your yayas out), een afweerhouding die steeds holler werd naarmate ze zich vaster in hun rijkdom nestelden.

Het getij van de populariteit verliep. De zestiger jaren hadden een sterke behoefte aan idolen, de zeventiger jaren veel minder. De Beatles bespaarden zich zelf de aftakeling door uit elkaar te gaan, de Stones zijn nog steeds met die aftakeling bezig.

Bob Dylan die zijn eerste vier L.P.'s in zijn eentje maakte, werd allerwegen geroemd om zijn teksten. Hier was eindelijk een popzanger die iets te zeggen had. Het woord dichter werd niet geschuwd. Zijn invloed op andere popmusici was onmiskenbaar. Zijn teksten zaten vol kritiek op de maatschappij (‘Masters of war’, ‘Only a pawn in their game’) of deden op persoonlijke wijze verslag van zijn ervaringen en ideeën (‘Talking New York’, ‘Bob Dylan's blues’). Popliefhebbers, al bijna gewend aan een dieet van teksten waarin ‘love’ rijmde op ‘above’ en ‘you’ op ‘true’, keken verbaasd op bij deze woorden die Dylan zong met een hese, soms snijdende stem. Minachting en ophemeling waren de onvermijdelijke reacties.

Dylans eerste L.P. verscheen in 1962 en heette gewoon Bob Dylan. Voor die tijd had hij al wel eens opnamen gemaakt met andere musici, maar zijn aandeel was beperkt gebleven tot mondharmonica of gitaar. Zijn eerste album bevatte twee door hemzelf geschreven nummers, ‘Talking New York’ en ‘Song to Woody’.

Het tweede album, The freewheelin' Bob Dylan, verscheen het volgende jaar en bevatte uitsluitend zelf geschreven nummers. Voor enkele daarvan maakte hij gebruik van al bestaande melodieën, onder andere ‘Blowin' in the wind’, ‘Girl from the North country’ en ‘Don't think twice, it's all right’. ‘Blowin' in the wind’ was toen al beroemd geworden in de vertolking van Peter, Paul and Mary.

Van de tien nummers op The times they are a-changing. die in '64 verscheen, gingen er zeven over politiek, twee over liefde en een over Dylan zelf. Het was Dylans meest politieke L.P. en nog hetzelfde jaar zou hij er van terugkomen. Protestliederen waren in die dagen helemaal in, zelfs Nederland had een protestzanger (Boudewijn de Groot) en velen geloofden in de generatiekloof als in de Duivel.

Another side of Bob Dylan, uitgebracht in het-

[p. 440]

zelfde jaar, bracht wat de titel voorspelde en betekende het einde van Dylans protestperiode. Dylan had niet alleen genoeg van politiek op de plaat, hij ging ook de behoefte voelen om een ander soort muziek te maken. Vanaf Another side liet iedere L.P. een ander geluid horen, soms zo anders dat hele horden fans waren geschokt. Zijn honorarium voor een concertoptreden schommelde in die tijd tussen de twee- en drieduizend dollar.

In '65 verscheen Dylan op het Newport folk festival met een elektrische gitaar en een begeleidingsgroep. Hij werd weggefloten, kwam even later terug met een acoustische gitaar en zong ‘It's all over now, baby blue’. Voor beide partijen was de liefde inderdaad over. Bezorgde open brieven, bittere kritieken, Dylan is Dylan niet meer. In hetzelfde jaar verscheen Bringing it all back home en bevestigde Dylans overstap naar de rock. Een nieuwe naam werd op zijn muziek geplakt: folk rock. Op de ene kant van de plaat speelde hij met een groep, op de andere kant alleen. Liederen en hoestekst bevestigden Dylans weigering om nog langer ‘geëngageerde’ teksten te schrijven.

Nog in hetzelfde jaar verscheen Highway 61 revisited. Dylan werd bij alle nummers door een band begeleid. De muziek had een stap vooruit gedaan maar de teksten waren wat onsamenhangender geworden, hoewel minder duister dan de lange nummers van de vorige plaat. Een van de nummers van Highway 61 revisited duurde meer dan tien minuten.

Met Blonde on blonde ('66) bracht Dylan de eerste dubbel L.P. in de popmuziek op de markt. Dylan had een stel uitstekende musici om zich heen verzameld die zorgden voor een prachtig stuk muziek. Met ‘Mr Tambourine man’ en met regels als ‘I started out on burgundy, but soon hit the harder stuff’ had Dylan er geen geheim van gemaakt dat hij aan de drugs was. Hoewel hij in een interview had gezegd: ‘LSD is voor krankzinnige, haatdragende mensen’, werd Dylan de kampioen van de gebruikers en zijn muziek werd wel eens betiteld als ‘acid rock’, omdat de steeds duisterder wordende teksten, naar de gebruikers aannamen, in en voor de gezegende omstandigheden van het ‘stoned’ zijn waren geschreven.

Niet lang na het uitbrengen van deze plaat, in '66, verdween Dylan enige tijd uit de roulatie. Er werd gezegd dat hij een motorongeluk had gehad en zijn nek had gebroken, maar de wildste geruchten deden de ronde. Was hij dood? Deed hij een ontwenningskuur om van de drugs af te komen? Was hij krankzinnig geworden? De Beatles maakten intussen Sergeant Pepper, de meest ambitieuze en technisch geperfectioneerde popplaat op dat moment. De Rolling Stones legden met Their satanic majesties request er nog een schepje bovenop. Iedereen wachtte in spanning af wat het antwoord van Dylan zou zijn.

Het antwoord van Dylan was vereenvoudiging. De begeleiding op John Wesley Harding, die uitkwam in '68, bestond hoofdzakelijk uit gitaar, bas en drums, die weinig op de voorgrond traden. De teksten waren vereenvoudigd tot korte, simpele verhaaltjes, die door Dylan op een droge manier werden gezongen. Het was bijna het tegenovergestelde van Blonde on blonde. Dylan liet zich niet meeslepen, noch door anderen noch door zichzelf. Critici en aanhang juichten.

Het daarop volgende album, Nashville skyline ('69), bracht weer iets volkomen nieuws, maar nu was een groot deel van de aanhang teleurgesteld. De hese stem had plaats gemaakt voor een veel gladdere waarmee hij zong over liefde in teksten die bol stonden van de clichés. Bovendien deed hij een duet met de zakkige country and western zanger Johny Cash. Een groot gedeelte van Dylans aanhang gaf er de brui aan en werd vervangen door een andere aanhang, groter dan de vorige, maar tegelijk zwijgzamer, waarschijnlijk ouder.

In dat jaar verschenen ook de witte L.P.'s, die meestal ouder werk bevatten dat om de een of andere reden niet officieel was uitgebracht. Een van die L.P.'s, Great white wonder, bevatte een serie opnamen die Dylan in '67 gemaakt had met The Band. De kwaliteit van het geluid was niet geweldig, maar de muziek wel. De teksten vulden het gat tussen Blonde on blonde en John Wesley Harding, lieten het verloop van Dylans ontwikkeling zien en liepen vooruit op wat Dylan later aan de orde zou stellen.

In '71 verscheen Dylans lang verbeide roman, Tarantula. Hij had hem al in '66 geschreven, naar hij zelf in een interview zei, omdat hem een vet

[p. 441]

contract was aangeboden, maar hij was zo ontevreden over het resultaat, dat hij er aan bleef sleutelen tot hij er niet meer onderuit kon. Het boek bestond uit een woordenstroom van honderdnegenen veertig bladzijden in het idioom van ‘Gates of Eden’. De enige lijn die er in te ontdekken viel, was het enige malen voorkomen van de naam Aretha.

Het vermogen van Dylan wordt geschat op enkele miljoenen dollars. Ieder van zijn nieuwe platen wordt gretig beluisterd om te horen of er iets van de ‘oude’ Dylan op terug te vinden is, maar tevergeefs. De muziek, op zijn laatste L.P. weer samen met The Band, is nog altijd uitstekend, maar de tekstschrijver heeft niets meer te vertellen. Het enige opmerkelijke wat Dylan op dit gebied de laatste jaren heeft gedaan is een lied over Soledad brother George Jackson, hetgeen lijkt te duiden op een terugkeer tot de politieke liedjes die hij vroeger zo duidelijk heeft afgezworen. Ook op het concert voor Bangla Desh bracht hij een paar ‘klassieke’ nummers uit zijn beginperiode. Maar een herhaling van vroeger zit er niet meer in, het valt eerder te rangschikken onder jeugdsentiment jaren zestig. Dylan, eens aangezien voor dichter, voorvechter van de protestbeweging, leider van de jeugd, heeft voor al die functies bedankt. Rest de musicus.

De vorm

In ‘Talking New York’ van zijn eerste L.P. Bob Dylan, duiken al een paar stijlelementen op, die Dylan lang zijn bijgebleven. Het eerste is het gebruik van tegenstellingen:

People going down the ground, buildings going

up to the sky.

Deze wijze van waarnemen, die natuurlijk nauw samenhangt met zijn denken, heeft Dylan later sterk ontwikkeld en in sommige nummers springt hij er vaardig mee om. Pas met Nashville skyline maken tegenstellingen plaats voor eenheid.

Het tweede element is alliteratie: ‘after a rocking, reeling, rolling ride’. De neiging tot allitereren maakt geleidelijk plaats voor rijm en assonantie. Het rijm wordt soms zo sterk, dat een lied als ‘All I really want to do’ (Another side) een rijmfestijn wordt waar de betekenis aan wordt opgeofferd. Geleidelijk neemt ook de rijmmanie af, hoewel Dylan met rijm blijft experimenteren. Met Nashville skyline vallen zowel rijm als alliteratie terug in onopvallendheid.

Het derde is zwerversromantiek:

So one morning when the sun was warm, I

rambled out of New York town,

pulled my cap down over my eys and headed

out for the western skies

In zijn eerste platen legde Dylan de zwerversromantiek er soms dik op, meestal enigszins aanstellerig, alsof hij zich in deze oude Amerikaanse folk traditie niet goed thuis voelde. Hij beschrijft zichzelf als iemand die aan zwerven doet, niet als iemand die een zwerver is, zoals bij voorbeeld Woody Guthrie, die door Dylan erg bewonderd werd. De zwerversromantiek verdwijnt geleidelijk uit Dylans werk naarmate hij zich meer als artiest settelt.

In ‘Song to Woody’ van de eerste L.P. beschrijft Dylan de wereld zoals hij die ziet. Hij deelt de mensen in twee ver van elkaar verwijderde groepen in: ‘paupers and peasants and princes and kings’, een scherpe tegenstelling tussen sociaal laag en sociaal hoog. Jaren later, op Blonde on blonde, duikt dezelfde tweedeling op, maar nu is de afstand tussen de twee groepen minder groot en zijn de groepen zelf minder sprookjesachtig: ‘the farmers and the businessmen’ (‘Sad-eyed lady of the lowlands’). Op John Wesley Harding heeft hij het over ‘businessmen’ en ‘plowmen’ (‘All along the watchtower’). Met deze tegenstellingen gebeurt niets, ze worden alleen maar geconstateerd. Op The times they are a-changing, de plaats die in tijd midden tussen Bob Dylan en Blonde on blonde in ligt, komen andere tegenstellingen naar voren. Tussen de partijen woedt een conflict dat door de sociaal hogeren gewonnen wordt: de mijndirectie zet de mijnwerkers aan de kant en de zwarte dienstmeid Hattie Carroll wordt gedood door een rijke tabaksplanter.

‘Blowin' in the wind’, het lied van zijn tweede L.P. dat Dylan beroemd maakte, ademt een sfeer van eenvoud, maar bevat verscheidene regels die de druk van aandachtige lezing niet weerstaan.

[p. 442]

 

How many seas must a white dove sail

 

before she sleeps in the sand?

De voorstelling van een schip als een duif is in traditionele poëzie gesneden koek, maar de omkering hiervan in deze regel doet nogal koddig aan. Er wordt gesuggereerd dat de duif al die zeeën oversteekt om in het zand te slapen, een merkwaardige reden, die bovendien slecht past bij de andere regels. In de volgende regels komt Dylan met kanonskogels aanzetten, dingen die alleen nog bij de antiquair te krijgen zijn, en wil ze verbannen hebben. In andere regels, waar exotische elementen er niet aan de haren bijgesleept worden, maakt Dylan ten volle gebruik van de eenvoud van zijn middelen en bereikt daarmee een veel grotere zeggingskracht:

Yes and how many deaths will it take till he

knows that too many people have died?

De verschuiving van ‘deaths’ naar ‘have died’ en van ‘how many’ naar ‘too many’ tilt binnen één regel de vraag naar een hoger niveau en verandert de berustende vraag in een veroordeling. Met deze messcherpe regel komt Dylan voor het eerst te voorschijn van achter het rookgordijn van vaagheden dat door de andere regels is opgetrokken. Dylan heeft een vorm gekozen die om vaagheid vraagt: een serie retorische vragen. Het antwoord daarop wordt niet, zoals bij retorische vragen gebruikelijk, onvermeld gelaten, zodat de luisteraar het gesuggereerde antwoord wel of niet kan invullen. Het antwoord wordt ontkend: ‘the answer is Blowin' in the wind’.

In ‘A hard rain's a-gonna fall’ van dezelfde L.P. laat Dylan zijn poëzie de vrije loop. Hoofdpersoon van het lied is zijn ‘blue-eyed son’. Er is een duidelijke tegenstelling tussen dit onschuldige knaapje dat aan het eind heel moedig blijkt, en de wereld. Met alle verschijnselen die het jongetje opmerkt is wel iets mis: de bossen zijn droef, een clown huilt in een steeg, een pony is dood en als de bergen alleen maar mistig zijn struikelt hij er. Het enige aangename dat hij meemaakt is een meisje dat hem een regenboog geeft.

De beeldspraak in ‘A hard rain’ bestaat vaak uit de samenvoeging van elementen die niets gemeenschappelijks hebben en daardoor in combinatie niets zeggen, bij voorbeeld ‘seven sad forests; a highway of diamonds; a white ladder covered with water’.

Tegenover deze pogingen tot originaliteit staan de clichés: ‘a poet who died in the gutter’, ‘a clown who cried’ en niet te vergeten de titel ‘a hard rain’ als symbool voor barre tijden. Veelzeggender zijn de regels waar Dylan zijn poëtische pogingen achterwege laat en volstaat met eenvoudige symbolen:

I saw a new born baby with wild wolves all around it...
I heard ten thousand whispering and nobody listening,
I heard one person starve, I heard many people laughing.

In de laatste twee regels versterkt hij de tegenstelling tussen fluisteren en niet luisteren, verhongeren en lachen door een tweede tegenstelling in de aantallen: tienduizend/niemand en één/velen. Op andere momenten slaat hij de plank weer net mis, wanneer hij de ernst van de toestand probeert aan te dikken door het invoegen van bekrachtigende termen die overbodig zijn, bij voorbeeld wild wolves all around it, blood that kept dripping; ladder all covered with water; drown the whole world, etcetera.

De keuze van het jongetje als hoofdpersoon heeft het voordeel dat meteen de tegenstelling tussen goed en kwaad, waarop dit lied gebaseerd is, gemaakt wordt. De moed van het jongetje dat aan het slot de boze wereld weer ingaat met de bedoeling er over te zingen en de mensen op die manier een spiegel voor te houden, wordt daardoor haast iets vanzelfsprekends. Het jongetje, tegenpool van de wereld, is goed en brengt automatisch goede eigenschappen voort. Maar het jongetje heeft ook een nadeel. Hij is naïef, de opsomming van wat hij in de wereld heeft opgemerkt is ongedifferentieerd en deze naïveteit valt moeilijk te rijmen met de hooggegrepen poëzie die af en toe uit zijn mond komt. Dylan presenteert ons hier de moderne mythe^1. van het kind als dichter. Maar deze mythe dient weer een andere mythe: die van Dylans dichterschap. Het jongetje dat van zingen een levensdoel maakt en Dylans zoon is, is zowel op beroepsniveau als op fysiek niveau een transformatie van Bob Dylan

1. Ik vat de term mythe hier op in de betekenis die Roland Barthes eraan gegeven heeft. In die zin is mythe een voorstelling van een waarde zonder ideologische vorm. Het is een manier van overdracht die de werkelijkheid niet vermijdt, maar gebruikt en verdraait om bepaalde toestanden als natuurlijk voor te stellen en de complexiteit van menselijke handelingen te vereenvoudigen tot essenties. Barthes geeft het volgende voorbeeld. De voorplaat van Paris Match toont een jonge neger in een Frans legeruniform die met zijn ogen naar boven gericht salueert, vermoedelijk de Franse vlag. Met deze plaat wordt gesuggereerd dat Frankrijk een machtig land is en dat al haar zonen zonder gediscrimineerd te worden trouw het vaderland dienen.

[p. 443]

zelf. De mythe van het kind als dichter is hier duidelijk een transformatie van de mythe van Dylan als dichter.^2. Op deze laatste mythe kom ik nog terug.

Ook in ‘Masters of war’ draagt Dylan bouwstenen voor zijn persoonlijkheidsmythe aan. Hij beschrijft zichzelf als jong en ‘unlearned’. Die zogenaamde onwetendheid heeft Dylan altijd ten eigen bate gebruikt, zoals ook hier, hoewel uit al zijn liederen blijkt dat hij een gedegen kennis bezit en zeker niet per ongeluk op de universiteit van Minnesota terecht is gekomen. In ‘Masters of war’ gebruikt hij dit beeld van zichzelf om zijn morele protest kracht bij te zetten. Het is in dit lied echter eerder een verzwakking dan een versterking, omdat de introductie van de zanger als persoon de aandacht van het onderwerp afleidt. In ‘With God on our side’ op zijn volgende L.P. dat eenzelfde soort aanklacht behelst als ‘masters of war’ voert hij zichzelf op een meer effectieve manier ten tonele, namelijk als een soort Amerikaanse Everyman, een naamloos burger wiens identiteit er niet toe doet. Deze vage, oningevulde identiteit benadrukt de algemeenheid van de aanklacht en tilt die uit boven de persoonlijke voor- en afkeuren van meneer Bob Dylan.

Highway 61 revisited laat zien hoe unfair en ten eigen voordele Dylan het thema van de onwetendheid kan gebruiken. In ‘Ballad of a thin man’ maakt hij de kennis van de hoofdpersoon, een journalist, belachelijk. De belezenheid van de hoofdpersoon helpt geen zier om de vreemde figuren die hem omringen te begrijpen:

You're very well read, it's well known.
But something is happening here and you don't

know what it is.

Even later volgt dan ‘Desolation Row’, waarin Dylan een demonstratie geeft van zijn eigen belezenheid. Hij brengt een respectabele hoeveelheid literaire figuren op de been: Cinderella, Romeo, de klokkenluider van de Notre Dame, Ophelia, Robin Hood, het spook van de Opera en Casanova, plus twee schrijvers, Ezra Pound en T.S. Eliot. Daarbij komen nog een viertal bijbelse personages. Je moet aardig belezen zijn om dat te kunnen vatten. In een interview werd Dylan eens de vraag gesteld wat hij zou doen als hij president van de Verenigde Staten was. Hij antwoordde dat hij onder andere alle schoolkinderen ‘Desolation Row’ uit het hoofd zou laten leren. Het is voor die kinderen niet te hopen dat Dylan het zo ver schopt.

Dylans derde L.P. The times they are a-changing is vooral gewijd aan de politiek en de veranderende tijden. In het titellied van die L.P. behandelt hij het thema in een strijdlied en op meer symbolische wijze behandelt hij het in ‘When the ship comes in’. Dit laatste lied is rijk aan beeldspraak, voor het merendeel personificaties die weinig origineel zijn. Een enkele keer is het raak: ‘the sands will roll out a carpet of gold’. Het zand wordt hier vergeleken met een tapijt, het werkwoord omschrijft nauwkeurig de verhouding tussen deze twee elementen, het ene natuur en het andere cultuur. En het past precies in het eerbetoon aan het schip, dat een storm heeft doorstaan en met een blijde bemanning de haven binnenkomt. Het schip neemt haast allegorische proporties aan, doordat alle natuurverschijnselen aan het schip ondergeschikt worden gemaakt. Nadat de storm zijn best heeft gedaan het schip in de puinpoeier te slaan en heeft gefaald, gaan de vissen voor het schip opzij, glimlachen meeuwen tegen de bemanning en respecteert de zon hun gezicht. In de op een na laatste strofe schrikken opeens de vijanden wakker. Waarom zij vijanden zijn wordt niet vermeld. Tegenover het ontzagwekkende schip zijn zij geen partij en één blik is voor hen voldoende om zich over te geven. Maar overgave is voor Dylan niet genoeg:

but we'll shout from the bow your days are numbered,
and like pharao's tribe they'll be drownded in the tide
and like Goliath they'll be conquered.’

De laatste regel is een literaire vervalsing. Het is het schip dat de allures van een Goliath heeft en de zielige, machteloze vijanden komen eerder voor de rol van David in aanmerking dan de triomfantelijke bemanning van het schip. Met behulp van bijbelse vergelijkingen probeert Dylan de vijanden te identificeren als heidenen die, volgens de keiharde regels van het oude testament, alleen al vanwege

2. Hiermee bedoel ik niet dat Dylan zelf de mythe is (wat niet in overeenstemming zou zijn met de hierboven gegeven omschrijving). Het gaat hier om een verderstrekkende mythe, namelijk die van de popmuziek, die door Dylan wordt belichaamd.

[p. 444]

hun heidendom de dood verdienen.

De laatste regel van ‘With God on our side’ zet op een heel andere manier de voorafgaande regels op losse schroeven en verandert het perspectief. Dylan weet door een knap gebruik van deze techniek soms verrassende effecten te bereiken. In ‘The lonesome death of Hattie Carroll’ (The times they are a-changing) wordt de hoofdpersoon vermoord door een rijke tabaksplanter. In de laatste strofe staat deze terecht. De rechter is van plan hem streng te straffen en komt in de laatste regel op de proppen met een gevangenisstraf van zes maanden. ‘The wicked messenger’ (John Wesley Harding) wordt bekeerd door een goede raad in de allerlaatste regel. Op deze L.P. staan verscheidene liederen waarvan het slot niet zo maar een einde is, maar ook een afronding die iets essentieels toevoegt aan het voorafgaande. Op Blonde on blonde ontbreken dergelijke liederen met een verrassend slot.

De eerste vier albums laten een snelle ontwikkeling van Dylans literaire kwaliteiten zien. Die ontwikkeling verloopt niet rechtlijnig, maar springerig: naast een steeds treffender beeldspraak en hechtere constructie blijven de clichés en gezochte beelden voortbestaan. ‘Chimes of freedom’ van Another side of Bob Dylan laat zien waartoe Dylan in staat is, als hij zich van die ballast ontdoet. Het is het literaire hoogtepunt in Dylans werk. In dit lied gaan terughoudendheid en treffende beeldspraak samen. Bovendien zitten er weinig losse flodders in die bij Dylan zo vaak het uitzicht op rake vergelijkingen en scherpe formuleringen verduisteren. Dylan op zijn best.

Twee elementen worden in dit lied vervlochten. Het eerste is de beschrijving van een groep mensen die na een huwelijksvoltrekking uit de kerk komen en door onweer worden overvallen. Het tweede is de interpretatie van het onweer als een klok die luidt voor de vrijheid van zowat alle ongelukkigen op aarde. De beschrijving van onweer en omgeving is zo geconcentreerd dat het op de plaat nauwelijks overkomt en zich pas bij lezing doet gelden. Het tweede element, de sympathie met underdogs en ongelukkigen, wordt met grote terughoudendheid aangepakt, zodat je niet het gevoel krijgt dat de schrijver bezig is zijn sentimenten uit te leven over de ruggen van degenen over wie hij het heeft (zoals hij doet in bij voorbeeld ‘Blowin' in the wind’, ‘Ballad of Hollis Brown’, ‘Oxford town’). Degenen die Dylan hier noemt zijn zowel mensen die geestelijk lijden als mensen die lichamelijk lijden. Honger wordt niet genoemd. Hoewel de hele lijst in de voorlaatste regel wordt samengevat met ‘every hung up person in the whole wide universe’, draagt deze verzameling duidelijk het stempel van de westerse maatschappij.

Dylan maakt op zeer doordachte manier gebruik van tegenstellingen. In de eerste plaats is er het contrast tussen de bruiloftsgangers en alle misdeelden. Deze twee groepen worden gekoppeld via het onweer. De verhouding is eenzijdig: de gelukkigen denken aan de ongelukkigen, niet omgekeerd. En het blijft bij denken. De conflicten van The times they are a-changing heeft Dylan alweer achter zich gelaten. Het onweer bergt een nieuwe tegenstelling in zich: aan de ene kant maakt het mensen bang en nat, zodat ze schuilen in een portiek, aan de andere kant zijn ze gefascineerd door het schouwspel van de bliksem, zozeer dat de feestvreugde erdoor wordt geabsorbeerd:

Starry-eyed and laughing as I recall when we

were caught...

spellbound and swallowed till the tolling ended.

In de beeldspraak worden indrukken van horen en zien zodanig verwisseld, dat er een hecht netwerk van waarneming ontstaat:

Majestic bells of bolts struck shadows in the sound,
seeming to be the chimes of freedom flashing.

Hoe goed Dylan in dit lied zijn taal gebruikt, blijkt ook uit een aantal kleine dingen, zoals de woordspeling in ‘the sky cracked its poems’. Dankzij de dubbele betekenis van ‘cracked’ worden gedichten vergeleken met noten zonder dat dit met zoveel woorden hoeft te worden gezegd. Ook een metafoor als ‘the wild cathedral evening’ verrast en is bovendien goed getimed. Het beeld wordt gebruikt op een moment dat de feestvierders de kerk verlaten hebben en kleumend staan te kijken naar het onweer, de ‘wilde’ tegenhanger van het beschaafde schouwspel dat ze net hebben bijgewoond.

[p. 445]

Another side of Bob Dylan mag dan over het algemeen op een hoger literair niveau staan dan de voorafgaande albums, het bevat ook ‘Ballad in plain D’, dat in een nek-aan-nek race met ‘Oxford town’ van zijn tweede L.P. de prijs voor het meest prullige Dylanwerk opstrijkt. Het loont de moeite even in deze ballade af te dalen om te zien hoe dat nou komt.

Dylan heeft in dit lied een verhouding met een meisje, dat het toppunt is van liefheid, gevoeligheid en onschuld. Haar zuster is het toppunt van het tegenovergestelde, ze is een parasiet, een aanstelster, een loeder. De moeder wordt ook nog even genoemd, maar gaat meteen de mist in. Over het hoofd van het tere kind heen krijgen Dylan en de zuster ruzie en hoewel Dylan de vloer met de zuster aanveegt, gaat hij er toch vandoor. Een reden daarvoor geeft hij niet, zodat het verhaal als een nachtkaars uitgaat.

De tegenstelling tussen de twee zusters is zo zwart-wit mogelijk. Hoe Dylan zich tussen deze twee polen beweegt, blijft vaag, aangezien hij het te druk heeft met zijn schuldgevoelens:

Myself for what I did I cannot be excused,
the changes I was going through can't even be used
for the lies that I told her and hope not to lose
the could-be dream lover of my lifetime.

Wat die leugens waren vertelt hij niet, zodat de luisteraar van de schuldgevoelens niets begrijpt en op een doodlopend spoor wordt geleid.

Dylan gebruikt dit lied ook als een oefenterrein voor hoger grijpende beeldspraak, waarmee hij af en toe lelijk mistast.

With unseen consciousness I possessed in my grip
a magnificent mantelpiece though its heart being chipped.

De eerste zin bevat een tautologie (‘possessed’ en ‘in my grip’) en een stukje onzin: het bewuste is per definitie ‘gezien’; als het ‘ongezien’ is noemen we dit het onbewuste. Voor de betekenis van de tweede regel moet maar eens een prijsvraag uitgeschreven worden. Dylan is nogal eens slordig met de grammatica. Meestal geeft dat niet, maar hier wel. Met ‘the tombstones of damage’ in de volgende strofe wordt gesuggereerd dat niet het beschadigde ding is begraven, maar de schade zelf. Dit beeld is bovendien verkeerd getimed, aangezien het komt op een moment dat het conflict nog niet tot uitbarsting is gekomen en er nog niets beschadigd is, laat staan begraven.

Zo suddert het lied dertien strofen lang voort en zonder enige melodische variatie. Dylan op zijn slechtst.

Dylan probeert af en toe literaire gewoontes te doorbreken door een vergelijking om te draaien, zoals de vergelijking tussen schip en duif in ‘Blowin' in the wind’ of door van twee combinaties een van de termen te verwisselen. In ‘Spanish Harlem incident’ beschrijft hij de ogen van het meisje als ‘pearly’ en haar tanden als ‘flashing diamond’. De verwisseling van kwalificaties voor ogen en tanden valt hier nauwelijks op, omdat het binnen de conventies blijft van de vergelijking van lichaamsdelen met sieraden. In ‘Memphis blues again’ zegt hij: ‘he just smoked my eyelids and punched my cigarette’. De omkering verandert niets aan de agressiviteit die hierin wordt uitgedrukt, het wordt alleen iets duisterder. Conventies doorbreek je niet door ze op hun kop te zetten, want de verhouding tussen de verschillende elementen blijft dan gelijk.

Bringing it all back home bracht niet alleen een verandering in muziek, maar ook in tekst. Dylans toenemende voorliefde voor rijm drukt de alliteratie naar de achtergrond en dwingt hem tot meer gezochte beelden. ‘Subterranean homesick blues’ gaat onder rijm gebukt. De beeldspraak is een stuk warriger dan op eerdere albums, terwijl de meer ambitieuze, persoonlijke beeldspraak speciale liederen voor zich opeist en vaak versjteert. Hoogdravende nummers als ‘Gates of Eden’ en ‘It's all right ma’ zijn ook op papier nauwelijks te volgen omdat er uit sommige strofen met de beste wil van de wereld geen betekenis te destilleren valt. Zelfs een doorgewinterde fan als Michael Gray, over wie ik het straks nog zal hebben, laat het hier afweten.

‘Gates of Eden’ lijkt een nieuwe beschrijving van de absolute tegenstelling tussen goed en kwaad, die de basis vormde van ‘A hard rain’. De hof van Eden is een echt Dylanparadijs, zonder koningen, zonder

[p. 446]

zonden, zonder processen. Daarbuiten tobben de mensen zich af, moe en ontevreden met hun lot. Er is tussen de opeen volgende beelden weinig of geen samenhang, zodat je als lezer telkens het spoor bijster raakt. Als luisteraar ben je helemaal nergens.

Maar wat Dylan hier wel overbrengt is de suggestie van dichterlijkheid. Dylan profiteert van de moeilijke toegankelijkheid van de moderne poëzie, die heeft bewerkstelligd dat duisternis al gauw met dichterlijkheid wordt geassocieerd. Dylan vestigt met ‘Gates of Eden’ met een klap zijn reputatie als dichter. De taal verliest zijn gebruikelijke betekenis en wordt opgenomen in een groter geheel, het werk van Dylan, waarin hij een heel andere en veel duidelijkere betekenis krijgt, namelijk dichterlijkheid, en een van de belangrijkste onderdelen vormt voor de mythe van de dichter Dylan. In Engeland heeft men ooit ‘Gates of Eden’ voor de radio als een gedicht gedeclameerd, waarmee het lied officieel als mythe-element is bekrachtigd.

Een enkele keer maakt Dylan van de nood van de onsamenhangendheid een deugd. ‘Outlaw blues’ bestaat uit een handvol losse zinnen zonder enig verband. Een aantal daarvan zijn nietszeggend, waardoor sterke zinnen er des te duidelijker uitspringen, bij voorbeeld:

Don't ask me nothing about nothing, I just

might tell you the truth.

In dit lied is dit een spitsvondigheid zonder meer, die niet ondergeschikt wordt gemaakt aan andere doeleinden en daardoor aan kracht inboet.

Op Highway 61 revisited neemt het symbolische taalgebruik toe. Tegelijk wordt de constructie losser. Liederen als ‘Tombstone blues’ en ‘Just like Tom Thumb's blues’ bestaan uit een serie op zichzelf staande strofen, die hoogstens eenzelfde sfeer gemeen hebben. Namen gaan deel uitmaken van de beeldspraak en nemen vergelijkingen op zich, bij voorbeeld ‘she walks like Bo Diddley’ (‘From a Buick 6’). Soms nemen de namen symbolische proporties aan, zoals Cecil B. DeMille, die in ‘Tombstone blues’ het symbool wordt voor de spektakelfilm. Meestal gaan deze figuren echter onder in een overvloed van willekeurige beelden, die vaak erg gewild aandoet, vooral in de koppeling van figuren die niets met elkaar te maken hebben:

The ghost of Belle Star she hands down her wits
to Jezebel and nun she violently knits
a bald wig for Jack the Ripper...

(‘Tombstone blues’)

Een ratjetoe zonder kop of staart, waarin ook de tegenstellingen zijn opgeheven. De tegengestelde elementen in ‘violently knits’ en ‘a bald wig’ houden elkaar niet in evenwicht, maar sluiten elkaar uit.

‘Desolation Row’ wordt door sommigen beschouwd als een symbolische beschrijving van het huidige Amerika.^3. Waarom? Praktisch alle in dit lied genoemde figuren behoren tot de Europese cultuur en de meer Amerikaanse personen zijn half Europees: T.S. Eliot is weliswaar in Amerika geboren, maar heeft het grootste deel van zijn leven in Engeland gewoond en gewerkt. Ezra Pound is altijd Amerikaan geweest, maar zat op het moment dat dit lied geschreven werd in een gesticht wegens zijn propaganda voor de fascisten op de Italiaanse radio tijdens de oorlog. Einstein is in Duitsland geboren en pas later naar Amerika verhuisd. Wat is er dan zo Amerikaans aan? De blinde commissaris, de waarzegster, de verzekeringsagenten? Het enig typisch Amerikaanse is de Titanic. Voor het overige zou het met meer recht in Europa kunnen spelen. Eerste verwarring.

De tweede verwarring ontstaat doordat de meeste figuren zich niet in Desolation Row blijken te bevinden, maar er buiten. Ophelia bij voorbeeld ‘spends her time peeking into Desolation Row’. De verzekeringsagenten verhinderen dat er iemand ontsnapt naar Desolation Row, enzovoort.

De derde verwarring ontstaat door het geharrewar met perspectief. Sommige figuren gedragen zich ‘normaal’, dat wil zeggen op de manier die je van ze gewend bent (Romeo, de waarzegster, Ophelia) en andere figuren gedragen zich ‘abnormaal’, vaak het tegenovergestelde van de manier waarop ze zich in werkelijkheid of in de literatuur gedroegen (Einstein, het spook van de Opera, Casanova). Bij Cinderella wisselen ‘abnormaal’ en ‘normaal’ elkaar af.

Door al deze verwarring vallen de suggesties van een naderend onheil nauwelijks nog op. ‘The Titanic sails at dawn’ is een van die suggesties en het is

3. Craig McGregor (ed.) - Over Dylan, p. 133; Michael Gray - Song and dance man, p. 183.

[p. 447]

jammer dat die tussen de andere regels wegzinkt.

At midnight all the agents and the superhuman crew
come out and round up everyone who knows

more than they do

is een messcherpe zin, die de macht van de stupiditeit en de stupiditeit van de macht hekelt. Zo zijn er nog een paar regels die door scherpe formuleringen opvallen, maar deze kunnen toch niet de allegorische allure die door titel en opzet van ‘Desolation Row’ worden gesuggereerd, waarmaken. En hier moet ik het even over Michael Gray hebben.

Michael Gray heeft een dik boek over Bob Dylan geschreven, Song and dance man. Een zeer serieus boek in een verschrikkelijke, academische stijl. Gray gaat diep in op de muzikale en literaire invloeden die Dylan ondergaan heeft, brengt het daarbij zelfs tot Oud-Engelse poëzie, maar vergeet meer voor de hand liggende en belangrijkere invloeden van bij voorbeeld Ginsberg, Kerouac en zelfs Dylan Thomas (aan wie Bob Zimmerman zijn naam ontleende.^4. Dat is niet zo belangrijk. Belangrijker is de stelling van Gray dat je je bij het bekijken van Dylans werk niet moet blind staren op beeldspraak of taalgebruik, maar ‘kwesties van organisatie en gedisciplineerde behandeling’ in het oog moet houden (p. 215). Dat is precies hetgeen Gray niet doet. Uit de meeste liederen van Dylan zijn wel een paar pakkende frasen te lichten, maar Gray hangt daar herhaaldelijk een heel lied aan op. Het gebrek aan organisatie doet juist een lied als ‘Desolation Row’ de mist in gaan, terwijl dat voor Gray een van de hoogtepunten van Dylans werk is. Doordat Gray zijn eigen waardevolle principe niet navolgt, ziet hij ook de groeiende verwardheid in het werk van Dylan over het hoofd.

Maar Gray is nu eenmaal een hardnekkige fan. Volgens hem moet je Dylan niet beoordelen volgens literaire regels (waarbij hij nalaat te vermelden wat voor regels hij bedoelt), want dat ‘onthult niet zozeer Dylans fouten, als wel een verkeerd perspectief aan de kant van de luisteraar of criticus’ (p. 167). Dylan volgt echter zelf literaire regels, soms regelrecht traditioneel, zoals in ‘Spanish Harlem Incident’. In dit lied ontmoet Dylan een interessante zigeunering en beschrijft zichzelf als iemand die een figuurlijke dreun op zijn hoofd heeft gehad en nu hulpeloos is. Hij roept hulp in van juist degene die hem dat heeft aangedaan en beveelt zich in haar almacht aan. Hiermee doet Dylan een eeuwenoude dichterstraditie herleven. Dylan gebruikt ook op traditionele manier oude vertrouwde stijlfiguren als metafoor, paradox, pars pro toto, oxymoron, enzovoort en past rijm, alliteratie en assonantie toe, middelen die bijna even oud zijn als de poëzie zelf. Soms gaat hij tegen de regels in door dingen op hun kop te zetten. Ik heb daar eerder al een paar voorbeelden van gegeven. Deze spelletjes met de regels betekenen geen verlating van de regels, maar een vernieuwde toepassing. Gray komt dan ook later, als Dylan in clichés vervalt, in ernstige moeilijkheden en ziet zich genoodzaakt te beweren dat Dylans clichés origineel zijn. Ik kom daar straks op terug.

Blonde on blonde zet de lijn van de verwarring voort, maar het gesmijt met namen is vervallen. Sommige teksten zijn niet meer dan opvullingen van de stem, waarin zelfs goede regels ontbreken. ‘Memphis blues again’ is eenzelfde handvol losse strofen als ‘Tombstone blues’ van Highway 61 revisited. ‘Visions of Johanna’ bevat goede stukken, zoals bij voorbeeld de strofe over het verdwaalde jongetje, maar het verband tussen de verschillende onderdelen is ver te zoeken. Misschien is het wel ver te vinden, wanneer je, zoals Gray, veronderstelt dat ‘Johanna’ staat voor Armageddon. Dan moet je wel het eigentijdse karakter van dit lied terzijde schuiven, maar het geloof verzet bergen en draait zeker voor tijd zijn hand niet om. Er schijnen zelfs mensen te zijn, die beweren dat je de teksten van Dylan niet kunt begrijpen zonder een grondige kennis van oude joodse geschriften. De vaagheid, verwardheid en tweeslachtigheid bij Dylan bieden allerlei openingen voor padvinders die hun eigen straatje zoeken, maar daarmee wordt niets dan Dylans vaagheid en aantrekkingskracht aangetoond.

In interviews heeft Dylan laten merken dat hij het schrijven van liederen die een minuut of tien duren heel bijzonder vindt. Zijn persoonlijk record heeft hij gevestigd met ‘Sad-eyed lady of the lowlands’. ‘Het begon als iets heel kleins, ... maar terwijl ik er aan bezig was werd ik er door meegesleept. Ik ging aan tafel zitten en begon te schrijven. Tijdens de

4. Dylan heeft beweerd dat hij zich naar een oom die Dillon heette, heeft genoemd en de spelling van de dichter Dylan Thomas heeft gebruikt omdat die aardiger stond. Dat verandert de ontlening en het profijt dat hij ervan getrokken heeft natuurlijk niet. Dat hij het werk van Dylan Thomas vrij goed kende, blijkt uit duidelijke, soms bijna woordelijke parallellen in zijn werk.

[p. 448]

sessie zelf.... Na een tijdje was ik vergeten waar het eigenlijk over ging en toen probeerde ik naar het uitgangspunt terug te keren’.^5. Het uitgangspunt is waarschijnlijk de godsdienstigheid van de hoofdpersoon. Dat element zit er in de uitstekende eerste strofe sterk in en komt tegen het einde flauwtjes terug. Daar tussenin verdwaalt Dylan in flarden over deze dame die niet door anderen begrepen wordt en ook zelf anderen niet begrijpt. Ook een interpretatie van sommige termen als drugsjargon brengt weinig helderheid in haar doen en laten, zoals Gray heeft aangetoond. Zij is van goede komaf, evenals de vrouwen in ‘Temporary like Achilles’ en ‘Just like a woman’ (die een travestiet is). Dylan blijkt daar weinig voeling mee te hebben.

In '69 kwamen de witte L.P.'s op de markt, van Dylan vijf stuks. De meeste opnamen bestonden uit oud materiaal dat, soms begrijpelijkerwijs, niet was uitgebracht. Maar er zaten twee interessante dingen bij. Het eerste was de oude opname ‘John Birch Society’, waarin Dylan de spot drijft met deze fascistische organisatie. Het is een van zijn weinige ‘impersonations’, het spelen van een rol, een techniek die Jacques Brel vaak toepaste. Dylan heeft ooit eens geweigerd aan een t.v.-programma mee te werken, omdat hij daarin van C.B.S. dit lied niet mocht zingen. Blijkbaar mocht hij het van Columbia Records niet uitbrengen.

Het tweede is de opname die hij in de kelder van zijn huis in '66 maakte met The Band. Deze valt dus tussen Blonde on Blonde en John Wesley Harding. De teksten laten de volgende fase van Dylans ontwikkeling zien. Enkele teksten zijn zo kriptisch geworden dat ze nog amper iets betekenen. Sommige staan stijf van de seksuele dubbelzinnigheden; signalen, geen beschrijvingen van situaties meer.

Now every boy and girl's gonna get their bang,
because Tiny Montgomery gonna shake that thing.

Duidelijke taal, maar het vertelt je niets over mensen. In andere teksten zijn verwijzingen naar druggebruik te vinden:

are we gonna fly down in the easy chair?

(‘You ain't going nowhere’)

In de meer complexe nummers op Great white wonder is echter te zien dat Dylan bezig is zijn positie ten opzichte van andere mensen opnieuw te definiëren. Hij doet dat echter in de verwarde taal die hij in die tijd hanteert en moet gevoeld hebben dat een andere positie ten opzichte van de wereld ook een andere manier van uitdrukken vereist.

John Wesley Harding heeft niets van de verwardheid van vorige albums. De liedjes zijn kort en helder en waar hij een mysterieuze sfeer oproept, zoals in ‘All along the watchtower’, doet hij dat met weinig en eenvoudige middelen. Dylan zelf vormt, behalve in ‘Dear landlord’, niet langer een onderwerp. De ironie die op Blonde on blonde zo'n belangrijke rol speelde, is verdwenen.

Een nieuw element is imitatie. ‘The ballad of Frankie Lee and Judas Priest’ is een imitatie van negentiende-eeuwse moralistische verzen. Het gaat over een man die in de verleidingen trapt die de duivel voor hem heeft uitgestald en er aan sterft. Het lied eindigt met drie regels moraal, padvinderachtige vermaningen die, als je ze goed bekijkt, zo hol zijn als lege vaten. Eenzelfde soort moraal sluit ‘I am a lonesome hobo’ af, waarvan de titel al aangeeft wat een sentimenteel werkje het is. De ironie in deze twee liederen is bescheiden: in het eerstgenoemde zit het hoofdzakelijk in de verrassende naam Judas Priest en bij het tweede lied eigenlijk alleen in het verrassende feit dat zo iemand als Bob Dylan zo'n lied op de plaat zet.

Het lijkt erop of Dylan zich gedwongen voelt met iets verrassends te komen. Zijn opeenvolgende veranderingen hebben zijn volgelingen herhaaldelijk met stomheid geslagen, zodat tegen de tijd van John Wesley Harding de mythe van zichzelf veranderende kunstenaar stevig was gevestigd. Maar de mythe groeit Dylan boven het hoofd, hij gaat er zelf in geloven en probeert te voldoen aan zichzelf zoals hij door het publiek gezien wordt. En wat is er verrassender na de poëzie dan de antipoëzie? Dylan maakt de overstap naar de clichés welbewust, hij kondigt hem zelfs aan. De laatste regel van ‘The wicked messenger’ luidt:

If you cannot bring good news, then don't bring any

Het daarop volgende ‘Down along the cove’

5. Over Dylan, p. 235

[p. 449]

brengt inderdaad ‘goed nieuws’, het straalt van harmonie, iets wat bij Dylan nog niet eerder is voorgekomen. Als hij al eens over een ideale vrouw schreef, stond ze altijd nog tegenover de rest van de wereld die verre van ideaal was. In ‘Down along the cove’ is niet alleen de verhouding tussen de geliefden koek en ei, ook de wereld knikt goedkeurend:

Everybody watching us go by knows we're in

love, yes they understand.

Deze rose sfeer van gelukzaligheid kleurt de laatste twee liederen van het album. Voor het eerst begrijpen de mensen Dylan en zijn verhouding, hetgeen niet in de laatste plaats te danken is aan het feit dat Dylan zich in gemeenplaatsen uitdrukt. Hij richt zich hiermee tot een heel ander publiek en neemt als een kameleon hun taal aan.

Nashville Skyline zet deze lijn voort en laat zien dat Dylan niet zo maar wat aan het spelen is met clichés of een nieuw soort ironie aan het opbouwen is.

They say that you've been seen with some other man,
that he's tall, dark and handsome and

you're holding his hand.

Darling, I'm counting on you,
tell me that it isn't true.

De knappe andere man, het hand vasthouden, de geruststelling met woorden zijn cliché elementen die alle drie betrekking hebben op het uiterlijk, de oppervlakte. De hoofdpersoon wil ook niet meer dan de buitenkant van de werkelijkheid. Vergelijking van ‘Tell me that it isn't true’ met ‘Most likely you'll go your way’ van Blonde on blonde dat ook over een driehoeksverhouding gaat, laat zien wat een enorme ommekeer Dylan gemaakt heeft. Het eerste lied vertelt je niets over de derde persoon, behalve hoe hij er uitziet en niets over de verhouding van de hoofdpersoon met zijn geliefde, behalve dat zij het houdt met een ander. De strofen zijn ook tautologieën, iedere strofe herhaalt hetzelfde met andere woorden. In ‘Most likely’ wordt je een dynamiek van een verhouding getoond en herhaling komt er niet in voor.

Gray, voor wie Dylan nu eenmaal een groot kunstenaar is en blijft, beschouwt deze clichés als ‘het vieren van menselijke zwakheden’ (p. 220). De gemeenplaatsen geven volgens hem juist een inzicht in mensen en drukken Dylans ‘acceptatie van het leven-zoals-het-is’ uit (p. 222). Hij haalt daarbij voorbeelden uit Dylans eerdere werk aan. Maar daar zit hem nu juist het verschil. In Dylans eerdere werk vormden de (opzettelijke) clichés een onderdeel van het geheel. Het geheel maakte de bedoeling duidelijk en daarmee de functie van de verschillende onderdelen. Maar in een lied dat een en al cliché is, bestaat geen onderscheid tussen levende taal en cliché en de maatstaf waarmee cliché gemeten en gerelativeerd kan worden ontbreekt. Er blijft niets anders over dan het cliché, dat per definitie oninteressant is. Tenzij je van kitsch houdt, natuurlijk.

Misschien is de verklaring voor Dylans laatste verandering waarin hij is blijven steken veel simpeler en hoeven we geen moeilijke theorieën te bedenken om onze teleurstelling achter te verbergen. Misschien kunnen we Dylans eigen verklaring geloven. Toen hij het in een interview met Rolling Stone over zijn motorongeluk had, zei hij: ‘Ik merkte dat het een echt ongeluk was. Ik bedoel, ik dacht dat ik gewoon weer op kon staan en de dingen doen die ik daarvoor gedaan had ... maar dat lukte niet meer’.^6. Self Portrait en New morning hebben het bevestigd.

6. Over Dylan, p. 202

De vent

De ontwikkeling van Dylans ideeën is minder springerig en verdeeld dan die van zijn techniek. In literair opzicht zijn Dylans eerste twee platen aarzelend en zoekend naar hun eigen vorm, terwijl hij zijn levenshouding al op zijn eerste plaat kort maar krachtig neerzet. In ‘Song to Woody’ zegt hij:

(the world) seems sick and it's hungry, it's tired and it's torn,
it looks like it's dying and it's hardly been born.

Een nogal somber wereldbeeld dat hij tot aan Nashville skyline zou houden. Maar de wereld is volgens hem niet zo van nature, er zijn mensen die hem zo maken, zoals hij zelf heeft gemerkt. In ‘Talking New York’ klaagt hij erover dat hij zijn longen te barsten blaast voor een dollar per dag en wordt uitgebuit.

[p. 450]

Op zijn tweede L.P. neemt hij het met ‘Blowin' in the wind’ op voor de onderdrukten. We hebben hiervoor gezien dat het lied nogal vaag van vorm is en hetzelfde kan van de inhoud gezegd worden. Het hele lied ademt een sfeer van passiviteit, wat nog versterkt wordt door de vergelijking met de erosie van een berg: ‘how many years can a mountain exist before it is washed to the sea?’. De vrijheid is iets dat toegestaan moet worden, niet veroverd: ‘how many years can some people exist before they're allowed to be free?’. Als we de refreinregels buiten beschouwing laten, houden we negen versregels over, waarvan er zes over mensen gaan. Drie over de onderdrukten, waarin de vraag gesteld wordt hoelang ze nog moeten wachten, en drie over de onderdrukkers, waarin de vraag gesteld wordt hoelang ze nog kunnen blijven doen alsof ze niets merken. Van actief ingrijpen is geen sprake. Het is niet toevallig dat dit lied zijn bekendheid dankt aan de versie van het beschaafde trio Peter, Paul and Mary.

De aanklacht in ‘Masters of war’ is nauwkeuriger en beperkter. Dylan richt zich tegen de wapenfabrikanten die onschuldige soldaten de oorlog insturen en zelf buiten schot blijven. Nu fungeren wapenfabrikanten al sinds de eerste wereldoorlog als semi-officiële zondebokken op wie iedereen die niet van oorlog houdt zijn onlust kan afreageren. De wapenmakers verkopen er geen kogel minder om. Zij zijn ook niet de enige groepering die baat bij oorlog heeft en de suggestie dat zij dat wel zouden zijn, vertroebelt eerder het inzicht in waarom oorlogen ontstaan dan dat het dat inzicht verheldert. Toch toont Dylan hier een felheid die in ‘Blowin' in the wind’ afwezig is. Uit de laatste strofe spreekt een haat die des te opvallender is omdat hij zinloos is:

And I hope that you die and your death will come soon.

Als ze begraven zijn, zal hij op hun graf blijven staan tot hij er helemaal zeker van is dat ze dood zijn.

In het begin van de zestiger jaren zong Dylan wel eens op bijeenkomsten van de beweging voor de burgerrechten. In ‘Oxford town’ zingt hij over een rassenincident. In Oxford is een kleurling gediscrimineerd, waarna bij rellen twee mensen zijn gedood. Dylan vertelt dat hij er ook heen is gegaan en zegt dan: ‘I don't even know why we come’. Het lied eindigt met de lullige regel: ‘somebody'd better investigate soon’. Het engagement dat tot uitdrukking komt in ‘Blowin' in the wind’ en ‘Oxford town’ staat op een erg wankele basis. Dylan heeft later de hele protestbeweging afgezworen en dat dit eigenlijk niet zo'n grote ommekeer is geweest, kunnen we (achteraf) zien aan dit soort vaagheden.

Een ander beroemd nummer van The freewheelin' Bob Dylan is ‘Don't think twice, it's all right’, een mooi lied over een verpieterde liefde. Berusting spreekt uit melodie, stem en tekst. Maar ondanks het gelaten refrein is de tekst toch minder berustend dan hij op het eerste gezicht lijkt. Tussen neus en lippen wordt de ex-geliefde behoorlijk de grond in geboord:

I gave her my heart, but she wanted my soul.

Die hebberigheid tekent de vrouw van wie gezegd wordt dat ze een kind is, wat Dylan niet tegenspreekt. Na een schouderklopje in de laatste strofe, ‘I ain't saying you treated me unkind’, haalt hij met de laatste regel nog even goed uit:

you just kind-a wasted my precious time.

Dat zou nog niet zo erg zijn, als er van Dylans kant ook enige erkenning van zijn tekortkomingen tegenover stond. Dat ontbreekt, zodat dit lied de nare smaak van zelfrechtvaardiging achterlaat. Zelfs op het moment dat hij zichzelf ter sprake brengt, moet nog alles van haar kant komen:

Still I wish there was something you would do or say
to try and make me change my mind and stay.

Het titelnummer van Dylans derde en meest politieke album, The times they are a-changing, lijkt radicaler dan ‘Blowin' in the wind’, maar is het niet. De veranderingen die aan de gang zijn zullen tot een drastische ommekeer leiden, maar wat die ommekeer inhoudt zegt Dylan er niet bij.

the slow one now will later be fast ...
the first one now will later be last.

[p. 451]

Er verandert dus eigenlijk niet veel. De rollen worden omgedraaid, maar niet gewijzigd. De posities veranderen, de functies niet.

Hoewel Dylan vaag blijft over de inhoud, doet hij zeer ernstig over de vorm.

the battle outside raging
will soon shake your windows and rattle your walls ...
the line it is drawn, the curse it is cast.

Deze apocalyptische dreiging, die nergens ingevuld wordt, blijft in de lucht hangen en neemt geen vaste vorm aan, hoezeer die dreiging ook gevoed wordt met bijbelse frasen als ‘the first one now will later be last’ en dergelijke.

Het lied wordt doorgaans opgevat als een beschrijving van het generatieconflict. Toch is niet meer dan een van de vijf strofen daar aan gewijd. Het is de enige strofe waarin iets gesuggereerd wordt van waar het bij deze verandering om gaat:

Come mothers and fathers throughout the land
and don't criticize what you can't understand.
Your sons and your daughters are beyond your command,
your old road is rapidly aging.
Please get out of the new one if you can't lend your hand.

Evenals in ‘A hard rain’ staat de jeugd tegenover de rest van de wereld. Dylan heeft de neiging de jeugd niet als een stadium te beschouwen maar als een kwaliteit, niet als een fase met goede en slechte eigenschappen, maar als één enkele goede eigenschap. Jong is goed, oud is fout. Maar de kern van het probleem hier is niet meer dan de opvolging van de ene generatie door de volgende. Dat is in feite de gewoonste zaak van de wereld, maar voor de jeugd die staat te popelen om onder het gezag van hun ouders uit te komen, is dat het keerpunt van hun leven en Dylan vereenzelvigt zich met hen. Dylan deelt hun blijde verwachting dat zij alles anders zullen doen. De enige functie die de oudere generatie dan nog kan hebben is de jeugd te helpen bij hun wegenaanleg. Doen ze dat niet, dan kunnen ze oprotten.

Tegen twee andere groeperingen doet Dylan veel onderdaniger. De literatoren die volgens Dylan profeteren met hun pen, worden gemaand tot aandachtige voorzichtigheid. Politici krijgen het advies de verandering niet tegen te werken, wat gepaard gaat met een impliciet dreigement: ‘for he that gets hurt will be he who has stalled’. De voorzichtigheid die Dylan ten aanzien van deze twee invloedrijke groeperingen in acht neemt, doet veronderstellen dat de verandering wel mee zal vallen, casu quo tegen zal vallen. Het dreigende karakter van dit lied, gekoppeld aan het ontzien van partijen die bij de verandering veel te verliezen hebben, maken het tot een sjabloon waar ieder die iets heeft om voor te strijden, kan invullen wat hij wil. Jaren later werd dit lied gezongen door opstandige Indianen in Resurrection City, een opstand die niets te maken had met het generatiekonflict.

Profetie is Dylans sterkste kant niet. Veel beter is hij op dreef wanneer hij het over mensen heeft, over het hier en nu. ‘North country blues’ beschrijft de levensloop van een vrouw in een mijnstadje. Nadat ze getrouwd is met een mijnwerker gaat de mijn dicht. Het gezin gaat er aan kapot.

So the mining gates locked and the red iron rotted,
and the room smelled heavy from drinking.

Aan het eind van het liedje gaat de man er vandoor en laat zijn vrouw met drie kinderen achter. Die kinderen, zegt zij, zullen ook wel snel maken dat ze weg komen, ‘there ain't nothing here now to hold them’. Dylan beperkt zich niet tot deze lichtelijk sentimentele taferelen, maar geeft ook aan waar de mijnsluiting aan te wijten is.

They complained in the East they are paying too high,
they say that your ore ain't worth digging,
that it's much cheaper down in the South American town
where the miners work almost for nothing.

In al zijn eenvoud snijdt dit lied meer hout dan de drukdoenerij in ‘The times’. Paradoxaal genoeg gaat dit lied over een verandering die een verslechtering is en die tegelijk de noodzaak van andere

[p. 452]

veranderingen, verbeteringen, aangeeft. De kracht van dit lied ligt juist in het feit dat dit impliciet blijft en dat Dylan het niet omturnt in een strijdlied.

In ‘Only a pawn in their game’ kiest Dylan partij voor een arme blanke die een neger doodt. Die misdaad kan hem niet aangerekend worden, want hij is niet meer dan een pion in het spel van politici, politie en soldaten. Hij zal altijd even arm blijven en de kastanjes voor zijn meerderen uit het vuur moeten halen. En terwijl de gedode neger een eervolle begrafenis krijgt, is het enige wat de arme blanke bij zijn dood wacht het besef dat hij niet meer dan een nietige pion is geweest. De blanke is de haat voor negers, de moordtechnieken en de zekerheid dat de wet aan zijn kant staat met de paplepel ingegoten door zijn meerderen en lotgenoten en schoolmeesters. Dylan trekt de onschuld van de moordenaar wel wat erg ver door en schuift de verantwoordelijkheid makkelijk af. Het leggen van de verantwoordelijkheid òf bij de dader òf bij de stimulatoren alleen leidt zelden tot een grondige aanpak van het verschijnsel.

Het gevoelige ‘One too many mornings’ zou je doen denken dat Dylan sinds ‘Don't think twice’ wijzer is geworden. ‘You're right from your side, I'm right from mine’ drukt precies uit wat er aan ‘Don't think twice’ ontbreekt. Maar aan de andere kant (letterlijk en figuurlijk) staat weer ‘Restless farewell’, waarin de zelfrechtvaardiging naar grootspraak neigt:

Oh every foe that ever I faced,
the cause was there before we came,
and every cause that ever I fought,
I fought it full without regret or shame.

Het klinkt als een afscheid. Dylan wil nu al als een held de geschiedenis in.

Another side of Bob Dylan brengt wat de titel belooft. Dylan gelooft niet meer in het overtuigen van mensen, want de ene overtuiging is even goed of slecht als de andere. ‘My back pages’ betekende voor de fans die Dylan als protestzanger zagen een klap in het gezicht. Dylan deed niet alleen afstand van politiek, maar vergalde zijn eigen vroegere en hun huidige ijver met een flinke dosis sarcasme.

In a soldier's stance I aimed my hand at the

mongrel dogs who teach

fearing not I'd become my enemy in the instant

that U preach.

Als je het zo ziet, wordt overtuigen inderdaad zinloos. Hij verklaart het als een poging om zijn innerlijke verwarring te verbergen. Dylan die zichzelf betitelt als ‘self-ordained professor’, draagt de minachting die hij koesterde voor de tegenpartij op zichzelf over en spaart zichzelf evenmin als hij vroeger zijn tegenstanders spaarde. Hij wil deze schepen, ‘confusion boats, mutiny from stern to bow’, achter zich verbranden. Jaren later noemt hij in zijn roman Tarantula overreding nog ‘the crime against people, that be ranked alongside murder’. (p. 3) Vroeger was hij trots; nu weet hij dat hij niets heeft om trots op te zijn, om te beschermen. Dat besef betekent een verjonging: ‘I was so much older then, I'm younger than that now’. Hij gebruikt hier weer jeugdigheid als een gunstige eigenschap, goede wijn die geen krans behoeft.

‘It's all right ma, I'm only bleeding’ op zijn volgende L.P. geeft antwoord op de vraag: wat dan? Dylan begint met vast te stellen dat het geen zin heeft te begrijpen:

to understand you know too soon there's no
sense in trying.

Hij zegt er niet bij wat het is dat het begrip te boven gaat, zijn tekst of de wereld waar hij uitvoerig commentaar op levert, zodat het lijkt of hij het wel begrijpt. Dylan legt de vinger weer op tal van zere plekken, de barre wereld van ‘A hard rain’ keert terug. Niet alleen rechters, dominees en advertenties belazeren de zaak, ook mensen die zich bezighouden met partijpolitiek zijn bekrompen, gedesillusioneerde critici doen gewoon mee in de ‘rat race’ en trekken anderen met zich mee naar beneden. Wat Dylan aanbeveelt is individualisme, zich niets aantrekken van wat andere mensen willen:

it's only people's games that you got to dodge...
it is not he or she or them or it that you belong to.

In feite is Dylan hier weer onverdroten aan het prediken, alleen is het een andere boodschap. In interviews benadrukt Dylan het idee dat hij nie-

[p. 453]

mand probeert te overtuigen. ‘Ik ben niet van plan iemand te redden van een lot waar ik niets van afweet’.^7. Maar met zijn zelverzekerde (‘I can make it’) kritiek op anderen die dat wel doen, probeert hij net zo hard individualisme aan te smeren als hij vroeger politiek probeerde aan te smeren. Alleen wordt het niet gevolgd door een tweede ‘My back pages’.

Doordat hij niet beseft dat zijn houding in feite niet veranderd is, slaat hij in zijn kersverse enthousiasme in ‘Ramona’ (Another side) aan het slot lelijk de plank mis. Hij geeft Ramona, die niet weet of ze in de stad moet blijven of terug moet gaan naar het Zuiden waar ze vandaan komt, de raad: ‘Just do what you think you should do’. Dat is nou net wat ze niet weet en door dit slome slot gaat dit lied, dat voor de rest mooi loopt, als een nachtkaars uit.

Met ‘Subterranean homesick blues’ benadert Dylan de ‘kids’ rechtstreeks met zijn nieuwe moraal. Zijn aanpak is directer dan hij voorheen was, hij geeft allerlei adviezen en heeft meer weg van een ‘self-ordained professor’ dan ooit. Hij raadt de kids aan zich niet langer tegen de maatschappij te verzetten:

keep a clean nose, watch the plain clothes ...
don't follow leaders, watch the parking meters.

Het is maar beter er een veilig plaatsje in te zoeken:

Better jump down a manhole, light yourself a candle.

Daarmee wil hij de maatschappij nog niet goedpraten:

Twenty years of schooling and they put you on

the day shift.

Look out kid, they keep it all hid.

Maar Dylan geeft de strijd tegen de overmacht op.

De weg die hij nu gaat volgen stippelt hij uit in ‘Mr Tambourine man’. Het lied speelt zich af op het stilste uur van de dag, 's morgens vroeg als iedereen nog slaapt en hij alleen wakker is. De doodsheid van de straat weerspiegelt zijn eigen situatie:

my weariness amazes me, ... I have no one to meet
and the ancient empty street's too dead for dreaming...
my senses have been stripped.

De muziek makende Tambourine man kan hem daar uit verlossen en hij belooft zich aan hem te zullen overgeven. Dylan vraagt de man hem mee te nemen ‘down the foggy ruins of time’ en stelt zich het einddoel voor als een eenzame dans aan het strand, ‘with all memory and fate driven deep beneath the waves’. Het is een bewuste vlucht uit de werkelijkheid:

Please let me forget about today until tomorrow.

Drugs bieden hem die mogelijkheid:

Then take me disappearing through the smoke

rings of my mind.

Maar zij zijn niet meer dan een middel waarmee hij de wereld kan ontvluchten. Zij bieden hem alleen maar respijt, geen mooie visioenen of prettige gevoelens. Het sombere wereldbeeld dat hem al in ‘A hard rain’ dwars zat, is onverdraaglijk geworden, maar maakt nog altijd de dienst uit.

Als je zo somber over de wereld denkt als Dylan, heb je de keus uit twee mogelijkheden: je ontvlucht die wereld of je probeert hem te verbeteren. Zoals hij zelf zei in '66: ‘Trouwens, als je niet tevreden bent met je situatie, dan ga je òf weg, òf je verandert er iets aan...’^8. Dylan heeft geprobeerd hem te veranderen via zijn politieke liederen en toen dat hem niet meer bevredigde, de andere mogelijkheid gekozen. In de jaren zestig zijn deze stellingnames uitgegroeid tot politieke bewegingen, het protest hoofdzakelijk via de beweging voor de burgerrechten en later het protest tegen de oorlog in Vietnam, en de vlucht via de hippiebeweging. Dylan heeft beide bewegingen doorgemaakt (een ontwikkeling waarin hij niet uniek was), hetgeen een gedeeltelijke verklaring kan zijn voor de lange duur van zijn populariteit. Hij maakte ook het doodlopen van beide bewegingen mee en de daarop volgende nieuwe burgerlijkheid.

7. Over Dylan, p. 68

8. Over Dylan, p. 71

[p. 454]

Na zijn positie te hebben bepaald op Bringing it all back home, laat Dylan met Highway 61 revisited alle gefilosofeer achter zich en verdiept zich in beschrijvingen. Dat zijn zelfverzekerdheid nog niet veranderd is, blijkt uit de scherpte waarmee hij oordeelt over mensen aan wie hij een hekel heeft. ‘Like a rolling stone’ gaat over een vrouw die ooit een society dame is geweest en nu aan lager wal is geraakt. Jon Landau heeft dit lied ‘een in-de-grond-trapper’ genoemd^9. en dat is een treffende karakteristiek. Dylan maakt hier iemand af met wie hij zelf geen enkele bemoeienis heeft gehad, tenminste, het lied zegt daar niets over. Hij herinnert haar aan betere tijden waar niets van over is en onderstreept zijn onaangenaamheden met de hatelijke vraag:

How does it feel to be without a home,
like a complete unknown, like a rolling stone?

Dylan die hier zijn meest snijdende stem opzet, is er op gebrand geen spaan van haar heel te laten. Maar juist door die blinde haat schiet hij zijn doel voorbij. Zijn afkeer van haar blijft in de lucht hangen, aangezien het nergens verklaard wordt. Evenmin wordt verklaard waarom zij een dergelijk lot verdiend heeft. Tja, ze is rijk en behept met de kortzichtigheid van de upper class, maar waarom is juist zij uit de boot gevallen? Door haar sociale afgang is zij niet meer exemplarisch voor haar klasse, zij is een individu geworden die een toestand meemaakt die je niemand zou toewensen en die dan van Dylan nog een trap na krijgt.

De vrouwen die op de eerste vier platen van Dylan voorkomen zijn meestal niet veel zaaks: gemeen of veeleisend. Bringing it all back home geeft een nieuw type te zien, de ideale vrouw. Twee liederen zijn aan haar gewijd. In ‘She belongs to me’ heeft zij een enigszins raadselachtig karakter, maar dat zij bewondering verdient, lijdt geen twijfel: ‘Bow down to her on Sunday, salute her when her birthday comes’. Zij bezit de onafhankelijkheid die Dylan zo graag ziet:

She's got everything she needs...
she's nobody's child, the law can't touch her at all.

De andere heldin in ‘Love minus zero/No limit’ is tegelijk gewoner en wijzer. Ze knipoogt, lacht als de bloemen en ze is trouw, maar ze bezit ook een stoïcijnse onverstoorbaarheid:

My love she speaks like silence without ideals or violence ...
she knows too much to argue or to judge.

Uitstekend geformuleerde zinnen, maar de tegenstelling met het jachten en jagen van de andere mensen wordt al te duidelijk ten gunste van haar beslist. De tegenstelling goed/kwaad doet zich hier voor als wijs/dom. Deze, je zou haast zeggen domme superioriteit slaat het lied volledig uit balans en het enige wat je eraan overhoudt, zijn een paar mooie zinnen.

Blonde on blonde is in de eerste plaats een muziekplaat. Dylan vertoont geen neigingen om iemand te overtuigen of grootse onderwerpen als Amerika of de veranderende tijden aan te pakken. Zijn houding is passief, verward tegenover een verwarrende wereld. In ‘Memphis blues again’ probeert hij de chaos te beschrijven. De beschrijving van chaos, het persen in het keurslijf van de taal, is haast onbegonnen werk. Dylan probeert het door in negen strofen verschillende vormen van onbegrip weer te geven, soms eenzijdig, soms wederzijds onbegrip. Maar hij komt nog het dichtst bij zijn doel wanneer hij zijn eigen reactie tegenover de chaos weergeeft:

And here I sit so patiently, waiting to find out what price
you have to pay to get out of going through

all these things twice.

Dylan benadrukt zijn passiviteit en naïveteit door onnozel of verkeerd te reageren op goede of betwerige adviezen die anderen hem geven. Aan de andere kant is hij weer de enige die begrijpt wat er komen gaat als zijn grootvader een vuur stookt in Main Street en het vol gaten schiet. Dylan voegt er een flinke schep ironie aan toe dit alles op overdreven onnozele toon te zingen.

Dezelfde misverstanden die ‘Memphis blues again’ kenmerken, zijn ook te vinden op de andere nummers van Blonde on blonde. De verhoudingen met vrouwen lopen mis, beide partijen praten langs elkaar heen en hebben verschillende bedoelingen

9. Over Dylan, p. 132

[p. 455]

met elkaar. Dylan lijkt moe. Maar wat op Blonde on blonde vooral opvalt is een ander soort humor. Op al zijn platen, met uitzondering van de eerste en de derde, zette Dylan een of twee komische nummers. Meestal waren die nogal langdradig en goede grappen waren schaars. Geleidelijk vermengde de humor zich met de overige teksten, de opzettelijk grappige nummers verdwenen. De humor stond niet meer op zichzelf, maar diende om personen en toestanden ironisch voor te stellen: Amerika in ‘Bob Dylan's 115th dream’, een gezin in ‘On the road again’ en in ‘Maggie's farm’. Het was humor ten koste van anderen. Op Blonde on blonde betrekt Dylan ook zichzelf in de ironie. Dat hangt samen met een verschuiving van zijn aandacht.

In het begin had Dylan het vaak over de wereld. Nadat hij dat had laten schieten, kreeg hij het meer over zichzelf en als hij het over anderen had, beoordeelde hij die uitsluitend vanuit zichzelf. Op Blonde on blonde heeft hij die beperkte gezichtshoek verlaten en zingt hij over verhoudingen. Weliswaar gebruikt hij ook die verhouding vaak om de ander een hak te zetten, maar hij blijft zelf niet buiten schot. In ‘Absolutely sweet Marie’ drijft hij meer de spot met zichzelf dan met Marie. De hoofdpersonen in ‘One of us must know’ spelen een spelletje met elkaar en zijn allebei slachtoffer. De Dylan van ‘Memphis blues again’ doet opzettelijk onnozel. En in ‘Fourth time around’ schildert Dylan zich achterbakser af dan hij ooit heeft gedaan. De zelfspot en ironie impliceren een mildheid die op John Wesley Harding expliciet wordt gemaakt.

De opnamen met The Band op Great white wonder geven een gekwelde Dylan te zien, die eindelijk licht in de duisternis begint te ontdekken:

Any day now, any way now I shall be released.

De ‘bevrijding’ komt met John Wesley Harding. Na met de twee belangrijkste bewegingen van de zestiger jaren te zijn meegegaan, ontdekt Dylan dat er een derde mogelijkheid is: de verandering van zijn eigen wereldbeeld. Bij de eerste twee mogelijkheden was het wereldbeeld buiten kijf, Dylan vroeg zich niet af of daar misschien wat aan te veranderen was. Ondertussen heeft hij geconstateerd dat dit wel kan. Met de acceptatie van de beperkingen die menselijke verhoudingen met zich meebrengen, vallen meteen de problemen weg. Een bijna boeddhistische aap komt uit de mouw.

In ‘Dear landlord’ belooft Dylan de huisbaas te zullen geven wat hem toekomt en vraagt hem beleefd of hij zich van zijn kant ook aan de overeenkomst wil houden. Of de huisbaas dat accepteert of niet, hangt volgens Dylan af van de manier waarop deze over zijn eigen leven denkt, ‘depending on the way you feel that you live’. Dylan begrijpt dat iedereen wel eens hebberig wordt uit teleurstelling, maar dat geeft geen bevrediging. Het gaat erom dat je elkaar erkent:

Now each of us has his own special gift...
and if you don't underestimate me
I won't underestimate you.

Dit betekent geen verzoening, maar een afbakening van grenzen. Het is de erkenning dat je om volbloed individualist te kunnen zijn het individualisme van anderen zult moeten erkennen. Alleen het zich houden aan die afbakening helpt conflicten uit de wereld. De machtsverhoudingen worden niet meer bestreden, maar gelegaliseerd, zodat Dylan voor zichzelf een enigszins vrij plaatsje kan veroveren. Het verlangen van ‘Subterranean homesick blues’ wordt tot zijn logisch einde gevoerd.

Hoezeer dat zijn houding ten opzichte van andere mensen heeft veranderd, blijkt uit ‘I pity the poor immigrant’. Dylan windt geen doekjes om het feit dat deze immigrant een schurk is. Toch heeft hij medelijden met hem, want al dat liegen en bedriegen levert hem toch niet op wat hij ervan verwacht:

whose visions in the final end must shatter like

the glass.

I pity the poor immigrant when his gladness

comes to pass.

Vergelijking van dit lied met ‘Only a pawn in their game’ van zijn derde L.P., vier jaar eerder, laat naast een fundamentele gelijkenis twee verschillen zien. De arme blanke is een instrument in de handen van anderen en wordt op grond daarvan vrijgepleit. De arme immigrant handelt op eigen houtje, maar wordt door Dylan toch niet veroordeeld. In de tweede plaats toont Dylan met de blanke moor-

[p. 456]

denaar geen medelijden, hij gebruikt hem om een aanval te doen op degenen achter de schermen die verantwoordelijk zijn. Bij de immigrant heeft Dylan de vraag naar de verantwoordelijkheid laten vallen, hij staat daar medelijdend buiten. Dit medelijden heeft iets neerbuigends, Dylan is zo mild zich van een oordeel te onthouden, hij staat daar boven. In ‘Only a pawn in their game’ staat hij er allerminst boven, hij is er bij betrokken. ‘Ik vecht niet tegen de bierkaai. Ik geloof in gelijkheid, maar ik geloof ook in afstand’, zei Dylan in een interview in '66.^10. In dat opzicht is zijn geloof alleen maar sterker geworden.

Als de acceptatie zich uitstrekt tot de huisbaas en de immigrant, waarom dan ook niet tot de grote massa? Niet alleen tot zijn bestaan, maar ook tot zijn taal en denken, zoals dat gepresenteerd wordt door de platenmaatschappijen, het service-instituut van de massa bij uitstek? Met Nashville skyline vervalt Dylan in het van ouds bekende patroon van de sentimentele liefde. Die liefde is sentimenteel omdat alles ervan afhangt. De wereld wordt teruggebracht tot de wereld van twee mensen met elkaar:

To be alone with you, just you and me ...
ain't that the way it ought to be?
To hold each other tight the whole night through?

Ook de verhouding zelf wordt gereduceerd tot een nachtelijk samenzijn en het nachtelijk samenzijn tot elkaar stevig vasthouden. Als zo'n verhouding misgaat, gaat alles mis en blijft er niets anders over dan zelfmedelijden:

I just could not be what she wanted me to be.

(‘One more night’)

I must have been mad, I never knew what I had

until I threw it all away.

(‘I threw it all away’)

Op New morning doet Dylan het nog eens dunnetjes over. Kinderen maken nu ook deel uit van de verhouding en worden onderworpen aan dezelfde oppervlakkigheid:

Build me a cabin in Utah,
marry me a wife, catch rainbow trout,
have a bunch of kids who call me pa,
that must be what it's all about.

(‘Sign on the window’)

Dezelfde Eureka-ervaring bij het ontdekken van prozaïsch conformisme als op Nashville skyline. Een conformisme dat in gebrabbel overgaat als Dylan aan het filosoferen slaat:

True love can make a blade of grass
stand up straight and tall, in harmony with the cosmic sea.

(‘If dogs run free’)

Het is alsof je Timothy Leary in zijn slaap hoort mompelen.

Dylan zoekt zijn heil bij een beperking. De liefde die je soms ontglipt voor je het merkt, is het enige wat van belang is:

Love is all there is, it makes the world go round.

(‘I threw it all away’)

Het is alles of niets. De tegenstelling tussen goed en kwaad, die als een zwart-witte draad door Dylans werk heen loopt, duikt hier weer op in de vorm van bemind/onbemind. Maar terwijl vroeger Dylan zelf binnen deze tegenstelling aan het werk was, is het hier weer vrouwe Fortuna die de kaarten van het geluk deelt, onvermoeibaar en grillig als altijd.

Het christelijke element speelde op de eerste platen van Dylan een belangrijke rol. In ‘Masters of war’ vormt het de maatstaf waarmee de wapenfabrikanten veroordeeld worden: ‘even Jesus would never forgive what you do’. Het genot van de afschuw waarmee de kerkvaders schreven over ‘dit aardse tranendal’ verschilt niet veel van de houding die Dylan daar tegenover aanneemt in ‘A hard rain’. Bijbelse frasen als ‘de eersten zullen de laatsten zijn’ vormen de spil waar ‘The times they are a-changing’ om draait. En in ‘With God on our side’ houdt Dylan zich bezig met de vraag naar de partijdigheid van God en het gebruik dat Amerikanen daarvan maken. Het is Dylans bedoeling God te redden uit de klauwen van Zijn aanhangers en

10. Over Dylan, p. 71

[p. 457]

Hem terug te zetten op Zijn troon, waar Hij alleen maar goed doet:

But if God's on our side He'll stop the next war.

In het een jaar later geschrevene ‘Lay down your weary tune’ spelen kerkmuzikale elementen een voorname rol, maar de theologie is opgelost.

Een paar jaar lang verdwijnt de godsdienstigheid uit Dylans werk. Op Great white wonder komt de christelijke beeldspraak en gedachtenwereld weer naar boven in ‘Open the door, Richard’. Maar dan hebben Dylans haatgevoelens plaats gemaakt voor vergevingsgezindheid. Je zou kunnen zeggen dat hij tegen die tijd de overgang van oude naar nieuwe testament heeft gemaakt. Op New morning zien we een herboren gelovige. ‘Father of night’ is een en al eerbetoon aan een hemelse vader die een sterke gelijkenis met God vertoont. In ‘Three angels’ verschijnen op de ochtend van kerstmis drie engelen op straat. Ze spelen hemelse muziek, maar niemand luistert. Het oude christelijke idee van een hemelse boodschap die door slechts weinig mensen verstaan wordt, keert hierin terug. Niet alleen de ideeën, ook de vormen worden door Dylan hervat. In ‘Winterlude’ beschrijft hij een plan voor een gezellig winterdagje uit. De kerk heeft daarin zijn vertrouwde plaats hervonden:

Winterlude, let's go down to the chapel,
then come back and cook up a meal.

Dat Dylan zich bewust is van zijn conservatisme blijkt uit het feit dat hij zichzelf betitelt als ‘this dude’. Terwijl op Dylans eerste platen de christelijke elementen een ondergeschikte rol spelen, heeft hier de godsdienstigheid zich aan zijn ondergeschikte positie ontworsteld en een dominerende positie ingenomen. Maar God is liefde, en afhankelijkheid van zoiets moois en vaags is voor Dylan geen bezwaar. De afhankelijkheid wordt vergeten terwille van de mooiheid van het ideaal, de beperking wordt bedolven onder ophemeling. En zo zijn we weer terug bij de traditie waar Dylan jaren lang tegen tekeer is gegaan en die hij nu dient. Waar liefde woont gebiedt Dylan zijn zegen. De taal kan rustig slapen.

De mythe

Een popzanger krijgt weinig ruimte voor werkelijkheid. Zijn gezicht wordt zo geadverteerd dat hij weldra overal herkend wordt en mensen de beloften van de publiciteit proberen te innen, alsof hij die zelf gedaan heeft. Een bekend artiest is voor zijn publiek een kennis. Hoe bekender de artiest, hoe groter zijn publiek, zijn eenzijdige kennissenkring. Zijn bekendheid met hen is omgekeerd evenredig aan hun bekendheid met hem. Op Blonde on blonde komen vrouwen voor die Dylan claimen als kennis, iets waar hij niets van wil weten. Alle beroemde artiesten in de pop krijgen deze wanverhouding vroeg of laat ingepeperd. De Beatles gingen op een gegeven moment niet meer op toernee, omdat zij in alle steden de dag op hun hotelkamer moesten doorbrengen. De film A hard day's night geeft een aardig beeld van de volgzaamheid van hun volgelingen.

Ook Dylan ging zich op een gegeven moment omringen met nonchalant geklede jongens die andere mensen op een afstand hielden. De fans klaagden. Met recht: een popartiest is een publiek persoon, hij leeft van zijn aanhangers en hem niet te kunnen aanraken is net zo gek als een standbeeld dat je zelf gemaakt hebt te zien afgeschermd met prikkeldraad. De fan wordt ten aanzien van zijn held voortdurend in een ‘double bind’ positie geplaatst.

Toen Dylan van het protest afzag, werd hem verweten dat zijn stellingname opportunistisch was geweest, niet ‘echt’. Het was echter noch opportunisme noch een keuze uit overtuiging. Jaren later zei hij in een interview dat hij folk muziek was gaan spelen, omdat je dat in je eentje kon doen. Zodra hij genoeg verdiende om een band te kunnen betalen, ging hij rock spelen.^11. De keuze van het medium was op grond van zijn individualisme noodzakelijk en het medium bepaalde tot op grote hoogte de inhoud. Maar Dylan pleegde meteen al variaties op die inhoud, vermengde het met zijn eigen ideeën en maakte zich los uit de grote groep van folk-zangers die stug in hun medium volhardden en voor de pop niet interessant waren. Dylan zong over wat hij meemaakte en toevallig waren de jaren zestig een periode van drukke politieke activiteit. Hoewel hij wel eens optrad op bijeenkomsten van het SNCC

11. Over Dylan, p. 47

[p. 458]

(Student Nonviolent Coordinating Committee) voelde hij zich met deze groep niet echt verwant en zodra hij het gevoel kreeg dat zij hem wilden gebruiken voor hun doeleinden, pakte hij er mee.

Daarna stortte hij zich in de poëzie, individualistisch medium bij uitstek. Door conventies ten aanzien van tijdsduur en eenvoud van liedjes naast zich neer te leggen, verwezenlijkte hij ten volle de nog vage suggesties van dichterlijkheid die door zijn eerste vier platen gewekt waren. Daarmee riep hij een spanningsveld in het leven tussen de popmuziek, die het triviale, het simpele propageert en de literatuur die het serieuze, het complexe propageert. De oude tweespalt tussen kunst en Kunst. Dylan at van twee walletjes: voor de Kunstminnaars was hij een popartiest en hij wekte bij hen de gebruikelijke verguizing en jaloezie op, voor popfans was hij een Kunstenaar en bij hen wekte hij onbegrip en ontzag op. De positie in het midden beviel hem.

Met John Wesley Harding maakte Dylan weer een sprong in een onverwachte richting. De verandering van zowel tekst als muziek isoleerde hem van de hoofdstroom in de popmuziek. Maar op dat moment was hij al zo onaantastbaar, dat zijn roem er niet onder leed. Integendeel. Dylan bleek niet alleen dichter, hij was ook een kunstenaar die zichzelf telkens vernieuwde, iemand die zijn eigen gang ging.

‘Vernieuwing’ is in onze maatschappij een magische term geworden. Alles is aan een voortdurende vernieuwing onderhevig: kunstenaars, wasmiddelen, de regering, auto's, enzovoort. ‘De bourgeoisie wil de werkelijkheid behouden zonder het uiterlijk te behouden’.^12. Van Picasso spreekt de geïllustreerde bladen en de kopers ook het meest de veelheid van stijlen aan. Dylans aureool kwam steviger dan ooit om zijn hoofd te zitten. Een ring van ontzag die geen kritiek toeliet.

De weg was vrij voor de volgende sprong, die naar het conformisme. De keizer deed zijn kleren uit, maar niemand die het durfde zeggen. ‘Ik vind dat Dylan zo goed is, dat hij nooit helemaal begrepen kan worden voor er een hele tijd voorbij is gegaan’, schreef iemand in een alles ontziende bespreking van Nashville skyline die nota bene over ‘Bob Dylan en de revolutie’ ging.^13. Het duurde dan ook een hele tijd voor men door had, dat Dylans laatste stap geen nieuwe meesterzet was geweest en dat Dylan als tekstschrijver was uitgepoept.

Bob Dylan was een mythische figuur. Hij kon dat echter alleen zijn doordat hij deel uitmaakte van een grotere mythe, namelijk die van de popmuziek als creatief terrein, als jongere broer van de grote Kunst met alle gunstige eigenschappen daarvan plus nog een paar van zichzelf. Dylan voelde zich in die mythe thuis. Hij snierde op museums en andere officiële kunst. De popmuziek weeft een air van vrijheid en ongedwongenheid om zich heen, op Dylans platen onder andere te horen in het gelach, het afbreken en opnieuw beginnen van ‘Bob Dylan's 115th dream’. De veelheid van artiesten voegt daar de suggestie van veelzijdigheid aan toe. Ik wil daar niet mee zeggen dat er in de popmuziek geen creativiteit zou zijn. Sommige musici, bij voorbeeld Dylan, knappen zowat uit elkaar van creativiteit. Maar die creativiteit wordt door het medium uitgemolken, zodat je tal van creatieve musici in een paar jaar verveelde naäpers ziet worden. De creativiteit wordt ondergeschikt gemaakt aan de behoeften van het medium, het verleent dat medium status en materiaal en suggereert een creatief belang, dat het maatschappelijk belang maskeert. De popmuziek maakt van zijn artiesten gebruik zoals een mythe van zijn onderdelen, zoals een woord van zijn letters.

Als een van de meest belangrijke onderdelen van de mythe moest Dylan wel delen in de malaise die in het begin van de zeventiger jaren in de popmuziek optrad. Met zijn godsdienstigheid en zijn verkondiging van burgerlijke waarden leek Dylan een nieuwe vorm te zoeken voor zijn permanente creativiteit. Maar aangezien zulke burgerlijke waarden nu eenmaal niet dynamisch zijn, bleef ook Dylan in die verstarring steken.

Hij was er zich van bewust en probeerde terug te gaan naar het begin. New morning nam hij op toen hij verkouden was, zodat zijn stem weer een beetje hees klonk. Met het lied voor George Jackson en de hernieuwde uitvoering van protestliederen van vroeger haalde hij de politiek die hij voor altijd leek te hebben afgezworen weer in zijn muziek. Maar de mythe had zijn doel gediend, zijn tijd gehad en herhaling was niet mogelijk. Zijn poging viel prompt in een ander kader, namelijk dat van de

12. Roland Barthes - Mythologies, p. 149 (Engelse editie, Paladin)

13. Over Dylan, p. 187

[p. 459]

snelle nostalgie. Het is mode om zodra een nieuw decennium begint tien jaar lang melancholiek op het vorige terug te zien, zodat je mensen van twintig hoort praten op een manier die vroeger aan mensen van boven de zeventig was voorbehouden. Jeugdsentimentaliteit. De uitvoering die Dylan gaf van ‘Blowin' in the wind’ op het concert voor Bangla Desh was dan ook niet meer dan het zingen van een typisch jaren zestig lied.

Toch bewees Dylan hiermee dat hij nog altijd tot de voorhoede behoort. Dat die voorhoede een beetje sloom is kun je hem niet verwijten. Binnenkort heeft de mythe weer vernieuwing nodig en het is best mogelijk dat als de tijden opnieuw aan het veranderen slaan Bob Dylan er weer bij zal zijn. Het volgen van Dylan lijkt me een van de aangenaamste manieren om de mythe in de gaten te houden.