De Gids. Jaargang 137

[p. 203]

Marcel van der Linden
Kleine kritiek der genialiteit⁺

Voor Meta

De negentiende-eeuwse historicus Thomas Carlyle, die redding voor de maatschappij zag in een zedelijk herboren aristocratie, heeft eens gezegd: ‘History is but the shadows cast by the lives of great men’. Slechts weinigen zullen heden ten dage deze mening nog met hem delen, ‘omdat we geleerd hebben, dat ook het denken en doen van de grootsten slechts dan effektief is, wanneer de mensen hen volgen, m.a.w. omdat wij geleerd hebben, dat elke grootheid tot nietigheid gedoemd is, als geen respons van buiten aan hun initiatief beantwoordt’.^1. Dat neemt niet weg dat ‘grote mannen’ in het verleden voor het verloop van de wereldgeschiedenis van relatief belang zijn geweest, voor zover zij bepaalde processen versneld of vertraagd hebben - al kan de algemene ontwikkeling op lange termijn door geen enkel individu, hoe groot het ook wezen mag, fundamenteel gewijzigd worden. Juist dàt wordt echter van burgerlijke zijde (niet in algemeenheid, maar van geval tot geval) beweerd, met als gevolg vraagstellingen van het soort: ‘Wat zou er gebeurd zijn als Napoleon in de wieg was gesmoord? Of niet in Ajaccio geboren was, maar in Parijs, als telg van het ancien régime? Of vijftig jaar eerder of later geboren was? Of indien er twee Napoleons tegelijk waren verschenen?^2. Van dergelijke schijnproblemen is het nog maar een kleine stap naar de cultus van ‘grote mannen’, waar de geschiedenis vele voorbeelden van heeft geleverd.

Burckhardt vertelt over Albertinus Mus(s)attus, een tijdgenoot van Dante, die reeds tijdens zijn leven zodanig werd vereerd, dat telkenjare bij gelegenheid van de kerstviering hooggeleerde vertegenwoordigers van de universiteit van Padua de dichter met trompetgeschal en brandende kaarsen begroetten en van geschenken voorzagen.^3. Typerend is ook het versje dat Alexander Pope naar aanleiding van de dood van Isaac Newton maakte:

Nature and Nature's Laws lay hid in night
God said, ‘Let Newton be’, and all was light.

Van meer recente datum is de mateloze verafgoding welke Albert Einstein ten deel viel. Journalisten raadpleegden hem voor de meest uiteenlopende zaken, die alle niets met zijn vakgebied te maken hadden, hij was ‘de geheiligde plaats, het tabernakel van iedere bovennatuurlijke onderneming’.^4.

Deze vormen van aanbidding zijn, zoals bekend, ook op politiek en militair terrein aan te treffen. Haar hoogste vorm bereikt de verering der ‘groten’ zodra het vereerde subject van bovenmenselijke eigenschappen wordt voorzien en daarmee uitgeroepen tot genie.

Ideeënhistorisch is het begrip ‘genie’ betrekkelijk jong, want het heeft zijn wortels in de vroege renaissance,^5. wanneer de zelfbewuste persoonlijkheid opkomt. Het is kenmerkend voor deze tijd dat de allegorische figuren Heracles en Fortuna een nieuwe betekenis krijgen. Terwijl in de middeleeuwen Fortuna het symbool was van het willekeurige en onafwendbare noodlot, werd zij in de vijftiende eeuw steeds meer een macht die bestreden kan worden.

+ MARCEL VAN DER LINDEN. Politiek publicist. Medewerker aan onder andere Vrij Nederland.

1. Jan Romein, Het probleem der waarheid in de biografie. In: Eender en anders, Amsterdam 1964, p. 45.

2. Simon Vestdijk, ‘Historische Contingentie’. In: Essays in duodecimo, Amsterdam 1965, p. 23.

3. Jacob Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien, Stuttgart 1922, p. 107.

4. Maurice Merleau-Ponty, Einstein et la crise de la raison. In: Signes, Parijs 1960, p. 244.

5. Etymologisch was de ontwikkeling in grote lijnen als volgt. Omstreeks 1650 werd in Engeland onder ‘genius’ nog enkel een talent gezien, in Frankrijk daarentegen was er ambivalentie: enerzijds betekende ‘genius’ het talent als eigenschap, anderzijds het begaafde individu. Tegen het einde van de zeventiende eeuw worden in Italië afzonderlijke mensen ‘genio’ of ‘genius’ genoemd. In dezelfde tijd gaat in Frankrijk ‘genius’ over in ‘genie’. Bovendien verandert onder invloed van het Latijnse ingenium het geslacht van mannelijk naar neutraal. Overigens wordt nog in de zeventiende eeuw in Frankrijk vaak ‘esprit’ en in Duitsland ‘Geist’ gebruikt in plaats van ‘genie’. Vergelijk Rudolf Goldschmit-Jentner, ‘Von der historische Grösse’, in: Vollender und Verwandler. Frankfurt/Main 1957, p. 21.

[p. 204]

Parallel daaraan wordt Heracles van de machteloze en passieve mens tot een actief individu, wiens dapperheid volgens Giordano Bruno de ‘domitrice della Fortuna’ vermag te zijn.^6. Zo ontstaat het nieuwe bewustzijn, dat in het quattrocento leidt tot de bloei van een groot aantal artistieke talenten, die ieder voor zich in de eigen waarde geloven. Voor het middeleeuwse bewustzijn was de kunstenaar een ambachtsman, die het goddelijke naar menselijk niveau vertaalde; in de renaissance daarentegen wordt het kunstwerk een individuele schepping, die aan tijd en plaats gebonden is. ‘Wie na de dood van Memlinc nog een Memlinc had kunnen schilderen, ware daar wel niet om gehoond geworden. Hij kon als ouderwets worden gediskwalificeerd, want het nieuwste was ook toen reeds het mooiste, maar zijn kunstenaarschap werd niet betwist.’^7. Sinds de opkomst van het burgerdom echter moet een kunstwerk zodanig zijn, dat een herhaling ervan door een tweede kunstenaar als onaanvaardbaar wordt afgewezen. Deze ontwikkeling leidt in het begin van de achttiende eeuw (om redenen, die ik verderop zal trachten te noemen) tot de geboorte van het genie^8.; in 1711 publiceert Shaftesbury zijn ‘characteristics of men, manners, opinions and times’, waarin hij het genie definitief vorm geeft als een geheimzinnige, van oorspronkelijke scheppingskracht doorgloeide persoonlijkheid. Weldra ontstaat een grote verscheidenheid van theorieën over de genialiteit. Zij hebben, voor zover ik dat kan overzien, één kenmerk gemeen: alle geloven zij dat het genie in zich de spanningen voelt van het gehele menselijke universum, of, zoals Romein zei: ‘het genie (is) a.h.w. een weerspiegeling in het klein van het leven zelf, in de volle zin des woords: een mikrokosmos, zoals de éne waterdruppel heel de Oceaan weerspiegelt’.^9.

Afgezien van deze gemeenschappelijkheid kan men het kamp van degenen die in genialiteit geloven, in drie groepen onderverdelen. Allereerst is er de romantische gedachte, die het vermogen tot geniale prestaties beschouwt als een onbegrijpelijk geschenk van God of Moeder Natuur. Deze gedachte, die in de historie verreweg het meest invloedrijk is geweest, vinden we onder anderen bij Diderot, die in 1757 in de Encyclopédie het genie als een ‘zuiver geschenk van de natuur’ omschreef.^10. Ook Kant hing een soortgelijke opvatting aan. In zijn Kritik der Urteilskraft noemt hij vier kenmerken van het genie, waarvan het derde luidt dat het genie ‘zelf niet beschrijven, of wetenschappelijk aanwijzen kan, hoe het zijn produkt tot stand brengt...zelf niet weet hoe de ideeën tot stand komen, ook niet bij machte is, iets dergelijks naar believen of planmatig uit te denken, ...’.^11.

Ten tweede is er de rationalistische gedachte, die zegt dat iedereen na oefening geniaal kan zijn (‘Nil Volentibus Arduum’), en tot slot is er de gecombineerde variant, die genialiteit ziet als het produkt van aangeboren èn aangeleerde vaardigheden. Deze laatste opvatting wordt bijvoorbeeld door Hegel verdedigd; in zijn ‘Vorlesungen über die Aesthetik’ onderscheidt hij drie perioden, waarin de kunstproduktie telkens anders wordt gewaardeerd: in de eerste ‘mechanische’ fase meende men dat het voldoende was de ‘regels van de kunst’ te kennen om kunst te kunnen voortbrengen; in de tweede periode geloofde men dat het genie in een toestand van enthousiasme (‘Begeisterung’) kunst voortbrengt, zonder zich aan regels te storen; in de derde periode, de tijd van Hegel, ziet men geniale kunst als gevolg van inspiratie èn vlijt.^12.

Overigens is het nuttig erop te wijzen dat de categorie ‘genialiteit’ momenteel bezig is een verandering van betekenis te ondergaan: genialiteit wordt steeds minder als een kwaliteit en steeds meer als een kwantiteit beschouwd, dat wil zeggen in toenemende mate wordt de kloof tussen het genie en de normale mens kwantitatief aangeduid (bij voorbeeld: ‘normaal’ is een I.Q. tot en met 150, ‘geniaal’ is een I.Q. boven 150), terwijl vroeger het genie eerder werd gezien als een ‘normaal’ mens

6. Hiervoor: Heinz-Ulrich Schmidt, Zum Problem des Heros bei Giordano Bruno, Bonn 1968, vooral pp. 12-15.

7. Gerard Walschap, ‘De wet van vernieuwing’, Dietsche Warande & Belfort, juli-augustus 1970, p. 410.

8. Interessant is de opmerking van Baeumler: ‘Witz, Metapher und Genie gehören für das Gefühl des 18. Jahrhunderts zusammen. Das Verbindende liegt im Moment der Erfindung. Die Metapher ist als objektive poetische Form dasselbe, was das Genie subjektiv ist: Quelle von Beziehungen, Ueberraschungen, Bildern und belebenden Vorstellungen’. Vgl. Alfred Baeumler, Kants Kritik der Urteilskraft - ihre Geschichie und Systematik, Halle 1923, p. 156.

9. Jan Romein, ‘Eeuwigheidswaarden’, in: In opdracht van de tijd, Amsterdam 1946, p. 295. Opmerkelijk is dat Romein, die toch pretendeerde marxist te zijn, over genialiteit zeer metafysisch denkt. In zijn essay over ‘Eeuwigheidswaarden’ vraagt hij zich af of niet ‘het begrip “genie” buiten het bereik van het normale intellekt valt, zodat alleen het genie zelf zich daarover zou kunnen uitspreken en wij, gewone mensen, die uitspraak maar gehoorzaam hebben te aanvaarden’ (p. 284).

10. Diderot, Oeuvres esthétiques, z.p., z.j., p. 11.

11. 1. Kant, ‘Kritik der Urteilskraft’, In: Werke X (1957), p. 406.

12. G.W.F. Hegel, Sämtliche Werke, (1927), deel X-a, pp. 51-55.

[p. 205]

verrijkt met een of meerdere ‘niet-normale’ eigenschappen. Deze betekenisverschuiving heeft maatschappelijke oorzaken; kenmerkend voor onze laatburgerlijke samenleving is immers, dat zij het creatief wetenschappelijk talent zo veel en zo goed mogelijk wil exploiteren. Daarom wordt op brede schaal onderzoek georganiseerd, ten einde het creatieve denkproces te doorgronden. ‘Deze belangstelling vindt haar uitdrukking in congressen en talrijke symposia over creativiteit...in experimenten met zogenaamde “brainstorming sessions”, in research-projecten over methoden, die creatieve van minder creatieve researchwerkers kunnen helpen onderscheiden, in boeken over het proces van inventie en creativiteit, en tenslotte in critische verhandelingen over het school- en opvoedingssysteem, dat de leerlingen zou opvoeden tot conformisme in plaats van originaliteit en behoefte aan vernieuwing.’^13. Het spreekt voor zich, dat dit sterk toegenomen wetenschappelijk onderzoek van inventiviteit de oude geheimzinnigheden (Kékulé's droom van de dansende slangen!) demystificeert en met grotere nuchterheid doet denken over het genie. Dat leidt ertoe dat binnen de groep van hen die in genialiteit geloven, de romantische gedachte invloed verliest. Bovendien wordt door een toenemend aantal burgerlijke psychologen het bestaan van genialiteit ontkend op positief-wetenschappelijke gronden (ik zou dit het ondialectisch negerende standpunt willen noemen) en dat werkt vervolgens door in andere disciplines. Zo wordt begrijpelijk dat Arnold Gehlen nog slechts spreekt over ‘het zogenaamde genie’ dat ‘geheel in de achttiende en negentiende eeuw thuishoort en op hedendaagse figuren niet meer van toepassing is’.^14.

Het kan evenwel niet voldoende zijn het begrip genialiteit alleen positief-wetenschappelijk te kritiseren; een kritiek is immers eerst dan volledig wanneer zij het te kritiseren verschijnsel historisch begrijpt en verklaart. Ik geloof dat een dergelijke dialectische negatie mogelijk wordt, wanneer we het genie in verband brengen met de opkomst van de burgerlijke klasse. Drie onderling verband houdende factoren zijn dan belangrijk:

- De markt. Terwijl de kunstenaar in de middeleeuwen en ten dele ook nog in de renaissance werkte in opdracht van kerken, vorstenhuizen en gilden, kon hij naarmate het feodalisme wegkwijnde zich losmaken van het mecenaat. Toch had dit voor hem geen werkelijke vrijheid tot gevolg, want de oude afhankelijkheid werd vervangen door een nieuwe: die van de markt. Steeds meer moet de kunstenaar zijn produkten te koop aanbieden aan het (burgerlijke) publiek. Kunst wordt zo openbaar - hetgeen onder meer leidt tot het ontstaan van kunst-, literatuur- en muziekkritiek.^15. De kunstenaar moet zich nu zelf aanprijzen, om in zijn levensonderhoud te kunnen voorzien; hij moet aantonen beter en/of anders te zijn dan zijn collega's. Marx en Engels voelden dit blijkbaar reeds aan, toen zij schreven: ‘Of een individu zoals Raffael zijn talent ontwikkelt is geheel afhankelijk van de vraag (Nachfrage)’.^16. Het is niet toevallig dat de eerste bloei van de kunstmarkt in de achttiende eeuw samenvalt met de verschijning van het genie.

- De arbeidsdeling. In het midden van de zestiende eeuw wordt de manufactuur de karakteristieke vorm van het kapitalistische produktieproces.^17. De arbeidsdeling, die aan elke arbeider nog slechts één (veelal zeer gespecialiseerde) deeltaak toekent, heeft dan een eerste zege behaald, en het oude type van de handwerksman, die een waar geheel zelfstandig vervaardigt, verdwijnt langzamerhand. Voor de handwerksman was het produkt iets persoonlijks, zijn arbeid vormde een ‘Betätigung der Gesamtpersönlichkeit’^18. - en dat verdwijnt nu. Alleen de kunstenaar trekt zich van de arbeidsdeling niets aan; hij gaat rustig voort op de oude wijze, en produceert zijn werken zelfstandig. Daardoor werd de indruk gewekt alsof kunst niet aan dagelijkse wetten gebonden is, hetgeen enerzijds de gedachte opriep dat kunst ‘autonoom’ zou zijn, en anderzijds met zich

13. D.J. van Lennep, Creatieve begaafdheid, Haarlemse Voordrachten XXI, 1969, p. 6.

14. Arnold Gehlen, Anthropologische Forschung, Reinbek bei Hamburg, 1971, p. 85.

15. Hiervoor Jürgen Habermas, Strukturwandel der Oeffentlichkeit. Neuwied en Berlijn 1971, vooral pp. 57-60.

16. Marx, Engels, Werke (MEW), deel 3, p. 377.

17. MEW, deel 23, p. 356.

18. Werner Sombart, Der Moderne Kapitalismus, Erster Band, Erste Hälfte, München en Leipzig 1924, p. 194.

[p. 206]

meebracht dat de kunstenaar een ‘onaards’ aanzien verwierf.^19.,^20. In dit perspectief wordt niet alleen de renaissancistische ‘Uomo Universale’ begrijpelijk, maar ook de reeds genoemde theorie dat het niet-arbeidsdelige genie een microkosmische weerspiegeling van het menselijke universum is.

- De religie. Het einde van de middeleeuwse feodaliteit betekende tevens het verval van de christelijke cultuur. Zodra de religie niet meer alle gebieden van het geestelijk leven beheerst, kunnen verschillende vormen van bewustzijn pretenderen zelfstandig te zijn. Eerst was de kunstenaar een tolk van God en verschilde hij daarin nauwelijks van de filosoof of priester. Zijn kunstwerk gaf dezelfde waarheid weer die alle andere kunstwerken weergaven. In de renaissance daarentegen verdampt deze waarheid in zoverre dat het kunstwerk nu ook andere waarheden kan bevatten; en wanneer dit punt eenmaal is bereikt ligt de gedachte voor de hand bijzonderheid en originaliteit te maken tot esthetische maatstaven.^21.

Religie, arbeidsdeling en markt kunnen tezamen een redelijke verklaring leveren van de genialiteitsmythe, voor wat betreft haar toepassing op de kunst. Maar - zoals dat in de geschiedenis wel vaker gebeurt met ideologische vormen - de genialiteitsmythe schoot aan haar oorspronkelijke (artistieke) doel voorbij en werd van een artistieke ook een niet-artistieke categorie. Omstreeks 1800 maakte Jean Paul Napoleon tot een politiek-militair genie en ongeveer tezelfdertijd kon Hegel al zeggen: ‘Men noemt een groot veldheer, staatsman, koning ook een genie.’^22.

Hoe dan ook, het genie is een mythe, gebonden aan een bepaalde historische context. En waar het om gaat is ‘het intellectuele scheppen uit de ketens te bevrijden, ten einde zo de gehele mensheid in staat te stellen, zich te verheffen tot de hoogten die in het verleden slechts eenzame genieën hebben bereikt’.^23. Het verrichten van geniale daden is een begunstiging die zoals alle begunstigingen moet worden afgeschaft.

19. In dit verband zijn enkele opmerkingen van Hinz zeer bruikbaar. Vgl. Berthold Hinz, ‘Zur Dialektik des bürgerlichen Autonomie-Begriffs’, in Müller e.a., Autonomie der Kunst, Frankfurt/Main 1972. Hier vooral pp. 175-177.

20. Deze opvatting wordt tegenwoordig ondermijnd door de technische reproduceerbaarheid van kunst (vgl. Walter Benjamin, Het Kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid, Nijmegen 1970). Het kunstprodukt verliest zijn eenmaligheid, wordt minder auratisch, hetgeen overslaat op de kunstenaar.

21. Vgl. Arnold Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, München 1953, p. 350.

22. Hegel, t.a.p., p. 371.

23. Aldus Trotzki en Breton in hun manifest uit 1938. Hier geciteerd volgens Leo Trotzki, Literatur und Revolution, München 1972, p. 436.