De Gids. Jaargang 137
(1974)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 178]
| |
Rudolf Geel
| |
[pagina 179]
| |
doen dan even lichtvoetig als daarnet de kamer en de scène uit te lopen, maar door de truc van de cutter werd zij er in een volgend shot weer bijgehaald, en daar kreeg ze een oplazer tegen het hoofd van haar misdadige levensgezel. Die laatste scène moest een aantal keren worden overgenomen. Zij dook namelijk steeds zo behendig weg, dat hij tenslotte als een dolle op haar begon in te slaan. Dit was allemaal volgens het draaiboek en hij mocht haar natuurlijk niet hard raken. Toch ging de scène steeds niet geheel naar Temmings zin. De zesde keer, toen de acteurs er behoorlijk genoeg van begonnen te krijgen, struikelde de echtgenoot tijdens de achtervolging van zijn vrouw en het ogenblik daarna lelde hij haar uit alle macht tegen het aanrecht. Dit keer was de opname naar wens van de regisseur. Angie viel werkelijk en begon echt te huilen van pijn. Zij rende naar de kleedkamer. Meteen daarop wilde ze de studio verlaten, maar ze bedacht zich bij het muurtje waar ik haar zag staan, en toen haar tegenspeler haar floot, holde ze terug, want haar woede was alweer gezakt.
Angie heette in werkelijkheid Ingrid, maar die naam vond ze niet bij haar filmcarrière passen, en dat op een moment dat ze nog haar eerste test moest afleggen. De rol in Temmings Onderwereld was haar debuut; de film werd tamelijk gunstig besproken, met lovende woorden voor de ‘snelle actie’. Slechts een enkele recensent had tijdens de persvoorstelling ook naar de dialogen geluisterd, uitgesproken door de Nederlandse kampioen karate en de ex-wereldkampioen judo, gesecondeerd door enkele acteurs die nergens kampioen in waren. De film kwam zonder moeite uit de kosten. Angie's optreden haalde nauwelijks de recensies. Slechts in een enkele provinciale krant werd aan haar naaktheid een regeltje gewijd, zonder dat haar naam gehecht werd aan haar lichaam. Spoedig kwamen er nieuwe speelfilms waarin zij onbeduidende rolletjes kon gaan vertolken en daar tussendoor werd zij door een aantal modefotografen ingezet, zodat zij ook nog geld verdiende. De films die Temming na zijn Onderwereld maakte, zagen er professioneler uit, en er viel daarom minder onbedoeld te lachen. Die scène bijvoorbeeld waarin Angie met haar neger in bed werd betrapt, veroorzaakte in de zaal waar ik hem voor de eerste keer zag een enorme hilariteit. Bij het wegslaan van de dekens werd het filmpubliek een flits getoond van een geheel uitgeblust en verschrompeld zwart geslachtsdeel, door de Filmkeuring kennelijk als ‘kunst’ bestempeld en daarom niet weggeknipt, en naar de opmerkingen te oordelen die ik om mij heen hoorde, stemde dit tot grote voldoening. Het is nu niet meer goed mogelijk de scène te bekijken zoals in 1964. Alleen het zeer bescheiden naakt was toen al een sensatie. Angie is op dit moment niet meer los te denken van het succes dat zij uiteindelijk met filmspelen bereikte. Toch keek ik ook toen al met extra aandacht naar haar optreden, want ik had haar een paar maanden daarvoor zien staan en als het ware door de scène heen zag ik mij lopen over het terrein waar zij zich op dat ogenblik niet minder ongemakkelijk voelde dan ik. Op dit punt gekomen, moet ik een principiële kanttekening maken bij de artikelenreeks die Mona Robbins over haar schreef in de Los Angeles Review van 12 januari tot en met 16 februari 1974. Het gaat Robbins er feitelijk om, aan de hand van een biografie van een bekende | |
[pagina 180]
| |
filmpérsoonlijkheid, een aantal algemene opmerkingen te maken over wat mensen ertoe drijft zich onder de koudwaterstraal van de wereldpubliciteit te begeven. Nu is het, zeker voor een Nederlander, interessant te lezen op welke wijze Angie's filmjeugd wordt weergegeven, want daarover bezit Robbins weinig persoonlijke gegevens. Het is daarom meteen tamelijk stupide dat de schrijfster het niet kan nalaten achteraf Angie's toekomst te voorspelen uit summiere gegevens omtrent haar afkomst.
Angie is enig kind. Precies een jaar voor haar geboorte raakte haar moeder zwanger, een maand voordat de oorlog uitbrak. Via relaties kon de vrucht op medisch verantwoorde wijze worden afgedreven. Waarom? Wisten haar ouders dat de oorlog eraan kwam? Toch komt er in '41 wel een kind. Betekent dit dat de schok van de oorlog geen lange nawerking had? Robbins ziet het anders: ‘Haar moeder voorvoelde waarschijnlijk dat Angie bijzonder zou zijn, een apart kind dat alles in zich had om uit te stijgen boven anderen.’ Ook de krankzinnigheid van Angie's grootmoeder wordt aangevoerd als bewijs dat zij onder een heel speciaal gesternte was geboren, ‘net als alle andere opvallende mensen, kunstenaars in het bijzonder, die niet genoeg hebben aan de wereld zoals die op hen afkomt. Zij willen zichzelf voorgoed aan die wereld toevoegen. Zij willen de wereld in zichzelf weerspiegeld zien. Is dat niet de positieve zijde van het abnormaal zijn? Dat aandringende superego, dat toch ergens in geworteld moet zijn.’ Daar stond het superego, nasnikkend tegen een kartonnen wand. En ik raakte in verwarring, hoewel ze niet mijn hulp inriep. Ik wou onmiddellijk naar haar toegaan, maar ik begreep dat zij mij een opdringerige smeerlap zou vinden, en bovendien wist ik niet goed hoe ik haar moest aanspreken.
De tweede keer dat ik haar tegenkwam, was op een zondagavond in De Oude Herberg. Ter gelegenheid van het komende filmfestival in Arnhem, had ik mij een week lang rotgewerkt op een artikel over Buñuel, en ik was erin geslaagd pagina's vol te schrijven met analyse van zijn films, waarvoor ik naar Parijs had moeten reizen om ze te zien. Tijdens het schrijven overkwam mij steeds frequenter het opwindende gevoel dat ik iets unieks aan het opschrijven was, een van die zeldzame rechtvaardigingen van mijn bestaan. Dat viel dus tegen, toen ik overlas wat ik had opgeschreven. Meestal moet ik een stuk een paar keer herschrijven, maar staan de essentialia na twee keer op papier. Dat was nu niet het geval. Er stond een open deur in woorden. Het waaide. Ik trok mijn jas aan en ging de mislukking vergeten. Nadat ik een half uur in het café had doorgebracht, was er nog geen kennis opgedaagd. Ik at een portie bitterballen en cultiveerde een kwade dronk. Toen kwam zij binnen met twee kerels. Die kende ik niet uit het filmwereldje. Zij was tamelijk luidruchtig, liet merken dat zij er was, maar daar hoefde zij niet voor te schreeuwen. Ik kon mijn ogen met moeite van haar afhouden. Hoewel zij zich naar mijn smaak ordinair gedroeg, straalde zij toch de lieftallige belofte uit die bij mij steeds meer onder de drank kwam te staan. De mannen bestelden allebei om het hardst eten en drinken voor haar, die twee waren helemaal gek van haar, en zij waren vast niet van plan haar met elkaar te delen. Angie besteedde aan allebei evenveel aandacht. Het ging er maar om wie de draak voor haar zou verslaan. Robbins leert ons dat Angie er geen bezwaar | |
[pagina 181]
| |
tegen gehad zou hebben om met allebei naar bed te gaan, in ruil voor toegang op een hogere maatschappelijke trede. Maar wat zegt dat? Robbins laat, in haar modieuze onthullingsmanie, de heldin ook uit haar mond stinken, via een verdachte getuigenis, en zij uit zinnen als: ‘In Prestons laatste film, Wild thing, veroorzaakt zij een welhaast metafysische gewaarwording bij het merendeel der filmcritici. Omdat zij haar eigen rol niet heeft begrepen, speelt, nee is zij op naïeve wijze het verscheurde leven van een heilige, in de betekenis van Genet.’ Ik zat, nog ver van deze uitleg, op mijn barkruk en dacht erover of ik zou durven het luidruchtige drietal te verzoeken het wat kalmer aan te doen. Angie kon geen minuut stilzitten, ze dronk achter elkaar verschillende glazen whisky en zo hoefde ik me spoedig niet eens meer op haar woorden te concentreren om die te verstaan.
Ik schrijf dit neer en er zit als maar sneeuw in de lucht. Nog meer sneeuw, want de tuinen zijn al wit. Auto's draaien slippend om hun as. Ik ken dat gevoel van stuurloosheid. Op dit ogenblik word ik er sterk aan herinnerd. Toen Angie en haar begeleiders het café verlieten, ging ik ze achterna. Mijn knieën voelden enigszins slap en een ogenblik dacht ik dat de straat glad was. Op het Spui verdwenen Angie en haar vrienden in een taxi, die snel wegreed in de richting van de Leidsestraat. Ik bleef hen staan nakijken en dacht na over de woorden die ik had opgevangen. Daarbij waren schampere opmerkingen aan het adres van Temming. Gierend van het lachen riep ze dat hij nog veel meer was uitgedroogd dan de farao die hij in een reclamefilmpje met een flesje Hero uit zijn sarkofaag liet klimmen. Zij stak haar hand uit en woelde de man die tegenover haar zat door zijn haar. Hij liet zijn hoofd zakken, als een kat, tilde het daarna weer op en glimlachte naar haar. ‘Ik weet wat je denkt!’ riep Angie. Dat wisten we allemaal.
Een jaar later, nadat zij in verscheidene reclame-spots was opgetreden, werd zij pas werkelijk ontdekt. Voor het filmpubliek was zij toen al een bekend personage, omdat de aard van haar verschijnen in een aantal van die filmpjes nogal opvallend was. In haar meest geciteerde reclameboodschap tekende zij een tampon met geronde bovenkant op een spiegel en verklaarde vervolgens, met ingehouden gegiechel, dat die ronding het ei van Columbus was, ‘nou dat snap je toch wel’. In een ander filmpje zagen we haar in een duur uitgevoerd nachtgewaad met een baby op schoot, tegen wie zij enkele zoete, zij het uit de mond van een kinderloze copywriter gevloeide zinnetjes prevelde. In het moederschap dat zij symboliseerde, lag ook weer uitsluitend de nadruk op de handelingen die eraan vooraf gingen. Zij deed dat niet met opzet. Je kon zien dat zij haar best deed de onmogelijke tekst zo natuurlijk mogelijk uit te spreken. Op schappen achter haar stonden tientallen potjes babyvoeding. Baby zelf stak zijn handjes uit naar haar borsten. Hoelang hadden ze daarop zitten wachten onder de hete lampen? Toch maakte het voor de indruk die zij achterliet niets uit dat de tekst die zij moest uitspreken en de ambiance waarin zij optrad, belachelijk waren. Iedere keer dat ik een van de filmpjes terugzag, werd zij aantrekkelijker en ook viel mij steeds meer een zekere hulpeloosheid op in haar blik, zodat ik mij wel door het | |
[pagina 182]
| |
doek wilde begeven om haar bij te staan. Buiten het reclamewerk had zij in vrijwel iedere Nederlandse speelfilm een rolletje. Er bestaat een foto van haar waarop zij samen met een aantal andere meisjes in een studiodekor gefotografeerd is. Zij zit vooraan, in kleermakerszit, en lacht ontwapenend. De andere meiden, naar wie ik zonder twijfel zou omkijken als ik ze op straat tegenkwam, proberen iets fataals in hun blikken te leggen, en het lijkt er daarom op alsof ze stuk voor stuk een dodelijk gezwel onder de leden hebben. Angie zit daar het rustigst van allemaal. In werkelijkheid weet zij zich misschien geen raad van de zenuwen. Maar daar hebben wij niets mee te maken als we naar haar kijken. Mona Robbins vermeldt dat zij in die tijd dikwijls nachtmerries had, waarin zij op de vlucht moest voor een kudde wilde paarden. ‘Zij viel gemakkelijk in slaap, maar alle angsten, die zij zichzelf nauwelijks bewust was, maakten van haar geest een spookhuis, waar je niet na drie minuten giechelend en omarmd door je partner weer uitkomt.’ Vertelde zij dat zelf aan Mona? Misschien wilde zij zich interessant voordoen. En misschien was alles nog veel erger. Op die foto lacht zij. En in haar films wekt zij de indruk afkomstig te zijn uit een wereld die sprekend lijkt op de onze, alleen hebben ze het vuil eruit gezeefd. Tijdens een van de opnamen voor een nieuwe versie van de tampon-film, waarover een woedende column was verschenen in De Telegraaf, ontmoette Angie Hugo Driessens, die net van de filmacademie was en wachtte of hij subsidie zou krijgen voor zijn korte film De commandant. Toen de subsidie afkwam, vroeg hij Angie voor de hoofdrol. De commandant kreeg schitterende kritieken, en ging zelfs een paar weken in het voorprogramma van De Uitkijk. Daarna begon Driessens aan zijn eerste grote project, naar de succesroman Het onweer, van Peer Wolder. In deze roman gaat het om een gezelschap dames en heren die om wille van een tennistournooi voor veteranen, zijn samengekomen in een clubhuis. Enfin, het begint te onweren, het tournooi wordt onderbroken, en de spelers raken met elkaar in gesprek. Een van de dames heeft een dochter meegenomen, die de aanwezige heren stuk voor stuk volkomen uit het lood brengt. Getroffen door haar volkomen spontaniteit en haar fysieke onbevangenheid, beginnen zij haar een voor een in te palmen, waarbij hun onvolkomenheden onbarmhartig aan het licht komen. In de film leidt deze passage tot gedeeltelijke ontkleedpartijen van alle betrokkenen, en grotendeels gesuggereerde seksuele handelingen, soms uitgevoerd door een solerende heer. Het verhaal in boekvorm is soberder; in de tekst gaat het allereerst om de spanning die het meisje, Martha, teweegbrengt. De wereld raakt vol verwachtingen en mogelijkheden voor troost. Maar uiteindelijk moeten die uiteenspatten. De behoeften die Angie in haar rol van Martha bij mij wekte, worden treffend vertolkt in de oorspronkelijke tekst. Om beurten bekennen de mannelijke medespelers hun verlangen het speelse en grappige meisje te beminnen. Maar zij zal hen allen ontglippen. Weliswaar gaat zij vrijwel in het openbaar (en toch, in de film, hoezeer in het verborgene) naar bed met de rijkste kerel van het gezelschap, maar dat verandert alleen deze wrakkige minnaar. Angie zelf blijft omgeven door tederheid. Het gezelschap om haar heen gaat de mist in. En dat allemaal omdat zij een koket spel met hen speelt, soms ongewild, maar niet volkomen onbewust. Zij vernedert zichzelf door zich te laten | |
[pagina 183]
| |
naaien, maar dat raakt haar niet en de anderen, die elkaar groteske verwijten beginnen te maken, worden erdoor opgeladen met schuld, waarvan zij allang heeft bewezen dat die niet hoeft te bestaan. Het verlangen dat haar optreden gewekt heeft, bereikt in het laatste hoofdstuk een tragische climax. De tennissers begrijpen dat zij zullen sterven zonder één aardige partij gespeeld te hebben. Hun herinneringen aan geslaagde veldtochten zijn aangetast. Het is, ja het is net een film die blijft steken en verbrandt. De bruine vlekken lopen over het doek. En alleen het beeld van het meisje blijft hangen.
Het onweer had een heel demonische film kunnen worden. Maar de producer eiste van de regisseur dat het een publieksfilm diende te worden. Wolders boek heeft een aantal grappige kanten, ruwe humoristische scènes tussen in hun normale doen geacheveerde mensen. Helaas legde Driessens op deze uiterlijke gevolgen van de innerlijke ontreddering de volle nadruk. Daarbij voegde hij op voorstel van zijn scenarioschrijver een aantal droombeelden in, waarin de mannen laten zien op welke wijze zij het meisje voor hun diverse doeleinden zouden inzetten. Dat leidt tot zwaar aangezette effecten. Maar zij is niet kapot te krijgen! De toeschouwers staan onherroepelijk aan haar kant, het is soms net een sportwedstrijd, met als inzet haar vertroostende liefde. De film werd door de kritiek de eerste volwaardige Nederlandse speelfilm genoemd. Angie's naam was gemaakt. In de film zong zij een liedje, dat een hit werd. Zij tokkelde op een gitaar, die een ander voor haar bespeelde. Het was een slecht liedje, gemaakt door een dichter die voortijd in het songwezen was gegaan. Maar wat zij ook zong, wij die de plaat kochten verstonden:
van jou houd ik van jou van jou
van jou alleen van jou
In Cannes kreeg de film een matige pers, maar Angie Hoffman werd onmiddelijk omgeven door de internationale filmgemeenschap.
Zij werd geboren in 1941. Haar vader was burgemeester van enkele gehuchten in de Achterhoek. Tijdens de oorlog bleef hij op zijn post, terwijl hij zich in zijn vrije uren met het verzet bezighield. Toen Angie bekend begon te raken, werd zij vaak ‘de burgemeestersdochter’ genoemd, hoewel ze haar afkomst zoveel mogelijk geheim had proberen te houden. Haar vader stierf toen zij tien was. Daarna verhuisde zij met haar moeder naar een boerderijtje in de buurt. Mona Robbins, die met haar weinige gegevens over Angie's jeugdjaren moet woekeren, plaatst haar kinderjaren in een wat gekleurd daglicht. Zo suggereert zij dat de vader zich naar een vroege dood toewerkte door in en na de oorlog op kleine schaal te frauderen. Hij verschafte een paar aannemers vergunningen die hij, strikt genomen, niet had mogen afgeven. Een van deze aannemers, met name door Robbins genoemd, is nog in leven. Hij is een stugge, oude man die zich naar zijn zeggen ‘onze burgemeester’ nog goed herinnert en na sterke aandrang een verhaal vertelt over een verzetsdaad waaraan ik geen touw kan vastknopen. Om de passage van Robbins, die ik voor hem vertaal, lacht hij honend, en daarna krijgt hij een vuurrode kop van woede. Een bezoek aan de voormalige burgemeesterswoning levert ook al weinig op. Het plafond is schitterend betimmerd, en er zit een fraaie, zwart marmeren badkamer in het huis, daterend | |
[pagina 184]
| |
uit de tijd dat Angie daar nog met haar ouders woonde. Dat kon de burgemeester niet betalen van zijn salaris, en hij noch zijn vrouw stamt uit een vermogende familie. Over de oorlogsbelevenissen van de stille verzetsman blijft Robbins even vaag als de aannemer, die mij verder heel omzichtig te woord staat. Toch kun je bij iedere zin die zij neerschrijft een wending verwachten waarin zij haar personage voorgoed neersabelt. Angie zelf herinnert zich niets van de oorlog. Ook zijn weinig uitspraken van haar bekend over haar familie, behalve over de dood van haar vader. Een keer liet zij zich ontvallen dat zij thuis zo gezellig kerst vierden en dat haar vader dan de armen herdacht, die in de bittere kou buiten zwierven. Deze opmerking lijkt zo weggelopen uit de jaarlijkse kerstviering van de zondagsschool, waar zij als eerste dochter van het dorp natuurlijk vooraan zat. Angie's jeugd komt via Robbins tot ons in clichés. Zij claimt in een interview dat ze erg eenzaam is geweest, alsof ze zich daarmee als kind in een uitzonderingspositie zou plaatsen, en over de dood van haar vader zegt ze ‘Ik dacht dat de wereld verging’, en zo bedekt zij het lijk van de man met een nieuwe platitude. Toen zij een jaar of vijftien was had haar moeder weinig meer over haar te vertellen. Omdat haar lichaam juist in die tijd tot begeerlijke proporties uitgroeide, duurde het niet lang meer of de dorpsoudsten stelden omgang met haar gelijk aan hoererij. Het is verleidelijk op grond van deze gegevens een soort Assepoester-sage om haar heen te weven. Overigens schijnt ze vooral zelf in gesprekken met Amerikaanse journalisten nadruk te hebben gelegd op de bittere jeugd waarin zij zat opgesloten. Maar de werkelijkheid is anders. Angie glijdt zonder al te veel conflicten met de buitenwereld door haar puberteit. Terwijl je van een zo tragische persoonlijkheid zou verwachten dat zij ten einde raad op haar vijftiende met haar eerste vriendje in bed huiswerk ligt te maken, trekt zij, volgens een eigen verhaal, geregeld met een vriendin het bos in om varens en paddestoelen te verzamelen voor de biologieles. Uiteindelijk is alles wat betreft haar werkelijke ervaringen speculatie. Robbins vertelt ons, met ingehouden pathos, dat Angie op zeventienjarige leeftijd ontdekte dat ‘mannen ook nog anders kunnen zijn dan vervelende pestkoppen of slijmerige briefjesschrijvers met een slechte stijl’ (vooral de laatste toevoeging is treffend). Dan immers begint zij de harde smashes te bewonderen van de een of andere jongen uit het eerste volleybalteam van de school. Zij bewondert hem, hij is een erkend idool. ‘En hoe opwindend was het met hem langs de school te lopen. Verwonderde zij zich er niet over dat hij zich ook voor haar interesseerde? Hoe ver was zij in dat stadium? Wist zij hoe begeerlijk zij was? Op dat moment daalde er een engel neer die haar influisterde wat zij op het gebied van zelfkennis nodig had. Natuurlijk, niets is gemakkelijker dan een engel op te voeren als deus ex machina der schoonheid. Maar Angie was juist in die dagen bijzonder religieus, en het moet haar verrast, zelfs ontsteld hebben hoezeer zij elke man naar haar hand kon zetten. Later maakte ze een overvloedig gebruik van dit inzicht.’
De engel van Mona Robbins moet Angie trouwens nog wat meer dan zelfkennis hebben ingefluisterd, want de eerste de beste avond laat zij haar volleybalspeler handelingen toe die | |
[pagina 185]
| |
haar religie strikt heeft voorbehouden aan getrouwde vrouwen. Veel van de publieke kennis omtrent Angie is gegrond op de artikelen van Robbins. In dit werk wordt zij geregeld sprekend ingevoerd; dialogen uit de tweede hand zijn met grote vaardigheid over de pagina's verspreid. De aflevering van 2 februari is voornamelijk gewijd aan een interview met Herbert Koch die, voordat hij met Angie trouwde, gedurende vier jaar vrijwel alle scenario's en dialogen voor haar films schreef. Robbins is op het niet onintelligente idee gekomen dat een schrijver waarschijnlijk interessante gegevens over een ster kan verschaffen, vooral als hij een soort lijfschrijver is. Van Koch evenwel vernemen wij niet veel anders over Angie dan een aantal anekdotes over de tijd dat zij samenleefden. Daarbij praat hij af en toe vertederd over haar, als over een klein meisje. ‘Je wilde haar soms over haar hoofd aaien, als je haar zag zitten, doodmoe, onuitgeslapen, ongeschminkt. Maar kwam je dichterbij, stak je je hand uit om haar aan te raken, dan wist je dat je moest oppassen door de manier waarop ze je aankeek, en je wou niet meer alleen haar voorhoofd aanraken, maar alles, begrijp je, om haar te laten zien dat jij de baas was, dat ze maar beter geen letter in jouw tekst kon veranderen, en tegelijk, hoe gaat dat, zou je je hele leven aan haar vertellen, omdat niemand ooit zo aandachtig naar je had geluisterd. Zij luisterde wel altijd via een omweg. Ze keek of jouw ellende overeenkwam met die van haar. Als dat zo was, kon je alles van haar gedaan krijgen. “You knew you could hit her jackpot.”’ Koch verschaft nogal wat aardige technische details over het schrijven voor film, de verhouding regisseur-producer, de relatie tussen ster en regisseur en schrijver. Maar werkelijk belangrijke inlichtingen geeft hij niet prijs, waarschijnlijk voornamelijk omdat Mona Robbins niet voldoende doorvraagt. Toch maakt Koch een opmerking die haar een kans voor open doel biedt door te stoten naar de waarheid. ‘Hoe vindt u haar als actrice?’ vraagt M.R. ‘Ik vind haar geweldig,’ antwoordt Koch. ‘Maar kan ze ook acteren?’ wil M.R. vervolgens weten. ‘Kijk zelf maar,’ antwoordt Koch, en dan komt het, ‘hij aarzelt een ogenblik’ en vervolgt: ‘Acteren is misschien een onjuist woord. Ik bedoel dat zij niet een rol speelt in de normale betekenis van het woord. Het is een soort gemiddelde tussen zichzelf zijn en een rol spelen. Ze speelt de rollen die op papier staan, maar niet willekeurig iedere rol. Zij moet delen van zichzelf in die rol herkennen, het liefst nogal gechargeerd. Zij moet dus als het ware verplicht zijn meer uit te drukken dan zij in haar gewone leven gewend is, of eigenlijk: durft. In die gevallen is zij op haar best. Ik kreeg er handigheid in in haar rollen zo te schrijven als ze graag wilde.’ Mona Robbins is vervolgens niet gaan kijken wat er op papier stond. Wel haalt zij een ander interview aan, waarin Angie vertelt waarover zij en Koch steeds vaker ruzie kregen: ‘Hij liet me altijd maar hetzelfde zijn,’ vertelde ze. ‘Ik raakte mezelf steeds meer kwijt.’ Voor mij ligt een van Kochs scenario's.
De enigen in Hollywood die het geestelijk eigendom hebben over het werk van om het even wie, zijn de geldschieters. Wanneer een film hen niet bevalt, breien ze er desnoods een door henzelf bedacht nieuw einde aan, dat ze door een andere regisseur laten vervaardigen. Koch kon, met andere woorden, verzinnen wat | |
[pagina 186]
| |
hij wou, soms kwam er een kras door en andere keren een krasje. Dat wil niet zeggen dat alles wat hij maakte werd veranderd. Hij wist natuurlijk op een gegeven ogenblik ook wel wat zijn bazen (waaronder de regisseur) zouden accepteren en wat niet. Angie speelde de rollen die hij creëerde met grote overgave, en dat waren dus rollen die, hoe interessant ook, binnen de aangegeven kaders vielen. Toen jonge filmers opeens kansen en succes kregen en films maakten die via de strak gespannen beugel van enkele jaren terug zouden zijn teruggewezen, wilde Angie niet meer op de beproefde manier werken. Ook dit is misschien een gedeeltelijke verklaring voor haar komst naar Europa in 1971. Nu het scenario van Koch. Hoewel Het onweer door de internationale filmpers als een mislukking werd beschouwd, werd het verhaal zelf over het algemeen interessant gevonden. In haar tweede Amerikaanse film, Missile XP, grijpt Koch er gedeeltelijk op terug, al is dat misschien toeval. Een groepje toeristen raakt bij de Grand Canyon (ruige omgeving, schitterende fotografische mogelijkheden, huiveringwekkend natuurgeweld) verzeild in een onweer. Zij vinden een rotshol waar zij bang bij elkaar schuilen. Twee van hen gaan op onderzoek uit en ontdekken achterin de grot een wentelbare steen. Deze geeft toegang tot een onderaards gebied waar een internationale bende bezig is met de ontwikkeling van een wapen dat de wereld aan hun voeten moet brengen. Een duidelijke actiefilm met, vanzelfsprekend, James Bond-effecten. Angie speelt de vrouwelijke held, op wie de opperschurk verliefd wordt, hetgeen tot zijn ongeluk en uitschakeling leidt. Aan Angie's lichamelijke elasticiteit werden hoge eisen gesteld. Daarbij moet zij begeerlijk blijven en ontwapenend. Het kwam erop neer dat zij van tijd tot tijd de camera in keek en met haar tong langs haar lippen ging, en in de kleine buurttheatertjes in vieze, gure steden, gingen mannetjes in veel te ruime pakken plotseling op zoek naar hun zakdoek, die zij pas na veel omzwervingen te pakken kregen. De film werd, in de eerste plaats in Frankrijk, ontvangen als een onverwacht komisch hoogtepunt in 1966. Je kon er erg om lachen en je tegelijk verlustigen aan Angie, terwijl de kleintjes onder ons in verterende spanning de dreigende ondergang van de heldin zaten te verbijten. Angie had weinig dialoog in de film. Maar toch is het succes, afgezien van de grappige situaties, niet uitsluitend afkomstig van haar in alle standen gefilmde lichaam. Zij spreidde een hoeveelheid onschuld tentoon, en in het moderne sprookjesland, waar het woord ‘vernietiging’ als een Grinning Cat in de bomen hing, leek het alsof zij om onze genegenheid vroeg. Natuurlijk wilden wij haar die geven, zonder dat wij de knipoog die zij ons tegelijk toezond, konden misverstaan. Angie viel bovenop de sentimenten van haar toeschouwers. Het leek soms of zij in de opperste verwarring verkeerde, of zij echt bang was dat de reuzenpoppenkast waarin zij meedeed toch aan het einde echt zou blijken te zijn. Dit laatste had Koch geaccentueerd door haar enkele uitspraken in de mond te leggen over het voortbestaan van onze wereld, en haar eigen onbeduidende positie daarin. Illustratief voor haar houding, is een scène in de grot. Angie is bij de groep terechtgekomen nadat aan haar verloving een eind is gekomen. Aan belangstelling van potentiële | |
[pagina 187]
| |
nieuwe verloofdes al direct geen gebrek. Een wat oudere heer, die verderop in de film in kokend water zal omkomen, zegt tegen haar: ‘Ik heb het idee dat je iets dwars zit.’ Angie antwoordt: ‘Ik vind het niet prettig om andere mensen lastig te vallen.’ De oudere heer roept in onze naam: ‘Als je denkt dat je leven gevaar loopt, dan is het misschien het beste met jezelf in het reine te komen en je problemen uit te spreken.’ Zegt hij dat? Fout! Koch weet wel beter: ‘Ik zou me schamen als ik je niet zou proberen te helpen,’ zegt de aardige heer, en hij spreekt deze woorden in naam van alle filmkijkers. Die zitten toch al op hete kolen van nieuwsgierigheid: wat is er met dat lekkere stuk aan de hand? Dit lekkere stuk buigt haar hoofd en de oudere heer streelt haar over haar voorhoofd. Dan kijkt zij op en glimlacht naar hem en in haar ogen staan tranen. Dat wil zeggen: door de belichting en door de camera-instelling, en omdat haar gezicht zo reusachtig vergroot in close-up tot ons komt, wordt haar sentimentele devotie aan de treurigheid ons in de ogen gewreven. Zij is zo lief en toch gaat het haar niet naar wens. En zij is flink en sterk en wil die oude man, die bang is voor onweer, niet nog meer van streek brengen door het vertellen van haar tragische levensgeschiedenis, die een voorlopig dieptepunt bereikte toen haar schatrijke verloofde uit haar leven verdween, na interventie van zijn jaloerse moeder. Superbe kitsch? Waarom raakten zoveel kijkers daardoor van hun stuk? Is dit soort banaliteit de werkelijke inhoud van haar leven, dat Herbie Koch zo goed aanvoelt dat hij het kan verhevigen? ‘Ik wil u niet vervelen’, zegt Angie in het licht van een flakkerende kaars (vertel nou, vertel!). ‘Toch wil ik wedden dat je verhaal me wat afleiding geeft!’ roept de oudere heer jolig.
De besluitvaardigheid die Angie in de films die Koch voor haar schreef, tentoonspreidt, vertoont veel overeenkomst met haar manier van optreden in haar leven, tijdens haar eerste tijd in Hollywood. Verschillende malen zette zij een situatie naar haar hand of nam zij maatregelen die haar gezelschap in verlegenheid brachten. Bekend is het verhaal over een bezoek aan de jaarbeurs van Detroit, welke zij zou openen. Een half uur na afspraak arriveerde zij in gezelschap van haar secretaresse. Zij werd ontvangen door een tiental zenuwachtige heren, en onmiddellijk overladen met bloemen en hartelijke woorden. Terwijl ze naar de ontvangstzaal liep, probeerde een liftjongen het kordon te doorbreken, om haar handtekening te vragen. Dit werd verijdeld door enkele organisatoren, die wisten hoe groot haar afkeer was van handtekeningenjagers. Liftboy afgebekt en Angie opeens furieus. Ze merkte op dat het een schande was dat een paar opgeblazen oude kerels een jongetje van zestien afsnauwden. Ze maakte rechtsomkeert en liet zich na een wilde taxirit afzetten bij een warenhuis, waar zij een opstopping veroorzaakte, maar toch, onder leiding van de in allerijl uitgerukte aanwezige directieleden, enkele inkopen deed. Kwijlend gadegeslagen door de staf, kocht zij op de lingerie afdeling een zestal broekjes, waarmee ze 's avonds op de voorpagina's verscheen, als een visser die zijn vangst toont na een hengelwedstrijd. Inmiddels werd de jaarbeurs geopend door de voorzitter van de | |
[pagina 188]
| |
raad van bestuur. Deze slaagde erin alle verwijzingen naar Angie al improviserend uit zijn speech te bannen, op één na: ‘En nu, dames en heren, is het mij een eer mevrouw Hoffman te verzoeken...’ Daarmee kwam ook hij in de krant. Eigenlijk maakte zij het zichzelf en de bestuursleden gemakkelijk door weg te gaan. Zij had ook de stoet kunnen laten stilhouden en de liftboy naar zich toeroepen. Dit zou de bestuurders hebben geblameerd. Zij zouden een standje hebben gekregen van de meest opwindende schooljuffrouw ter wereld. Maar ook Angie zelf zou zich in een ongemakkelijke positie hebben gemanoeuvreerd. Zij had een grote waardering voor mensen die iets bereikt hadden. Ze kon mannen die zich door hard werken en relaties prachtige posities hadden veroverd, niet zo maar voor gek zetten en het effect gadeslaan. Maar de uitwerking bleef desastreus, en plaatste haar in een hoek waar ze, gezien haar regelmatige flirt met intellect via quasidiepzinnige uitspraken, niet wilde verblijven. Besluitvaardigheid toonde zij ook vlak voor haar vertrek naar Amerika. De kranten stonden vol interviews met haar. Na haar persoonlijke succes in Cannes had zij een schitterende aanbieding gekregen van Fox, waaraan veel geld vastzat (op geld en succes van anderen verkoop je iedere krant beter). Nu wilde iedereen weten hoe zij tegenover haar toekomst stond, en of ze niet bang was voor de mallemolen waar in ze verzeild was. Een enkeling vroeg haar wat zij over Hollywood dacht, en in het bijzonder over de aldaar veronderstelde seksuele praktijk. Niemand durfde haar rechtstreeks vragen of ze nu ook oude producenten ging afzuigen, en toch was dat de voornaamste vraag waarop de lezers antwoord wilden hebben. Mona Robbins laat deze laatste Nederlandse oprispingen niet onbesproken, omdat er volgens haar uit valt af te lezen hoe Europeanen denken over de Amerikaanse mentaliteit, die zijzelf weer in geconcentreerde vorm in Hollywood aanwezig. Maar behalve deze mentaliteitsanalyse, vernemen wij weinig anders van haar dan dat Angie's vertrek een verkeersopstopping veroorzaakte en dat honderden teenagers haar uitgeleide deden ‘op zo'n winderige Hollandse dag, waarop de molens op topsnelheid heten te werken, maar er zijn niet zoveel molens meer in Holland, en die er staan, die zijn er voor de toeristen, en de paar die werkten, maalden die dag uitsluitend Hollandse tranen door de sloten’. Een aardig verhaal. In werkelijkheid vertrok Angie onopgemerkt van Schiphol. En ze ging niet rechtstreeks door naar de States, maar nam eerst een vakantie van veertien dagen in Wales. De opnamen voor haar eerste Hollywoodfilm zouden op 13 augustus 1965 beginnen, en het contract tekende zij begin juni. De week daarna gaf zij inderdaad bijna de gehele dag door interviews weg, terwijl zij het hele land door werd gezeuld om gefotografeerd te worden. Voor de publiciteit in Amerika trok zij Volendammer kostuums aan, en ze kreeg pijnlijke tenen van het lopen op klompen. Philips-Nederland sloot snel een contract met haar, en dat kostte ook nog een volle dag foto's nemen tussen fruitmixers en lady-shavers en toen ze 's avonds thuiskwam zat er iemand van een geavanceerd vrouwenblad op haar kamer. Aan het eind van de week raakte zij op een feestje verzeild, waar zich een aantal kennissen van haar onledig hield met drinken. Onder het gezelschap bevonden zich nogal wat | |
[pagina 189]
| |
journalisten, waarvan één haar al eens voor een dagblad had geïnterviewd, maar die haar nu niet lastig viel over haar vak. Angie vond het na een week keihard werken erg ontspannend een avond niet over film en toekomst te hoeven praten. Ze sprak meer over het verleden, dat begon trouwens in zwang te komen. De journalist bracht haar om een uur of twee in zijn auto naar huis. Op het ogenblik dat zij de straat binnenreden waar Angie een tweekamerflat bewoonde, knapte zij volkomen af van vermoeidheid. De journalist bracht haar naar boven, legde haar op bed en liet een arts komen. Later in de nacht, toen zij even wakker was, vertelde zij hem dat zij bang was om alleen te blijven, en dat ze die angst wel meer had. Ze wilde er geen toestanden over maken, maar ze was soms bang dat ze opeens, zonder zichtbare aanleiding, dood zou gaan, en als er dan niemand was die haar kon verzekeren dat ze er beter uitzag dan ooit, ja, dan kon ze niets anders doen dan doodstil luisteren naar het kloppen van haar hart, en wachten of de bui overdreef. Maar zij was zelden alleen. De man die haar had thuisgebracht, bleef bij haar en wachtte tot zij de volgende dag om een uur of twaalf wakker werd. Hij maakte koffie voor haar en vroeg of ze een eitje wilde. Daarna gingen ze samen nog een uurtje naar bed. In de namiddag besloot Angie dat ze vakantie nodig had. De volgende morgen regelde haar vriend een veertiendaags verblijf in een kleine bungalow in de Welshe heuvels. Zelfs was hij daar al eens eerder geweest. Nadat hij een paar opdrachten had uitgesteld, nam hij bij de bank een persoonlijke lening op. Angie belde intussen haar zaakgelastigde en zei hem dat ze een week of iets langer met onbekende bestemming vertrok. De zaakgelastigde werd woedend en bracht haar onder ogen dat zij op het keerpunt stond van haar leven. Op zo'n cruciaal moment is vakantie uit den boze. Wat wilde ze precies? Een internationale carrière opbouwen of nog een paar jaar in iedere Nederlandse film haar borsten laten zien? ‘Ik wil niks laten zien,’ zei Angie nukkig. Vervolgens gooide ze de hoorn op de haak. Twee dagen later vertrokken zij en haar vriend naar Wales. Over die veertien dagen beschikt Mona Robbins geen gegevens. Feitelijk interesseren ze haar ook niet: ‘Ze haalde veertien dagen diep adem om daarna de sprong te wagen. De Welshe heuvels zijn lieflijk en zacht glooiend en je kunt er wandelen naar plaatsen waar paarden bijeen staan, klaar voor een onbekommerde rit. Als op een warme dag de avond valt, dansen vliegen in de ondergaande zon, tegen de contouren van de gevaarloze heuvels. Wat heeft zij gevoeld voor die Nederlandse journalist, wiens naam haar niet te binnen wil schieten, maar dat is misschien om hem te beschermen. Waarom liet zij hem, die zo maar in haar leven kwam, precies die veertien dagen uitdienen? Moest hij haar eigenlijk alleen maar helpen haar aanvalsplan te ontwikkelen? Zij glimlacht, als ik dat tegen haar zeg. Misschien is zij haar Spielerei wel werkelijk vergeten!’ De journalist speelt in haar Amerikaanse tijd verder geen rol meer, bovendien stonden er minnaars op haar te wachten met velerlei spectaculaire trekken, waaraan de biografe haar hart kon ophalen. Daarnaast mogen wij, wat Robbins betreft, niet vergeten dat een blad als de Los Angeles Review uitsluitend lange vervolgverhalen kan opnemen wanneer de lezers iedere week opnieuw onthullende feiten krijgen voorgeschoteld, of fantastische geruchten, die | |
[pagina 190]
| |
de wereld van de schijn uittillen boven de dagelijkse werkelijkheid. Robbins verwerkt voortdurend niet bewezen ‘onthullingen’ in haar bewijsvoering en Angie Hoffman wordt door haar handen gekneed tot een elke dag meer verwend kind, voortgejaagd door de grillige nukken van haar ambitie.
Tijdens de veertien Welshe dagen lag Angie niet uitsluitend lui in de met een met rozen begroeide muur omzoomde tuin van hun bungalow. In een huurauto trok zij met haar vriend naar het strand, en eenmaal bezochten zij de ruïne van een abdij, gelegen in een overdadig groene vallei. Zij liep daar rond tussen de fundamenten van de monnikenverblijven. Het was stil, auto's ontbraken. De wereld was een kuil en hoog boven haar stonden bomen en daarboven was de blauwe lucht. Daar stond zij tussen de overblijfsels van een beschaving waar geen snelheid bestond en geen herkenning van het doek. Eeuwen voor haar bestond deze abdij in een verlaten stuk landschap, met zijn klooster en bedrijvigheid - het centrum van een wijde wereld die je nooit kon overzien, waarin de mens moeizaam van herkenningspunt naar herkenningspunt trok, en hoogstens gingen zijn ideeën hem vooruit. In 1972 heeft zij nog eens iets losgelaten over deze veertien dagen, in een interview met Playboy. De interviewer vraagt wat in haar leven het meeste indruk op haar heeft gemaakt. Zij denkt een tijdje na en antwoordt dan de dood van haar vader. De interviewer merkt op dat hij dat best kan begrijpen en dat dit voor de hand ligt. Maar is er nu niet, achter de dingen die je je altijd meteen herinnert als indrukwekkend, iets dat misschien een beetje is weggedrongen en dat toch veel invloed op haar heeft gehad. Zij antwoordt na enig nadenken dat haar leraar wiskunde op school indruk op haar maakte, omdat hij ‘zo groot was, en hij droeg een snor, dat zag je toen niet veel, en het leek of hij de wereld beheerste, al die figuren die hij op het bord tekende. Ik was toen nog maar een kind en ik zat altijd ademloos naar hem te kijken, en toch begreep ik niets van wat hij deed.’ De interviewer vraagt of die leraar later in een van haar minnaars is weerspiegeld. Maar zij wuift de vraag weg en zegt: ‘Ik dacht aan die wiskundige figuren, op een keer, in Wales, ik was een paar dagen in Wales en we bezochten daar de ruïnes van een abdij. Er was niet veel meer van over. Er lagen alleen de omtrekken van kleine kamertjes en van het schip; wij waren daar alleen, je hoorde er de vogels, en het ruisen van de bomen. Het leek een beetje een geheimzinnige omgeving, net of je in een andere wereld stond. Dat had ik ook vaak als ik naar het schoolbord staarde, ik stond zo buiten wat daar gebeurde. Bij die abdij, weet je, toen dacht ik aan wat ik me in mijn jeugd had voorgesteld. Het stond toen net allemaal op het punt gerealiseerd te worden, en toch bleef het ver van mij, er gebeurde niet werkelijk iets met me, het waren allemaal lijnen op een zwart bord: ze hadden me verteld wat het betekende, en ik wist dus wat het voorstelde, maar ik begreep het niet. Ik wist niet waar het in paste. Nu ik je dit vertel, weet ik opeens weer dat ik daar bij die ruïnes over mijn vaders dood dacht, dus ik denk dat die uiteindelijk ook dit wat ik je net vertelde overschaduwde.’ ‘Heb je jezelf los kunnen maken van de dood van je vader?’ vroeg de interviewer. ‘Dingen die voorgoed voorbij zijn,’ antwoordde Angie, ‘die maken me altijd bang.’ (fragment) |
|