De Gids. Jaargang 136

[p. 543]

Kroniek & Kritiek

Letterkunde

J. Bernlef
Van masturbantenland naar Arcadia over het werk van Kees Ouwens⁺

Het enige dat ik mij van twee door het tijdschrift Raster in de winter van 1969 georganiseerde gesprekken tussen Rein Bloem, Gerrit Kouwenaar, Jacques Firmin Vogelaar, H.C. ten Berge en mijzelf over moderne poëzie herinner is dat, na een discussie over stoel (object), stoel (woord), stoel (betekenis) en hun onderlinge relaties of juist niet (‘coupures’):

‘Bloem: Er zijn een paar misverstanden omdat we onder dezelfde woorden iets totaal anders verstaan. Als Bernlef in de Gids-kroniek schrijft dat er mensen zijn die dingen van taal willen maken en dat dat een paradoxaal iets is (je krijgt op papier nooit een stoel waarop je kunt gaan zitten), dan is dat hetzelfde misverstand over taal als Sartre heeft. Er is een wóórd stoel met een betekenis stoel en geen mens die bezig is met taal en het verzelfstandigen van taal (Kouwenaar) pretendeert dat-ie daar op het papier een stoel maakt van hout. Dat doet Sartre ook voortdurend: het geweldige misverstand dat je een betekenis van een woord (wat een taalkundige categorie is) zonder meer overhevelt naar het ding dat het in de werkelijkheid is.

Bernlef: Maar heeft een woord met een bepaalde klank en een bepaalde samenstelling geen enkele relatie met het ding dat het betekent? Zijn dus alle woorden volslagen willekeurig samengesteld? Of bestaat die relatie tussen het woord en de betekenis alleen maar uit een leerproces?

Vogelaar: Er is een historische relatie.

Bernlef: Maar hoe is dan het woord stoel tot stand gekomen?

Bloem: Maar vind je dat nou belangrijk?

Bernlef: Het interesseert me hogelijk, ja.

Bloem: Waar het volgens mij om gaat is de vraag hoe zo'n woord stoel met zijn betekenis stoel binnen zo'n context functioneert. Dan kun je heel veel associaties, die het woord stoel in andere teksten heeft, uitschakelen. Wat Kouwenaar in wezen doet is: een woord dat normaal gebruikt wordt, binnen die tekst van hem als betékenis vereenvoudigen, of autonomer maken. Als betekenis, en dat is iets heel anders dan als werkelijkheid. Dat probleem moet rechtgezet worden.

Vogelaar: Die Sartriaanse mening is eigenlijk gewoon de common sense: als je een woord gebruikt zit het automatisch aan iets vast.

Bloem: Dat vind ik onjuist. Het woord moet losgemaakt worden.’

Gerrit Kouwenaar door een Provencaalse rieten stoel zakte. (‘Op dit moment zakt Gerrit Kouwenaar door zijn stoel. Bernlef (het gesprek vindt plaats in zijn huiskamer) roept lachend: “Nu gaan we écht door de stoelen heen...! De nieuwe meubelen zijn besteld.”’). Dat laatste sloeg natuurlijk op het gesprek dat er aan de gang was, al is het de vraag of de marxistisch-leninistische stenografe Lidy van Marissing dit indertijd zo heeft begrepen.

Die gebeurtenis (Kouwenaar die zijn woord breekt) gaf mij aanleiding tot dit gedichtje

De stoel van Gerrit Kouwenaar

‘God, altijd die stoel’
midden in de discussie
KRAK de dichter Gerrit K.
zakt er doorheen

Iets verloor even
zijn vorm (een woord
dat valt en niemand
raapt het op: een gat)

Later toen de meubelmakers

+ J. BERNLEFF (pseudoniem voor H.J. Marsman). Geb. 1937. Was redacteur van Barbarber. Publiceerde een groot aantal romans, verhalen- en gedichtenbundels. Neemt met ingang van dit nummer de poëziekroniek weer op die hij eerder van 1966 tot 1971 voor De Gids verzorgde.

[p. 544]

 

huiswaarts waren verdronken

 

wij ons commentaar

 

het moment van krak voorbij

 

het wankel evenwicht hersteld

 

rond de vernietigde zitting.

en later zelfs tot een hele reeks teksten over stoelen.

Inmiddels zijn de nieuwe meubels gearriveerd en ze zien er heel anders uit dan de meubelmakers in de winter van 1969 dachten:

‘Bloem: Mag ik proberen het eenvoudig te formuleren? We zijn het erover eens dat poëzie, of literatuur, behoort tot de bijzondere vormen van taalgebruik. Daar is nog niets kwalitatiefs mee gezegd; het behoort tot de afwijkende vormen van taalgebruik. Maar na deze vaststelling zie je twee afsplitsingen, namelijk één vorm van literatuur die dat afwijkende gaat uitbuiten en daarmee het gebruikskarakter van taal steeds meer coupeert, en er is een tweede richting die met blijvende erkenning van het bijzondere van taalgebruik toch direct doorstuurt naar die werkelijkheid.’

In plaats van meubels in de vorm van bouwpakketten, door de gebruiker naar eigen inzicht te construeren (het gaat om het bouwen, niet om de inrichting) werd de kamer door zeer jonge antiquairs volgedragen met Art Nouveau, krullerige Franse tuinmeubeltjes en schommelstoelen.

Als er in deze periode van een geheel nieuwe inrichting gesproken moet worden, dan is het de richting die men de neo-romantische kan noemen. Overrompeld en sterk als buiten het gebied van de poëzie is ze zeker niet. Er laten zich binnen deze nog aarzelende richting wel, voor wie alles wil indelen, enkele soorten onderscheiden. De tot heden sterkste soort is die met duidelijk negentiendeeeuwse trekken. En dan noemt Kees Fens, want die is hier aan het woord, Gerrit Komrij, William D. Kuik, Jacques Waterman, Jacob der Meistersänger (later gewoon Groot geworden), Agnes de Graaf, Reve en Kees Ouwens.

‘De vorm is de buitenkant van de inhoud’, zoals Jan Hanlo het bekende probleempje eens spits formuleerde. Deze poëzie lijkt daar op het eerste gezicht nu juist niet aan te voldoen. Door het gebruik van veelal negentiende-eeuwse constructies, woorden, zinswendingen en dergelijke in de jaren zeventig wordt er een wig tussen vorm en inhoud gedreven, die ruimte lijkt te geven voor ironie, commentaar op de poëzie als verschijnsel zelf. En dat zou dan weer aardig kloppen met andere vormen van commentaarkunst buiten de poëzie, zoals in de beeldende kunst (Lucassen, Henneman, Holstein), en in de muziek bij voorbeeld de Baroque variations van Lukas Foss en Berio's, dankzij de Swingle Singers tot een tophit geworden, Symfonia.

Er ontstaat gelach en gegniffel. Je herkent iets, je lacht om de ogenblikken waar de vorige eeuwen op de onze knallen. Amusant, bijna een gezelschapsspel dat op den duur tot vadsigheid en zelfgenoegzaamheid moet leiden. Wanneer de leeservaring grotendeels op herkenning berust en niet op ontdekking wordt het lezen een gevaarloze bezigheid, het knikkebollen bevestigen van wat je al wist. Deze poëzie kan niet buiten de voorbeelden waar ze naar verwijst en dat is haar beperking - het wordt allemaal al heel gauw een maniertje. Zij kan niet buiten de kunst. Alleen daar waar de knallen oorverdovend zijn kan wel eens iets ontstaan dat op eigen benen voortkan.

Commentaarkunst wijst natuurlijk op twijfel aan de kunst zelf. Die twijfel gaat zelfs zover dat sommige mensen volhouden dat iedereen kunstenaar is of het leven zelf een kunstwerk, of dergelijke onzin meer. Maar commentaarkunst wijst ook op iets anders; het is niet een pure regressie, maar eerder een pas op de plaats. De jaren zestig waren de jaren van de ‘open vorm’, dat wil zeggen van een onderzoek naar de grenzen van de vorm. Dat onderzoek heeft een weldadige democratiserende invloed gehad. Alles kon, alles kon met alles worden gecombineerd, hoe meer ‘instant’ het kunstwerk was, des te beter. Maar nu zijn we geloof ik toch weer op zoek naar vormen, nieuwe vormen. Of we daarbij als alchemisten moeten vertrouwen op het combineren van oude vormen alleen geloof ik niet.

Als ik mijn eigen versjes uit de jaren zestig over-

[p. 545]

lees word ik geboeid door de inhoud: curieuze combinaties van anekdotes, van observaties, isoleringen, verschuivingen, maar te weinig in de woorden zelf. Sympathiek en vluchtig, zoals ik het toen ook wilde, daar niet van, maar een te blind vertrouwen op het volgen van de spreektaal, te veel wantrouwen in stilering, compressie. Te veel oog, te weinig oor.

Reinbert de Leeuw besluit zijn gebundelde Gidskronieken over muziek, Muzikale anarchie, met het zinnetje: ‘Iedere absolute muziektheorie behoort tot het verleden.’ Dat geldt even hard voor de poëzie. Geen nieuwe poëtica, maar persoonlijke, en als het even kan onnavolgbare vormen. Iets daarvan valt te bespeuren in het werk van Kees Ouwens (Arcadia, 1968, gedichten; De strategie, 1968, roman, beide Querido en Intieme handelingen, 1973 bij Athenaeum-Polak & Van Gennep).

De ontwikkeling in zijn werk zou men een tocht kunnen noemen van Masturbantenland naar Arcadia.

De onanie speelt in Ouwens' eerste bundel een grote rol. Het is daar een soort voorspel tot contact. De vrouw heeft de vage gestalte van een dagdroom en wordt toegesproken met ‘U’ en ‘gij’, of zij is ‘...het fotografisch platte/lichaam van een lichtgevoelige vrouw in de bloei/harer jeugd.’, een trekplaatje dus, maar er is nog hoop en het herhaaldelijk ter sprake komende verlangen zou dan ook met een vriendelijk klopje op de schouder kunnen worden afgedaan met: ‘Jongen dat komt wel goed, de foto loopt vanzelf vol bloed.’ Maar de welwillende oom vergist zich toch in deze bleke jongeling.

Ouwens' bundels maken de indruk zeer zorgvuldig te zijn samengesteld. Geen willekeurige verzameling gedichten, maar weloverwogen opgebouwde bundels die een verslag geven van een zich voltrekkend psychisch proces.

Arcadia opent met een gedicht waarin zaken als De Gruyter en Albert Heyn ter sprake komen. Je waant je al in het universum van Buddingh', maar er is sprake van een merkwaardige mengvorm die in de verte aan Noordstar doet denken: romantische clichés worden plotseling doorbroken door een observatie van een triviale gebeurtenis:

Als de bladeren vallen en, meegevoerd door de wind,
over de straten dwalen, is de winter
nabij. Het zal weldra koud zijn en niets zal
meer herinneren aan de frivole dagen van
weleer.
Wel zie ik nog ver weg,
mijn moeder in de badkuip zitten,
het haar opgebonden in een handdoek
en ik hoor haar ondeugende
liederen, die zich met de stoom vermengen,
maar dat is reeds lang geleden.

(‘De stervende natuur’)

Naarmate de bundel vordert verdwijnt de moeder en daarmee de hele lijfelijke wereld langzamerhand uit het gezicht. De ik gaat op weg. Het verlangen heeft niet langer een doel. Het is zoeken, dwalen geblazen. Van nu af aan beginnen bijna alle gedichten van Ouwens met plaats- weer- of tijdsaanduidingen (‘Op een verlaten rechte weg’; ‘Het was een grijze dag, de regen viel’; ‘Staande aan een modderpoel’; ‘Langzaam werd het donker’), maar in plaats dat ze iets verduidelijken, zichtbaar maken, wordt de tocht op weg naar Arcadia steeds vager, abstracter:

Een mondvol kersen

Na het veld der zelfbevrediging verlaten te hebben,

begaf ik mij in een vervallen woning.

Hoewel het er donker was, wist ik mij omringd door

voorwerpen.

Ik noemde ze alle bij de naam en noemde dat

informatie.

Vervolgens begaf ik mij naar buiten, tot aan een

oude waterput,

waarboven ik, met een mondvol kersen schreide over

de ontmoedigende

waarschijnlijkheid van mijn Verhouding tot de Dingen.

[p. 546]

Die ontmoedigende waarschijnlijkheid vindt Ouwens bijna tot zekerheid verheven in het werk van Witold Gombrowicz. Het laatste gedicht van Arcadia is aan hem opgedragen en Ouwens' roman De strategie draagt alle sporen van bewondering voor de man voor wie de wereld ondoordringbaar was en de mens iemand die zich ‘gedraagt’ als mens.

‘Een tragedie

Ik heb rondgelopen in de regen, de hoed over mijn ogen getrokken, met opgeslagen kraag, de handen in de zakken. Daarna ben ik naar huis teruggekeerd.

Ik ben opnieuw uitgegaan om iets te eten te kopen.

En ik heb het opgegeten’

Dat zou zo een gedicht van Ouwens kunnen zijn, maar het is een stukje proza van Gombrowicz. Poëzie, proza, ze liggen bij Ouwens dicht bij elkaar (de eerste zin van zijn roman De strategie: ‘Ik leg mijn pen neer en begeef mij naar buiten’ is letterlijk terug te vinden als openingszin van het gedicht ‘Een groot schrijver’ uit Arcadia). De vorm bij Ouwens is een opzettelijk nagestreefde slapte, een poging om lijzig en sloom, al ouwehoerend de wereld binnen te dringen.

De laatste zin van Arcadia luidt: ‘Een volgend referaat zal veel verduidelijken.’

Dat volgende referaat heet Intieme handelingen. Er wordt weer veel in gelopen, de ik is weer op zoek, maar de wereld is leger geworden, een decor van romantische clichés, vol wolkenflarden en spookachtige maansikkels waar dit keer geen in stoomwolken gehulde moeder, liedjes zingend in bad, meer in voorkomt. Het onvermogen om contact met de wereld te krijgen slaat langzaam om in haat, de wereld wordt gezien als een koud en onaangedaan oog dat voortdurend op ons gericht is

Hoe dan ook was ik zo weerloos, hoewel geen gevaar dreigde,
maar beklemd voelde ik mij, ondanks milde natuur, of
juist daardoor, alles teer en maagdelijk, maar overal ik
buiten, onophoudelijk, terwijl ik toch verdampen wilde
en in planten trekken en ook in bomen, en ver weg in eindeloze lucht.

(uit: ‘Geen gevaar’)

In Masturbantenland waren nog plaatjes, afbeeldingen van de wereld en een ironisch geformuleerde hoop om eens binnen te dringen, al was het maar bij Albert Heyn. In Intieme handelingen staat een ik en soms een ‘wij’ (dat niet meer dan een verkapt ‘ik’ is) machteloos tegen de onverschilligheid van de dingen. Het wordt tegen het eind van de bundel steeds donkerder en het wordt langzaam duidelijk dat Ouwens' Arcadia niet anders kan zijn dan de dood, slecht bereikbaar door de zelfmoord ‘een poging voor de eigen afwezigheid in de wereld te zorgen en hierdoor het opheffen van de onverschilligheid als een situatie die mij onvermijdelijk bevat; in de zelfmoord is tegelijkertijd aanwezig het utopische verlangen om de wereld met dezelfde onverschilligheid tegemoet te treden als hij tegenover mij tentoon heeft gespreid, een verlangen dus om wraak te nemen’ (Kolakowski). Ouwens, dat is duidelijk, is op een adembenemende marge terecht gekomen. Hoe verder? Ik zie het niet, maar daarom kijk ik juist met erg veel belangstelling naar zijn volgende bundel uit. Een pas op de plaats, onder deze ijle omstandigheden, lijkt onmogelijk. De vorm nog draderiger, nog amorfer te maken eveneens. Laten we hopen dat de slotregels van Intieme handelingen: ‘Red mij,/Heer, want niemand redt mij.’ niet de opmaat vormen voor Ouwens' volgende referaat.

Sybren Polet
Onzuivere literatuur, totaalproza⁺

Een literair werk, zoals ieder kunstwerk, bezit een min of meer hechte eenheid dank zij een aantal eenheid-scheppende factoren; heeft het die niet, dan valt het uit elkaar in onderdelen, die

+ SYBREN POLET. Geb. 1924. Oud-redacteur van Podium. Verzamelde zijn poëtische produktie tot 1971 in de bundel Persoon/Onpersoon. Publiceerde naast een aantal bloemlezingen o.a. de prozawerken Breekwater (1961), Verboden tijd (1964), Mannekino (1968) en De sirkelbewoners (1970) plus enkele sprookjesboeken, w.o. De man die een hoofd groter was (1971). Verder aan toneelstukken o.a. De koning komt voorbij (1965) en eind 1973 Adam X, een oratorium-collage met recitatieven, aria's, koren en koralen, waarvan de scène X als planter in De Gids verscheen. Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? (1972) is tot nu toe zijn enige theoretische werk. Een nieuwe bundel is in voorbereiding.

[p. 547]

op zichzelf interessant kunnen zijn maar die de aandacht niet richten en dus (meestal) niet weten vast te houden. Tot de bekendste eenheid-scheppers behoren het verhaal (de fabel), de klassieke eenheid van tijd, plaats en handeling, en die van karakterontwikkeling; de oudste en tegelijk een van de meest fundamentele is waarschijnlijk de ritmische herhaling, het parallellisme, in woorden of van woorden met een onuitgesproken gedachte.

Toen in de loop der tijd sommige eenheidscheppende factoren als dwangmatige constantes werden ervaren die een vrije expressie belemmerden, werden ze eenvoudig opgeheven, zij het met grote tegenstand van wie ze wilden handhaven en tot de eersten die er aangingen behoorde natuurlijk de eenheid van tijd, plaats en handeling. Andere volgden in versneld tempo vanaf de Romantiek en vooral na het eind van de negentiende eeuw, waaronder de eenheid van vertelperspectief en van romankarakter, hoewel deze evenals alle andere tot vandaag de dag in grote delen van de literatuur bleven gehandhaafd, met als meest populaire nog steeds het chronologisch vertelde verhaal.

Een enkele maal traden er andere versterkte eenheidscheppers voor in de plaats als de eenheid van blikperspectief en bewustzijnsoptiek, de eenheid van toon en expressiemiddelen en met als laatste heiligenhuisje de eenheid van structuur, die niet alleen door de zogenaamde taalstructuurschrijvers in hoge ere wordt gehouden. Toch zijn het juist deze laatste ‘moderne’ constantes die de grootste tirannie uitoefenen, hetzij omdat ze als verplichte nummers gesteld worden door de toonaangevende critici, hetzij dat de schrijver ze vrijwillig als dwingend accepteert omdat hij ze goede principes vindt. Dit laatste bij voorbeeld vanwege het voordeel dat iedere vrijwillige beperking of omlijsting oplevert: een zinvol richtprincipe voor het anders oeverloze materiaal, een overzichtelijke microcosmos, mogelijkheid tot uitdieping in plaats van verbreding, etcetera.

Zonder deze principes als mogelijkheid af te wijzen - ze blijven hun waarde behouden en hun eigen karakteristieken - moet toch geconstateerd worden dat bij een rigoreuze toepassing de beperkingen knellend kunnen gaan werken, zeker wanneer een schrijver de zogenaamde objectieve buitenwereld, de sociale werkelijkheid in zijn werk wil betrekken. Het solipsistische bewustzijn van één romanfiguur of ik-figuur met zijn van nature beperkte optiek kan in dit opzicht een grote belemmering vormen. Als dit zo is, dan heeft het zin de optiek te verbreken en haar niet langer als eis te stellen. Hetzelfde geldt voor de structurele eenheid, wanneer deze ter wille van de zuiverheid van vorm wordt gehandhaafd; de vorm, de structuur ontwikkelt zich tijdens de schrijfdaad en het al of niet vrij opkomende of bijeen gezamelde materiaal wordt hieraan ondergeschikt gemaakt. (Om die reden blijven talrijke vooruitstrevende experimenten te beperkt formeel, want bepaald door hun formele zuiverheid.)

Het is echter denkbaar dat men zoveel waarde hecht aan een onderdeel dat men het functionele en in wezen esthetische principe verwisselt voor een dat zich meer betrekt op een maximale effectuering van de bedoeling, bij voorbeeld een sociale, die als veel belangrijker wordt ervaren dan de zuiverheid van welke, al dan niet ‘organisch, gegroeide, vorm ook.

Bij de minder pure vormen van literatuur is het vormprincipe dus secundair ten opzichte van een maximale verwezenlijking van bedoeling, visie, boodschap, enzovoort; met andere woorden de predominantie van de vorm wordt doorbroken ten gunste van de zelfstandige betekenis van het materiaal, want al wordt het gebruik van alle materiaal bepaald door de plaatsing in de context, de nadruk die het kan krijgen maakt wel degelijk verschil en

[p. 548]

die nadruk kan het verkrijgen wanneer het buiten de lijst, buiten de vorm treedt. Onzuivere literatuur zweert niet bij een consequente toepassing van enig stilistisch principe; daarom geen eenheid van optiek vanuit de hoofdpersonen, geen ononderbroken bewustzijnsstroom, geen eenheid van expressiemiddelen, geen rechtlijnig verhaal, geen strakke karakterontwikkeling, geen tonale eenheid, geen zuivere taalstructuur of ‘absoluut proza’ maar uiteenlopende vormelementen en technieken, variërende stijlmiddelen, een sprongsgewijze ontwikkeling, indien er sprake is van ontwikkeling, en met als voorkeursgenre de collage of montage, maar alle mogelijke mengtechnieken zijn denkbaar, tot en met het chronologisch vertelde verhaal toe. Alleen bij een dergelijk onzuiver genre is het mogelijk dat - met handhaving of zelfs versterking van de thematische doorwerking, die veel fundamenteler is dan de meeste andere eenheidscheppende factoren - zulke uiteenlopende elementen in één werk worden ondergebracht als epiek en statistiek, lyriek en journalistiek, dramatiek en essayistiek, anecdotiek en didactiek, dat het ‘realistische’ een plaats vindt naast het fantastische, het evocatieve en expressionistische naast het descriptieve en constaterende, het politieke en historische naast het speculatieve en futuristische, enzovoort.

Typische dichters hebben dit tot nu toe vaker gerealiseerd dan typische prozaïsten, hoewel de roman qua afkomst toch een ‘onzuiver genre’ bij uitstek is. Tot zijn ontstaan hebben bijgedragen ‘het in proza opgeloste epos, de biografie, het essay, het toneelspel, de kroniek en de realialiteratuur op de meest uiteenlopende gebieden’. (K.F. Stanzel) In de loop van zijn ontwikkeling heeft de roman, het proza echter aan zuiverheid gewonnen en wel vanaf het moment dat het bewust in concurrentie trad met de om zijn zuiverheid geprezen poëzie. De emancipatie voltrok zich op het gebied van de burgelijke in de achttiende eeuw tot bloei gekomen roman en de consequenties daarvan reiken, mede dankzij de nadrukkelijke bevestiging in de burgelijke socialistisch-realistische roman, tot de huidige tijd.

Anderzijds ontstond bij de vormbewusten al heel vroeg de behoefte om de kunstmatige muren van de genres te slechten en het domein van het proza te verrijken; alleen zo zou een door de zuivere dichters geminacht genre van ‘halfkunst’ tot volwaardige kunst, ja zelfs tot ‘absolute kunst’ verheven kunnen worden en de geboden perspectieven waren oneindig groot, groter zelfs dan die van de pure poëzie. Alles kon er immers in ondergebracht worden, niets hoefde buitengesloten worden, kortom het zou de meest democratische, meest sociale vorm van literatuur kunnen worden. Herder schreef al tegen het eind van de achttiende eeuw: ‘Keine Gattung der Poesie ist von weiterem Umfange als der Roman; unter allen ist er auch der verschiedensten Bearbeiting fähig: denn er enthält oder kann enthalten nicht etwa nur Geschichte und Geographie, Philosophie und die Theorie fast aller Künste, sondern auch die Poesie aller Gattungen und Arten - in Prose. Was irgend den menschlichen Verstand und das Herz interessiert, Leidenschaft und Charakter, Gestalt und Gegend, Kunst und Weisheit, was möglich und denkbar ist, ja das Unmögliche selbst kann und darf in einen Roman gebracht werden, sobald es unsern Verstand oder unser Herz interessiert. Die gröszesten Disparaten läszt diese Dichtungsart zu: denn sie ist Poesie in Prose.’^1.

Het heeft niet zo mogen zijn: de burgelijke roman gaf haar domein niet prijs en handhaafde haar eenmaal ontwikkelde vorm, met enkele formidabele uitzonderingen: Moby Dick, Max Havelaar.^2. In de twintigste eeuw ontstonden grote werken als Ulysses van Joyce, U.S.A. en Mahattan transfer van Dos Passos en de meesterboeken van Arno Schmidt. Pas na wereldoorlog II vertonen steeds meer poëzie en proza ‘onzuivere’ elementen.^3.

Ik moet hier opmerken dat een andere belangrijke en als verwant beschouwde prozatak, het zogenaamde phänotype-proza niet tot de onzuivere literatuur gerekend kan worden: het stelt het bewustzijn van de schrijver te zeer centraal en betrekt de hele wereld op dat bewustzijn. Dit biedt weliswaar eveneens de mogelijkheid een groot aantal uiteenlopende elementen binnen één werk onder te brengen - vooropgesteld dan dat het bewustzijn van de schrijver een interessant en veelzij-

1. ‘Briefe zur Beförderung der Humanität’. Aangehaald in Reinhold Grimm: ‘Romane des Phänotyp’. (Akzente, Jrg. 9, 1962.)

2. Ook Multatuli's Minnebrieven en bundels Ideën, waarin ‘De geschiedenis van Woutertje Pieterse’ kunnen tot dit genre gerekend worden.

3. Het meest indrukwekkende voorbeeld van oude literatuur is nog steeds de bijbel, een collectief werkstuk met een duidelijke hoofdfiguur, die als inspiratiebron heeft gediend voor de bekende rijke afwisseling van lyriek, aardse, mystieke of mytische epiek, geschiedeniskroniek en chronique scandaleuse, wetboeken, genealogieën, visionaire, profetische, apocalyptische scènes, bezweringen, exempelen, enzovoort.

[p. 549]

dig bewustzijn is - maar het doel is te zeer ‘absoluut proza’: gezien als een ‘reine Projektion eines abstrakten Intellekts’ (G. Benn), gezien als ‘Selbstentzündung, autarkische Monologie’ (id.) terwijl het nooit iets wil beschrijven (met woorden) en het betekenismateriaal alleen maar als aanleiding beschouwt, als ‘voorwendsel’; ‘ook de maatschappij schijnt enkel iets toegevoegds, een aanhangsel’ (Reinhold Grimm); met andere woorden typische ik-literatuur. ‘Het kunstwerk - zijn vorm, zijn ontstaan - wordt tot object van zichzelf.’ (idem) Als voorbeelden worden onder andere genoemd Carl Einsteins Bebuquin, G. Benns Roman des Phänotyp, Gides Paludes, Rilkes Malte Laurids Brigge en andere boeken die met de nodige moeite als ‘absoluut proza’ aangemerkt kunnen worden, maar zeker niet als ‘totaalproza’ in de zin van Herder. In vele opzichten wil het laatste precies het tegenovergestelde: het bevat meer zelfstandige buitenwereld, althans proza dat die suggestie wekt, het dialogiseert meer, maakt het werk niet tot een object van zichzelf, is niet autarktisch, niet bang voor informatie en descriptie, noch is het een projectie van een abstract intellect, maar het is in alle opzichten veel concreter en duidelijker en wil dit ook zijn.^4.

Om alle misverstand te vermijden: een pleidooi voor ‘onzuiver proza’ houdt niet noodzakelijk het afwijzen van zuiverder vormen van literatuur in; er zijn andere, oude en nieuwe vormen, pure en minder pure, die even waardevol zijn. Schrijvers en boeken die ik zal blijven bewonderen zijn onder andere (en ik beperk mij nu alleen tot de niet zeer recente): Belyj's Petersburg, Kafka, Isaac Babel, Svevo's Bekentenissen van Zeno, Joyce, Faulkner, Virginia Woolf, Djuna Barnes' Nachtwoud, Becketts Molloy - allemaal belangrijke schrijvers en belangrijke boeken, maar geen voorbeelden van onzuivere literatuur, vooral de laatste niet, die eerder ‘puur’ en ‘absoluut’ genoemd zouden kunnen worden; het houdt dus geen enkele kwalificatie in.^5.

Het wat grillige karakter van een ‘onzuiver’ literair werk zoals dat meestal ook tot uitdrukking komt in het uiterlijk beeld op de bladspiegel, schrikt veel lezers in het begin af, zoals alle experimentele proza dat doet. Het vreemde is dat dit zelfs het geval is bij lezers die experimentele poëzie wel accepteren en bij dichters die zelf experimentele poëzie schrijven, van beeldende kunstwerken houden welke van concrete materialen gebruik maken, enzovoort. Waarschijnlijk hangt dit samen met de reeds genoemde afkomst van de roman. De roman, zoals die nu nog in hoofdzaak geschreven wordt, was en is een typisch middenstandsprodukt en de literaire vorm bij uitstek van de geëmancipeerde burger die noch geld noch goud noch een hogere educatie van zijn ouders had meegekregen. Als zodanig was het historisch gezien een betrekkelijk emancipatorische vorm die voldeed aan wat hij van het leven, de cultuur en de maatschappij verwachtte. Evenals andere maatschappelijke en culturele vormen wenste hij deze geconsolideerd en gecontinueerd te zien; aantasting van elke vorm, ook van de literaire, was aantasting van zijn vorm van bestaan. En zo is het gebleven, met uitzondering van het domein der poëzie, dat evenals het libertijnse erotisme, de liberale vrijhaven werd voor kunstenaars en andere onmaatschappelijken. Het proza behoorde daar niet toe, omdat de sociale implicaties veel groter waren, niet alleen door het grotere bereik, maar het was bovendien in hun eigen omgangstaal geschreven. Die taal wilden ze blijven verstaan en wat ze niet begrepen bezagen ze met argwaan en jaloezie, als iets dat hun ten onrechte onthouden, ja ontstolen werd omdat ze er een zeker democratisch recht op hadden. Zo ongeveer moeten ze het (hebben) ervaren, gezien de heftigheid der reacties en het verzet tegen afwijkende prozavormen.^6.

Hetzelfde geldt ook min of meer voor dichters en schrijvers die zich al even frenetiek verzetten tegen afwijkend prozagedrag; het duurt lang voor ze eraan gewend zijn: blijkbaar behoort proza ook voor hen nog te zeer tot hun dagelijkse omgangstaal waarvan ze onbewust niet willen vervreemden, of is het de concurrentiedrift met een ander domein die hen parten speelt? Ik heb in ieder geval nog nooit één zinnig tegenargument gehoord.

Hoe het zij, het proza heeft zijn afkomst nog steeds niet ten volle waargemaakt; de potentiële mogelijkheden die het heeft kunnen pas benut

4. Onzuiverheid als literair procedé betekent ook: het accentueren van het afwezig zijn van een irrelevante, van bovenaf opgelegde eenheid en van het literaire werk als een min of meer bewust opgebouwde werkelijkheid vol innerlijke tegenstellingen, variaties, invulmogelijkheden; deze hebben een grote beweeglijkheid tot gevolg. De interne dynamiek en dialectiek, die tot uitdrukking komen in vormgeving, uitwerking van ideeën en betekenismateriaal, zijn bij uitstek geschikt om te verwijzen naar parallelle situaties en tegenstellingen in de sociale werkelijkheid of naar de individuele tweestrijd die hiervan het gevolg is en andere controversen. Het naast en tegenover elkaar stellen van uiteenlopende, vaak contrasterende elementen, respectievelijk het al lezende kennis nemen ervan, is een dynamisch proces, dat misschien zelfs zou kunnen inspireren tot het zoeken naar andere, literaire en buiten-literaire, mogelijkheden of het aanvullen van de door de schrijver getoonde. Maar ook wanneer dit laatste niet het geval is, blijft de methode op zichzelf een dynamische, die letargisch voortdrijven op een woorden- of gedachtenstroom verhindert en tot een bewuste leesactiviteit prikkelt, wat zonder meer een winstpunt is.
Daarnaast biedt de montage van uiteenlopende materialen de mogelijkheid tot een zekere ontsubjectivering of nog beter ontegoïsering; in plaats van dat alle handelingen en gedachten voortkomen uit (door de schrijver bedachte) hoofdpersonen en/of nevenfiguren en door hun subjectieve afkomst gekleurd zijn, kunnen de opvattingen van anderen, dat wil zeggen van bestaande groepen en individuen objectief weergegeven worden, bij voorbeeld door middel van letterlijke aanhalingen, citaten, verslagen, enzovoort. Mede om deze reden leent deze methode zich waarschijnlijk beter voor directe uitspraken over de maatschappij en sociale situaties dan andere genres, óók als de aangehaalde uitspraken subjectief van karakter zijn, evenals in de mond van een subjectieve romanfiguur. Het verschil is dat het subjectieve karakter in het eerste geval duidelijk wordt aangegeven, al of niet vergezeld van auctoriaal commentaar, dat hangt van de gebruikte techniek af. (Het paradoxale is dat de meestal als objectief beschouwde, klassiek gebouwde roman in dit opzicht de meer subjectieve is en dat een typisch auctoriale roman als bij voorbeeld de Max Havelaar sterk objectieve elementen kan bevatten.) Voor de rest verwijs ik, wat de begrippen collage en citaat betreft, naar wat hierover gezegd is in Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? (blz. 49 e.v., blz. 104)

5. Een meer geconcentreerde, pure, hecht gestructureerde literatuur zal steeds opnieuw zijn superioriteit trachten te bewijzen tegenover minder geconcentreerde, ‘realistischer’, minder hecht gestructureerde literatuur en de al of niet tijdelijke voorliefde hebben van literatuurminnaars en schrijvers; een kwestie van dialectische afwisseling, maar nauwelijks sociaal of historisch bepaald te noemen, hooguit literatuur-historisch bepaald.
Op een gegeven moment mocht de te realistische Dos Passos niet meer en werd er meestal denigrerend over hem gesproken nadat herhaalde vergelijking met de veel taalpersoonlijker Faulkner in zijn nadeel was uitgevallen. Toch was Dos Passos wel degelijk een grote vormpersoonlijkheid en een belangrijk vernieuwer.
De taalvormule van Faulkner - een inderdaad geniaal schrijver en taalkunstenaar - overheerste decennia lang en zijn invloed is enorm geweest, vooral in Frankrijk en in de Nederlandstalige Belgische literatuur. Pas de laatste tien jaar mag Dos Passos weer meedoen, zij het voornamelijk theoretisch. Langzaam en op een vrij willekeurig moment (: het had ook tien of twintig jaar eerder kunnen gebeuren) neemt de appreciatie voor zijn werk weer toe, vooral bij experimenterende prozaschrijvers.

6. Vergelijk weer het angstige vasthouden van sommige marxistissen cultuurtheoretici als Lukácz en communistische bewindhebbers aan de vormen van de burgelijke negentiende-eeuwse roman en hun afkeer van de vooruitstrevende vormen die andere socialistische en marxistische schrijvers hanteerden. Het gaat zonder twijfel samen met een star, onflexibel mensbeeld en een strenge, anti-complexe cultuuropvatting in het algemeen.

[p. 550]

worden wanneer de te grote zuiverheid ervan doorbroken wordt. Het zou tevens een reële kans kunnen zijn om aan de bloedeloosheid waaraan de meeste literatuur lijdt te ontsnappen. Persoonlijk zie ik dan ook in ‘onzuivere literatuur’ - zowel proza als poëzie, maar vooral een mengvorm of een tussenvorm van beide - een van de meest vruchtbare genres van de toekomst, zoals het totaaltheater dat is voor het toneel en multimedia in het algemeen voor de kunst. Zonder andere levende vormen voor dood te verklaren geloof ik dat in rijkdom en variatie geen ander genre ermee kan wedijveren: alles kan er in ondergebracht worden, met inbegrip van ‘het onmogelijke’, de kunstmatige grens tussen wat kunstzinnig is en wat niet zal voor 't eerst volledig vervallen en de democratisering van het materiaal zal dan pas volledig voltrokken zijn.

En dan maar hopen dat die onzuiverheid niet bestaat uit het citeren van advertenties en krantekoppen alleen.

[p. 551]

Rudolf Geel
Bij het tweede literaire lustrum⁺

Literair Lustrum 2 (Atheneum - Polak & Van Gennep, 1973) heeft in principe een aardige opzet: behalve een drietal tamelijk uitgebreide overzichten op het gebied van proza, essay en poëzie, in Nederland en Vlaanderen verschenen tussen 1966 en 1971, vindt de lezer een aantal zogenaamde ‘profielen’ in het boek, van schrijvers die in de behandelde periode de aandacht hebben getrokken, dat wil zeggen de aandacht van Oversteegen, Fens en Jessurun d'Oliveira, de chefkoks die over dit lustrumdiner de scepter zwaaiden.

Nu we toch de keuken hebben binnengehaald: bij het bladeren door en lezen in Literair Lustrum 2 moest ik voortdurend denken aan een degelijk kookboek, dat als doel heeft de gebruikers op overzichtelijke wijze een handje te helpen bij het klaarmaken van spijzen. Ook de samenstellers van LL2 hebben gedacht aan degenen die hun boek zullen gebruiken, zoals blijkt uit hun voorwoord, waarin zij zich tot deze gebruikers richten, die ‘vanuit hun praktische positie’ het moeilijkst te bereiken zijn voor commentaar op het gebodene. Ik vermoed dat zij hier doelen op leraren en studenten die scripties moeten schrijven en daarvoor materiaal willen halen uit een boek als dit. Tegenover de ‘praktische positie’ van de gebruikers stellen de drie ex-Merlynredacteuren impliciet hun eigen onpraktische positie: zij staan geïsoleerd van hun lezers, en zij bieden dezen de zaak feitelijk ter discussie aan. Dat is een zeer juist standpunt. Maar toch geloof ik dat zij wel wat meer lijn hadden kunnen aanbrengen in het boek. Deze lijn ontbreekt bij gebrek aan een duidelijke visie op het doel dat zij nastreven. Ik zal dat toelichten.

Een literair overzicht waarbij het werk van een aantal auteurs in profielen nader wordt belicht blijft, wat de keuze van de nader uit te werken auteurs betreft, altijd arbitrair. Kritiek op de voorkeuren van de redacteuren is dan ook een vrij zinloze zaak. Toch is vooral het ontbreken van enkele figuren in de profielenlijst op zijn minst merkwaardig. In zijn poëzieoverzicht merkt Fens over C. Buddingh' op, dat deze ‘uitgroeide tot het fenomeen van een nationaal dichter’ (blz. 48). Dat is zeer interessant. Zo dik zitten we niet in onze nationale dichters. Maar waarom wordt aan zoiets uitzonderlijks als Buddingh' en zijn nationale dichterschap, en aan het verschil tussen bij voorbeeld zijn populariteit en die van een collega nationale dichter als Roland Holst niet een apart hoofdstukje gewijd? Niet alleen literair is de wordingsgeschiedenis van een nationaal dichter interessant. En voor de praktische gebruiker lijkt mij een kwestie als deze belangwekkender dan het probleem van de intertekstualiteit, dat wel wordt behandeld in een apart hoofdstuk, maar dat het vast nooit tot een nationaal probleem zal brengen. Ook Bernlef, die in de beschreven periode nogal wat werk publiceerde waarin, zoals De Wispelaere in zijn proza-overzicht stelt ‘het algemene thema van de wisselwerking tussen werkelijkheid en literatuur een interessante eenheid’ vormt (blz. 32/33), en die als redacteur van het toen invloedrijke Barbarber, toch een belangrijk deel van wat ‘het literaire klimaat’ genoemd pleegt te worden, bepaalde, wordt niet een profiel waardig geacht. Je kunt je daarnaast afvragen of een dichter

+ RUDOLF GEEL. Geb. 1941. Redacteur van De Gids sinds januari 1972. Publiceerde romans, gedichten en essays, waaronder De weerspannige naaktschrijver (1965, tweede herziene druk 1973 bij Paris/Manteau), De terugkeer van Buffalo Bill (verhalen, 1971) en Schijnhelden en nepschurken, beschouwingen over het beeldverhaal (in samenwerking met R.H. Fuchs, 1973, bij Meulenhoff Nederland). Als wetenschappelijk medewerker verbonden aan het Instituut voor Neerlandistiek in Amsterdam.

[p. 552]

als Faverey niet schromelijk overschat wordt, maar, zoals gezegd, dat is een beslissing van de redactie waaraan ik niet torn. Ook Wolkers kreeg dit keer niet een profiel, hoewel hij met Turks fruit de grootste bestseller van dit lustrum schreef. Een nationaal boek. En toch, bepaald niet een vernieuwing binnen zijn oeuvre. Wordt het misschien daarom nog meer gelezen dan zijn andere werken? Belangrijke vraag. Was het niet mogelijk geweest aan de hand van Turks fruit het bestsellerswezen onder de loep te nemen, de rol van de publiciteitsmedia daarbij en alles wat er nog meer over te verzinnen valt? Allemaal in het belang van de gebruikers, die geen opstellen en scripties schrijven over Faverey, maar wel over Wolkers, die hen ‘aanspreekt’. Als de samenstellers Wolkers hebben weggelaten om ruimte te winnen om Faverey te pousseren, dan hadden ze een andere tactiek moeten volgen: aan de hand van Faverey laten zien hoe beperkt Wolkers is, maar dat dan weer niet door vanuit een intellectueel standpunt op Wolkers neer te zien, want tegelijk kijk je dan neer op je eigen lezers.

Het rommelige karakter van LL2 veraangenaamt voor mij, als bij de literatuur betrokkene, het lezen. Ik kom opvattingen tegen die elkaar tegenspreken, en vanuit geheel andere uitgangspunten tot stand zijn gekomen, en dat vind ik boeiend. Maar de praktische gebruikers zullen misschien een beetje van de wijs worden gebracht als ze dit boek, voor zo ver dat mogelijk is - sommige stukken zijn uiterst saai - zorgvuldig lezen.

Ik zal een paar voorbeelden noemen.

In hun voorwoord prijzen de drie samenstellers hun Vlaamse collega Paul de Wispelaere, op wie zij ‘zwaarder dan vorige keer’ leunen. Het is nu erg aardig wanneer de lezer in het essay-overzicht van Oversteegen, tussen allerlei loftuigingen aan het adres van De Wispelaere, het volgende te horen krijgt: ‘De Wispelaere kiest bij de bespreking van kreatief werk doorgaans voor de stelling: de schrijver heeft altijd gelijk. Het gevolg is dat zijn kritieken, hoewel altijd superieur aan die van de ongeargumenteerd oordelenden, op den duur soms gaan vermoeien: al die meesterwerken, of tenminste geslaagde boeken, - de lezer kan het niet met zijn ervaringen rijmen. De neiging van De Wispelaere om zich met de besproken auteur te vereenzelvigen (dit in strijd met zijn uitdrukkelijk beleden lezersstandpunt), versterkt deze waardering voor alles en iedereen.’ (blz. 70). Oversteegen heeft, vanzelfsprekend, recht op zijn standpunt. Maar wat moeten de gebruikers nu denken, die net De Wispelaere's proza-overzicht hebben gelezen? Kunnen zij dat nu nog wel gebruiken? Of kun je met die overzichten toch al niets beginnen? Het lijkt mij dat de samenstellers ten behoeve van LL3 om te beginnen hun doelstellingen kritisch moeten gaan beschouwen.

LL2 mag dan z'n eigenaardigheden en bezwaren hebben, het geeft een aardig overzicht van de manieren waarop in Nederland over letterkunde wordt geschreven en gedacht. Hierbij gaat de prijs voor de meest originele bijdrage naar K.D. Beekman en D. Veeze, voor hun stuk over Kousbroek. Kennelijk als impliciete kritiek op diens werkwijze hebben zij hun artikel gegoten in de schitterend volgehouden vorm van een opstel uit de op één na hoogste klas van de HAVO, met zinnen als ‘Het zal duidelijk zijn dat Kousbroeks schrijverschap niet zomaar uit de lucht is komen vallen’ (blz. 205) en: ‘Men kan zich afvragen of een element als originaliteit door iets als eruditie niet juist in het gedrang komt’ (blz. 206). Subliem. Wat men zich allemaal niet kan afvragen. Een gave persiflage op schrijfkunstig en analytisch onvermogen. Drie sterren!

Alles bij elkaar is LL2 vooral een boek voor de toekomst: als over pak weg twintig jaar Faverey de Nobelprijs heeft gewonnen en De Gids - vanzelfsprekend - het enige Nederlandse culturele tijdschrift is dat nog bestaat (en dat sinds 1837!) dan kunnen wij het heden van dan reliëf verlenen door nog eens dat tweede literaire lustrum op te slaan. Maar ja, de toestand van de literatuur in Nederland is niet zo rooskleurig, en niets wettigt de verwachting dat over twintig jaar LL6 zal verschijnen, vanwege de hoge kosten en het kleine publiek, en daarom alleen had ik liever een goed doordacht boek gehad, voor een zo groot mogelijk leergierig publiek, want het zou toch wel vervelend zijn als straks alleen nog op de universiteit wordt gezocht

[p. 553]

naar de totale romantheorie, terwijl de romans zelf allang het loodje hebben gelegd.

Dit laatste is natuurlijk schromelijk overdreven.

Ruud A.J. Kraayeveld
Polet als literatuurtheoreticus⁺

Het is in het verleden verre van ongebruikelijk geweest dat schrijvers zich bezighielden met de theoretische kanten van hun eigen bedrijf. Zo is de discussie in Nederland in de jaren dertig rond de autonomiekwestie van een literair werk een gedachtenwisseling geweest tussen auteurs. De meest geprononceerde houding was die van Nijhoff, die een Perzisch tapijtje nodig had om zich staande te houden in de vorm- of vent-polemieken. Het was wederom een auteur die in het buitenland de eerste aanzet heeft gegeven tot het ontstaan van de studie naar het vertellersperspectief: Henry James in zijn voorwoorden bij de New Yorkse edities van zijn romans (1907-1909). In Nederland heeft Willem Elsschot iets soortgelijks gedaan door bij Kaas (1933) een voorwoord en bij Tsjip (1934) een uitleiding te schrijven. De belangrijke inleiding bij Kaas benadert het verschijnsel stijl vanuit de schrijverspraktijk.

Een gelijkluidend uitgangspunt kiest Sybren Polet in zijn jongste boek Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? (Lrp 410): ‘Wie zich bewust is dat hij literatuur schrijft weet dat hij een specifieke uitdrukkingsvorm gebruikt; het specifieke ervan kan o.a. verduidelijkt worden door inzicht in de schrijfaktiviteit, vooral in het aandeel van het bewustzijn hierin, en eigenlijk zou dit de basis moeten vormen van alle beschouwingen over literatuur: de schrijfpraktijk en de eisen die aan het genre gesteld kunnen en mogen worden...’ (blz. 17). Hij stelt zich op een nog enger standpunt: begin èn eindpunt is zijn schrijfpraktijk, zijn gedachten over literatuur of liever: over wat volgens hem literatuur zou moeten zijn. Hij gaat daarom niet descriptief te werk, maar integendeel in hoge mate normatief. Daarbij komt dat hij (sterk generaliserende) kritiek levert op de literaire kritiek in Nederland. Ik geloof dat deze houding van Polet voortkomt uit een rancune: zijn roman Breekwater is meermalen bekritiseerd (bij voorbeeld door Blok) om het kunstmatige en schematische karakter ervan. In dat licht moet men een aantal uitspraken van Polet zien, zoals deze: ‘Zo schrijft een romanschrijver die strukturen aanbrengt in zijn werk geen gestruktureerde maar “gekonstrueerde” boeken... en als hij tegen de natuur in... toch een struktuur aanbrengt, dan moet hij die verbergen onder zoveel details, schijnbare toevalligheden, dat het “skelet” = de oorsprong niet ontdekt wordt...’ (blz. 19). In deze ironische passage, die deel uitmaakt van een tekstgedeelte over emotionele en intellectuele kunst, verdedigt Polet zich met zoveel woorden tegen de kritieken op zijn artistiek-creatieve werk.

Daarnet had ik het over het normatieve karakter van de bundel; op bladzijde 24 laat Polet ons er een staaltje van zien: ‘Bewustzijn en intellekt zijn niet in tegenspraak met fantasie, integendeel, zetten geen rem op spontaniteit, veroorzaken geen gevoelsmagerte, maar verrijken het gevoel en versterken het. Daarnaast zijn ze in staat de fantasie te richten, irrationele elementen te onderkennen als irrationele elementen en deze als zodanig weer te geven. Een literatuur die dergelijke eigenschappen bezit vervult daarom (sic!) tevens een van de belangrijkste functies die men aan literatuur in het algemeen kan toekennen: het ontwikkelen van een krities (taal) bewustzijn dat zich teweer stelt tegen allerlei vormen van onbewustzijn, waardoor de taal opnieuw kan funktioneren als een bewustzijnsscherpend en - vormend medium...’. Zulke stellige uitspraken in een theoretische verhandeling over literatuur, die op geen enkele manier waar gemaakt worden (niet door middel van argumenten, niet met behulp van relevante secundaire literatuur), maken mij kriebelig. Het zal wel aan mijn theoretische instelling liggen dat ik de waarde van een

+ RUUD A.J. KRAAYEVELD. Geb. 1951. Studeert Nederlands. Publiceerde over moderne literatuurwetenschap onder meer in De Gids, Raam, Tirade, Levende Talen en De Nieuwe Taalgids.

[p. 554]

dergelijke wijze van theoretiseren over literatuur niet kan inzien. De enige moeilijkheid in dergelijke gevallen is op gezag aan te nemen dat het zo is en niet anders. Daar nu, ben ik erg huiverig voor: liever één slecht geargumenteerde uitspraak, dan tien gezaghebbende. Dit brengt mij op het directe nut van het boek, en daarmee samenhangend: voor welke lezers is dit boek geschreven? Wat de nuttigheid aangaat: door de manier van denken en schrijven over literaire verschijnselen is het louter een presentatie van een aantal ideeën die men ofwel aan kan hangen ofwel af kan wijzen; opvattingen die net zo persoonlijk en ongrijpbaar zijn als van zoveel kunstenaars. Als William D. Kuik (die regelmatig in Hollands Maandblad schrijft) in een interview zegt: ‘Een kunstenaar is een krekel die leuk ronddanst. Een niet-nuttig lid van de maatschappij, een parasiet, een luis’ (in: Lidy van Marissing, 28 interviews, blz. 171), dan is er naar mijn mening geen essentieel verschil met de uitspraak van Polet die op blz. 60 zegt: ‘Een van de belangrijkste kriteria voor goede literatuur is dat deze ons bevrijdt uit starre taalmechanismen, associatie-denkbeeld-automatismen...De funktie van de literatuur is hier bij uitstek een kritiese.’ Zulke meningen zijn wel aardig, hebben ook wel enige waarde als het erom gaat te weten te komen wat de literator denkt van de literatuur in het algemeen, ze zijn echter volkomen waardeloos voor een theoretisch geïnteresseerde literatuurbeoefenaar. Deze laatste komt in Polets boek wel enige bekende zaken tegen (uiteraard), zoals deze: ‘Literaire techniek lijkt misschien neutraal, maar ze is het niet. De woorden en de wijze waarop ze gehanteerd worden (: de methode) zijn mede bepalend voor wat de auteur uiteindelijk zegt.’ (blz. 27), maar er wordt te weinig verklaard, te veel gedaan van ‘dit is zo, omdat ik als auteur het zeg’. De toon van het betoog, hier en daar nogal peremptoir, werkt daar aan mee. Geen boek voor literatuurtheoretici dus (hoogstens als citatenbron om aan enkele wetenschappelijke argumenten kracht bij te zetten; iets wat bij voorbeeld herhaaldelijk gebeurt met stukken van Hermans uit Manderijnen op zwavelzuur en Het sadistisch universum). Voor de common reader dan wellicht? Ook dat lijkt me onwaarschijnlijk; het betoog is dermate abstract dat er zeker meer dan gewone interesse voor zo'n opstel óver literaire verschijnselen aanwezig moet zijn. En hiermee heb ik gelijktijdig het lezerspubliek aangegeven.

De titel van het boek verwijst naar een momenteel bij veel theoretici sterk in de belangstelling staand verschijnsel: de relatie literatuur en (alledaagse) werkelijkheid. Bedoelt Polet deze betrekking echter wel? Niet voor niets voegt hij eraan toe: ‘Maar welke?’ De tekst spreekt van twee soorten werkelijkheden: de levenssituatie van de lezer én de werkelijkheid van de schrijfsituatie. In het overgrote deel van de gevallen wordt met werkelijkheid inderdaad alledaagse werkelijkheid bedoeld. Hoe ziet Polet die relatie ‘leven’ - literatuur? Aan het eind van zijn betoog meent hij dat de schrijver ‘...wel gedwongen is in te zien dat, ook als literatuur dan een “volwaardige vorm van leven” mag zijn, het in de praktijk niet meer dan een komplementaire vorm is, dat wil zeggen een soms heel waardevol en onmisbaar komplement van het leven (“de werkelijkheid”), maar dat omgekeerd het leven (“de werkelijkheid”) nooit een komplementaire vorm van literatuur is.’ (blz. 64). Hier is Polet dus heel realistisch: literatuur is gedeeltelijk franje, hoe je het ook bekijkt. Maar juist daarom acht hij het noodzakelijk dat de literatuur een relatie met de ons omringende werkelijkheid onderhoudt: ‘De literaire vorm is niet autonoom, woorden - of men wil of niet - verwijzen nooit alleen naar elkaar, maar ook naar de woorden van anderen en de wereld van anderen.’ (blz. 54). Toch moet men een niet al te grote indruk hebben van die verwijzingsfunctie: ‘literatuur is een vorm van indirekte werkelijkheidsbenadering en - presentatie...’ (blz. 46). Logisch hiermee in verband is Polets standpunt dat ‘literaire autonomie een betrekkelijk en betrekkelijk loos begrip’ (blz. 83) is, dat eerst anders wordt wanneer alle werkelijke ellende uit de wereld verdreven is, ‘armoede en honger uitgebannen, ziekte geëlimineerd’, enzovoort. Ik geloof dat de meest duidelijke (en literatuurtheoretisch zeer wel te verdedigen) stelling over deze problematiek op blz. 90 aan te treffen is: ‘Een literaire situatie verwijst zelfs nooit direkt naar een werkelijkheidssituatie, maar altijd via een bewustzijnssituatie...’. Dat Polet

[p. 555]

voor de uiteenzetting van zijn alles behalve revolutionaire theorie tachtig procent van het 149 pagina's tellende boek nodig heeft, is te wijten aan de vele andere detailkwesties die hij mede in het betoog betrekt, alsmede aan de wijdlopigheid hier en daar. De niet voldoende systematische opzet werkt hieraan mee. En dit brengt me alweer op het karakter van het boek: de merkwaardige tussenvorm van literair-theoretische studie en literair essay (zoals we van Vestdijk kennen).

Buiten in de door mij geciteerde passages over de concrete verhouding tussen literatuur en werkelijkheid stelt het boek teleur op het punt van de nadere uitwerking van wat de functie van literatuur zou moeten zijn. Tamelijk abstract, idealistisch en bovendien profetisch klinkt dit: ‘Taaldialekties betekent het niets wanneer het gebruik niet plaatsvindt binnen een bepaalde, antitetiese (taal)-situatie, waaraan het pas zijn waarde ontleent. In die zin is taal-gebruik een uitstekend model voor maatschappelijk handelen. Taalgebruik is een (maatschappelijke) aktiviteit, ook in de literaire vormen waarin het georganiseerd is.’ (blz. 26-7). Hij vervolgt even verder met: ‘In de literatuur is het middel tevens doel, het medium tot op zekere hoogte de boodschap, de be-doel-ing...Dit inzicht zou moeten inspireren tot een bewust d.i. krities taalgebruik...’. Dit wordt echter niet nader uitgewerkt, blijft in de lucht hangen. Aan het eind van zijn betoog, in de derde stelling, komt dat abstracte thema weer terug: ‘Een van de belangrijkste kriteria voor goede literatuur is dat deze ons bevrijdt uit starre taalmechanismen, associatie-denk-beeldautomatismen...Het is een kwestie van taal-bewust maken, maar niet van táálbewustzijn alleen. De funktie van de literatuur is hier bij uitstek een kritiese.’ (blz. 60-1). Een korte uitwerking volgt nu wel, opnieuw normatief en profetisch: ‘Het tegendeel van gewenning en starre taalmechanismen is een woordwerkelijkheid die als eigenschappen heeft: diversiteit, differentiatie, flexibiliteit, het niet-statiese. Het zijn deze eigenschappen die de literatuur in staat stellen zich open en beschikbaar te houden voor een veranderende werkelijkheid, of liever, ze zou er zelfs op vooruit moeten lopen.’ (blz. 61). Goede literatuur heeft inderdaad altijd deze eigenschappen gehad, dat bewijst de historie; ik geloof dat Polet zijn tijd zinvoller had gebruikt indien hij in plaats van een boek vol half beargumenteerde en losse theoretische opmerkingen en stellingen, een artistieke tekst had geschreven waarin die eigenschappen aanwezig waren: dat is de beste manier om te laten zien wat goede literatuur is, wat literatuur zou moeten zijn. Zijn roman Breekwater, maar ook De sirkelbewoners (met de veelzeggende ondertitel ‘een model’) laat veel overtuigender zien wat men zich bij ‘open vormen’ in de literatuur moet voorstellen. In Literatuur als werkelijkheid geeft Polet een theoretische begeleiding van zijn creatieve werkzaamheden: ‘voor mij geen zg. realistiese romans, geen volledig ingevulde mensen...’, en dat ‘sluit bijna automatisch een voorkeur in voor “open vormen”... dwz. geen willekeurige impressionistische flarden, niet het pointeloze, geen doorsnee-genretafreeltjes, brokjes pure werkelijkheid etc.; maar liever “realistische fabels”, strukturen, modellen, exemplarische situaties...als modellen zijn het invul- en aanvulmodellen, die aan de lezer ruimte laten om met eigen bewustzijn in te vullen, aan te vullen, mee te verbeelden’. (blz. 36-37). Helaas zeggen deze bijzonder abstracte begrippen mij niets: daarentegen kan iedereen ze begrijpen als men Mannekino, Verboden tijd of zijn andere romans gelezen heeft. Daaraan ontlenen de theoretische stukken hun waarde.

In dit opzicht lijkt Literatuur als werkelijkheid tot op zekere hoogte op Hermans' Manderijnen op zwavelzuur. Immers daarin gaat hij zijn roman Ik heb altijd gelijk in een agressief stuk verklaren, interpreteren omdat hij vindt dat de critici zijn boek inadequaat beoordeeld hadden. Iets dergelijks doet Polet ook, alleen, bij hem is het abstractieniveau veel hoger. Men kan zeggen dat dit nodig is omdat hij - anders dan Hermans - zijn gehele oeuvre theoretisch tracht te funderen. Ik geloof echter dat dit niet de juiste reden is. Polet doet totaal geen moeite (eerder het omgekeerde) zijn romans uitdrukkelijk in het betoog te betrekken: hij wekt de indruk dat het hele opstel een individuele theorie presenteert, die niet direct van toepassing is op zijn boeken: de lezer moet zelf maar uitzoeken waar en welke verbindingslijnen hij moet trekken. Kent

[p. 556]

men de romans en de gedachten van Polet dan is het evident dat de theorie op tal van punten daarin zijn weerspiegeling vindt. Ik vind het nogal onplezierig dat Polet zich onthoudt van verwijzingen naar zijn eigen werk: er kunnen tal van redenen zijn, maar die laat ik maar buiten beschouwing. Het voldoet er met klem op te wijzen.

Tot nu toe heb ik uitsluitend aandacht besteed aan het titelessay, dat in werkelijkheid maar 58 pagina's groot is en door zo'n 60 pagina's noten gecomplementeerd wordt. Het merkwaardige aan dit notenapparaat is in de eerste plaats de vormgeving (evengroot lettertype als het opstel en afgedrukt aan het eind ervan), in de tweede plaats de inhoud: slechts in een handvol gevallen wordt relevante secundaire literatuur genoemd, vrijwel altijd gaat het bij een verwijzing naar een noot om een daar te vinden verdere uitwerking, vaak apodictisch.

Door deze lay-out blijven er voor de overige opstellen een krappe twintig pagina's over. Elf bladzijden daarvan zijn gereserveerd voor de tekst van een radio-voordracht, gehouden voor de N.C.R.V. De twee andere stukken, ‘Elite-literatuur en sociaal engagement, een probleem’ en ‘Techniek en literatuur’ hebben mijns inziens weinig waarde, zodat ik ze laat voor wat ze zijn.

Tot slot wil ik graag eindigen met een citaat van Lidy van Marissing in haar bespreking van dit boek voor het tijdschrift Ter Elfder Ure (waarvan ik hoop dat de lezer het beginselprogram kent): ‘Polet polemiseert...in de ruimte. De begrippen vult hij min of meer intuïtief in, zonder ze te toetsen, waarna zijn betoog een irrationeel en eenzelvig karakter krijgt.’ Dit alles is vooral jammer omdat naar mijn mening Polet een van de beste romanschrijvers van Nederland op dit moment is: hopelijk trekt hij zijn conclusies uit zijn mislukte theoretische omzwervingen. De capaciteiten van Polet liggen op het vlak van het concrete literaire werk, als theoreticus kan hij maar beter zwijgen.

Bert Brouwers
Rond de revaluatie van het realisme⁺

Een van de meest boeiende sociologische fenomenen is de ongelijktijdigheid die kenmerkend is voor de ‘weerspiegeling’ in de culturele bovenbouw van de ontwikkelingen die zich in de sociaal-economische onderbouw reeds voltrokken hebben, nog aan de gang zijn, of zich aankondigen. Deze ongelijktijdigheid kan zowel het karakter aannemen van een culturele voorsprong (zeldzaam) als van een culturele achterstand (vaak). Waarbij op te merken valt dat zowel voorsprong als achterstand relatief opgevat moeten worden: de voorsprong kan slechts bestaan omdat in de sociaal-economische realiteit bepaalde objectieve tendenzen reëel aanwezig zijn die dan ondermeer in marxistische filosofische geschriften of in toekomst- bij voorbeeld revolutieromans, uitgewerkt worden. Georg Lukacs heeft in dit verband het onderscheid gemaakt tussen het potentiële en het actieve klassebewustzijn van bij voorbeeld het proletariaat. Potentieel betekent dan dat het sluimerend, in de kiem aanwezig is, dat met andere woorden de sociaal-economische positie van de arbeidersklasse de globale, objectieve voorwaarden schept voor het ontstaan van een proletarisch klassebewustzijn. De verzakelijking (Verdinglichung) die het kapitalisme kenmerkt versluiert nochtans de fundamentele tegenstellingen en beperkt althans tendentieel het bewustzijn van alle klassen tot een oppervlakkige weerspiegeling van de economische structuren. Eenvoudiger uitgedrukt: ook de arbeiders gaan op in de rush naar steeds meer geld, steeds meer welvaart. Deze ban van de oppervlakte kan slechts doorbroken, dat wil zeggen dat het klassebewustzijn slechts actief kan worden, op grond van een

+ BERT BROUWERS (pseudoniem van Gilbert Vanheste). Geb. 1937. Publiceerde romans: In de hitte van de dooi (1965) en Het raderwerk (1969), en de studie: Literatuur en revolutie (diss. 1971, twee delen; I: Inleiding tot de literatuursociologie, II: De Vlaamse literatuur en de revolutie van 1848). Verder publikaties in tijdschriften als De Vlaamse Gids, Maatstaf en Literair Akkoord.

[p. 557]

economische cricis die de fundamentele tegenstellingen in het systeem releveert en door een wetenschappelijke of literaire analyse die de diepere werkelijkheid bloot legt en aldus de bewustwording van de arbeidersklasse in de hand werkt. Dààr ziet Lukacs (en met hem Goldmann) de functie van de belangrijke literatuur: zij is bewustmakend, niet individueel maar collectief. Dit zou kunnen omschreven als (relatieve) culturele voorsprong.

Vaker voorkomend - beslist op het literaire vlak - is de culturele achterstand, Ook deze is enkel relatief, dat wil zeggen dat ze niet een terugvallen is van de literatuur op bij voorbeeld negentiende-eeuwse voorbeelden, dat ze integendeel steunt op eigentijdse, zij het voorbijgestreefde sociale groepen, op voornamelijk restanten uit een concurrentieel-kapitalistische periode in een later stadium van het kapitalisme, namelijk het monopolistische. Een klassiek voorbeeld hiervan is een bepaalde zogenaamde waardevrije, academische wetenschap, die haar anachronistische activiteit onverdroten voortzet op een ogenblik dat de belangrijke, vooral exacte wetenschappen gestadig dienstbaarder gemaakt worden aan het kapitalisme. Dat laatste geldt ook voor de zogenaamde cultuurindustrie. Alle media die een massapubliek bereiken zijn overwegend maatschappij-conform, stellen zich op binnen het bestaande systeem, vormen globaal een afspiegeling van de kapitalistische structuren. Terwijl aldus via concentratie en internationalisatie het cultureel leefmilieu steeds meer vervuild geraakt, trekken de zogenaamde artiesten en hun theoretici zich terug in hun reservaat, in hun kunstenaarskolonie, waar ze op grond van hun kortzichtigheid de vervuiling niet zien of enkel zien als aantasting van het leefklimaat buiten hun reservaat.

Deze illusie lag ook ten gronde aan de ongelijktijdige opbloei van de autonomie-beweging van de kleine groep literaire theoretici in Nederland in het begin der zestiger jaren (Merlijn met de close-reading methode); kritische beweging die op het literatuurtheoretische vlak min of meer uitmondde in F.C. Maatje's Literaire Theorie. De diverse autonomie-bewegingen (die in het buitenland reeds tussen de twee wereldoorlogen en kort na de tweede wereldoorlog hun bloeiperiode kenden in het Russische formalisme, de Praagse linguïstische school, de New Critics, la Nouvelle Critique...) hebben dit met elkaar gemeen dat ze het literaire werk als eigen entiteit benaderen. Maatje bij voorbeeld ontkent niet dat er buiten het literaire werk en de literaire werkelijkheid nog zoiets als een maatschappelijke werkelijkheid bestaat en dat deze laatste een invloed kan uitoefenen op de eerste. Maar het object van de literatuur-wetenschap is nu eenmaal niet het realiteitsgehalte van het literaire werk; haar object is het literaire, het specifieke, het niet-referentiële, met andere woorden dat wat literatuur onderscheidt van het niet-literaire de literariteit van het literaire werk. Wat een reservaat is wordt beschreven als een pas ondekt eiland in de oceaan met z'n reliëf en z'n bodemgesteldheid, met z'n fauna en z'n flora en met alles behalve z'n reservaatskarakter. Terwijl precies daarin het wezen van het reservaat gelegen is: in zijn restant-zijn, een overblijfsel, een vluchtheuvel die niet eigentijds is en uitgerekend daardoor het eigentijdse met z'n fabrieken, z'n jacht naar hebben, z'n arbeidsritme, z'n klassentegenstellingen, scherper laat uitkomen.

Niettemin kon deze autonomie-beweging in het begin der zestiger jaren in de Nederlanden een progressieve stroming vertegenwoordigen: haar conservatisme was een stap vooruit in vergelijking met de niet zeldzaam reactionaire literatuur en literatuurbeschouwing die er aan vooraf ging: in de Nederlanden was ook de literatuur grotendeels ingekapseld in de ideologische zuilen.

Dit relatief bevrijdend karakter ging nochtans spoedig verloren naarmate de contestatie veld won en de voorzichtige bevrijding uit de zuilen zich ontwikkelde tot een omvattende maatschappijkritiek.

Ook al hebben de schrijvers omstreeks 1968 geenszins de rol van avant-garde, die zij zichzelf niet zeldzaam toekennen, gespeeld, toch kan in die periode een duidelijke ontwikkeling naar geëngageerde, naar maatschappij-betrokken literatuur onderkend. Op het literair-theoretische vlak is die evolutie ongetwijfeld nog opval-

[p. 558]

lender: net toen de autonomie-bewegingen zich stevig gingen innestelen aan de universiteiten, groeide vooral van onderuit een diametraal tegengestelde benadering. In een eerste fase ontstond een opvallende belangstelling voor de literatuursociologie die zowat moest dienst doen als aanvulling van de officiële, autonome literatuurwetenschap.

Deze opvatting van de relatie literatuur-maatschappij als een literair randfenomeen, bevredigde slechts korte tijd de maatschappij-critici. Lukacs en Goldmann vormden toen de brug: hun studies werden als literatuursociologisch gekwalificeerd, maar dan in een marxistische zin, wat betekent dat de literatuur in de allereerste plaats als een maatschappelijk fenomeen werd opgevat, in grote trekken als een bijdrage tot de bewustmaking van de sociale groepen, de sociale klassen. De literatuur werd derhalve opgevat als een element van de culturele bovenbouw. De activisten konden ook hiermee geen genoegen nemen, ze wilden grondiger de onderbouw, de sociaal-economische basis ontleden in een materialistische literatuurwetenschap, de M.L.W. De gematigden onder hen steunden zich daarbij vooral op Bertolt Brecht en Walter Benjamin; de radicalen rechtstreeks op het (vermeende?) revolutionaire bewustzijn van de arbeidersklasse en haar avant-garde, een of andere communistische partij. De M.L.W. ontmaskerde de officieele literatuur als ideologie, dat wil zeggen als versluierde verdediging van de belangen van de bourgeoisie; zij beklemtoonde het toenemende warenkarakter van de complete literatuur- en cultuurindustrie, zij stelde daartegenover een socialistische literatuur die een wapen in de klassestrijd diende te zijn.

De dominerende trend die in deze gehele evolutie te onderkennen valt is de verwijdering van het fictionele en de toenadering tot de weerspiegeling van de werkelijkheid in het literaire werk. Dit betekent dat het realisme dat in het begin der zestiger jaren nog grotendeels beschouwd werd als hopeloos voorbijgestreefd, opnieuw prangend actueel werd.

Uit wat vooraf gaat, zal reeds enigszins gebleken zijn dat de maatschappij-kritische, marxistische of materialistische opvatting van het realisme ver afstaat van wat er traditioneel onder verstaan werd, namelijk de negentiende-eeuwse kunststroming of het pseudo-socialistisch (lees stalinitisch of post-stalinistisch, burocratisch of technocratisch) realisme. Integendeel: het marxisme koppelt het realisme niet aan een bepaalde literaire stijl of vormgeving, maar beschouwt het als een streving om in de literatuur de werkelijkheid zo globaal en zo authentiek mogelijk, dat wil zeggen in z'n (evoluerende) essentie en in z'n (complexe) totaliteit vorm te geven.

Het aldus begrepen realisme bezit een zekere algemeen geldigheid (te vergelijken met bij voorbeeld het logisch redeneren of het oprecht houden van), die vanzelfsprekend in elke historische fase dient geactualiseerd. Het negentiende-eeuwse burgerlijke realisme of het van boven opgelegde burocratische pseudo-realisme, of het Hollandse kleinburgerlijke realisme à la Beets, of het aanverwante zogenaamde neo-realisme dat niet verder reikt dan een al dan niet humoristische beschrijving van het banale, alledaagse leven van de kleinburger - vooral van de schrijver zelf -, zijn dan niets meer dan specifieke verschijningsvormen van het realisme, voor het grootste gedeelte overigens slecht geslaagd, dat is slechts naar het realisme zwemend.

Ook Georg Lukacs, een als vrij traditioneel bekend staande marxist, heeft steeds erkend dat een gewijzigde sociaal-economische werkelijkheid enkel weerspiegeld kan worden door een aangepast realisme. Op grond daarvan maakte hij een onderscheid tussen het burgerlijke realisme van ondermeer Diderot, Fielding, Lessing, die de werkelijkheid beschreven vanuit de visie van de opkomende bourgeoisie; het kritisch of antiburgerlijk realisme van Balzac tot Thomas Mann, in zekere mate ook van Kafka, Beckett, en in feite het gros van de moderne schrijvers die zich afzetten tegen de bestaande werkelijkheid zonder er iets nieuws tegenover te kunnen stellen; het socialistische realisme dat pas in de toekomst tot volle ontplooiing zal kunnen komen, maar dat toch aangekondigd werd door Gorki, Brecht en Solzjenitsin.

Uiteraard is ook deze indeling veel te schematisch. Het gaat niet op alle anti-burgerlijke auteurs over één kam te scheren, net zo min als het proletarisch realisme (verbonden met de strijd van de

[p. 559]

arbeidersklasse om de macht) gelijkgeschakeld kan worden met het socialistisch realisme (gebaseerd op een socialistische maatschappij).

Het is er ons hier en nu evenwel uitsluitend om te doen aan te tonen dat het realisme een zinvol en op de toekomst gericht antwoord is op eigentijdse vragen. Een realistisch literair werk levert immers een bijdrage tot de bewustmaking van de werkelijkheid. Deze werkelijkheid is echter voortdurend in ontwikkeling. Met andere woorden een indringende, grondige weergave van de eigentijdse realiteit zal ook de ontwikkelingstendens, het toekomstperspectief dat in de werkelijkheid reëel aanwezig is, onderkennen. Dit betekent dat het persoonlijke, het subjectieve engagement van de schrijver, verruimd wordt tot een objectieve uitbeelding van het historisch perspectief. Lukacs heeft onophoudelijk benadrukt dat vooral dit laatste belangrijk is en dat een auteur ook onbewust of zelfs (Balzac bij voorbeeld) tegen z'n eigen bedoelingen in het historisch perspectief kan weergeven. Mijns inziens kan dit niet gelden voor het socialistisch realisme dat beantwoordt aan een historische fase waarin (onder meer doorheen het marxisme) de wetmatigheid van het maatschappelijk proces tot het bewustzijn is doorgedrongen en derhalve ook door de socialistische schrijvers onderkend kan en moet worden. Met andere woorden objectief en subjectief engagement vertonen dan de tendens samen te vallen. Hoe dat evenwel ligt in de overgangsfase naar het socialisme, is moeilijker te beoordelen.

Nu hoeft de beklemtoning van de totale en op de toekomst gerichte weergave van de realiteit, niet helemaal strijdig te zijn met de creativiteit van de kunstenaar. Integendeel: er is en er moet zelfs ruimte zijn voor de erkenning dat een literair werk op een specifiek literaire (onderscheiden van de journalistieke, de filosofische of de sociologische) wijze de werkelijkheid gestalte geeft. De individuele auteur bezit een zekere marge aan ‘vrijheid’ bij het kiezen van z'n personages en z'n situaties, van de stijl, de vorm en de structuur die het best corresponderen met de uit te beelden werkelijkheid. Vroeger gebeurde die keuze weliswaar vrij, maar ook overwegend spontaan, onbewust. Ook daar komt in een socialistische literatuur verandering in: Brecht en Dario Fo bij voorbeeld kiezen reeds bewust voor een bepaalde vorm van theater omdat die volgens hun marxistische opvattingen het best geschikt is om de arbeidersklasse tot actie te bewegen.

Deze vrije keuze is nochtans lang niet zo vrij als kunstenaars dat plegen voor te stellen. Het gaat immers om het zoeken naar een vorm en structuur die het meest geschikt zijn om een bepaalde werkelijkheid uit te beelden. Overigens blijkt ook uit de onvermijdelijke vorming van literaire scholen, groepjes en tijdschriftjes, hoe weinig persoonlijk over het algemeen de nieuwe literaire vormen en structuren zijn. Het betreft veeleer tijdsvormen, literaire structuren die overeenstemmen met de maatschappelijke structuren.

Anders uitgedrukt: het realisme sluit elke formalisme uit, dat is alle vorm-om-de-vorm experimenten, de schijnvernieuwingen, de modestijlen die de onmacht van de kunstenaar moet camoufleren.

Op dezelfde genuanceerde wijze is het realisme ook onverenigbaar met een aantal andere valse, eenzijdige weergaven van de werkelijkheid, bij voorbeeld met het psychologisme (dat de werkelijkheid reduceert tot wat er het innerlijke van de individuele mens beroert); met het naturalisme (dat de mens herleidt tot een willoos produkt van erfelijkheid of milieu); met het romantisme (dat het verstand laat overwoekeren door gevoel en verbeelding, wat tot onevenwichtigheid en gespletenheid leidt); met het volontarisme al dan niet in z'n existentialistische vorm (dat de veranderlijkheid van de werkelijkheid uitsluitend afhankelijk maakt van de wil, van de vrijheid van het individu of van de sociale groep, bij voorbeeld partij); met het pseudo-realisme (dat een verbloemde werkelijkheid als echt voorstelt), met het escapisme (dat de werkelijkheid ontvlucht in de droom)...

Vanzelfsprekend sluiten deze onverenigbaarheden de beschrijving van de individuele psychologie van bij voorbeeld een druggebruiker evenmin uit als de uitbeelding van het neerslaan van een arbeidersopstand. Dit kan maar al te zeer aan de werke-

[p. 560]

lijkheid beantwoorden, dat is een fragment werkelijkheid uitmaken. De vervalsing begint pas als het fragment voorgesteld wordt als de totale werkelijkheid.

Tegenover Adorno die Becketts behandeling van de zinloosheid hoogst realistisch achtte, relativeerde Lukacs het realisme van Beckett: met Adorno erkent hij dat de literaire verwoording van de absurditeit van het leven onder het laat-kapitalisme inderdaad realistisch is; daartegenover staat echter dat Beckett deze zinloosheid verabsoluteert dat wil zeggen foutief toeschrijft aan de condition humaine in plaats van aan de kapitalistische verhoudingen.

Tenslotte: het hoeft geen betoog dat in deze visie de authentieke, indringende, originele weergave van een miniem fragment, veel meer releveert over de totale realiteit dan de dogmatische, oppervlakkige, stereotiepe beschrijving van een omvattend sociaal complex.

Muziek

Thea Vermeulen-Diepenbrock
Reinbert de Leeuws ‘Muzikale Anarchie’⁺

Deze publikatie heeft, naar het mij voorkomt, in muzikaal Nederland veel waardering gevonden. Graag wil ik er enige kanttekeningen bij maken, en wel in 't bijzonder bij de slotzin: ‘Iedere absolute muziektheorie behoort tot het verleden’.

Toen de eenstemmigheid zich ontwikkeld had tot meerstemmigheid, raakte het modale toonsysteem (de acht kerktoonsoorten) geleidelijk in onbruik. Toen de polyfonie na haar hoogtepunt overging naar de homofonie, kwamen er geheel nieuwe wetten. Toen de instrumentale muziek, die uit de vocale voortgekomen was, op haar de overhand genomen had, ontstonden nieuwe voorschriften en nieuwe vormen. Toen de diatoniek en de (diatonische) chromatiek samen tot een bloei en uitbreiding waren gekomen, waar, binnen het tonale verband, niets nieuws meer aan toe te voegen was, werden nieuwe wegen gevonden om aan de harmoniek een toch weer nieuwe gestalte te geven. Nieuwe hulpmiddelen, nieuwe systemen doken op in het gehoor en in de gedachten van componisten, die de muziek wilden doen voortbestaan ondanks dat zij schijnbaar tot een eindfase gekomen was. Het twaalftoonssysteem van Schönberg werd in het integrale seriële denken van de jaren vijftig tot zijn toppunt van wetmatigheid opgevoerd. De oude harmonieleer, zoals die nog doorgewerkt had tot aan Richard Strauss' dood, was vervangen door andere werkwijzen. Het metrum was gecompliceerder gemaakt door Stravinsky, het ritme door Messiaen. Het fenomeen klank is bestudeerd en na enkele decennia had men grotendeels de uitkomsten reeds doorzien. Hoezeer ook experimenterend, toch zat men steeds nog midden in de systematiek.

Toen kwam de dobbelsteen, en ik vermoed dat daarvan alle wiskunstige mogelijkheden niet uitgeput zijn; men kan een stuk spelen, men kan het ten dele spelen of niet spelen, men kan bij het begin beginnen, maar ook overal elders, men kan het aantal meespelende instrumenten naar believen vermeerderen of verminderen, men kan er één noot van spelen en voor de rest improviseren, etcetera etcetera ad libitum.

De vraag is nu: is dit anarchie of is dit systeem? Als alle vrijheden toegestaan zijn, is het dan een sofisme om te stellen, dat dan ook dàt weer een leer is? Omgekeerd kan men vragen: is niet ieder groot componist die iets nieuws toevoegt aan het bestaande idioom, een anarchist? Hij overtreedt wetten; en al wat evolutie heet, is het overtreden van wetten, het zich niet langer houden aan eerder vastgestelde normen. Altijd zijn er anarchisten geweest, eenlingen die vrij stonden tegenover het gangbare patroon; een ‘absolute muziektheorie’ was voor hen een realiteit die zij voorbijgestreefd waren.

‘Muzikale anarchie’ is een titel die de hedendaagse lezer wel aantrekkelijk in de oren zal klinken. Is hij ook houtsnijdend, in 't bijzonder in zijn

+ THEA VERMEULEN-DIEPENBROCK. Was getrouwd met de componist Vermeulen. Dochter van Diepenbrock.

[p. 561]

toepassing op de ter sprake komende componisten: Liszt, Skrjabin, Satie, Schönberg, Webern, Ives, Vermeulen, Stravinsky, Messiaen, Stockhausen, Penderecki, Cage, Boulez. Anarchisten kan men desnoods Ives en Cage noemen: Ives, omdat hij onbekommerd, slordig, banaliteiten, idealismen en geniale vondsten naast elkaar zette, en Cage, omdat hij ‘sounds, mushrooms and David Tudor’ dooréénhutselt met een soort dwingende systeemloosheid die al haast weer systeem lijkt...

Liszt heeft een wonderbaarlijk vergevorderd harmonisch besef gehad, zoals, op andere wijze, ook Skrjabin, welke laatste echter als persoonlijkheid zozeer aan het eind stond van een cultuurperiode, dat, ondanks alle gedurfdheid van harmoniek, er van anarchisme toch moeilijk sprake kan zijn, zomin als bij Liszt, die stellig revolutionair was, wat hijzelf treffend verwoordde met die ‘zo ver mogelijk in het eindeloze rijk van de toekomst te werpen speer’.

Uitgesproken dogmatici (anti-anarchisten) zijn Schönberg en Stockhausen, ook Webern en Boulez. Stravinsky en Penderecki kunnen uit hoofde van hun eclectisme geen anarchisten genoemd worden. Messiaen heeft zich gebonden aan een theorie. Satie valt onder de omgrenzing van de Schola Cantorum en een aantal literaire invloeden. Vermeulen stelde zich een eigen wet: vernieuwing van de melodie als de uiting van een nieuwe mens. Stellig zou hij onderschreven hebben: een absolute muziektheorie is voor de toekomst niet geldig. Maar daarnaast zou hij, mèt Boulez, geargumenteerd hebben: ook in het verleden heeft een muziektheorie nooit langer gegolden dan totdat haar taak beëindigd was.

Misschien heb ik Reinbert de Leeuw verkeerd begrepen als ik meen dat hij de door hem besproken componisten vooral onder de gezichtshoek van hun anarchisme beschouwt. Hij benadrukt dit niet, titel en slotsententie suggereren echter deze gedachtengang.

Het boek overziende is een tweede punt van overweging voor mij: beschouwt De Leeuw de fanaticus als abnormaal? Het is alsof hij en Schönberg èn Vermeulen er als 't ware een verwijt van maakt dat zij ‘een onwankelbaar geloof in zichzelf en hun muzikale waarheid’ hadden. ‘Vinders’, zoals De Leeuw de creatief meest begaafden noemt, kùnnen geen sceptici zijn. Dat onwankelbare geloof is een absolute voorwaarde voor het ‘vinden’. Het doet zich dan ook voor bij alle kunstenaars en wetenschapsmensen van die speciale klasse die een stap voorwaarts doet in de evolutie. Hoeveel geleerden zijn er niet geweest die iets vonden dat theoretisch nog niet bewezen kon worden? Zo hebben componisten samenklanken gehoord die nog tientallen jaren lang niet theoretisch te analyseren waren. Hier is onwankelbaar geloof een eerste vereiste. Noem het fanatisme, doch zonder misprijzen.

Aan dat onwankelbare geloof koppelt De Leeuw isolement, bij Schönberg zowel als bij Vermeulen. In ditzelfde verband zou hij evengoed aan Webern hebben kunnen denken. Trouwens, aan Mozart ook, aan Beethoven vanzelfsprekend en aan Hugo Wolf - ik zoek maar niet verder. De koppeling is niet onjuist, maar er ligt geen fout aan ten grondslag bij de componist (zoals De Leeuw het voorstelt), het isolement is een fatum voor degene bij wie de tijd ten achter is. Schönberg leefde aanvankelijk níét in isolement, hij had immers zijn schare ontzaglijk toegewijde leerlingen om zich heen, die hem ook trouw gebleven zijn. Hij had toch ook steun gehad van Mahler en van de Universal Edition, die zijn werken uitgaf. Neen, al had hij tegenwerking te verduren, indien hij Europa niet had hoeven te verlaten, zou zijn figuur niet die indruk van geïsoleerdheid gegeven hebben die bij Bartók op gelijke wijze opvalt in zijn laatste levensjaren.

Wie uitvoerend kunstenaar is, staat nooit helemáál geïsoleerd. Was Mahler geen beroemd dirigent geweest, die overal zijn eigen werk dirigeerde, wie zou het dan gedaan hebben? Behalve Zemlinsky misschien wel niemand. Varèse heeft het moeilijk gehad, maar hij was altijd bezig met concerten arrangeren en bleef op die manier in contact met kunstenaars en instanties die op de lange duur er voor te vinden waren zijn werken ten gehore te brengen. Ook Webern, zolang hij dirigeerde, ging het zó slecht niet. Pas toen Midden-Europa naar

[p. 562]

rechtse dictatuur gezwenkt was - Duitsland naar fascistische, Oostenrijk naar klerikale -, moest hij zich terugtrekken. En waarachtig, ik durf beweren dat hij vandaag zo goed als onbekend zou zijn, als hem niet een kogel getroffen had. Zijn imitatoren hebben van zijn innige en hartstochtelijk gelovige natuur niets begrepen, zij hebben zich op hem gestort, aangetrokken door zijn kogel en blij in hem een telraam gevonden te hebben. Al wat Leibowitz over hem vertelde, zou zonder die kogel nauwelijks uitwerking gehad hebben. Géén anarchist, revolutionair wèl, wenste Webern, niet minder dan Schönberg, voortzetter te zijn van de traditie.

Weberns leven is niet zó verlaten geweest als dat van Vermeulen, doordat hij, post festem, nog profiteerde van de glorie die vastzat aan het Wenen van de dubbelmonarchie, met zijn aureool van ‘muziekstad’. De Universal Edition gaf ook zijn werk uit, hoewel er niets aan te verdienen viel vóór zijn dood. Een Nederlander staat berooid naast iemand, stammend uit een cultuurcentrum, ook waar het die naam al lang niet meer verdiende, maar er nog op teren kon. Vermeulen was noch uitvoerend kunstenaar, noch leraar, hij was recensent. Hij maakte zich vijanden. Hij was tevens machtig, zolang hij schreef. Maar toen er voor zijn te moeilijke composities geen uitvoerders te vinden waren, - die men ook door welwillende recensies niet in 't leven roepen kan als zij er niet zijn - was zijn isolement als componist compleet. Reinbert de Leeuw vergist zich echter als hij denkt dat Vermeulen dóór zijn isolement achteruitgegaan zou zijn in creatief vermogen. Na de tweede cellosonate te hebben leren kennen als meesterwerk, zou hij hetzelfde niet meer gezegd hebben wat hij in de Gids schreef in 1967 en thans in herdruk ongewijzigd liet. Die sonate is in eenzaamheid ontstaan en voltooid. De Vierde en Vijfde Symfonie zijn geschreven in de integrale teruggetrokkenheid die de oorlogsjaren Vermeulen hadden opgelegd. Wat voor baat zou, volgens De Leeuw, te vinden zijn geweest bij een wisselwerking met componerende tijdgenoten? Stravinsky is zijn leven lang een geniaal epigoon geweest; wat zou Vermeulen van hem hebben kunnen overnemen? Wat bij de Parijse veelschrijvers rond Cocteau? Wat bij het twaalftoonssysteem, dat hij in zijn ontstaanstijd bestudeerd had, waarvan hij niet meer te leren had? Niets zou heerlijker voor hem geweest zijn dan zijn eigen werk te hebben kunnen horen, maar dat lag niet in de lijn van de mogelijkheden; hij heeft geprobeerd wat hij kon, alles te vergeefs. (‘No, we must think of the audience.’)

Als De Leeuw schrijft dat Vermeulen ‘ten slotte bijna geheel vervreemdde van de werkelijkheid’, dan weet ik (die de laatste twintig jaren van zijn leven met hem gedeeld heb) niet wat hij bedoelt. Een aantal maanden voor zijn dood, toen hij al zeer doof was, heeft hij nog naar Eclat van Boulez geluisterd, zelfs twee maal op diezelfde middag, ofschoon het zijn krachten te boven ging. Tot het laatst toe wilde hij op de hoogte blijven.

Toen hij in zijn laatste artikel schreef, dat zijn werken ‘een nieuwe compositiemethode introduceerden, een nieuwe orkesttechniek en een nieuwe psychische gesteltenis’, toen was dat niet een uiting van vervreemding, maar een objectieve waarheid, die Vermeulen zelf sinds lang kende, maar waaraan anderen nog moeten wennen.

Het is niet waar dat Vermeulen ‘vanuit zijn eenzame post via artikelen contact onderhield met de muzikale buitenwereld - maar dan in éénrichtingsverkeer’. Met die eenzame post is waarschijnlijk het vijfentwintig jarig verblijf in Frankrijk bedoeld. Tijdens de eerste vijf jaren zijn door hem géén artikelen geschreven. Daarna gedurende een aantal jaren vrij regelmatig voor De Gids, doch uitsluitend over literatuur. In diezelfde tijd slechts een keer of vier voor De Muziek. Dit alles wegens nijpende geldzorgen. De laatste tien jaar voor de oorlog zijn in Nederland geen artikelen meer van zijn hand verschenen. In 1946 terug in Holland, terug in het gewone muziekleven, heeft hij zonder parti-pris zijn mening geuit over alles wat hij in de concertzaal te horen kreeg en zich beijverd, volgens zijn aard, te bewonderen wat er te bewonderen viel: in Bartók, Escher, Sjostakowitsj en de latere Schönberg. De jongeren kwamen voor 1956, toen Vermeulen ophield met recenseren, in het Concertgebouw nog niet aan bod. In 1960 in Keulen, bij de première van Apparitions van Ligeti, wiens naam toen nog volkomen onbekend was buiten Keulen,

[p. 563]

hebben wij hem ogenblikkelijk als man van groot talent op het I.S.C.M.-festival herkend.

Vermeulens visie op de muziek, ‘waarin met muziektheorie en muziekgeschiedenis op een hoogst onhistorische wijze de vloer wordt aangeveegd’, zou hebben geleid tot ‘vertekening’ van de werkelijkheid. Hiermee wordt vooral bedoeld, denk ik, de anti-Duitse stellingname van Vermeulen in zijn Twee Muzieken. Wie zich niet verplaatst naar het juiste historische kader, in dit geval de Twee muzieken niet ziet tegen de achtergrond van de eerste wereldoorlog, loopt zijn lezers verkeerd te informeren en daardoor mee te werken aan vertekening. Voor wie Diepenbrock kent, is hier diens invloed sterk merkbaar. Maar: vertekening of geen vertekening, wie krijgt het over zijn pen om Debussy, die toch in die jaren de incorporatie was van de Franse muziek, te etiketteren met ‘klankspel’, ja erger nog, met l'art pour l'art? Welke heilloze leraar heeft dit op zijn geweten?

Zonderling is ook De Leeuws uit de lucht gegrepen hypothese dat Vermeulen beïnvloed zou kunnen zijn door een artikel van Busoni over polymelodiek. De wens tot polymelodische schrijfwijze moet men, dacht ik, in de aderen hebben en kan men niet adapteren na lezing van een artikel. Hoe gevaarlijk is het toch verbanden te leggen die er helemaal niet zijn, alleen omdat ze op tafel naast elkaar te leggen zijn!

Het zoeken van verbanden is op zichzelf redelijk en kan leiden tot groter inzicht, maar dan moet men wel een juist overzicht over de materie hebben. Dat juiste overzicht mis ik in belangrijke mate in de artikelen over Pijper en over Satie.

Pijper is overschat, dat is zeker. Maar op zijn beurt overschat De Leeuw Pijpers invloed. Deze was, afgezien van de kring van leerlingen, tamelijk gering. Dresden, als directeur achtereenvolgens van het Amsterdamsch en van het Koninklijk Conservatorium, en als lid of voorzitter van alle commissies die er zo al konden zijn op muzikaal gebied, was de man die het voor het zeggen had. En hij was het die Pijper steun heeft gegeven door hem, toen hij min of meer op zwart zaad zat, als compositieleraar te benoemen in Amsterdam. Als criticus bij De Telegraaf heeft Pijper een zekere invloed kunnen uitoefenen door het simpele feit dat De Telegraaf een veelgelezen krant was, niet echter door zijn persoonlijkheid, die te elitair was, niet afgestemd op een groot publiek. Ondanks zijn polemische houding jegens het ‘Concertgebouw’ is hij geen persona non grata geworden, mede door het feit dat hij zijn eerste symfonie had opgedragen aan Willem Mengelberg en zijn derde aan Pierre Monteux. Toch is zijn invloed in hoofdzaak beperkt gebleven tot de kring van de I.S.C.M., waarvan hij, als ik mij niet vergis, medeoprichter is geweest. Stellig stond zijn werk niet achter bij het gemiddelde niveau der op de ‘International’-festivals uitgevoerde composities, die voor een groot deel inferieur aan de zijne waren.

Op de polytonaliteit heeft hij zich verkeken, maar dat deed nu eenmaal zowat iedereen in die tijd, zeker niet uitsluitend Milhaud. Als De Leeuw wil spreken van een ‘betreurenswaardige doofheid’, hetgeen niet anders kan betekenen dan dat Pijper niet de richting Schönberg-Berg-Webern volgde, dan was in die jaren van Pijpers relatieve invloed, die de doofheid had moeten voorkomen, heel muzikaal Europa doof, met uitzondering van kleine kernen in Berlijn en Wenen.

Dat Stravinsky in Holland ‘afgewezen’ zou zijn, is ten enen male bezijden de waarheid. Stravinsky is altijd in de hoogste mate bewonderd en al zijn werken zijn regelmatig door het Concertgebouw-Orkest (hèt toonaangevende orkest voor de oorlog) gespeeld, dikwijls in hetzelfde jaar van hun ontstaan, en nooit heeft hij géén succes gehad. Hij dirigeerde hier, hij speelde zijn pianoconcert en Capriccio, en ik zou niet weten welk werk van hem overgeslagen zou zijn. Kort na de oorlog kan er een klein vacuüm geweest zijn, omdat het toen even tijd kostte om datgene in te halen waarin men achterop geraakt was. Neen, aan de Stravinsky-adoratie heeft Pijper geen afbreuk kunnen doen. Hij heeft invloed kunnen uitoefenen door zijn scherpzinnigheid. Maar het ontbrak hem aan abondantie, er was een zekere schraalheid in hem, die echter niet met die van een ‘honorable notaire’ vergeleken mag worden. Dergelijk soort minderwaardige kri-

[p. 564]

tieken komt men overal in de muziekgeschiedenis tegen: zie Strauss over Schönberg!

Wat Satie betreft, die staat bij De Leeuw, ondanks al wat hij over hem gelezen heeft, buiten de context van zijn tijd. De Schola Cantorum wordt hier alleen genoemd als conservatorium dat Satie op latere leeftijd nog bezocht heeft, maar niet als een zeer speciaal complex van muzikale gegevens. De Leeuw stelt het voor alsof Satie zo maar, zonder tussenschakel, gevolgd zou zijn op de laat-Romantiek. Niets is minder waar. Voor de sfeer van omstreeks 1890 moet men de Symbolisten kennen, en Barrès, Huysmans, Bloy en het hele katholieke renouveau: de Benedictijnen van Solesmes, de Schola die zeer sterk de studie èn van het vergeten en door Dom Pothiers weer tot leven gewekte Gregoriaans èn van de oude polyfonisten bevorderde, de Schola, waar modale schrijfwijze, eenvoud van melodiek, weglaten van maatstrepen (ook als gevolg van een teruggrijpen naar het eenstemmig-vocale) inheems waren. Koechlin, ofschoon geen leerling van de Schola, maar van het Conservatoire, is één van degenen die in die richting gewerkt hebben en wiens talent aanzienlijk groter was dan dat van Satie, die arme stumper, die een origineel was, bien sûr, (maar originelen liepen er bij bosjes rond in het Parijs van toen) un pauvre type die zich bij het meest opvallende moest aansluiten om een beetje aandacht te krijgen. Messe des pauvres dat komt van Bloy. Ook alle impertinenties van Satie zijn Bloy in miniatuur. Sâr Péladan was een modefiguur, bij wie men zich niet zonder voordeel kon aansluiten, zoals men het later deed bij Cocteau. Eerst nog bij Apollinaire of Jarry. En dan bij Max Jacob. ‘Mysticisme en maskerade’, voilà le cher Max! Satie had de voelhorens om van al die mensen over te nemen wat hem een beetje interessant opvallend kon maken.

De Leeuw zegt zelf: als de zotte teksten er niet waren, hadden die pianostukjes niets te betekenen. Hoe in 's hemelsnaam kan iemand denken dat Debussy iets van Satie zou hebben kunnen leren! Die dédicace ‘au musicien doux et médiéval’ is vriendelijk bedoeld om Satie een plezier te doen, maar zij drukt geen enkele dankbaarheid uit. Waarvoor ook? Zeker, de ‘Wagnergolf’ was in Debussy's vroege periode nog alles-overspoelend; maar Satie met zijn caféliedjes zou die golf hebben kunnen terugdringen? Het is een pure mythe (een vertekening van Joseph Pertl) dat Debussy en Ravel iets van Satie geleerd zouden hebben. Eén blik op de muziek van elk van deze drie is voldoende om dat te zien.

Satie heeft trouwens niet meer dan een pittoreske rol gespeeld in Parijs. Cocteau kon hem gebruiken voor zijn plannen en ondernemingen, zoals hij zovele anderen gebruikt heeft. Natuurlijk, Parade heeft deining veroorzaakt, daar zorgden om te beginnen Diaghilew en Picasso al voor. ‘Op een kritische manier de esthetische tradities van de kunstmuziek aantasten’ was omstreeks 1910 niet speciaal een anarchistische daad. Het was veeleer mode. In de jaren kort voor de eerste wereldoorlog was er zoveel tumult op alle gebieden van kunst, dat Satie ook hier meeloper was en bepaald geen voorloper. Het citaat van Pijper brengt dit tamelijk mild onder woorden. Marnold, dat wil zeggen in de aangehaalde passage over ‘Socrate’, was strenger. Stravinsky lijkt daarover helemaal zijn schouders te hebben opgehaald.

Wat die zin over Stravinsky's eclecticisme betekent: ‘door de toepassing van de seriële techniek wordt pas het organische van de neoclassieke periode duidelijk’, is mij duister. Bedoelt De Leeuw, dat Le baiser de la fée het organische van het neoclassicisme nog extra verduidelijkt, omdat daarmee ook de Romantiek in de na elkaar afgewerkte historische reeks van stijlen niet overgeslagen is? Heeft het nú nog zin Stravinsky's neoclassicisme te verdedigen?

Van Ives zegt De Leeuw dat hij ‘de tonaliteit tot de grond toe afbrak’; is dat niet overtrokken? Het woord ‘afbraak’ komt in Muzikale anarchie meerdere malen voor, ook daar waar genuanceerder termen juister geweest waren. De wens tot afbraak behoort tot het anarchisme. Maar als ik dan denk dat ik Ives en Cage genoemd heb als nog het dichtst te staan bij wat men muzikale anarchie kan noemen, dan moet ik me toch hernemen. Want Ives was veel te idealistisch om hem met anarchistische afbraak te kunnen verbinden, en Cage, die

[p. 565]

enerzijds in het Zen-boeddhisme gedijt en voor het overige leeft in een nulpunt van cultuur, waarin manifesteert zich zijn anarchisme? Het komt mij voor dat De Leeuws ‘anarchie’ een wat sterk aangezet woord is voor omwenteling of vernieuwing.

‘Iedere absolute muziektheorie behoort tot het verleden’, ‘dès qu'une nouvelle hypothèse de travail (vrij naar Boulez) aura remplacé l'ancienne, son insuffisance ayant été démontrée’.

Wetenschappelijk leven

L.J. Boon
P.J. Bouman, Van tijd naar tijd, Europese cultuur in jaren van overgang, Van Gorcum & Comp. N.V., Assen 1972⁺

Mensen blijven in het geschiedverhaal onhandelbare wezens. Ze lopen dwars door de perken van de wetenschappelijk aangelegde tuin heen', aldus prof. Bouman in zijn nieuwste boek, dat hij als ‘proeve van menselijke geschiedenis’, als profiel van de late achttiende eeuw het publiek voorzet. En om het afschrikwekkend effect van een al te strakke tuinarchitectuur op mogelijke bezoekers te voorkomen, past Bouman een kunstgreep van eigen vinding toe: de methode der afnemende abstractie.

Maar eerst iets over de inhoud en de opzet van het boek. Het geeft een beeld van wat Bouman noemt de tweede stroomversnelling in de geschiedenis van het Westen (de eerste was de Renaissance), te weten de laatste decennia van de achttiende eeuw als ‘doorbraak naar een nieuwe tijd’. Omdat een beeld nu eenmaal nooit volledig en afgerond kan zijn, springt de schrijver impressionistisch van Wenen naar Weimar, en van Parijs naar Birmingham, in welke ‘hoekpunten van Europese cultuur’ zich een aantal personen ophoudt, die dit beeld bij uitstek belichamen. Mozart en Maria Theresia, Rousseau en Marie Antoinette, Goethe en Schiller, en James Watt en Boulton zijn de spelers op het eerste plan in de respectievelijke hoofdstukken, en om hen heen groeperen zich een aantal acteurs, niet van minder gehalte, maar in de compositie genoegen nemend met een secundaire rol: Von Kaunitz, Mesmer, Eszterhazy, Pius VI, Josef II, Lessing, Herder, Schubart, Montgolfier, Franklin, Diderot, Robespierre, Priestly, Small, Day, Wedgewood en vele anderen. Al deze figuren hebben iets met elkaar te maken, soms zelfs over de grenzen van de hoofdstukken heen: Josef II als verlicht despoot in Wenen en als bezorgde broer van Marie Antoinette in Parijs.

Ze opereren niet in het luchtledig. Hun optreden wordt aangegrepen om de ‘abstractere’ achtergronden te belichten. Zo horen we het een en ander over de feodale structuur van de Habsburg-monarchie (Eszterhazy), de Sturm-und-Drangperiode in Duitsland (Goethe), onder het hoofdstuk Parijs worden uitgebreid de verlichtingsideeën van de philosophes behandeld, en het boek besluit met een rond de industriële revolutie gegroepeerde beschrijving van de ‘politieke factoren’, de hervorming van het strafrecht, de ‘age of elegance’, en de positie van de Engelse gentry.

Eenheid van handeling: de vier hoekpunten der Europese cultuur zijn alle in een proces van structurele verandering, gevolgd door beweging in het Westen en stilstand in centraal Europa, met als resultaat dat ze na 1840 verder uit elkaar schijnen te liggen: conservatisme, stilstand, remming, tegenover progressiviteit en vooruitgangsfilosofie. Er is een samenhang, of althans die moet er zijn, en Bouman geeft aanknopingspunten genoeg.

Er is ook samenhang tussen de culturele crisisverschijnselen van het late kapitalisme en aanzetten daartoe reeds aan het eind der achttiende eeuw, en ook die beschrijft Bouman.

En toch is hij daar niet in geslaagd.

‘Kritiek vereist voorzichtige formulering. Voor men het weet gaat men over de schreef’, heeft Bouman eens geschreven. Dat kritiek leveren op dit boek niet moeilijk is, moge duidelijk zijn. Ik kan me wat dat betreft aansluiten bij de critici van

+ L.J. BOON. Als historicus verbonden aan het Institute of Social Studies te Den Haag.

[p. 566]

Revolutie der eenzamen en Vijfstromenland, en Bouman heeft zeker kritiek in deze trant van historische zijde verwacht. Anderzijds blijft de schrijver immuun voor alle kritiek, want na een lange rij boeken van zijn hand doet hij het wéér: een geschieduitbeelding waarvan de voornaamste bestanddelen gevormd worden door sfeertekening, zelfs fantasie ‘om de feiten in hun specifieke dynamiek weer te geven’, kleurige bijzonderheden. Het zijn experimenten volgens de schrijver, omdat er geen andere uitweg is uit de verdorring. Het onderhavige boek maakt in zoverre op de vorige een uitzondering, dat ‘het leven’ hier een plaats krijgt naast ‘de abstractie’.

Volgens Bouman neemt de onoverzichtelijkheid van de historische werkelijkheid toe naarmate men zich meer op de onhandelbare, historische mens richt (met een variant van deze problematiek heeft Romein geworsteld: hoe een integrale beschouwing van de tijdgeest met alle componenten te redden van voortschrijdende specialisatie). Het hier besproken boek is dan ook een poging om dat integrale beeld, dat ook volgens Bouman voorwaarde is voor elke geschieduitbeelding en geschiedbeleving, te combineren met wat door de verwetenschappelijking van de geschiedenis verloren is gegaan: aandacht voor de mens, in het bijzonder van de grote, belangrijke mens, in het geschiedverhaal. Vandaar de grote hoeveelheid ‘personen’ in dit verhaal en vandaar de toneelmatige enscenering met wisselende locaties.

De mens als grote afwezige in menige historische analyse, schrijft Bouman in een eerder verschenen boekje^*, waarin hij zich theoretisch met deze problematiek bezighoudt, en waarin een program ontwikkeld wordt waarvan Van tijd naar tijd de weerslag vormt, is terug te voeren op onze gebrekkige, hooguit fragmentarische kennis van het verleden. Het proces van historische kennisvorming berust nu eenmaal op een gepreselecteerde en vooral arbitraire (want toevallig resterende) hoeveelheid bronnenmateriaal. De meeste mensen schreven en schrijven niet en de bronnen zwijgen zeker over ‘het menselijk wezen, voelend, denkend, lijdend, handelend’. Bouman probeert nu deze toenemende verdorring en schematisering van de geschiedenis te keren en wel op de meeste directe manier: voer de mens weer sprekend, voelend en denkend op. De compositorische problemen hierbij zijn groot, want beschreven moet worden wat er gebeurd is, en hoe het beleefd werd. ‘Dit geeft straalbreking als door een prisma’. Natuurlijk, want beschrijving van het gebeurde en de emotionele reactie daarop van tijdgenoten vinden in de beschrijving noodzakelijkerwijs na elkaar plaats. Daarom: de mens (het bijzondere, het eenmalige, de doorleefde werkelijkheid) voorstellen door het gebeuren (structuur, relatie, patroon) heen, om het integrale beeld te redden. En dit alles volgens de ‘methode der afnemende abstractie’ met het volgende recept: zoek een onderwerp (de late achttiende eeuw), en verdeel dat in hoofdstukken, elk een ‘aspect’ van het onderwerp behandelend (de industriële revolutie), verbijzonder dat tot het compagnonschap tussen Boulton en Watt, en eindig ten slotte met een beschrijving van de problemen die Watt ontmoette bij het fabriceren van boorgave cilinders voor zijn stoommachine. Zo vormen de gebeurtenissen coulissen rond de hoofdpersoon, verder weg naarmate ze ‘onmenselijker’, algemener, abstracter worden. De persoon is pars pro toto voor het tijdsbestek.

Ook in dit boek hebben vele scènes een symbolische betekenis, het komt ten slotte aan op het schouwen, het doorgronden en begrijpen in metawetenschappelijke zin. De historische werkelijkheid is immers zelf een beeld. Akkoord. Deze richting in de historische wetenschap is er en heeft eminente historici opgeleverd, Huizinga voorop. Alleen, hoeveel intelligenter, met hoeveel gevoel voor nuancering en met hoeveel meer beeldend vermogen beschreef deze zijn Herfsttij! Nu kan dit een goedkoop argument zijn: iemand afmeten naar de normen van Huizinga, maar toch: om dit soort geschiedenis te schrijven, moet je allereerst een goed literator zijn, en dat is Bouman niet. Moeizaam en nietszeggend taalgebruik: ‘Een reeds

* P.J. Bouman, In de ban der geschiedenis, Utrecht z.j.

[p. 567]

eerder begonnen geloofscrisis onderging in de 18de eeuw een intensivering, die tot in tegenwoordige geloofsproblematiek doorloopt’ en ‘Geen ordening van het verleden zonder steun van bekende gedachtenloop. Geen verklarende beschrijving zonder geijkte voorstellingen en beproefde indelingen. Wie evenwel zelfstandig oordelend streeft naar een eigentijdse afweging van wat historisch relevant lijkt, ziet hoe naamgeving hapert en systematiek wankelt wanneer wij abstracties toetsen aan gevarieerde werkelijkheid’ (blz. 8 en 9). De stijl van een nu verouderd soort meisjesroman: ‘De prinses zou een Franse opvoeding krijgen, in 1770 hoopt men haar in Frankrijk te ontvangen. Marie Antoinette luisterde aandachtig naar wat men haar over de gemaakte afspraak vertelde. In haar meisjesfantasie maakte ze zich de wildste voorstellingen van de luxe, die aan het Franse hof heerste’ (blz. 37). Verspringen van doorleefde werkelijkheid naar verslag: ‘Wat had hij (Schiller) nog in Stuttgart te zoeken? Hij liep er rond in zijn versleten uniform, hield zich aan zijn diensturen in het militair hospitaal....Goed te bedenken dat de weg naar literaire roem voor hem openlag....In april 1782 verscheen de toneelbewerking van Die Räuber in druk’ (blz. 145). Dit is ofwel totaal irrelevante informatie, of fantasie, maar hoort in elk geval in een historische verhandeling niet thuis. Wat moet men beginnen met: ‘Hofdames hadden zich ook in andere bepalingen te schikken, ze mochten zelfs geen rouge meer gebruiken, zodat ze er voortaan verlept en verbleekt uitzagen’ (blz. 30) en ‘Even een flauwe glimlach toen ze Wolfgang Mozart, de 17-jarige componist, een diepe buiging zag maken. Het vroegere wonderkind, nu opgegroeid tot een slanke jongeman’ (blz. 17).

Dit is inhoudelijke kritiek, geen maatstaven die men op wetenschappelijk werk toepast. Toch pretendeert Bouman dit te leveren: zie het notenapparaat, zie de bronvermelding, zie vooral zijn methode der afnemende abstractie, ‘afdaling van het cultuurbeeld naar individuele attitudes en lotgevallen’. Het moet eruit: deze pretentieuze opzet en dit gescherm met methodes mogen eerlijk gemeend zijn, het resultaat is gewoon hutspot, en de methode is in feite helemaal geen methode, maar een manier van beschrijven, en een slechte ook. Op grond van welk criterium kiest Bouman bij voorbeeld zijn hoofdstukken en waarom is bij voorbeeld juist Watt de hoofdfiguur in het hoofdstuk ‘Birmingham’? Ik heb sterk de indruk dat het aardige stereotiepe verhaal het selectiebeginsel is, al geldt in dit geval natuurlijk wel dat in hem veel van de industriële revolutie is gecomprimeerd, maar niet alles, en dat valt derhalve buiten Boumans gezichtsveld. Misschien kan het ook niet anders in een boek waar zoveel is ingestopt. Daarbij is de beschrijving vaak onjuist en clichématig. Hoe is het bij voorbeeld mogelijk om van de achttiende eeuw te schrijven: ‘Internationaal gezien was uit een oogpunt van demokratie iedere vorm van kolonialisme verdacht geworden. En duidelijker nog, handhaving van slavernij: het zou verwonderlijk zijn geweest indien in het nieuwe Engeland geen krachtige “anti-slavery”-beweging zou zijn opgekomen’. Alsof de slavenhandel is afgeschaft vanuit humanitaire overwegingen! En ik dacht eigenlijk ook dat het echte kolonialisme toen nog moest beginnen, en dat de industriële revolutie daar misschien iets mee te maken had.

Het boek zal goed verkocht worden net als Boumans vorige boeken. Het is eigenlijk best aardig om te lezen.

Religie

Rudolf Geel
Johannes de Loper

Wie in augustus van dit jaar de kranten las, en in het bijzonder de landelijke dagbladen, hoeft zich geen ogenblik verveeld te hebben. Zelden zullen de Nederlandse religieuzen met groter gretigheid het dagblad uit de bus hebben getrokken, om zich op de hoogte te stellen van de nieuwste Wonderen en Mysterieuze Verschijningen die ten deel vielen aan de Heilige Johannes de Loper.

Voor degenen onder de lezers van De Gids die

[p. 568]

dit blad voornamelijk lezen omdat het in 1837 nog door Potgieter zelf is opgericht, volgt hier een kort verslag van de gebeurtenissen die aan de gedenkwaardige augustusmaand vooraf gingen.

De Heilige Johannes de Loper (die op 25 april 1947 werd geboren als Hendrik Johannes Cruyff) richt zich tot de gelovigen via het professionele voetbalspel. Tot voor kort speelde hij in het Amsterdamse Ajax, met welke club hij drie keer op rij de zogenaamde Europacup voor landskampioenen behaalde. Zonder hem zou Ajax nu niet wereldberoemd zijn, daarbij gevreesd over de ganse aarde. Cruyff is wellicht de beste aanvallende speler aller tijden, de beroemde Braziliaan Pele inbegrepen. Ik vertel dit niet uit de tweede of derde hand. Ik heb Cruyff gevolgd van zijn eerste wedstrijden in het eerste Ajax tot aan zijn laatste. Ik volgde hem niet omdat ik door een in de richting van de Amsterdamse Watergraafsmeer vallende ster op zijn komst werd voorbereid, waarna ik mij met geschenken, in de vorm van een kaartje waarvan de opbrengst gedeeltelijk in baar Geld aan hem uitgekeerd zou worden, in Zijn richting spoedde, nee, hij kwam gewoon op een zondagmiddag met de anderen mee het veld op, toen ik naar een competitiewedstrijd kwam kijken. Toch was zijn naam mij allang niet meer onbekend. Al enige jaren gonsde het in Ajaxkringen van geruchten dat zich nu een zeldzaam talent onder de jeugd bevond. En zo was het. Ik heb Cruyff niet alleen zien spelen in Europa- en Wereldcup-wedstrijden, maar ook tegen achterafclubjes die geheel ten onrechte meekrabbelen in de zogenaamde Eredivisie. Wat Cruyff vertoonde was vaak onvoorstelbaar, hoewel je het dus voor je eigen ogen zag gebeuren. Ik zal dat toelichten.

Cruyffs spel kenmerkt zich door een combinatie van vaardigheden die andere voetballers niet in die mate voorradig hebben. Weliswaar is zijn techniek niet groter dan die van 's werelds tweede aanvaller, de Ajacied Piet Keizer (die op het gebied van het zogenaamde met effect schieten Cruyffs leermeester genoemd mag worden). Keizer beheerst enkele schijnbewegingen tot in de perfectie, terwijl hij daarnaast een alleen door Cruyff geëvenaard inzicht bezit in situaties die zich op het veld, tijdens het spel voordoen. Hij is derhalve een uitermate creatief speler. Hieronder versta ik dat hij het vermogen bezit problemen op te lossen (een voorbeeld van zo'n probleem is: hoe maak ik een doelpunt) door het scheppen van onoverkomelijk problematische situaties voor de tegenstander. Ook Cruyff heeft vele tegenstanders via een schijnbeweging op het verkeerde been gezet, waarmee zij de volgende dag prompt uit bed stapten. Maar wat hem uniek maakt is de ongelooflijke snelheid waarmee hij zijn bewegingen uitvoert, en de enorme doeltreffendheid van zijn acties. Daarnaast is Cruyff de meester van het onverwachte, en dat is wat zijn spel de glans geeft die het vaak eveneens schitterende aanvalsspel van Keizer overtreft. De passes van Piet Keizer snijden meestal op volstrekt logische wijze door een verdediging. Dat wil zeggen dat wij achteraf kunnen bepalen dat zij uiterst logisch waren. Ook dat is verrassend en zeer onverwacht, maar alweer is alleen Cruyff in staat hieraan nog een dimensie toe te voegen: hij voert een hoger percentage voor volstrekt onmogelijk gehouden acties uit dan Keizer. Een doodliggende bal, opzij van het doel, bijna op de doellijn, in één simpele beweging over het eigen hoofd en dat van enige verdedigers wippen, zodanig dat de bal terechtkomt bij een medespeler die onmiddellijk kan scoren, is een uiterst voor de hand liggende oplossing voor het al genoemde probleem: hoe maak ik een doelpunt. Maar de moeilijkheidsgraad is alleen zo hoog, dat niemand de beweging verwacht en dus geen enkele tegenstander tijdig de noodzakelijke afweermaatregelen treft. Het is niet verwonderlijk dat een voetballer die voortdurend het onmogelijk geachte realiseert, een idool wordt. En wie een beetje op de hoogte is van idolenverering begrijpt dat die geenszins gratis is.

Zoals gezegd hebben de Nederlandse (en buitenlandse) kranten deze zomer veel aan Cruyff te danken gehad. Geruchten, herroepingen van de echo's daarvan en waarheden als koeien gedebiteerd door iedereen die ooit iets met de fenomeen uitstaande had.

Aan de uiteindelijk tot stand gekomen overgang van Neerlands grootste volksheld naar de club Bar-

[p. 569]

celona, zitten een paar aspecten waarover wij in de kranten weinig of niets hebben gelezen.

Johan Cruyff is, zoals de meeste voetballers, een volksjongen die omhoog is geklommen door één uniek talent: voetballen, inderdaad. Door het vertonen van zijn kunst bracht hij stadions in extase. Vanzelfsprekend trok hij steeds meer publiciteit naar zich toe. Hetgeen betekende dat hij veel geld ging verdienen door zijn naam te verhuren aan bij voorbeeld een jeneverfirma. Deze firma bracht flessen in de handel waarbij door Johan Cruyff zogenaamd geschreven voetbalinstructieboekjes werden verstrekt, in het vertrouwen dat de jeneverdrinkers, wanneer ze de fles maar tot de bodem ledigden, gingen denken dat ze na bestudering van deze schriftelijke cursus net zo goed zouden worden als de auteur ervan. Behalve in de reclame verdiende Cruyff geld bij zijn werkgever. De geadoreerde held koesterde het door velen - en zeker zijn naaste omgeving - rechtvaardig geachte verlangen zijn populariteit om te zetten in goud. Zoals Keizer de jonge Cruyff een kromme bal leerde trappen, vormde zijn werkgever voor hem een soort open universiteit van de poenigheid. Het betaald voetbal is een duizend procent kapitalistische zaak: wie het meeste geld heeft koopt de beste spelers. Het is geen wonder dat hierdoor steeds grotere bedragen worden gevraagd voor vaak weinig talentvolle spelers, die, wijs geworden door de verrichtingen van hun eigenaars en gesterkt door het grote financiële voorbeeld Cruyff, steeds meer gaan vragen voor hun schijnbewegingen en voorzetten, want echte doelpunten maken kunnen er maar weinig. Nu betaalt iemand die in Nederland zeer veel verdient, veel belasting. Vooral deze belasting vormt een handicap voor mensen die op hun dertigste ‘binnen’ wensen te zijn. Dat is al een verschil tussen het handjevol beroemde voetballers en de overigen: in het algemeen werkt het salaris al belemmerend op het binnen lopen als je uitgevoetbald bent.

Toen dit jaar Spaanse voetbalclubs voor het eerst sinds lange tijd weer op beperkte schaal spelers mochten gaan invoeren (twee per club) zagen vele Nederlandse coryfeeën hun kans. Alleen Cruyff haalde voorlopig de rit, na veel touwtrekken en in de pers breed uitgesponnen lachwekkende situaties.

Hoewel wij de laatste tijd steeds meer voetballers horen verklaren dat zij alleen en uitsluitend voor het geld spelen (zoals de meeste mensen alleen voor het geld werken en niet omdat zij het leuk vinden) wil het publiek juist kijken naar spelers die het werkautomatisme uitbreiden met een dosis artisticiteit, dat wil zeggen originaliteit, en in ieder geval extra inzet, hetgeen betekent: enthousiasme. Hier ligt dus een discrepantie. Gelukkig bieden de slimste commentatoren ons hier een uitweg: in hun beste momenten vergeten Cruyff cum suis de gouddorst als ze op het veld staan en dienen te vlammen, kortom wanneer zij het voetbalkunstwerk tot stand moeten brengen. Uiteindelijk bestaan voetballers alleen op het veld. Als mens zijn zij in de regel een stuk minder luisterrijk, en zeker als zij om geld zeuren, want dat doen we thuis ook al. Het volgende toont dit nog eens duidelijk aan: toen Cruyff als beste voetballer ter wereld, door zijn overgang naar Barcelona zijn kunstzinnige mythe had laten overwoekeren door die van het geld, lieten de trouwste tribuneklanten, de mensen die denken dat zij zelf Ajax zijn en die zich ook als zodanig verkleden, hem vallen. De begaafde jongen uit het volk, die van hen was en door hen liefkozend ‘de kleine’ werd genoemd, had zichzelf in Onassispak gestoken en was definitief een patser geworden. Maar ja, hij blijft een patser die kan voetballen. En zo stond hij in de competitiewedstrijd tegen F.C. Amsterdam voor de laatste keer voor zijn club in het veld en werd uitgefloten. Maar ongetwijfeld geprikkeld door het fluitconcert, vertoonde hij nog één keer weergaloos zijn kunst en bestond het zijn aanhangers opnieuw in extase te brengen, en op slag wilde iedereen vergeten dat hij een afvallige was en dat hij Vinkeveen op stelten zette door zich daar een huis te laten bouwen met verscheidene open haarden, een herenkamer en een gevel zo breed als het Olympisch Stadion. Cruyffs voetbalhaan kraaide, zoals altijd, koning.

Hoewel het steeds duidelijker wordt dat Johan Cruyff door allerhande ruzies, waarvan hij zelf

[p. 570]

slechts gedeeltelijk schuld was, Ajax de rug wenste toe te keren, vertrok hij toch in de eerste plaats omwille van het handgeld van drie miljoen gulden naar het beloofde land Spanje, waar de rijken vrijwel geen belasting hoeven te betalen, ten koste van de armen. ‘Ik zou een dief zijn van mijn eigen portemonnee’, zei de held. En is het anders?

Toch is Cruyff ook een dief van zijn eigen kunst. Hij speelde in een elftal dat, onder zijn aanvoering, voetbal speelde zoals dat nergens ter wereld ooit vertoond werd. In de verzameling talentvollen waarin hij de grootste was, vormde hij de inspiratie, daarbij perfect gesecondeerd en... gestimuleerd door Keizer. Nu Cruyff vertrekt naar een verzameling halfwasse voetballers, blijven de anderen zitten met het probleem dat ze als elftal nooit meer zo goed zullen spelen als voorheen.

Het beste elftal uit elkaar en de beste voetballer alleen te midden van de dwergen. Dat is tekenend, niet alleen voor de voetballer zelf, die ook in eigen land schatrijk geworden zou zijn, maar ook en vooral voor de wereld waarin hij optreedt.

Ten slotte nog dit: doordat Cruyff zijn speelweide verplaatst heeft naar Spanje, verandert de aard van zijn voetbalmythe. Voor de massa daar mag hij in het vervolg de belichaming zijn van de alvermogende held, een elixer tegen niet alleen persoonlijke, maar ook maatschappelijke frustraties. In Amsterdam lag dit toch even anders. Daar was hij een gelijke, ook al voetbalde hij weergaloos. En een gelijke die iets opzienbarends uithaalt, vertedert. Vertederende bewondering: die viel Cruyff in Nederland ten deel. En zo bleef hij een aanspreekbare.

Zal Cruyff de Spanjaarden vertederen? Nee. In Barcelona is hij reeds binnengehaald als de verre halfgod Kroejf en niemand weet dat zijn schoonouders gewoon Cor en Dien heten en zijn vrouw Dientje.

Cruyff is de laatste jaren afgeschilderd als een intelligente jongen. Ik herinner mij nog als de dag van gisteren met welk een vertederd geduld Joop van Tijn voor de V.P.R.O.-televisie de wonderjongen een serie wijsheden uit de Succes-agenda wist te ontlokken. Maar dat waren wel de aanwijzingen voor de zakenman. Zo is Cruyff de perfecte belichaming van de westerse maatschappij. Het is natuurlijk bij dit alles wel te hopen dat hij tegen de erfvijand België in het Nederlandse elftal zal schitteren als nooit tevoren.

Politiek

A.L. Constandse Buitenland
Feodaal kapitalisme doodde Allende⁺

Op 11 september maakten de leiders van de Chileense strijdkrachten een einde aan het bewind van de Unidad Popular en aan het constitutionele systeem, terwijl zij president Salvador Allende doodden. Deze had zich een marxist genoemd, die echter binnen het kader van de democratie wilde handelen, om een ‘revolutie binnen de wet’ te verwezenlijken. En dit was nu mislukt. De vraag werd toen gesteld of dan ‘marxisme en democratie elkaar niet verdragen’. De vraag had echter twee zeer verschillende achtergronden. Door de revolutionaire rechterzijde, zoals de Chileense MIR, werd er onder verstaan: ‘Kan het marxisme zich ontwikkelen binnen het raam van een burgerlijk-democratische samenleving?’ En het antwoord was: neen! De MIR had de militaire staatsgreep verwacht, haar leden zoveel mogelijk van wapens voorzien (zij vochten nog enkele dagen in krottenwijken van Santiago en weken toen uit naar de provincie) haar kader beschermd en aldus waarschijnlijk de minste verliezen geleden. Volgens Hugh O' Shaughnessy, in de Britse Observer van 23 september, zou de MIR met haar arbeiders- en boerensecties in staat zijn op het platteland een ‘klas-

+ A.L. CONSTANDSE. Geb. 1899. Studeerde Romaanse letteren en wijsbegeerte. Werd in 1945 journalist en wijdde zich sindsdien voornamelijk aan de modernste geschiedenis. Schreef sinds 1926 een twintigtal boeken over landen, staatslieden en de geschiedenis van deze eeuw. Een aantal van zijn belangrijkste artikelen is opgenomen in De Gids 6/7, 1969, dat verscheen ter gelegenheid van zijn zeventigste verjaardag. Is sinds 1965 redacteur van De Gids.

[p. 571]

sieke’ guerrilla te ontketenen. In elk geval was ze uitgegaan van de stelling dat in een burgerlijke democratie (aangenomen dat die in Chili bestond) de behoudende klassen en het leger tijdig op buitenparlementaire en onwettelijke wijze de macht grijpen, als ze vrezen dat de wet een sociale revolutie zou begunstigen. Dit is de historische betekenis van het fascisme in Europa (men denke aan de dictaturen van Salazar, Mussolini, Hitler, Franco, Papadopoelos) en van het totalitaire bewind dat in Zuid-Amerika is ingesteld in vijf landen, voordat Chili aan de beurt kwam.

Het was echter ook mogelijk de bedoelde vraag anders te intepreteren, namelijk aldus: ‘Kan een marxistische president anders dan de regelen van de democratie schenden?’ Met andere woorden: Allende had onder het masker der wettelijkheid in wezen de grondwet geweld aangedaan. Op 22 augustus had de meerderheid van het Chileense parlement, die tegen Allende was, zijn gedrag ‘illegaal’ genoemd. Dat was onvoldoende om het staatshoofd af te zetten: daarvoor eiste de constitutie een meerderheid van twee derden. Maar de motie was wel voldoende om aan de militaire topleiding het voorwendsel te verschaffen in opstand te komen. Op 23 augustus trad generaal Carlos Prats af als opperbevelhebber en minister van defensie om - zoals hij zeide - ‘de eenheid der strijdkrachten niet in gevaar te brengen’. Vervolgens begon het optreden van leger en gendarmerie tegen de arbeiders, die bedrijven controleerden, en vingen de willekeurige arrestaties aan van gehate aanhangers van het regime der Volkseenheid. Dit bleek uit het verslag dat de Nederlandse journalist Dr. Jan van der Putten nog begin september aan de Groene (19 september) kon zenden. Voor hem kwam dus de staatsgreep geenszins onverwacht. Had Allende echter de wetten werkelijk geschonden? Men kan dat moeilijk zeggen: veeleer is hij aan de wettelijkheid te gronde gegaan. Hij heeft namelijk de vrijheid van zijn tegenstanders, ook toen dezen duidelijk bezig waren hem ten val te brengen, tot het uiterste gerespecteerd. Misschien ook uit onmacht, omdat de Unidad Popular niet voorbereid was op het ontketenen van een sociale revolutie. Maar ook theoretisch handhaafde hij de stelling dat gedurende een revolutionair proces de vrijheid (‘ook voor andersdenkenden’) noodzakelijk was.

Allende citeerde daartoe de verhandeling van Rosa Luxemburg (uit 1918) over de Russische revolutie. Hij vergat dat deze socialiste klaarblijkelijk niet bedoelde dat de contrarevolutionairen vrijheid moesten hebben om propaganda te maken voor de restauratie. Zij dacht aan de fase, die volgde op de verovering van de macht door de socialisten, aan de fase waarin (nadat in beginsel de particuliere eigendom der produktiemiddelen was opgeheven) de opbouw van een nieuwe maatschappij ter hand moest worden genomen. In zulk een situatie kon volgens haar niet één partij dicteren, niet ‘bij oekaze’ het socialisme invoeren. ‘Het negatieve (de machtsmaatregelen ter liquidatie van de burgerlijke basis, C.) kan men dicteren, het positieve echter niet’, zo schreef Rosa Luxemburg. ‘De opbouw is onbekend gebied, met duizend problemen. Slechts ervaring is in staat te verbeteren en nieuwe wegen in te slaan. Slechts onbelemmerd schuimend leven vult duizend nieuwe vormen, improvisaties, heeft scheppende kracht, corrigeert alle fouten’. En voor dit proces vroeg zij vrijheid van discussie. Ze wist echter wel dat de revolutie op zichzelf een autoritair proces is.

Allende citeerde Rosa Luxemburg dus kennelijk verkeerd. Of misschien moet men zeggen dat hij geen sociale revolutie nastreefde in marxistische zin. Hij heeft zich met bewondering geuit over hetgeen in Cuba was bereikt, maar hij heeft zich dat niet ten doel gesteld. Wat betekende zijn marxisme? Een levens- en wereldbeschouwing, geen absoluut programma. Hij analyseerde de samenleving volgens de methode van het marxisme, zoals in het begin van deze eeuw de Europese sociaal-democraten deden, die desondanks geen kans zagen de ‘eindafrekening’ te voltrekken. Volgens de Latijns-Amerikaanse conceptie waren er in Chili drie klassen werkzaam: de feodale, de burgerlijke en de proletarische. De burgerlijke klasse kon worden verdeeld in twee categorieën: ten eerste de top die met de de feodalen (voornamelijk de grootgrondbezitters) was verbonden en met de buitenlandse multinationale concerns, zodat men kon spreken van een

[p. 572]

‘feodaal-kapitalistisch complex’. En ten tweede de kleine bezittende burgerij, de vage en gecompliceerde ‘middenklasse’,. die patriottisch gezind in oppositie was tegen de semi-feodale structuur. Het lag voor de hand te streven naar een verbond van deze burgelijke democraten met de arbeidersklasse (en dat verbond wilde de Unidad Popular zijn) om aan de landheren, de top der grote bourgeoisie en aan de buitenlandse ondernemingen hun macht te ontnemen. Zulk een Volksfront had in de korte periode van 1938 tot 1941 (toen Allende minister was geweest voor de volksgezondheid) een regering ondersteund die weliswaar zwak was geweest, maar die toch wetten had doen aannemen die (hoezeer ook in de vergetelheid geraakt) vèrstrekkende experimenten mogelijk konden maken. In die tijd was de Communistische Partij voor zulke volksfronten gewonnen. En sinds 1956, toen het zogenaamde FRAP werd gevormd, steunde zij een dergelijk streven wederom. In de Unidad Popular, een andere naam voor een soortgelijke combinatie, stond de Communistische Partij zelfs tamelijk rechts, uitgesproken tegenover de revolutionaire MIR (die er buiten bleef) omdat de communisten allereerst het feodalisme wilden liquideren, samen met de burgerlijke radicalen, alvorens verdergaande doeleinden na te streven. Men kan zich afvragen waardoor het Atlantische en Japanse kapitalisme zich in Latijns-Amerika (en daar niet alleen!) verbond met feodale kasten. Maar dit is gemakkelijk verklaarbaar uit het koloniserende karakter van dit kapitalisme. Dit maakt zich voor de ‘uitplundering’ van een minder ontwikkeld land tot gewenste bondgenoot van kasten, die door hun eigen volk worden bedreigd en dus gaarne steunen op de buitenlandse militair-industriële machten.

Allende nu heeft zeer consequent de doeleinden van het Volksfront nagestreefd. Binnen twee en een half jaar had hij van de tienduizend latifundia (‘predios’) er reeds 3.278, dus een derde deel, onteigend, tegen een ten dele waardevaste schadeloosstelling. Duizenden landarbeiders en pachters waren - binnen coöperatief verband - vrije boeren geworden. Maar het belangrijkste was dat de enorme politieke macht van de feodale klasse systematisch werd afgebroken. De wet stond ook toe dat de staat aandelen van particuliere ondernemingen overnam. De vorige president Frei (1964-1970) had dit gedaan ten aanzien van de maatschappijen die de kopermijnen exploiteerden (tot een maximum van 51 procent) en de staat was toen al betrokken bij ongeveer dertig andere ondernemingen. Allende nationaliseerde de grote kopermaatschappijen (met unanieme goedkeuring trouwens van het parlement) en zijn regering verwierf de controle over 158 bedrijven, met inbegrip van de handelsbanken. Van betekenis was dat hij aldus de enorme macht brak van een zeer beperkte industriële bourgeoisie, geleid door zeven families die het opgehoopte kapitaal controleerden. Het paste echter in de ‘filosofie’ van Allende's politiek om de eigenlijke middenklassen met rust te laten. Hij garandeerde dat 30500 (eventueel zelfs 34000) van hun bedrijven niet binnen de staatssector zouden worden getrokken. Dit was van grote betekenis. Van de sector der groot-industrie, die in omvang overigens niet vergeleken kon worden met de nijverheid in een ontwikkeld kapitalistisch land, controleerde de staat ongeveer zeventig procent. De winning van kopererts en petroleum was een vrijwel uitsluitende aangelegenheid geworden van de overheid; en deze beheerste voor zevenenzestig procent de rubberindustrie, voor drieënvijftig procent de metaalproduktie, voor drieënvijftig procent de textielfabrieken. Wat de vervaardiging aangaat van schoenen en confectie had de staat echter niets in te brengen, de produktie van levensmiddelen beheerste hij slechts voor een kwart, en het autotransport (waarvan de distributie zeer afhankelijk was) bleef overwegend in particuliere handen. De voeding en kleding van de bevolking was dus een sector gebleven die grotendeels afhankelijk was van privé-ondernemers. Deze cijfers (onder andere vermeld in de Monthly Review van mei 1973) onthullen het zwakke punt van het regime. De ‘stakingen van de patroons’ in oktober 1972 en augustus 1973 konden het dagelijks leven evenzeer verstoren als de sabotage der landheren (die clandestien vee exporteerden en de produktie beperkten) de vlucht van het kapitaal en de weigering van de Verenigde Staten om handelskredieten of leningen te

[p. 573]

verschaffen. Daarbij bleef het Pentagon in nauw contact met de officieren, het subsidieerde en wapende de strijdkrachten, terwijl de Amerikaanse regering en de grote ondernemingen (Anaconda, Kennecott, I.T.T.) met behulp van de C.I.A. door een economische boycot de Chileense regering ondermijnden. De mateloze en agressieve propaganda van de rechtse particuliere bladen en radio- en televisiestations, welke wettelijk door de regering moesten worden ontzien, bereidden het klimaat van de burgeroorlog voor.

De kernvraag is wellicht waardoor de middenklassen tegen de regering rebelleerden, en overliepen naar de grote bourgeoisie en de feodale kasten. Het antwoord moet zijn dat ze vreesden dat het experiment van Allende zou uitlopen op een sociale revolutie, die ook hun belangen bedreigde. Vast staat wel dat arbeiders en kleine boeren in meerderheid een mentaliteit toonden, die wees op een stijgend socialistisch bewustzijn. Vooral in het zuiden bezetten ze landerijen die niet door de regering waren aangewezen om onteigend te worden. Na de mislukte militaire staatsgreep van 29 juni werden aldus ook een aantal bedrijven door gewapende arbeiderscomité's onder controle gehouden van de ‘arbeidersmacht’. De sabotage van de voedselvoorziening door de bezitters op de top leidde tot het hamsteren van voorraden door de middenklassen. Het waren toen arbeiderscomité's (de JAP's) die verborgen voorraden opspoorden en distribueerden. Het ‘omslaan’ of het ‘verraad’ van de middenklassen is een herhaald verschijnsel geweest in de geschiedenis van Spanje en Latijns-Amerika. Het werd nu in hoge mate begunstigd door officieren, die waren opgeleid en bevoordeeld door de Verenigde Staten, en die vooral vreesden dat de arbeiders zich zouden bewapenen en hun het monopolie van het geweld zouden ontnemen. De meerderheid van die officieren was afkomstig uit de middengroepen.

Maar de contrarevolutionaire rebellie zou toch niet zo snel met succes bekroond zijn geworden, zo bruut tot fascistische razzia's en executies (van naar schatting tienduizend mensen) hebben geleid zonder buitenlandse hulp en aanmoediging. Bij verhoren van een Amerikaanse senaatscommissie inzake de politiek van de ‘multinationals’ (in maart 1973) bleek dat de I.T.T. en de C.I.A. een plan hadden ontworpen inzake economische sabotage, dat stipt is uitgevoerd. In le Monde van 22 september wordt het ‘plan-Centaurus’ beschreven, uitgevoerd door de C.I.A., om de officieren op te zetten tegen de regering; de kleine patroons, zoals de eigenaars van vrachtauto's, de gelden te verschaffen die het hun mogelijk konden maken om hun werkzaamheden te staken en een chaos te veroorzaken in de distributie, eventueel vals geld in omloop te brengen; de ideologische actie tegen de regering te verhevigen; en alles te ondernemen om de orde te ondermijnen. Enige dagen vóór de staatsgreep van 11 september ging de Amerikaanse ambassadeur in Santiago naar Washington om aan zijn regering te melden dat de ‘coup’ aanstaande was. Hij was nauwelijks terug toen Allende werd vermoord en de terreur begon; hij vierde dit in zijn ambassade met champagne.

Intussen is het niet een socialistisch regime, dat om hals is gebracht, maar een zwakke burgerlijke democratie. De overwinnaars zijn de feodale kasten, de miljonairs en de buitenlandse ondernemingen en banken. Chili werd in het gareel geplaatst, waarin Brazilië, Bolivia, Uruguay en vóór hen Paraguay zich al bevonden. In Zuid-Amerika sloeg het fascisme slag na slag. Daarachter staat de economische en militaire macht van het Atlantische blok. En een eventuele guerrilla in Chili, ook al kan ze in de buurlanden soortgelijk sociaal verzet versterken, zal een tragische episode inluiden in de geschiedenis van Zuid-Amerika.

[p. 574]

Jan Pluvier
Het verleden in Vietnams revolutie^*+

Vietnam is een fenomeen. Een economisch en technisch ten achtergebleven volk van boeren dat zijn vrijheid en zijn recht om zelf zijn maatschappijvorm te bepalen met succes verdedigt tegen de machtigste mogendheid uit de geschiedenis - door de openlijke en stille medeplichtigheid van de andere geïndustrialiseerde landen in wezen ook tegen de gehele westelijke wereld. Een volk dat een duidelijke overwinning behaalt, want hoe men zich in Washington en op de pro-Amerikaanse redactiebureaus ook kronkelt, het Parijse akkoord van 27 januari 1973 bezegelde de mislukking van de Amerikaanse politiek om het Zuidvietnamese Bevrijdingsfront militair te vernietigen en Noord-Vietnam tot de erkenning van Zuid-Vietnam als afzonderlijke staat te dwingen.

Aan verklaringen voor dit fenomeen geen gebrek. Zij die sympathiek staan tegenover de idealen van de Vietnamese revolutie schrijven het doorzettingsvermogen en de opofferingsgezindheid van de Vietnamezen toe aan hun vurig patriotisme en aan de kracht van de ideeën waarin zij geloofden, ofwel aan het feit dat de Vietnamezen in het zuiden, als doodarme boeren, in materieel opzicht toch niets te verliezen hadden en die in het noorden juist de verworvenheden van een menswaardiger bestaan hadden leren kennen en bereid waren deze tot het uiterste te verdedigen. Maar zulke argumenten gaan ook op voor de arbeiders en boeren van het Spanje in de jaren dertig en zij gelden evenzeer voor de Chilenen van dit ogenblik en daar heeft men zich bij een hernieuwde onderwerping aan de orde van de oude machthebbers moeten neerleggen. Doorslaggevend is deze verklaring niet.

Anderen, uit wat voor overwegingen dan ook tegenstanders van de revolutie in Indochina, wijten de hardnekkigheid van het Vietnamese verzet aan het communisme dat met harde hand en discipline de Vietnamezen in een strak keurslijf perste en hen dwong goed en bloed te offeren voor een zaak die strijdig was aan hun belangen. Hoewel niet te ontkennen valt dat het communisme als maatschappelijk ideaal en de communisten als leidinggevende politici zowel in Noord- als in Zuid-Vietnam een belangrijke rol gespeeld hebben, is dit soort argumentatie toch te uitsluitend gebaseerd op de vooringenomenheden en de laster van de westerse anticommunistische rommelzolder om serieus genomen te kunnen worden.

Er is nog een andere verklaring mogelijk om de aard van het Vietnamese verzet te begrijpen, maar daarvoor moet men diep graven in de traditionele Vietnamese maatschappij en in de Vietnamese denkwereld. In Amerika is dat eerst kortgeleden gebeurd. Pas in 1972, dat wil zeggen tweeëntwintig jaar nadat de Verenigde Staten zich met Vietnam zijn gaan bemoeien en acht jaar nadat de Amerikaanse vernietigingsmachinerie tegen het Vietnamese volk in werking werd gesteld, is de wetenschappelijke verhandeling verschenen die aan die kant van de botsing tussen de Vietnamese en de westerse beschaving aandacht besteedt. Dit wil niet zeggen dat Amerikaanse wetenschappers in het verleden de Vietnamese maatschappelijke en culturele verhoudingen hebben verwaarloosd maar, de goeden uitgezonderd, waren de meesten van hen in dit opzicht in de allereerste plaats afgericht op het speuren naar die sociale krachten die in dienst van de Amerikaanse politiek konden worden gesteld. Pas Frances FitzGerald heeft in haar Fire in the Lake zonder louche bijbedoelingen de culturele en geestelijke achtergronden van de Vietnamese vrijheidsstrijd belicht.

Haar boek valt in twee, naar grootte ongeveer gelijke, delen uiteen. Daarvan is het eerste, getiteld ‘The Vietnamese’,. het meest interessant. Op de verschillen tussen de Vietnamese samenleving en de Amerikaanse is dikwijls gewezen, maar meestal ging de aandacht dan uit naar de materiële tegenstelling tussen arm en rijk, agrarisch en geïndustrialiseerd, terwijl soms vagelijk werd verwezen naar

* Frances FitzGerald, Fire in the lake; the Vietnamese and the Americans in Vietnam, Boston, 1972.

+ JAN PLUVIER. Geb. 1927. Studeerde geschiedenis in Amsterdam. Promoveerde op een proefschrift over de Indonesische nationalistische beweging tussen 1930 en 1942; was enige tijd leraar geschiedenis in Winterswijk en van 1962 tot 1966 docent in de Zuidoostaziatische geschiedenis aan de Universiteit van Malaya in Kuala Lumpur. Sinds 1966 lector aan de Universiteit van Amsterdam.

[p. 575]

het onderscheid tussen ouderwets en modern. Maar er was meer dan dat. Terwijl de Amerikaanse maatschappij beheerst wordt door wedijver, door idealen van vooruitgang en verandering, door scheppingsdrang en een gerichtheid op de toekomst, en de Amerikaanse geschiedenis bol staat van expansie, was de Vietnamese beschaving traditioneel gericht op het verleden, op het behoud van de status quo, afkerig van nieuwigheden en verandering. Er was geen drang tot wedijver en in tegenstelling tot wat er vaak door het heden uit het verleden verklarende en daarmee de Amerikaanse politiek rechtvaardigende historici is beweerd toonde de Vietnamese geschiedenis geen expansiedrift: de vijf eeuwen durende uitbreiding van Vietnam over een gebied vijf maal zo groot als Nederland staat in geen enkele verhouding tot de explosieve expansie van de Amerikaanse macht, in minder dan twee eeuwen, over het Noordamerikaanse continent en ver daarbuiten.

Van oudsher bepaalde het Confucianisme de Vietnamese samenleving in al haar geledingen. Het leverde een vaste ordening voor het gezin, het dorp, de staat; het verschafte een gevoel van identiteit en van veiligheid, maar ook van saamhorigheid en eenheid. Er was een krachtige sociale organisatie met vaste begrippen en onwrikbare idealen. Een daarvan was de sterke verbondenheid van de mens, als individu, aan de maatschappij en zijn ondergeschiktheid daaraan. In een gesloten gemeenschap waar land, als blijvend element, als heilig werd beschouwd maar waar ook weinig bouwland beschikbaar was, waren de mogelijkheden tot individuele ontplooiing beperkt: rijkdom was geen teken van succes maar van egoïsme. Zijn vastgestelde plaats in de maatschappelijke ordening, hem ingeprent door de Confucianistische levensbeschouwing, deed de Vietnamees gemakkelijk gezag aanvaarden en trouw betonen aan wie boven hem stonden, mits dat gezag en diegenen die boven hem stonden hem vertrouwen inboezemden, dat gezag als het ware waar maakten. In de traditionele wetgeving lag de nadruk op zijn plichten, jegens het gezin, de gemeenschap, de staat; niet op zijn rechten. Een woord voor ‘ik’ bestond niet in het oude Vietnam en het thans daarvoor gebruikte woord heeft de oorspronkelijke betekenis van ‘onderdaan van de koning’. Zolang de zaken goed liepen - dat was wel een voorwaarde - legde men zich neer bij de ‘wil des hemels’,. bij de ‘heersende wind’.

In deze in zichzelf besloten gemeenschap werden door het contact met het westen en door de Franse koloniale overheersing diepgaande veranderingen aangebracht die tot twijfel aan de waarde van de eigen cultuur en tot het besef van de noodzaak van een herwaardering leidden. Na de tweede wereldoorlog ging de strijd van de Vietnamezen niet alleen om nationale vrijheid en eenheid of om de staatsvorm, maar ook om de eigen identiteit, om de aard van de maatschappij, de aanpassing van de traditionele eenvormige samenleving aan de pluriforme wereld rondom. Dit was de belangrijkste crisis in de Vietnamese geschiedenis. Crises waren er vroeger ook geweest, conflicten binnen de staat, waarin het volk, in stabiele tijden zich neerleggend bij de ‘wil des hemels’,. zelf de verantwoordelijkheid in handen nam. Maar deze crisis was diepgaander omdat het om de maatschappij, om de ‘waarheid’ ging. In de periode van de keizers was er maar één ‘waarheid’ geweest, één, om een moderne term te gebruiken, ideologie. Thans, nu diverse politieke groeperingen, dat wil zeggen meerdere ideologieën, voor de taak stonden een nieuwe waarheid vast te stellen, moest eerst aangetoond worden dat de oude orde niet langer bruikbaar was om daarna de eigen ideologie als ‘waarheid’,. in overeenstemming met de ‘wil des hemels’ aan te bevelen. De strijd van de revolutionairen - de Democratische Republiek Vietnam, het Nationale Bevrijdingsfront - was niet primair een militaire aangelegenheid, maar in de eerste plaats een poging om aan te tonen dat hun ‘weg’ de enige ware en natuurlijke weg was.

In het Chinese wichelboek, het Boek der Veranderingen, Yi-tsjing, is ‘vuur in het meer’ het beeld van de revolutie, en voor de Vietnamezen symboliseert het de verandering in hun maatschappij. ‘Fire in the Lake - the image of revolution / Thus the superior man / sets the calendar in order / and makes the seasons clear’. Naar de opvatting der Vietnamezen is de geschiedenis een kringloop van

[p. 576]

opkomst, bloei en ondergang. In tijden van woelingen ziet men uit naar een nieuwe leider, de ‘superoir man’,. die strikt rechtlijnig en met vaste hand de gemeenschap terugvoert naar haar vroegere kracht, in overeenstemming met de ‘wil des hemels’. Men wacht af tot een dergelijke leider zich gemanifesteerd heeft - dat is het teken dat de ‘heersende wind’ veranderd is.

In de twintigste eeuw was Ho Tsji Minh die leider. De Amerikanen zijn met plannen en projecten komen aandragen om het Vietnamese probleem te klaren, maar de Vietnamezen hadden geen belangstelling voor plannen en blauwdrukken, maar alleen voor de man die zich in hun ogen correct gedroeg, die zich op de juiste wijze als individu met de maatschappij vereenzelvigde. In de Vietnamese samenleving waarin de mens niet een onafhankelijke plaats inneemt maar deel is van een serie relaties tot anderen heeft het begrip ‘eerlijkheid’ niet de westerse individualistische betekenis van overeenstemming tussen 's mensen woorden en daden met zijn innerlijke gevoelens. Een man wordt als eerlijk beschouwd als zijn gedrag identiek is aan de rol die van hem, in de maatschappij, wordt verwacht. Er valt niet aan te twijfelen dat Ho Tsji Minhs daden overeenkwamen met zijn innerlijke gevoelens, maar hij werd door de Vietnamezen in de eerste plaats als eerlijk beschouwd, en als zodanig geaccepteerd, omdat hij handelde op de door de samenleving vereiste ‘correcte’ wijze. Zijn tegenstanders, Bao Dai, Ngo Dinh Diem en de reeks pro-Amerikaanse militaire dictators in Saigon deden dat niet, vandaar dat zij door het Vietnamese volk nooit als leiders en wat zij voorstonden nooit als ‘wil des hemels’ zijn aanvaard. Doordat de regering van Ho Tsji Minh wel als zodanig aanvaard werd kon zij, meer dan enige andere regering in Zuidoost-Azië na 1945 er aanspraak op maken het volk te vertegenwoordigen.

Er zit schijnbaar iets tegenstrijdigs in het feit dat een conservatief boerenvolk, in wezen afkerig van verandering en vernieuwing, gegrepen werd door een van de meest radicale revolutionaire bewegingen, geleid door de Vietminh in de jaren veertig en vijftig, door het Nationale Bevrijdingsfront in de jaren zestig. Maar terwijl voor de westerling een revolutie een gewelddadige breuk met het verleden betekent, een abrupte omkering van de maatschappelijke orde, was voor de traditioneel denkende Vietnamees een revolutie juist een natuurlijke en onontkoombare gebeurtenis in de historische kringloop - en in wezen niet revolutionair, maar een terugkeer, in hernieuwde en versterkte vorm, naar de oude waarden.

Het hoeft geen betoog, want dat is elders eerder en vaker vastgesteld, dat in Vietnam de plattelandsmassa een overwegende rol heeft gespeeld. Van oudsher tamelijk onafhankelijk waren de dorpen in het verleden enerzijds een obstakel voor de handhaving van de nationale staat, maar vormden zij anderzijds de kracht van de natie in de strijd tegen vreemde overheersing. Toch waren er verschillen tussen de dorpen in het noorden, het stamland, en die in het later gekoloniseerde zuiden, waar de afstand tot het hof groter was en de Confucianistische maatschappij-organisatie minder hecht gevestigd. In het zuiden misten de dorpsgemeenschappen de tucht, de zin voor orde en de gezagsgetrouwheid - getrouw aan het autohtone gezag, wel te verstaan - die de dorpen in het noorden met hun goede organisatie en hun grote politieke kracht karakteriseerden. Het verschil tussen Noord- en Zuid-Vietnam is door de goedpraters van het Amerikaanse optreden altijd uitvoerig en met overdreven nadruk toegelicht, maar het is wel waar dat het Franse koloniale regime in het Zuiden een meer degenererende invloed heeft uitgeoefend dan in het noorden en dat de Amerikaanse politiek om Zuid- tegenover Noord-Vietnam op te stellen Vietnam op zijn kwetsbaarste plek heeft getroffen.

Het pleit daarom alleen maar voor de kracht van het Vietnamese eenheids- en saamhorigheidsgevoel, en voor de kracht van de Vietnamese dorpsorganisatie dat Vietnam de Franse, en vooral dat Zuid-Vietnam de Amerikaanse aanvallen met succes heeft afgeslagen. Er was onder Diem geen werkelijk contact tussen de overheid in Saigon en de dorpen, omdat die overheid niet op de door de Confucianistische tradities vereiste ‘correcte’ wijze optrad. Een curieus voorbeeld leverden de belastingen op, die onder Diem lager waren dan later on-

[p. 577]

der het Bevrijdingsfront, maar die niet werden aanvaard. Die van het Bevrijdingsfront accepteerde men wel, want naar het gevoel van de dorpelingen vertegenwoordigden de revolutionairen de nieuwe situatie die in overeenstemming was met de ‘wil des hemels’. De Amerikaanse pogingen het verzet van de dorpen te breken door massale deportaties en later bombardementen hadden een averechts resultaat: door verdreven te worden verloren de boeren hun samenhang met de gemeenschap en op zoek naar een nieuwe identiteit kwamen zij bij het Bevrijdingsfront terecht.

Hoe vreemd het in onze oren ook moge klinken: de leiders van het Bevrijdingsfront waren voor de traditioneel conservatieve boerenmassa de ‘vaders’ in Confucianistische zin, de mensen die vertrouwen inboezemden en die daardoor bewerkten wat Ho Tsji Minh en de andere leiders van de Vietminh eerder deels in heel Vietnam en definitief in Noord-Vietnam verwezenlijkt hadden: deze massa te winnen voor een vergaande revolutionaire beweging die, naarmate de tijd verstreek, een breuk met de oude traditionele maatschappij en niet een terugkeer in een nieuw gewaad van de oude samenleving betekende. Voor een deel hing dit samen met de door de Franse overheersing, het contact met het westen, en het regime van Diem veroorzaakte breuk in de natuurlijke gang der dingen, waar de revolutionairen op insprongen, maar voor een ander deel ook met de gedragscode van de mannen van de Vietminh en het Bevrijdingsfront. Dat laatste kunnen wij gezond verstand noemen, maar voor de Vietnamezen was het in overeenstemming met de traditionele Confucianistische regels. Saigon-ambtenaren kwamen in de dorpen om te heersen, de kaders van het Bevrijdingsfront kwamen er om te overtuigen - en met succes, want als de ambtenaren van het regime probeerden te overtuigen dan hadden de dorpelingen ogenblikkelijk door dat zij het niet werkelijk meenden.

Veel van wat de Vietnamese revolutie en van wat de buitenstaander daarin zo heeft verwonderd, is terug te voeren op de traditionele instellingen van de oude, nu ten ondergaande, maatschappij; instellingen die krachtig genoeg waren om te verhinderen, op het platteland althans, dat de bevolking gecorrumpeerd werd door de vreemde invloeden die op haar werden losgelaten. De Amerikanen, zegt Frances FitzGerald, waren er op uit de Vietnamezen te leren leven met hun verschillen, maar de Vietnamezen met hun sterk ontwikkeld eenheids- en saamhorigheidsgevoel hadden er alleen maar belangstelling voor om de onderlinge verschillen uit te wissen. De discipline die het Vietnamese optreden karakteriseerde had niets te maken met het communisme, maar alles met de zelftucht van de oude samenleving. De opvoeding - indoctrinatie zeggen wij - door het Bevrijdingsfront om het zelfbewustzijn van de boeren aan te wakkeren, was te herleiden tot het Confucianisme. Politieke programma's kwamen bij de revolutionairen altijd op de tweede plaats. Zij hadden die programma's wel en die waren ook vaak opgesteld in die onuitstaanbare taal die een kenmerk is van communistische literatuur, maar dat communisme was niet doorslaggevend. Doorslaggevend was dat men zich bezinde op zijn verhouding tot andere mensen en tot de gemeenschap, dat men zich ‘correct’ gedroeg. De Amerikanen hebben vaak gewezen op de hiërarchische structuur van het Bevrijdingsfront, maar dat is een van de vele misvattingen. Die hiërarchische structuur en de daarbij behorende intriges en clique-vorming waren wel aanwezig in Saigon; vandaar de ondoelmatigheid van de politieke en militaire bevelvoering in die sfeer. Het Nationale Bevrijdingsfront was een collectief, waar men kritiek leverde op elkaar - ook op zogenaamde ‘meerderen’ -, waar allen gelijke kansen hadden en waar men van hoog tot laag in vertrouwen samenwerkte. Deze factor en de consequente aanpassing aan de traditionele normen en instellingen van de oude maatschappij maakten Vietnamese revolutionairen in de ogen van het volk tot de uitvoerders van de ‘wil des hemels’.

Het tweede gedeelte van Frances FitzGeralds boek beschrijft de feitelijkheden van de oorlog, voornamelijk aan de kant van Saigon en de Amerikanen. Die te bespreken zou evenveel ruimte eisen als het voorafgaande en daarvoor is de redactie van de Gids waarschijnlijk niet te vinden. Het is ook niet nodig: wat zij in dat tweede deel

[p. 578]

schrijft is zeer lezenswaardig, maar in wezen niet nieuw. Nieuw is haar doordringen tot de achtergronden van de traditionele Vietnamese maatschappij, waarmee zij een tot dusver onbekende, of onbekend gebleven, dimensie toegevoegd heeft aan de wetenschappelijke literatuur en aan onze kennis over dit bewonderenswaardige volk. Het is alleen jammer dat zij, die toch uiterst kritisch staat tegen over het Amerikaanse bedrijf in Vietnam, zonder meer gevallen is voor de propagandaleugen dat het Bevrijdingsfront en de Noordvietnamezen in Huê (in 1968) drieduizend burgers hebben omgebracht.

Het enige gevaar dat in dit voortreffelijke boek schuilt is dat door de nadruk op het verschil in gesteldheden en achtergronden van de Amerikaanse en Vietnamese samenlevingen en hun geschiedkundige ontwikkeling de indruk gewekt zou kunnen worden dat de Amerikaans-Vietnamese oorlog louter het gevolg was van een elkaar niet begrijpen. Dat het dus allemaal een tragische misrekening, een betreurenswaardige vergissing, een beoordelingsfout was die vermeden had kunnen worden als de Amerikanen maar op de hoogte waren geweest van wat de Vietnamezen bezielde. Die conclusie te trekken lijkt mij onjuist. De kennis die de Amerikanen ten aanzien van Vietnam misten hadden de Fransen in principe wel: reeds in 1946 schreef Paul Mus - bij wie Frances FitzGerald overigens gestudeerd heeft - zijn beroemde Viët-Nam; Sociologie d'une querre. Maar ook Frankrijk heeft zijn wil aan Vietnam willen opleggen. De politiek van imperialistische mogendheden wordt niet bepaald door begrip voor hun tegenstanders die zij van plan zijn tot hun slachtoffers te maken. Het uitlokken van de Vietnamese oorlog door de Verenigde Staten was evenmin een vergissing als het uitlokken van de tweede wereldoorlog door Duitsland.

De vergissing lag, in beide gevallen, in het onderschatten van de kracht van de tegenstanders. Door alleen maar belangstelling te tonen voor het tegenhouden van het ‘communisme’ en voor het verhinderen van bevrijdingsoorlogen, door te proberen een tegenwicht te vormen tegen het streven van de Vietnamezen om hun pas verworven nationale vrijheid te bevestigen en hun maatschappij aan te passen aan de eisen van de moderne tijd, door te trachten voor de Vietnamese problemen oplossingen te zoeken die voor de Amerikaanse strategie aanvaardbaar, maar voor de Vietnamezen onaanvaardbaar waren, negeerden de Amerikanen het wezen van de zaak waar het om ging. Daardoor verloren zij de oorlog. Terecht.