De Gids. Jaargang 135
(1972)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 88]
| |
D.W. Fokkema
| |
[pagina 89]
| |
juist de traditionele ethiek wilde doorbreken. Aanpassing van de Pekinese opera aan de wensen van de communistische partij was geen gemakkelijke zaak. De spelers waren bij de uitbeelding van hun rol aan tal van regels gebonden. Het duurde vele jaren voordat de oude tradities van de Pekinese opera werden doorbrokenGa naar eind3.. Een van de eerste gemoderniseerde opera's is Het meisje met de witte haren, die vele malen is herzien en thans niet meer als opera, maar als ballet wordt uitgevoerd.
De ontstaansgeschiedenis van Het meisje met de witte haren wordt verteld in het voorwoord bij de Engelse vertaling, die in 1954 in Peking is verschenen, en in talloze andere bronnen, zoals recente artikelen in het VolksdagbladGa naar eind4.. De geschiedenis van dit stuk dat aanvankelijk als ‘rijstplantingslied’ (yang-ke)Ga naar eind5. bekendheid kreeg, is in meerdere opzichten exemplarisch voor de geschiedenis van het Chinese drama van de laatste twintig jaar. Ten eerste pretendeert het werkelijkheidsbeschrijving te zijn; in de tweede plaats onderging het om politieke redenen tal van wijzigingen, en ten slotte demonstreert het mede daardoor het principe van de niet-eindige tekst of de permanente revisie. Dit kan als volgt worden toegelicht. (1) Het verhaal van het meisje met de witte haren is duidelijk in een stuk realiteit geworteld. Het gaat terug op een historische gebeurtenis. De hoofdpersoon Sji-er is een dochter van een arme pachter, die onder de druk van achterstallige schulden tot zelfmoord gedwongen wordt. Sji-er wordt daarop tegen haar zin door de pachtheer tot zijn concubine gemaakt en raakt in verwachting. Als de pachtheer dit bemerkt en haar aan een souteneur wil verkopen, vlucht Sji-er naar een grot in de bergen, waar zij haar kind baart en zich jarenlang verbergt. Zij schuwt het daglicht en leeft van de produkten van de natuur en tempeloffers. Bij de naburige dorpelingen staat zij als een geest bekend, ook al omdat haar haren wit zijn geworden. De verandering van de kleur van het haar wordt verklaard uit een gebrek aan zout en te weinig zonlicht. Ten slotte wordt zij opgespoord door manschappen van het achtste (rode) leger, die haar van het einde van het pachtsysteem en het Kwomintang-regime vertellen. Een van deze soldaten is Wang Ta-tsj'oen, met wie zij vlak voor haar ontvoering op het punt heeft gestaan zich te verloven. De ontmoeting tussen Sji-er en Wang Ta-tsj'oen behoort tot de meest ontroerende momenten van de opera. Er volgt een korte jacht op de pachtheer, die wordt gepakt en zich voor de rechter zal moeten verdedigen. Het werkelijkheidselement in deze fabel, waarvan verscheidene versies bestaan, schuilt voornamelijk in de historische persoon van Sji-er, die geleden heeft onder de willekeur van een grondbezitter, gevlucht is, als een spook in een berggrot heeft geleefd, en dankzij die rol waarmee zij haar vervolgers de schrik op het lijf joeg, ook in leven is gebleven. De historie vermeldt ook dat na de ontmoeting met het communistische leger haar haar weer zwart werd. (2) Het laatste punt is belangrijker dan het op het eerste gezicht lijkt en bevat een belangrijke politieke implicatie. Ik neem graag aan dat het in theorie mogelijk is dat iemand snel grijs wordt en vervolgens weer zwart haar krijgt als gevolg van betere en gewijzigde omstandigheden. Maar het blijft een nogal ongewone geschiedenis. Het is niet verwonderlijk dat Het meisje met de witte haren wel is beschouwd als een ‘spookverhaal met sociale betekenis’ en als een belangrijk stuk in de strijd tegen het bijgeloof. De redenering is dan als volgt. Sji-er heeft alle uiterlijke verschijnselen van een geest. Zij ondergaat tweemaal een metamorfose, maar blijkt toch een normale vrouw te zijn, en zelfs van revolutionaire gezindheid bezield. De lering is dat geesten niet bestaan. Nu is kort vóór of tijdens de Culturele Revolutie een kleine, maar belangrijke wijziging in het libretto aangebracht. Aan het slot van het stuk, dat thans als een ballet wordt opgevoerd, blijft Sji-er haar witte (grijze) haren behouden. Daarmee is zij ontdaan van de uiterlijke kenmerken van een geest, want hoe historisch de dubbele metamorfose ook moge zijn, niet iedere toeschouwer zal de plotselinge veranderingen realistisch achten. De wijziging was het resultaat van een verandering in de politieke waardering van geestverschijningen op het toneel. Over de vraag of men geestverschijningen ten tonele mocht voeren was in het begin van de jaren zestig uitvoe- | |
[pagina 90]
| |
rig gedebatteerd. De rebelse Woe Han pleitte in 1961 voor ruime opvoeringsmogelijkheden voor toneelstukken en opera's waarin geesten optraden. Hij nam daarbij het standpunt in dat men, alvorens de vraag te beantwoorden of deze stukken het bijgeloof bevorderen, zich eerst moet verdiepen in de oorsprong en functie van deze stukkenGa naar eind6. Kortom, Woe Han stelt zich op historistisch standpunt en meent derhalve dat er geen enkel bezwaar is om geesten ten tonele te brengen, als men maar beseft wat zij eigenlijk betekenen. Hierbij beroept hij zich voorzichtigheidshalve op een uitspraak van Mau Tse-toeng in zijn bekende essay ‘Over tegenstellingen’ (1937). Mau meent dat de imaginaire metamorfosen in de Chinese mythologie slechts op gebrekkige en indirecte wijze de sociale veranderingen, die het gevolg van in werkelijkheid bestaande tegenstellingen zijn, weerspiegelen.Ga naar eind7. Woe Han verbindt hieraan de conclusie dat, als men het in sprookjes en legenden verhaalde maar niet ‘mechanisch’ op één lijn stelt met de dingen van de ons omringende werkelijkheid, er geen enkel probleem is en de vraag of sprookjes enzovoort wel wetenschappelijk zijn gewoon niet ter zake is. De verwijzing naar Mau Tse-toeng lijkt Woe Han's betoog onaantastbaar te maken. Mau zegt namelijk in hetzelfde verband: ‘The myriads of changes in mythology (and also in nursery tales) delight people because they imaginatively picture man's conquest of the forces of nature, and the best myths possess “eternal charm”, as Marx put it...’Ga naar eind8.. Heeft Mau Tse-toeng hiermee een overtuigend en afdoend pleidooi geleverd voor een rehabilitering van de Chinese mythen en impliciet voor het ten tonele brengen van geestverschijningen? De vraag moet ontkennend beantwoord worden. Hoewel ‘Over tegenstellingen’ ook thans in de Chinese Volksrepubliek veelvuldig wordt bestudeerd, wordt de aangehaalde passage de laatste jaren niet of nagenoeg niet meer geciteerd. Deze heeft daardoor veel van zijn geldigheid ingeboet. Het treft ook wel heel ongelukkig dat Mau Tse-toeng hier refereert aan de eeuwigheidswaarde die Marx aan de oude Griekse kunst wilde toekennen.Ga naar eind9. Juist de laatste jaren wordt in China voortdurend aan die eeuwigheidswaarde getwijfeld, op grond van de overtuiging dat alle kunst bepaald wordt door de klasse die haar voortbrengt en het nonsens is om te denken dat de moderne revolutionair waardering zou kunnen hebben voor de kunst van de heersende klasse uit een feodaal tijdperk. Mau's denken heeft zich in de afgelopen dertig jaar onmiskenbaar verder ontwikkeld. Hier zien wij dat die ontwikkeling naar een minder positieve houding ten opzichte van het culturele erfgoed en een grotere nadruk op de in alle levensgebieden geldende klassenstrijd tendeert. Het resultaat is de negering van eerdere standpunten zoals het geciteerde en van bepaalde uitspraken van Marx. Bevestiging daarvan is onder meer te vinden in een artikel in het Volksdagblad van 5 augustus 1971, waarin het concept van integrale annexatie van het culturele erfgoed, dat door Lioe Sjau-tsj'i en Tsjou Yang zou zijn gepropageerd, aan de kaak wordt gesteld. De auteur van het artikel verwijt Tsjou Yang cum suis dat zij ‘de culturele afvalprodukten die de politiek en wereldbeschouwing van de exploiterende klasse weerspiegelen hebben willen laten doorgaan voor de “traditie” die “eeuwige schoonheid” en “eeuwige bekoring” bezit en deze integraal hebben willen overnemen’. De aanhalingstekens binnen het citaat duiden in dit verband op een denigrerend gebruik van de woorden ‘traditie’, ‘eeuwige schoonheid’, en ‘eeuwige bekoring’. De laatste term (yoeng-tsjioe ti mei4-li) is identiek met de Chinese vertaling van ‘ewiger Reiz’ in de bekende passage van Marx die hier impliciet wordt gekritiseerd.Ga naar eind10. Wij signaleren hier in enigszins versluierde, maar daarom niet minder overtuigende vorm dat de mauïsten bereid zijn ter meerdere glorie van een consequent mauïsme de opvattingen van Marx te verloochenen. De ontwikkeling in de mauïstische ideologie blijkt van directe invloed op de literatuur. (3) Het meisje met de witte haren is het resultaat van een compromis tussen realiteit en ideaal, tussen een poging tot artistieke werkelijkheidsbeschrijving en aanpassing aan de heersende politieke moraal. Daar de laatste fluctueert - zoals uit de verschillende antwoorden op de vraag of de uitbeelding van geestverschijningen op het toneel geoorloofd is, is gebleken - is ook het eindresultaat aan wijzigingen onderhevig. Het principe van | |
[pagina 91]
| |
de permanente revisie, dat in Engeland door een politiek dichter als Adrian Mitchell is verdedigd, kan door de geschiedenis van het libretto van Het meisje met de witte haren voorbeeldig worden geïllustreerd.
Aanvankelijk werden de historische lotgevallen van Sji-er beschreven in korte verhalen, liederen en reportage. De fabel bereikt in 1944 Yenan. Daar kreeg de opvatting de overhand dat men niet zonder meer met een spookverhaal te doen had, maar met een uitbeelding van het contrast tussen twee onverzoenlijke maatschappijvormen en de beschrijving van de bevrijding van het volk (de vestiging van het communistische regime). Ho Tsjing-tsje en Ting I bewerkten het beschikbare materiaal tot een opera (ke-tsju), die in 1945 in Yenan werd opgevoerd. De opvoering was modern in de zin dat er geen gebruik werd gemaakt van maskers of traditionele kostuums, terwijl bovendien het stuk een modern thema tot onderwerp had. Uit niets blijkt dat de auteurs pretendeerden een gemoderniseerde Pekinese opera te hebben geschreven. De hervorming daarvan lag nog ver in het verschiet. In 1947 werden opnieuw belangrijke wijzigingen in het libretto aangebracht en, aldus de auteurs in hun voorwoord tot de Engelse editie, ook weer in 1949 ‘when we wrote the final version of the opera’. De laatste opmerking getuigt, achteraf bezien, van een schrikbarende naïviteit. Nadat de opera in de jaren vijftig was verfilmd en als zodanig ook in Nederland te zien is geweest (Kriterion, Amsterdam), werd zij in 1958 voor het eerst als Pekinese opera opgevoerd. Daarmee was het de eerste Pekinese opera geworden die aan een actueel thema was gewijd. De opera werd zonder maskers, zonder de traditionele kostuums, en met een modern decor ten tonele gebracht. Wellicht bleef het succes beneden de verwachting, want als opera is Het meisje met de witte haren de laatste jaren niet meer opgevoerd. Wel is een ballet-bewerking van het stuk in het door Tsjiang Tsj'ing gesanctioneerde repertoire opgenomen. De handeling daarvan verschilde anno 1966 op de volgende kenmerkende punten van de operatekst van 1950.Ga naar eind11. Terwijl in de Chinese tekst van 1950 de vader van Sji-er onder de druk van een uitzichtloze situatie zelfmoord pleegt, vermeldt het libretto van 1966 dat hij zich uit alle macht tegen de ontvoering van zijn dochter verzet en wordt gedood. Ook aan het slot ligt in 1966 meer het accent op de meedogenloze klassenstrijd: de tekst van 1950 eindigt met de arrestatie van de pachtheer en zijn handlanger en de mededeling dat zij in een normale procedure zullen worden berecht. In de balletopvoering wordt de rechtspraak uitgebeeld. De twee booswichten worden vervolgens weggeleid om de doodstraf te ondergaan en vanuit de coulissen hoort men het geknal van het executiepeleton. In de latere versie speelt voorts de partij een meer op de voorgrond tredende rol. De behulpzame en tot terughoudendheid en geduld manende dorpeling Tsjau heet in het ballet een ondergronds partijlid. In de tekst van 1950 is daar geen sprake van. Opvallend is ook dat in de oudere tekst niet over Mau Tse-toeng wordt gerept, terwijl in de versie van 1966 Sji-er en Wang Ta-tsj'oen bij hun weerzien na vele jaren van scheiding zingen:
De zon is opgekomen,
De zon is Mau Tse-toeng,
De zon is de communistische partij.
De genoemde verschillen wijzen erop dat in de latere versie het politieke element meer expliciet naar voren wordt gebracht. Uiteraard zijn er nog andere redactieverschillen te constateren. Aan de bewerking van de oorspronkelijke opera tot een ballet wil ik niet al te grote betekenis hechten. Thans wordt, omgekeerd, een ander ballet, Het rode vrouwendetachement, omgewerkt tot een Peking opera. Een experimentele opvoering daarvan heeft op 1 augustus 1971 in tegenwoordigheid van Tsjiang Tsj'ing en Joris Ivens plaatsgevonden.Ga naar eind12. Het is overigens wel curieus dat de Chinese culturele leiders er niet tegenop zien om ook ballet in het officiële repertoire op te nemen. Dit ballet is namelijk overwegend Europees van origine. Het meisje met de witte haren danst, evenals haar collegae van Het rode vrouwendetachement, onvermoeibaar op de spits van de tenen op muziek die | |
[pagina 92]
| |
slechts ten dele op een Chinees of Centraalaziatisch toonsysteem is gebouwd en meermalen een thema aan Beethoven of Mahler lijkt te ontlenen.
Zojuist heb ik gezegd dat er een rivaliteit valt te constateren tussen de ethiek van de traditionele Pekinese opera en die van de communistische partij. Het conflict tussen de oude en de nieuwe ethiek is een van de vele oorzaken van de Culturele revolutie. Het is niet zonder betekenis dat de aanleiding tot de lancering van de Culturele Revolutie een Pekinese opera was (Woe Han's Ontslag van Hai Jwei, 1961), waarin de Confuciaanse ethiek wordt verheerlijkt. De voorgaande beschouwing over Het meisje met de witte haren mag niet de indruk vestigen dat de discussie over de hervorming van het traditionele toneel een randverschijnsel was dat slechts weinigen bezighield. Integendeel, Mau Tse-toeng zelf heeft reeds in 1944 aandacht aan het probleem besteed. Hij schreef destijds in een brief aan het Pekinese Opera Theater in Yenan naar aanleiding van de opvoering van een opera over een episode uit de Geschiedenis van de Wateroever: ‘History is made by the people, yet the old opera (and all the old literature and art, which are divorced from the people) presents the people as though they were dirt, and the stage is dominated by lords and ladies and their pampered sons and daughters. Now you have reversed this reversal of history and restored historical truth, and thus a new life is opening up for the old opera. That is why this merits congratulations. The initiative you have taken marks an epoch-making beginning in the revolutionization of the old opera.’Ga naar eind13.
Voorts heeft Tsjiang Tsj'ing (mevrouw Mau Tsetoeng) zich actief met de hervorming van de traditionele opera beziggehouden, maar ook belangrijke figuren in de culturele wereld als P'eng Tsjen, Loe Ting-i en Tsjou Yang hebben zich niet onbetuigd gelaten. Een uitvoerig analyse van hun uitspraken gaat het bestek van dit artikel te buiten. De laatste drie vertolkers van de communistische culturele politiek hebben in de Culturele Revolutie het onderspit gedolven en het beleid van Tsjiang Tsj'ing heeft gezegevierd. Het voornaamste verschil tussen de twee standpunten was dat P'eng Tsjen cum suis niet overhaast te werk wilden gaan en de traditionele opera, gezuiverd van ongewenste elementen, wilden laten voortbestaan. In 1964 werd een belangrijk festival gewijd aan de naar onderwerp en opvoering gemoderniseerde Pekinese opera. In een rede tijdens dit festival zegt P'eng Tsjen: ‘We are not indiscriminately opposed to staging historical plays. ...I am not saying that no historical plays should be staged.’Ga naar eind14. Loe Ting-i pleit bij dezelfde gelegenheid ook al voor handhaving van ‘goede traditionele stukken’: ‘We are never against Peking opera staging good traditional plays such as those adapted from Romance of the three kingdoms, Water margin, Generals of the Yang family, and others. Nor do we oppose the staging of good mythological plays such as Uproar in heaven, or Monkey Sun Wu-kung defeats the white-bone ghost. We also advocate new historical plays which are written from a historical materialist point of view and have educational significance...’Ga naar eind15. Tsjiang Tsj'ing nam echter een veel radicaler standpunt in. In een uit dezelfde tijd daterende rede deelt zij in feite mee dat de opvoering van traditionele opera's alleen dient plaats te vinden als zij herzien zijn en het moderniseringsprogramma niet belemmeren: ‘Of course, we should take up historical operas only on the condition that the carrying out of the main task (that of portraying contemporary life and creating images of workers, peasants and soldiers) is not impeded. This is not to say that we don't want any traditional operas either. Except for those about ghosts and those extolling capitulation and betrayal, good traditional operas can all be staged. But these traditional operas will have no audience worth mentioning unless they are carefully re-edited and revised.’Ga naar eind16. Zoals uit een bericht in het Volksdagblad van 4 december 1966 blijkt, stuitte zij in haar hervormingsdrang op het gebrek aan medewerking van de toneel- en operagezelschappen. Deze werden daarom alle onder militaire discipline geplaatst. En daarmee kwam een einde aan de discussie over de vraag of opera's over historische onderwerpen dienden te worden opgevoerd. Het antwoord was | |
[pagina 93]
| |
een duidelijk en krachtig neen.Ga naar eind17. De nieuwe ethiek had het van de traditie gewonnen.
Maar wat houdt de nieuwe zedenleer in en wat is haar oorsprong? De nieuwe ethiek staat in dienst van de opmars naar de wereldrevolutie en het communisme. Daar de klassenstrijd onmisbaar wordt geacht in de verwezenlijking van het gestelde doel, is de mauïstische ethiek gefundeerd in de klassenstrijd. De klassenanalyse bepaalt de onderlinge menselijke relaties volledig. Voor spontaniteit is dan ook geen plaats. Het volgende triviale voorbeeld kan dit verduidelijken. Eind 1964 wordt in het Arbeidersdagblad de kwestie van het gewicht van de familieband aangeroerd. ‘Moet ik mijn oom bezoeken?’ vraagt de schrijver van een ingezonden stuk zich af. De oom behoort tot een andere klasse, en de schrijver die de oom weinig of nooit bezoekt wordt door de familie harteloosheid verweten. De schrijver bestudeerde daarop enkele werken van Mau Tse-toeng en voelde zich volkomen opgelucht. Het bleek immers dat ‘wat genegenheid is in de ogen van de bourgeoisie harteloosheid is in de ogen van het proletariaat’. De oom was vroeger een rijke boer geweest en had de rest van de familie slecht behandeld. De schrijver van het ingezonden stuk concludeert dat de verwaarlozing van zijn oom een vorm van sympathie voor de werkende massa is.Ga naar eind18. Het spreekt vanzelf dat een dergelijke ethiek die alle loyaliteit buiten die ten opzichte van de eigen klasse doorbreekt, een uiterst revolutionair karakter heeft; juist ook in China, waar de familieband waarschijnlijk nog altijd van meer betekenis is dan in West-Europa. Het regime heeft de mauïstische ethiek bewust bevorderd door de creatie van heldentypen die de personificatie zijn van een totale inzet voor de revolutie en van onvoorwaardelijke gehoorzaamheid aan Mau Tse-toeng en zijn denkbeelden. Lei Feng was de eerste in de lange reeks van helden, die voornamelijk uit legerkringen voortkwamen en, onder het goedkeurend oog van de vice-voorzitter van de partij, Lin Piau, die tevens minister van defensie was, ook in de eerste plaats aan de militairen ten voorbeeld werden gehouden. Het is opvallend dat Lei Feng, Ouyang Hai, Wang Tsjie, Mai Sjien-te, Wang Tsjin-sji, Tsjiau Yu-loe en andere helden zich onafhankelijk van familie- of vriendschapsbanden opwerken tot ascese en dienstbaarheid. Nooit zijn er bij voorbeeld twee broers of man en vrouw tot helden uitgeroepen. Er geldt in de mauïstische ethiek slechts één soort loyaliteit, en dat is die aan Mau Tse-toeng en de partij. Of, zoals Lei Feng in zijn dagboek schrijft: ‘Toen ik vanmorgen opstond, voelde ik mij bijzonder gelukkig omdat ik afgelopen nacht van onze grote leider Voorzitter Mau heb gedroomd. Vandaag is het juist de veertigste verjaardag van de partij. Ik heb vandaag de partij zoveel te vertellen, ik ben de partij zo dankbaar en ik ben zo vastbesloten om voor de partij te strijden ... Ik ben als een kleine jongen en de partij is als mijn moeder, die mij helpt en leidt, en mij leert lopen ... Mijn geliefde partij, mijn moeder, ik zal je altijd trouw blijven.’Ga naar eind19.
Toen in 1963 de cultus rond Lei Feng begon, waren Mau Tse-toeng en Lin Piau zich reeds ervan bewust dat zij niet in alle opzichten op de partijorganisatie konden vertrouwen. Men ziet dan ook dat de loyaliteit tevens op de persoon van Mau Tse-toeng wordt gericht. In zekere zin kunnen de campagnes om van respectievelijk Lei Feng, Ouyang Hai, Wang Tsjie en andere jeugdige helden te leren, worden opgevat als een middel om het gezag van de partijorganen te relativeren. Het gaat hier immers om de imitatie van zorgvuldig uitgekozen individuen, die blijkens hun nagelaten dagboeken of wat overigens van hen bekend is geworden, een persoonlijke relatie onderhouden met Mau Tse-toeng, al hebben zij de Voorzitter wellicht nooit gezien. Zo vormden Mau Tse-toeng en Lin Piau aan de vooravond van de Culturele Revolutie over het gehele land een netwerk van jeugdige aanbidders, die bereid waren Voorzitter Mau onvoorwaardelijk te gehoorzamen, ook als zij daardoor het risico liepen in eigen kring voor drijvers en sectaristen te worden uitgemaakt. De rode gardisten vonden voor hun fanatisme een excuus in de dagboeken van Lei Feng en Wang Tsjie. De heldenimitatie in de jaren 1963-1966 was nodig om een beweging als de rode garde op gang | |
[pagina 94]
| |
te brengen. Als begin 1966 twee niet-militairen tot held worden uitgeroepen, is het duidelijk dat de mauïsten beogen om de sterk militair georiënteerde ethiek van Lei Feng, Ouyang Hai en Wang Tsjie ook buiten het leger ingang te doen vinden. Uiteraard was daarbij een belangrijke rol voor de literatuur weggelegd. De heldendaden van Wang Tsjie, Mai Sjien-te en Tsjiau Yu-loe werden in versvorm bezongen. Daarvan werden in 1966 de teksten gedrukt. Aan Ouyang Hai werd een roman gewijd. Ook oudere helden ondergingen een hagiografische behandeling. Lioe Hoe-lan is de titel van een toneelstuk dat het leven van een zeventienjarig meisje beschrijft dat aan de beweging voor de landhervorming deelneemt en haar communistische activiteiten met de dood moet bekopen.Ga naar eind20. Ook werd het leven van Tsjang Sze-te voor het toneel bewerkt. Dit stuk werd onder andere in de herfst van 1967 opgevoerd. Terwijl de heldenimitatie in China in feite zo oud is als het confucianisme, staat men met de herdenking van Tsjang Sze-te aan de wieg van de mauïstische heldenverering. Mau Tse-toeng vereeuwigde Tsjang Sze-te in zijn korte, maar belangrijke rede ‘Dien het volk’ (1944), die tot de drie ‘veel gelezen artikelen’ behoort.Ga naar eind21. Er zijn maar weinig Chinezen die nooit van Tsjang Sze-te hebben gehoord. Indien iemand de mythe (‘het geconcentreerde wereldbeeld’) van het mauïsme belichaamt, dan is het Tsjang Sze-te. De voetnoot bij de gedrukte herdenkingsrede die Mau Tse-toeng na de dood van Tsjang Sze-te uitsprak, verschaft slechts summiere informatie. Tsjang was een soldaat in het garderegiment van het Centrale Comité van de communistische partij. Hij sloot zich in 1933 bij de revolutie aan, nam deel aan de Lange Mars en raakte gewond. Op 5 september 1944, toen hij houtskool brandde in de bergen van Ansai in Noord-Sjensi, verongelukte hij doordat de oven plotseling instortte. Tsjang Sze-te kwam in de vlammen om.
Als Tsjang Sze-te alle mauïstische helden ten voorbeeld is, dan is de reden daarvan zijn volledige inzet voor de revolutie die door een heldhaftige dood wordt bekroond. Typerend voor deze mauïstische held is ook dat hij uitblinkt zowel in militaire zaken als aan het produktiefront. In Tsjang Sze-te hervindt men het type van de universele mens, de guerrillastrijder die tevens produceert en de arbeider die bereid is te vechten. Typerend is ook dat deze eerste van de mauïstische helden niet aan het front sterft, maar bij vreedzaam werk. Dit bevestigt dat de held die Mau Tse-toeng voor ogen staat niet noodzakelijk een guerrillero behoeft te zijn, maar wel de militante mentaliteit daarvan moet bezitten. Ten slotte is het van belang dat de held sterft, voordat hij de vestiging van het communistische regime heeft gezien. Hij is slechts een schakel in de ononderbroken revolutie die nooit een einde zal nemen. Dit element is kenmerkend voor de dynamiek van het mauïsme. Als men al enig succes ziet, dient dit niet als definitief te worden beschouwd. De opdracht is om te allen tijde vol te houden, ook al ziet men géén resultaat. Dit aspect treft men in vele geschriften van Mau Tse-toeng aan. De karige informatie omtrent Tsjang Sze-te duidt op een geringe belangstelling voor de motieven en overwegingen van deze held. In dit gebrek aan informatie is later, onder invloed van een bewust bevorderde hagiografie, uiteraard voorzien.Ga naar eind22. Het toneelstuk Tsjang Sze-te is eigenlijk niet meer dan een reeks op zichzelf staande taferelen. Hoewel de geschiedenis van Tsjang Sze-te algemeen bekend is, trok het in de herfst van 1967 volle zalen. Men dient er echter rekening mee te houden dat Peking in die periode bijzonder weinig amusement te bieden had. De bioscopen waren nagenoeg allemaal gesloten, omdat bijna geen enkele film van revisionistische smetten vrij werd geacht. Een toneelopvoering kan men sneller aan de wisselende politieke koers aanpassen. Met Tsjang Sze-te was dat ook bepaald geschied. De openingsscène werd al meteen onderbroken door citaten uit het werk van Mau Tse-toeng en redevoeringen van Lin Piau, en verwijten aan het adres van China's Chroesjtsjow (Lioe Sjau-tsj'i). De verschillende taferelen beeldden de vastberadenheid van het rode leger uit, maar ook de goede verstandhouding tussen de soldaten en het volk waarbij het leven op het land idyllisch werd voorgesteld en niet onaardige grapjes werden gemaakt, die bijval vonden bij het pu- | |
[pagina 95]
| |
bliek. Komisch was bij voorbeeld dat Tsjang Szete, die de goedheid zelve is, steeds zijn schoenen weggeeft. Het toneelstuk had ook zijn ‘beat’: als iemand naar oude trant een verhaal begint te vertellen, wordt de maat aangegeven door twee stokken tegen elkaar te slaan. Een ander ondersteunt het ritme met behulp van twee spaden. De climax werd ongetwijfeld gevormd door de episode waarin een kom wordt bewonderd waaruit Mau Tse-toeng eens heeft gedronken.
Het toneelleven van Peking ten tijde van de Culturele Revolutie werd wel overwegend, maar niet uitsluitend door stukken over de vereerde helden of het door Tsjiang Tsj'ing gelanceerde modelrepertoire beheerst. Er traden ook gezelschappen op, vaak afkomstig uit de provincie, die een potpourri van zang en dans boden, meestal met een mauïstisch sausje overgoten. Daarnaast werden de toneelstukken Het nachtelijk zeegevechtGa naar eind23. en Acacia-dorpGa naar eind24. opgevoerd. Beide stralen het mauïsme in zijn meest extreme vorm af. Het eerste overdrijft de plichtsbetrachting en doodsverachting van jonge recruten tot in het belachelijke; hun revolutionaire gezindheid moet onder meer blijken uit het feit dat zij bij het licht van een rode lantaarn uit het rode boekje lezen. In het tweede zijn elementen uit de Culturele Revolutie verwerkt: een discussie die in handtastelijkheden overgaat, de cultus van de jeugdige kracht, verachting voor lichamelijke zwakte en ouderdom. In 1971 is De rode schoonzuster (Hoeng sau) verscheidene malen door een gezelschap uit de provincie Sjantoeng in Peking opgevoerd. Het Volksdagblad vermeldde dat hierbij de tekst van maart 1966 werd gevolgd, waarmee men zich distantieert van de eerdere opvoeringen, onder andere in 1964. Afgezien van wat amateurge zelschappen presteren, bestaat het repertoire voor het overige grotendeels uit de door Tsjiang Tsj'ing aangewezen modelstukken: De overval op het Witte-Tijgerregiment (1958), De listige verovering van de Tijgerberg (1958), Sja-tsjia-peng (1964), De rode lantaarn (1964), De haven (1964).Ga naar eind25. Ik wil nu nagaan in hoeverre in deze stukken de mauïstische mythe nader wordt uitgewerkt. Vier van de vijf genoemde opera's, die in eerste redactie alle van enkele jaren vóór de Culturele Revolutie dateren, hebben oorlog en verzetsstrijd tot onderwerp. De achtereenvolgens gepubliceerde redacties van de opera's vormen een goede illustratie van het principe van de niet-eindige tekst. De voortdurende revisie werd door de zich wijzigende politieke omstandigheden geboden. Toch lijkt thans weer een voorlopig rustpunt te zijn bereikt, daar enkele opera's onlangs zijn verfilmd (De listige verovering van de Tijgerberg, De rode lantaarn en Sja-tsjia-pengGa naar eind26.). In een verfilmde versie worden nu eenmaal minder gemakkelijk wijzigingen aangebracht dan in de toneeluitvoering. Hierna zal als regel steeds over de jongste redactie van de opera's gesproken worden.
De jongste versie van De overval op het Witte-Tijgerregiment dateert van 1967.Ga naar eind27. De spelers van dit stuk hebben ruim gelegenheid om hun beheersing van de bij de Pekinese opera behorende acrobatiek te tonen. De tijd van de handeling is 1953. De Chinese militairen die een overval op het hoofdkwartier van een Zuidkoreaans regiment uitvoeren, halen allerlei stoute stukjes uit. Zij vechten met onverhoedse tegenstanders, zwemmen een snel stromende rivier over (dat wil zeggen voeren de traditionele dans uit die het oversteken van een rivier aanduidt), klimmen met touwen over een diepe kloof en springen door het raam van het regimentshoofdkwartier naar binnen. Hoge Koreaanse officieren en een Amerikaanse adviseur worden gedood of gevangen genomen. Hoewel het stuk in zijn acrobatische aspect als Pekinese opera wel geslaagd kan zijn, stelt de tekst bij lezing teleur. De fabel is uiterst simpel en de oorzaak daarvan is het militaire thema. Aan een front waar gevechtshandelingen plaatsvinden, is geen gelegenheid voor het afwegen van argumenten of een onderzoek naar de motieven voor een bepaalde beslissing. Het accent in deze opera ligt op de handeling. De positieve held Yang Wei-Ts'ai, leider van een verkenningspeloton, is evenals zijn kameraden een toonbeeld van vastberadenheid. Zelfs als hij op een mijn trapt, is er geen aarzeling of angst. In plaats van een schietgebed zegt hij een spreuk van Mau Tse-toeng om vervolgens de mijn koel- | |
[pagina 96]
| |
bloedig te demonteren. Ook de tegenstanders worden nauwelijks aan psychologische beschrijving onderworpen. In het nauw gedreven, blijken zij onmiddellijk tot verraad bereid. Meer dan drie procent van de tekst is direct uit het werk van Mau Tse-toeng geciteerd. Zijn naam wordt vijfentwintigmaal genoemd. De listige verovering van de Tijgerberg en Sja-tsjia-peng handelen ook over militaire aangelegenheden, maar zijn toch aanmerkelijk gecompliceerder, omdat het hier respectievelijk om een episode uit de burgeroorlog (in 1946) gaat en om een beeld van de verzetsstrijd tegen de Japanse overheersing. In beide opera's spelen burgers een rol en is de verhouding tussen ‘leger en volk’ van meer dan nominaal belang. Van De listige verovering van de Tijgerberg werd na herhaalde bewerking in oktober 1969 de jongste redactie gepubliceerd.Ga naar eind28. De opera is gebaseerd op een roman van Tsj'u Po.Ga naar eind29. De handeling speelt zich af in de winter van 1946 in een besneeuwd bergachtig gebied in Noord-Oost China. Hier hebben zich handlangers van de Kwomintang teruggetrokken op een versterkte van tunnels en andere verdedigingswerken voorziene berg. Het communistische volksbevrijdingsleger heeft het ogenschijnlijk onneembare fort van de Kwomintang ondekt. De mannen van het volksbevrijdingsleger beseffen dat zij een list zullen moeten verzinnen om de vesting te veroveren. Het is weer de pelotonscommandant die de positieve held is. Yang Tze-joeng verkleedt zich als een officier van de Kwomintang-troepen, beklimt de Tijgerberg en laat zich vrijwillig gevangen nemen. Hij weet de commandant van de Tijgerberg, die naar de kenmerkende bijnaam Aasgier (Tso-sjan-tiau) luistert, voor zich in te nemen en wordt tot een van zijn adjudanten benoemd. Intussen maken de soldaten van het volksbevrijdingsleger zich bemind bij de bewoners van een dorp in de Tsjia-p'i vallei, waarvan de voedselvoorraad is uitgeput. De militairen helpen een spoorweg te herstellen die gebruikt kan worden om hout en kruiden, die hier in overvloed aanwezig zijn, te vervoeren naar een plaats waar deze produkten tegen kleding en graan kunnen worden geruild. De dorpseconomie vaart daar wel bij en de plaatselijke bewoners zijn het volksbevrijdingsleger dankbaar. Als tegenprestatie lichten de dorpsbewoners de communistische troepen in over een geheim, moeilijk begaanbaar pad dat naar de Kwomintangvesting leidt. Men ziet hier derhalve de goede relatie tussen ‘leger en volk’ geleidelijk tot stand komen, wat bepaald interessanter is dan wanneer een dergelijke goede samenwerking als gegeven wordt geïntroduceerd (zoals in De overval op het Witte-Tijgerregiment). Er ontstaat een complicatie wanneer een gevangene van het volksbevrijdingsleger, Lwan P'ing, ontsnapt. De communisten vermoeden dat hij Yang Tze-joeng zou kunnen verraden en besluiten tot de aanval over te gaan. Het is juist de verjaardag van Aasgier, die bezig is zich met zijn manschappen te bedrinken. Op dat moment heeft Yang Tze-joeng de riskante ontmoeting met Lwan P'ing al achter de rug. De laatste is er niet in geslaagd hem als een spion te ontmaskeren. Lwan P'ing moet zijn verdachtmaking met de dood bekopen. Als de eerste schoten van de aanvallende communistische troepen klinken, blokkeert Yang een geheime ontsnappingsweg. De Kwomintangtroepen worden gedood of gevangen genomen. Aasgier valt levend in handen van het volksbevrijdingsleger. Ongetwijfeld zijn de listen van Yang Tze-joeng aardiger dan die van Yang Wei-ts'ai. De pelotonscommandant die een rol speelt bij de verovering van de Tijgerberg wint het in vindingrijkheid en gevatheid van zijn confrater. Zijn optreden is, zoals het mauïstische heldentype betaamt, stoutmoedig tot in het roekeloze, volhardend en volstrekt onbaatzuchtig. Maar zijn handelwijze is minder voorspelbaar dan die van Yang Wei-ts'ai en, aangezien voorspelbaarheid dodelijk is voor literatuur, maakt De listige verovering van de Tijgerberg meer kans op een positieve waardering dan De overval op het Witte-Tijgerregiment.
De jongste redactie van Sja-tsjia-peng dateert van mei 1970.Ga naar eind30. De opera gaat terug op een Sjanghai opera Vonken in het riet (Loe tang hwo tsjoeng, 1963). De intrige is wederom betrek- | |
[pagina 97]
| |
kelijk simpel en evenals in de voorgaande gevallen wordt deze eenvoud gecompenseerd door de gebaren, de acrobatiek en de muziek van de opera. De middelen van de opera zijn andere dan die van de literatuur. Het kan haast niet toevallig zijn dat het modelrepertoire van Tsjiang Tsj'ing bestaat uit opera, ballet en een symfonie. Het schrijven van literair proza wordt bewust niet aangemoedigd. De officiële voorkeur gaat uit naar de opera, mede omdat de psychologische verantwoording daarin sterk kan worden gereduceerd, terwijl het stuk zelf toch een boeiend schouwspel blijft. Er gaat een betoverende werking uit van de adembenemende buitelingen waarmee de communistische guerrillastrijders het dorpje Sja-tsjia-peng bezetten. En omgekeerd zijn de dikbuikige Japanners komisch en belachelijk nog voordat zij een woord hebben gezegd. Het stuk speelt tijdens de Japanse bezetting. Hoofdpersonen zijn de charmante A Tsj'ing, een ondergrondse verzetsstrijdster en communiste, en Kwo Tsjien-kwang, een politieke instructeur van het nieuwe vierde (rode) leger. Door tal van listen weten zij een aantal gewonde soldaten uit handen van de Japanse troepen en hun Kwomintang-handlangers te houden. De operakenner zal het verder misschien interesseren, dat bij de voorstelling die ik in mei 1966 in Peking heb gezien enkele musici achter gaas op het toneel zaten, terwijl er reeds lang vóór de Culturele Revolutie een duidelijk streven bestond om het orkest níet op het toneel te laten plaatsnemen. Eveneens over de Japanse bezettingstijd handelt De rode lantaarn, waarvan de jongste versie van mei 1970 dateert.Ga naar eind31. Deze is een aan de persoonsverheerlijking van Mau Tse-toeng aangepaste bewerking van een oudere tekst van Wong Ou-hoeng en A Tsjia (pseudoniem), die in 1965 werd gepubliceerd.Ga naar eind32. Ongetwijfeld is De rode lantaarn een van de sterkste moderne opera's. De wisselwachter Li Yu-ho is de positieve held van dit stuk. Hij onderscheidt zich van de helden in de andere modelopera's, doordat hij tegen het einde van de handeling omkomt. Hij kan de hem opgedragen taak - het doorgeven van een geheim codebericht aan ondergrondse strijdkrachten - niet volbrengen. Zijn dochter voltooit de opdracht. Zo wordt de keten van de revolutie niet verbroken. De revolutionaire traditie gaat, met de rode lantaarn van de wisselwachter, over van vader op dochter. Als zodanig beantwoordt Li Yu-ho aan een belangrijk kenmerk van de mauïstische held. Hij is niet alleen onbuigzaam tegenover zijn Japanse ondervragers, die hun toevlucht nemen tot de afschuwelijkste martelingen, maar zorgt met opoffering van het eigen leven voor de voortzetting van de revolutie. Hij is hierin als een Tsjang Sze-te, die zijn inspanning voor de revolutie met de dood bekoopt maar tevens talloze anderen inspireert om zich met nog groter elan aan de revolutie te wijden. De handeling is van ondergeschikte betekenis in dit stuk. De houding van Li Yu-ho in Japanse gevangenschap staat centraal. Aanvankelijk rookt hij tijdens de gesprekken met zijn Japanse ondervragers rustig een pijp. Na de martelingen, strompelt hij in beheerste, voor de Pekinese opera karakteristieke bewegingen geketend en onder het bloed het toneel op. Zijn geest blijft onverzettelijk. Ook de ogenblikken onmiddellijk voorafgaande aan de executie worden op het toneel gebracht. De opera is, behoudens een enkele mauïstische toevoeging van recente datum, een verzetsdrama van universele betekenis.
De enige modelopera die een episode uit vredestijd tot onderwerp heeft, is De haven.Ga naar eind33. De opera wordt overigens niet door vredelievendheid gekenmerkt. De anonieme auteurs hebben alles gedaan om het havenfront op een echt front te laten lijken. De tijd van handeling is 1963, de plaats Sjanghai. De proloog luidt als volgt: ‘(Als het gordijn opengaat, worden een portret van Voorzitter Mau zichtbaar en een van zijn uitspraken die aan het binnenste gordijn zijn bevestigd. Fang Hai-tsjen en Kau Tsje-yang, die ieder een rood boekje met citaten uit de werken van Mau Tse-toeng in de hand dragen, komen met andere havenarbeiders binnen en stellen zich in rijen op.) Fang: Laten wij eerst onze grote leider Voorzitter Mau eerbiedig een lang leven toewensen. Havenarbeiders: Lang leve Voorzitter Mau! Fang: En laten wij Vice-Voorzitter Lin Piau, de | |
[pagina 98]
| |
naaste wapenbroeder van Voorzitter Mau, eerbiedig een goede gezondheid toewensen. Havenarbeiders: Een goede gezondheid voor Vice-Voorzitter Lin Piau! Fang: Voorzitter Mau leert ons - Havenarbeiders (in koor): “Het zal betrekkelijk lang duren voordat de strijd tussen socialisme en kapitalisme in ons land zal zijn beslist. De reden hiervan is dat de invloed van de bourgeoisie en van de intellectuelen die uit de oude maatschappij afkomstig zijn nog lange tijd in ons land zal blijven bestaan en dat ook hun klasse-ideologie nog lang haar invloed zal doen gelden. Indien dit niet voldoende wordt begrepen, of in het geheel niet wordt begrepen, zullen de ernstigste fouten worden gemaakt en zal de noodzaak van strijd in het ideologisch vlak worden genegeerd.” (Terwijl de melodie van “Bij het bevaren van de zee, vertrouwt men op de roerganger” klinkt, valt het gordijn)’.
De in de proloog geïntroduceerde vrouwelijke partijsecretaris Fang Hai-tsjen en de van werklust bezielde Kau Tsje-yang zijn de belangrijkste positieve helden van het stuk. De heldhaftigheid bestaat uit toewijding aan het werk, dat gezien wordt als onderdeel van de wereldrevolutie. De havenarbeiders laden rijst voor landen in Azië, Afrika en Latijns-Amerika. Die landen dienen overtuigd te worden van China's toewijding en daarom mogen er bij het laden geen fouten worden gemaakt. De geringste fout kan verstrekkende gevolgen hebben voor de naam van China. Kau Tsjeyang citeert in dit verband de woorden van Mau Tse-toeng: ‘Gėwetensvolle nauwgezetheid is het enige dat werkelijk telt in de wereld, en de communistische partij stelt er bijzonder prijs op nauwgezet te zijn.’ De havenarbeiders in de opera zijn zich merendeels van het strategische belang van hun werk bewust. Op een enkele uitzondering na is bij hen dan ook geen sprake van enige frustratie. Zij handelen doelbewust en hun doel is duidelijk. Hun wereld zou even saai als probleemloos zijn als niet een enkeling toch aan frustratie leed. Dit is het geval met Han Sjiau-tsj'iang, een eenentwintigjarige havenarbeider die de middelbare school heeft afgelopen en voor het toelatingsexamen voor de zeevaartschool is gezakt. Hij wordt geplaagd door de nadelen van een semi-intellectuele opleiding en dagdroomt van verre reizen op zee. Zijn ontevredenheid wordt aangewakkerd door een oudere, nog onder het Kwomintang-regime bedorven bourgeois. Han Sjiau-tsj'iang's afwijkende gedrag zorgt voor de intrige. Als hij even staat te suffen, laat hij een zak met meel vallen die daardoor openscheurt. Hij veegt het meel terug in de zak (en is zich niet ervan bewust dat hij enkele glassplinters mee opveegt) en bindt de zak weer dicht. De zak is te zwaar om hem van de grond op te tillen, waarop Han besluit hem te verwisselen met een zak rijst van een andere vracht, die hij wel gemakkelijk op de schouders kan nemen. Later wordt door anderen de kapotte meelzak bij de lading rijst gevoegd en ingescheept. Oplettende lieden zien ergens wat meel liggen en vermoeden dat een zak is gescheurd. Gedurende de nacht worden in vrijwillig overwerk alle meelzakken gecontroleerd. De kapotte zak wordt niet gevonden, omdat deze inmiddels met de lading rijst aan boord van een schip is gebracht. De nasporingen worden voortgezet. Han Sjiautsj'iang gedraagt zich gefrustreerd, wil naar de bioscoop in plaats van een meeting enzovoort. Dit ontgaat de partijfunctionarissen Fang en Kau uiteraard niet. Men besluit aan zijn opvoeding te werken en geleidelijk komt Han tot inkeer. Inmiddels is men erachter gekomen dat een zak rijst tussen de lading meel terecht is gekomen. De deductie dat de kapotte meelzak (met glassplinters in het meel) zich bij de rijstlading bevindt, laat niet lang op zich wachten. Maar het schip met rijst is reeds vertrokken. Kau gaat er met een snelle boot achteraan en wisselt de zakken om. De achterhaalde meelzak wordt in een tentoonstelling voor klasseopvoeding ondergebracht. De climax vormt een telegram met woorden van dank dat wordt ontvangen van het schip waar Kau Tsje-yang de zak met rijst heeft afgeleverd. De partijsecretaris Fang constateert niet zonder grootspraak dat de reputatie van China in het geding is geweest, maar dat de fout nu is hersteld. De havenarbeiders eindigen met een lied ter ere van Mau Tse-toeng. De laatste toneelaan- | |
[pagina 99]
| |
wijzingen luiden: ‘Een stralend portret van Voorzitter Mau wordt op het binnenste gordijn geprojecteerd. Onder heroïsche muziek valt het gordijn.’ De haven suggereert dat iedere Chinees, waar hij ook werkt, een held kan zijn. Dat de werkelijkheid in de haven van Sjanghai tijdens de Culturele Revolutie anders was dan de mauïstische teneur van deze moraliteit wil doen geloven, wijst erop dat de invloed van deze opera, in ieder geval in de eerste jaren na haar ontstaan, beperkt is gebleven. De helden in de besproken vijf modelopera's hebben vele gemeenschappelijke trekken. Zij zetten zich met doodsverachting in voor een bijna bovenmenselijke taak. De vervulling van hun opdracht is een stap op de lange weg naar het communisme, waarvan zij de verwezenlijking niet zullen zien. Over de betekenis en de aard van de communistische samenleving wordt zelden of niet gesproken. Het is een ideaal dat in permanente revolutie wordt nagejaagd. Mau Tse-toeng zelf is zich van de zinloosheid van de fixering van dat ideaal bewust.Ga naar eind34. Zo is er wel dynamiek, maar geen duidelijke doelstelling. De mauïstische mythe handhaaft de hoop die Sisyphus mist. Na de dood van de held wordt de revolutie voortgezet. De mauïstische traditie onderscheidt zich van de Grieks-joodse door haar gebrek aan variatie: er is één, ver verwijderd doel en één weg die erheen leidt. Het lot van Tsjang Sze-te, Yang Wei-ts'ai, Yang Tze-joeng, Li Yu-ho en de vele andere helden is hetzelfde. Zij strijden en zullen de uiteindelijke overwinning niet zien.
Tijdens de Culturele Revolutie wordt de mauïstische mythe verder gestileerd en versmald. De gestalte van Yang Tze-joeng in De listige verovering van de Tijgerberg wordt verder verfraaid. Aanvankelijk was Yang Tze-joeng ter wille van de geloofwaardigheid voorgesteld als een halve bandiet, die obscene liederen zingt en flirt met de dochter van zijn vijand Aasgier. Tijdens de Culturele Revolutie kwam men hierop terug, omdat men meende dat een dergelijke karakterisering ‘can only be a living sample advertizing Liu Shao-ch'i's reactionary military line of putschism, adventurism and warlordism’.Ga naar eind35. De waarheidsgetrouwe beschrijving wordt afgewezen. De positieve held mag geen enkele negatieve trek vertonen. De ‘waarheidsgetrouwe uitbeelding’ wordt als een vinding van de bourgeois beschouwd. Het mauïsme heeft daarentegen voor een proletarische literatuur gekozen, voor de combinatie van revolutionair realisme en revolutionaire romantiek, voor de uitbeelding van wat is zoals het behoort te zijn. De mauïstische literaire theorie heeft verscheidene overeenkomsten met die van het Europese classicisme. De mauïstische afkeer geldt dan ook niet het classicisme, maar de waarheidsgetrouwe beschrijving, met inbegrip van ‘de burgerlijke literatuur tijdens de “Renaissance” en de “Verlichting”, en de burgerlijke literatuur die tot de school van het kritisch realisme van de 19e eeuw behoort.’Ga naar eind36. Het is duidelijk dat de mauïstische leiders de wereld naar hun beeld willen vormen. Consequenter dan de Russen, en ook minder gebonden aan de westerse traditie, hebben zij de moed de erfenis van Renaissance en Verlichting af te wijzen en voor de romantiek en didactiek van de Revolutie te kiezen. De mauïstische afwijzing van Renaissance en Verlichting verliest iets van zijn absurde karakter, wanneer men kennis neemt van een soortgelijke verwerping van de Verlichting door een schrijver die in de mogelijkheden van een westerse tegencultuur gelooft. Theodore Roszak's Making of a counter culture (1969) neemt terecht een cultuurrelativistisch standpunt in, maar maakt zich, behalve aan overdrijving, schuldig aan de verbreiding van het misverstand dat de erkenning van een mythe tevens haar verwerping moet inhouden. In zijn ijver om de pretenties van de natuurwetenschap te ontmaskeren, lijkt hij zich tegen ieder streven naar een (inderdaad nooit volledig bereikbare) objectiviteit te richten. Roszak's definitie van de mythe als ‘that collectively created thing which crystallizes the great, central values of a culture’ kan zijn iconoclastische analyse van de wetenschappelijke traditie niet rechtvaardigen.Ga naar eind37.
Het is niet eenvoudig om na te gaan wat de mauïstische positie in het perspectief van de Chinese geschiedenis betekent. Op het eerste gezicht zijn er wel aanknopingspunten. Het didac- | |
[pagina 100]
| |
tische element is in het confucianisme, dat ook met heldenverering en modellen werkt, sterk vertegenwoordigd. Het confucianisme wordt gekenmerkt door een idealisering van het verleden die de vorm kan aannemen van een romantische vlucht. Niet alleen het mauïsme, ook het confucianisme wordt gevoed door een utopie. De bronnen voor de cultus van een romantische revolutie vindt men echter buiten de confucianistische traditie. De dolende ridders die in tal van romans en verhalen worden beschreven lijken de prototypen van de mauïstische held te zijn: onbuigzaam, listig, stoutmoedig, beschermers van de zwakken, loyaal aan een verdreven dynastie. Deze generaliserende vergelijking van de mauïstische mythe en de Chinese traditie kan ongetwijfeld nog worden uitgebreid. Maar de bewijskracht van een dergelijke vergelijking is gering. Kundige sinologen als Robert Ruhlmann en James Y. Liu zijn ervoor teruggedeinsd.Ga naar eind38. Het is zeker dat er naast vele overeenkomsten ook vele verschillen zijn. Het mauïstische heldentype heeft in de Chinese traditie niet één, maar vele tegenhangers: de vorst of troonpretendent, die van een mysterieus charisma is omgeven en van raadgevers en helpers afhankelijk is; de geleerde en strateeg, die het met zijn intellectuele gaven opneemt tegen bruut geweld; de openhartige vechtjas, die uit tijdverdrijf opschept en ruzie maakt, enorme maaltijden verwerkt en zich de wijn goed laat smaken. Terwijl de laatste categorie er nauwelijks aanspraak op kan maken tot de confuciaanse traditie te behoren, is dit uiteraard nog veel minder het geval met de helden die bovennatuurlijke gaven bezitten en wonderen verrichten. De traditionele held kan vele eigenschappen bezitten die de mauïstische niet kent. Ogenschijnlijk verwant aan de mauïstische held, is de dolende ridder, die James Liu tracht te typeren, meestal een outcast, een eenling die naar eer en geweten handelt en aan wie willoze onderschikking aan een groepsbeslissing of hogere autoriteit vreemd is. De keuzemogelijkheden van de mauïstische held zijn uiterst beperkt. Evenals de literatuur waarin hij beschreven wordt, is de positieve held ‘een tandrad’ in de machine van de revolutie. Lenins metafoor wordt in China graag geciteerd.Ga naar eind39. Dat van de onderwerping aan de wetten van het revolutionaire mechanisme zoveel aantrekkingskracht kan uitgaan, is het verbijsterende raadsel van de mauïstische mythe.
Oktober 1971 |
|