Logo DBNL
De Gids. Jaargang 134 (1971)

De Gids. Jaargang 134

(1971)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Anneke Jansen
Arbeider - literatuur - arbeid+

1.

Hoe komt de arbeider naar voren in moderne kunstuitingen: toneel, film, literatuur, beeldende kunst?

Het is duidelijk dat zijn ‘persoon’, de manier waarop hij zijn geld verdient en de manier waarop hij dat besteedt nauwelijks een onderwerp vormen voor hedendaagse cultuuruitingen.

Hoe moet dat begrepen worden?

Dit is het thema naar aanleiding waarvan ik, tamelijk impressionistisch, een paar gedachten heb opgeschreven. Daarbij heb ik me speciaal gericht op de literatuur, met hier en daar een verwijzing naar de beeldende kunst. Aan een dergelijke vraagstelling ligt de vooronderstelling ten grondslag, dat literatuur (en kunst in het algemeen) iets meedeelt over de (maatschappelijke) werkelijkheid, met andere woorden dat uit het feit van dit ontbreken iets afgeleid kan worden met betrekking tot de verhouding van literatuur en werkelijkheid.

Hiermee is tegelijk een andere vraag verbonden, namelijk de vraag in hoeverre en hoe bij voorbeeld literatuur kan ingrijpen in de werkelijkheid door het beeld dat zij ervan geeft. Toegespitst op de hierboven geformuleerde vraagstelling: kan literatuur al dan niet een strijdbare bijdrage leveren aan de strijd voor bevrijding uit sociaal-economische onderdrukking?

2.

Diepe gekwetstheid en verontwaardiging over het onmenselijke leven van de door het kolonialisme onderdrukte Javanen was voor Multatuli de motor geweest tot het schrijven van de Max Havelaar. Diepe gekwetstheid volgde, toen de hoop deze toestand te kunnen veranderen door de machthebbers hun daden te spiegelen, ijdel bleek te zijn. (Een welsprekende verontwaardiging over het feit dat het boek alleen maar ‘mooi’ gevonden werd en voor de rest effectloos bleef onder andere in de Minnebrieven.)

Effect, gedefinieerd in sociaal-economische termen had het boek inderdaad niet; en het indirecte effect (op het bewustzijn) is zo moeilijk meetbaar, zo onzichtbaar, dat het tegenover de massiviteit van de beschreven ellende volstrekt irrelevant lijkt.

Is kunst überhaupt wel in staat om een directe werking uit te oefenen op het sociaal-economisch leven? Het toneelstuk Op hoop van zegen van Herman Heijermans wordt wel aangevoerd als getuigenbewijs voor de mogelijkheid van directe politieke werking van kunst; het stuk heeft immers bijgedragen tot de totstandkoming van de Schepenwet in 1909 ter voorkoming van Scheepsrampen. Nog afgezien van de vraag of het stuk deze verandering in de positie van de vissers werkelijk teweeggebracht heeft (dat wil zeggen dat zonder het stuk deze maatregelen niet getroffen zouden zijn), is het ook een punt van discussie of, en in hoeverre dit stuk juist omdat het kunst was een belangrijker effect had dan bij voorbeeld acties, pamfletten of brochures gehad zouden hebben.

Men zou kunnen menen dat het de aanschouwelijke vorm is die de uitbuiting hierin krijgt en die zo onweerstaanbaar uitnodigt tot identificatie met

de slachtoffers en meebeleven van hun leed, die maakt dat deze uitbuiting voor het publiek tot een algemene ervaring kan worden. Deze algemene subjectieve ervaring zou dan de objectieve kracht zijn op basis waarvan maatschappelijke veranderingen tot stand gebracht kunnen worden.

Dit klinkt heel plausibel, maar ik zou bij deze gedachtengang toch een vraagteken willen plaatsen: hoe komt het dan dat bij voorbeeld wel Op hoop van zegen en niet Max Havelaar of De opgaande zon van Heijermans - het stuk dat de misère laat zien waarin de kleine zelfstandige terechtkomt door monopolie- en kartèlvorming - enig praktisch effect had?

Aan de uitwassen die gestalte krijgen in Op hoop van zegen kon iets gedaan worden zonder dat hiermee het systeem dat deze uitwassen voortbracht principieel werd aangetast en zonder dat dit de gang van de sociaal-economische ontwikkeling beïnvloedde. Dat gaat niet op voor wat in de Max Havelaar of in De opgaande zon aan de orde wordt gesteld: de problemen van de slachtoffers van de sociaal-economische ontwikkeling.

Dat een werkelijk radicaal effect uitbleef is misschien ook niet zo verwonderlijk, als men bedenkt dat bij voorbeeld Multatuli en Heijermans zich in hun pleitbezorging voor de verdrukten in feite richtten tot de machthebbers als degenen die de veranderingen aan zouden kunnen en moeten brengen.

De socialistische kunst van Henriëtte Roland Holst en Herman Gorter is wat dit aangaat realistischer, en tegelijk onrealistischer.

Realistischer, omdat in hun werk de hoop niet gevestigd is op het ingrijpen van de machthebbers, maar op de strijd van de onderdrukten zelf. ‘Onrealistischer’ in de wijze waarop zij gestalte gaven aan deze hoop: het zijn visionaire geluksvervulde beelden van ideale arbeidsgestalten die de bewustwording van het proletariaat zouden moeten begeleiden en versterken.

Gorter bezingt de nieuwe mens op weg naar vrijheid, waarbij misschien wel de gloed en het geloof in een mogelijk geluk overkomt, maar het valt toch zeer te betwijfelen of de arbeiders zichzelf en hun situatie - of hun dromen - konden herkennen in de heroïsche klassiek-gestructureerde visioenen van Gorter, of in de meer contemplatieve verzen van H. Roland Holst.

Dit lijkt eerder te gelden voor de wijze waarop de arbeid en het arbeider-zijn gestalte krijgen in de schilderijen en tekeningen van bij voorbeeld Van Gogh, Käthe Kollwitz of Charley Toorop. Maar tegelijk is duidelijk dat de grotere herkenbaarheid niet zonder meer een grotere uitwerking op het maatschappelijk leven impliceert.

3.

Als in de hedendaagse kunst mensen worden uitgebeeld, zijn ze in het algemeen aanwezig zonder sociale locatie. Ze hebben allen wèl iets gemeen: ze zijn ‘gefragmenteerd’: verminkt, in brokstukken, gemaskerd of grimassen makend. Het fragmentarische is vaak verbonden met de magie van het geïsoleerde detail (bij Giacometti de Neus, het Been, bij César bij voorbeeld de Duim) en de suggestiviteit van het uitgespaarde (Magritte bij voorbeeld spaart graag de gezichten uit). Het grimasachtige zit in de schilderijen van Appel en Lucebert, anonimiteit in die van Colville; bij Lichtenstein, Rauschenberg en Warhol is het gezicht het cliché van reclame en strips. Maar de (fysieke) arbeid komt in de spiegel van de kunst niet voor.

Wel de machine en de daarmee verbonden machinaties: de machine in de talloze constructies van radertjes en bewegende delen van bij voorbeeld Tinguely, tot en met in de in pastelschuim uitvergrote huishoudelijke apparaten van Oldenburg; de machinaties bij voorbeeld in het werk van Lichtenstein met zijn geïdealiseerde wensbeelden uit de consumptiesfeer.

In de literatuur van de laatste zestig jaar is iets vergelijkbaars aan de hand: de drie hoofdthema's zou men kunnen typeren als de afwezigheid van een menselijk zinvolle werkelijkheid, het isolement van het individu en zijn onzeker geworden identiteit.

Hierin staat de moderne literatuur tegenover de grote literaire modellen uit het verleden. Het lijkt alsof de kracht daarvan juist verbonden is met een positieve identiteit van de karakters, die zich een

plaats wisten in het universum. De helden waren wel doorgaans met zichzelf of met elkaar in conflict, maar dit conflict leidde ergens toe en bestond bij de gratie van een eigen identiteit.

Om schetsmatig aan te geven wat ik bedoel: Antigone staat ergens voor wanneer ze zich op haar rechten beroept, en daaraan ontleent ze haar vasthoudendheid; de innerlijke conflicten van Faust maken een volledige ontplooiing van zijn individualiteit pas waarlijk mogelijk; en is voor ons het kosmische antwoord op de verstoting van King Lear niet erg onwaarschijnlijk geworden?

De helden van Beckett zijn er wel heel anders aan toe: zij weten niet wie ze zijn of wat ze voelen en zien zich voor de taak gesteld argumenten dienaangaande tegen elkaar af te wegen om überhaupt iets aan de weet te komen over de eigen fysieke toestand en de eigen ervaringen - zo ver schijnen die van henzelf verwijderd te zijn.

De realiteit om hen heen is gereduceerd tot stompjes potlood en kapotte fietsen; hun ik vervliegt steeds en is zelfs niet meer als vluchtig fixeerbaar; hun persoon is uitwisselbaar, ontdaan van al het persoonlijke. Hun sociale status is die van asociaal zijn.

4.

In de huidige pogingen om deze merkwaardige veranderingen te verklaren - vooral in de discussies zoals die de laatste jaren binnen de Duitse ‘Neue Linke’ gevoerd zijn1. - worden de veranderingen in de samenleving verantwoordelijk gesteld voor de veranderingen in de kunst.

De samenhang tussen de nog steeds toenemende industrialisatie en bureaucratisering en de onder andere in kunst uitgedrukte vervreemding van het subject wordt in deze discussies vaak erg verhelderend aangetoond. Maar daar blijft het niet bij: mensen als Peter Schneider en Hans Magnus Enzensberger willen de kunst bevrijden van deze binding aan de status-quo: ze willen de kunst een emancipatorische functie geven door haar expliciet in dienst te stellen van de politieke bewustwording van grote groepen mensen. Hun redenering loopt ongeveer als volgt: zolang kunst een slechts voor een bepaalde geprivilegieerde groep toegankelijke weerspiegeling geeft van het bestaande, kan men niet hopen op een brede politieke werking van kunst. Daarom moet de kunst omgefunctioneerd worden op zo'n wijze dat ze haar elitaire karakter verliest. Dat betekent dat van ‘mooischrijverij’ in de zin van concentratie op de esthetische vorm afgezien moet worden: het gaat om duidelijke informatie. (Een voorbeeld van een in dergelijke zin omgefunctioneerde kunst is het vorig jaar verschenen document Frauen; Versuche zur Emanzipation van Erika Runge.2.

In het artikel ‘Kunst als Ware’ van een Berlijns S.D.S.-collectief3. wordt in verband hiermee gesteld (in het voetspoor van Walter Benjamins Der Autor als Produzent) dat de auteur deze educatieve en propagandistische taak niet zal kunnen volbrengen zolang de produktieverhoudingen waarbinnen hij werkt niet veranderd zijn. Er wordt als volgt geredeneerd: kunst, gereduceerd tot marktartikel in een systeem dat uitsluitend gericht is op een optimale winst, bestaat slechts in en krachtens zijn ruilwaarde en is als zodanig bij voorbaat beroofd van elke mogelijke verlichtende functie.

Deze gedachtengang lijkt mij onjuist: de economische vorm van het artikel wordt zonder meer gelijkgesteld met zijn maatschappelijke en artistieke inhoud; er wordt verondersteld dat de inhoud opgaat in de vorm. Als dit terecht zou zijn, zou dat moeten betekenen dat bij voorbeeld ook Het kapitaal van Marx nooit enige verlichtende functie kan uitoefenen, zolang het verhandeld wordt door kapitalistische uitgevers en boekhandelaren.

In sommige beschouwingen leidt het feit dat kunst niet of nauwelijks in staat is om onmiddellijk bij te dragen tot maatschappelijke veranderingen tot een volstrekte afwijzing van kunst en kunstgenot. Zo komt Harmut Lange tot de uitspraak ‘dass auf alle Kunst notfalls zu pfeifen ist, wenn man mit dem Knüppel und dem Revolver der Polizei mehr ausrichten kann als zum Beispiel mit einem Konzert der Berliner Philharmoniker, geleitet von Herm Karajan’.4.

Dat is op een bepaalde manier natuurlijk waar: met knuppels kun je voor rot geslagen worden en door politierevolvers kun je neergeschoten worden.

Het is duidelijk dat een muziekstuk zoiets bij voorbeeld niet vermag. Dat is de stand van zaken bij het establishment en dat geldt eveneens voor de oppositie: als bepaalde mensen fysiek uitgeschakeld moeten worden, moeten daartoe adequate middelen als revolvers gehanteerd worden.

Maar moet daaruit geconcludeerd worden, dat alle kunst heeft afgedaan in de strijd voor meer vrijheid?

Het gaat om een verhouding van doel en middelen: geef je alle macht aan de revolver of richt je je ook op het bewustzijn als mogelijke macht?

 

Een derde argument tegen het bezig zijn met kunst wordt wel gebaseerd op Freuds theorie van de kunst als plaatsvervangende bevrediging voor door de realiteit verboden wensen. Hieruit wordt vervolgens afgeleid dat kunst niet meer is dan een onschadelijk ventiel voor verlangens die, in een andere vorm geuit, gevaarlijk zouden kunnen zijn voor de heersende orde. Peter Schneider speelt zo de artistieke en de politieke vorm tegen elkaar uit als elkaar uitsluitende grootheden: ‘bei dieser Konfrontation (namelijk van verlangen en realiteit) müssen die Wünsche von ihrer künstlerische Form so weit wie möglich frei gehalten werden, damit sie ihre politische Form finden können’.5.

Bevrediging van artistieke behoeftes wordt hiermee afgedaan als ersatz-functie, en alles wat met lust en genot te maken heeft wordt uitgesteld tot de dag na de revolutie.

Hoe valt echter vanuit dergelijke opvattingen te verklaren dat reactionaire dictatoriale regimes zo vol angst reageren op kunst: vergelijk de houding van de regeringen van Portugal, Griekenland en Israël tegenover popmuziek.

Cultuuruitingen hebben een symbolische sociale waarde: het dragen van jeans en lange haren is zelf geen vrijheid, maar vertegenwoordigt wel de wil tot vrijheid. Er wordt op symbolische wijze een levenshouding in uitgedrukt: wie langharig is, zal ook wel voor druggebruik zijn, wie voor drugs is, zal ook wel vrije sex willen, zal ook wel niet mee willen doen in de rat-race.

Sommige muziek, bepaalde literatuur en beeldende kunst vervult een dergelijke functie: als vertegenwoordiging van de waarden, de geestelijke bagage van waaruit de strijd gevoerd wordt. Dat is een belangrijk stuk van hun betekenis en daarom vrezen reactionaire regimes deze uitingen ook terecht. Bovendien kan in ‘werken van de geest’ een afwijkende manier van kijken gestalte krijgen die niet alleen uitdrukking is van bewustzijn, maar ook invloed kan uitoefenen op het bewustzijn: in de exploratie van gevoelens en emoties kunnen krachten aangeboord worden die in het bestaande (nog) niet aan bod kunnen komen. Juist dat kan naar mijn mening een betekenis van kunst zijn, die uitstijgt boven het informatieve, waarbij overigens nog maar de vraag is of de ‘feitelijkheid’ de informatie zoveel overtuigender en werkzamer maakt.

De exploratie van gevoelens kan namelijk toch weer iets meer vrijheid betekenen, vrijheid voor zover het overgeleverd zijn aan het onbekende of angstwekkende verandert in de mogelijkheid dit onder ogen te zien. Een concreet voorbeeld van een schrijver die zoiets tot stand heeft gebracht is G.K. van het Reve: talloze eenzame rukkers zijn misschien iets minder overgeleverd geraakt aan hun eenzaamheid, omdat zij bij Van het Reve een articulatie zagen die tekening bracht in de grauwheid.

Ik ben geneigd te zeggen dat hij dat juist kon bereiken omdat hij zijn lezers niet informeerde of voorlichtte over feitelijke toedrachten, maar hen aan beelden zelf deze ervaring liet maken.

5.

Dat neemt niet weg dat het geringe directe politieke effect van kunst voor een toenemend aantal kunstenaars een probleem is geworden: zij voelen zich opgesloten in een getto van kunstminnaars, waarbinnen het geoorloofd, zelfs gepast is op (anti-)esthetische wijze de bestaande orde te prikkelen.

In de laatste jaren zijn verschillende pogingen ondernomen om uit dit getto te breken.

Op toneelgebied bij ons bij voorbeeld in het

optreden van de groep van Anne Marie Prins en van de stichting DAT, waarbij actuele eenduidig politieke thema's (Provo, Black Power, Spanje, Volkstelling) het onderwerp waren van muzikaalliteraire collages. Of men zocht het in een andere ‘democratischer’ presentatie: straattoneel of voorstellingen in de schafttijd.

Deze pogingen hebben echter de gehoopte doorbraak van de publieksgrenzen niet tot stand gebracht; en het publiek dat dan wel kwam, bleek er in de praktijk weinig voor te voelen na de voorstelling de barricade op te gaan of het werk neer te leggen.

Ik denk dat de mislukking van dit soort pogingen daarin zit, dat er niet in geprobeerd is de mislukking van onze samenleving als een door mensen gemaakte te laten zien: het bestaande wordt verbeeld en gepresenteerd als een overmacht die zonder meer afgewezen moet worden: het zijn geen pogingen om vat te krijgen op deze overmacht, maar ze blijven steken in een abstracte afwijzing; of er wordt - even abstract - een andere samenleving tegenover gesteld, wat Mulisch bij voorbeeld doet met zijn Cuba-proclamaties.

Daarnaast zijn er de pogingen die uitgaan van de bestaande publieksgrenzen en daarbinnen revolutionair proberen te werken in ver doorgevoerde experimenten met de uitdrukkingsmiddelen.

De neo-avantgardistische literatuur zou men politiek kunnen noemen in zoverre ze uitdrukt wat hier aan de hand is: geen materiële nood, nog slechts een geringe mate van fysiek geweld, maar manipulatie en vervreemding van het bewustzijn worden geregistreerd in een literatuur die meer over haar medium, de taal, dan over de wereld lijkt te gaan. Deze literatuur is politiek in zoverre zij weigert zich aan te passen aan door school en media gestandaardiseerde leesverwachtingen (en dus weigert het gestandaardiseerd bewustzijn te respecteren). Maar ze is tegelijk apolitiek in zoverre ze volstaat met in de vorm een directe weerspiegeling te geven van de indirecte en gecompliceerde onderdrukkingsmechanismen in de samenleving.

Er zitten aan de vormexperimenten dus twee kanten: enerzijds wordt hierin afstand genomen van de bestaande - literaire - vormen (en voor zover willekeurig nieuwe vormen tegenover de oude gesteld worden geldt hiervoor hetzelfde als wat ten aanzien van de inhouden gesteld werd, namelijk dat een afwijzing-zonder-meer abstract en dus effectloos moet blijven), anderzijds komt juist in de preoccupatie met de vorm iets van de maatschappelijke werkelijkheid tot uitdrukking, namelijk de gerichtheid op een technisch-formele organisatie van de samenleving. De vormgeving van deze preoccupatie is alleen dan ‘politiek’ te noemen, wanneer ze zelf niet opgaat in het ‘formele’, maar dit als zodanig bewust maakt. In hoeverre dit gebeurt, bij voorbeeld in het werk van Vogelaar, Schierbeek, Polet of Michiels, vergt een precies onderzoek, dat in dit verband niet gedaan kan worden.

Voor zover hedendaagse kunst wel opgaat in deze weerspiegeling drukt ze tegelijk wanhoop uit aan haar mogelijke invloed: ze verklaart zich immers hiermee voor haar eigen verandering aangewezen op verandering van de samenleving, een verandering die ze toch ook zelf wil helpen voltrekken. Dit leidt bij sommige auteurs (bij ons bijvoorbeeld bij Vogelaar, in Duitsland bij Heisenbüttel, bij enkele auteurs van de Tel Quel-groep in Parijs, van de Gruppo 63 in Italië en de Noigrandes-kring in Brazilië) tot een scheiding binnen de auteur, namelijk van de auteur als politiek agerende burger, die zonder de omweg van metaforen direct een politiek standpunt kan innemen, en de auteur als schrijver van literair werk aan de politieke werking waarvan hijzelf nauwelijks gelooft.

6.

Om deze losse gedachten toch een zekere afronding te geven: in 3. werd de moderne kunst aan de hand van weinige voorbeelden getypeerd als ‘fragmentarisch’; van het fragmentarische werd gezegd dat dit het problematisch worden van de identiteit zichtbaar maakt.

Voor wie echter?

Literatuur is en blijft een zaak van de burgerij, dit is het voornaamste bezwaar van enkele in 4. genoemde theoretici; bij sommigen van hen leidt

dit bezwaar tot een boycot van literatuur in naam van het proletariaat. In 5. werden enige pogingen genoemd de bestaande, door opleiding en milieu bepaalde publieksgrenzen te doorbreken; deze zijn echter tot op heden mislukt.

Dat literatuur slechts een beperkt publiek heeft, hoeft echter geenszins te betekenen dat zij niet iets algemeens zou kunnen uitdrukken, iets wat voor allen geldt. Literatuur spiegelt vanouds de samenleving, en doet dat ook nu nog.6. Wat in 3. met de term ‘fragmentatie’ beschreven werd, is wellicht de uitdrukking van een algemeen proces dat op allen betrekking heeft: de moderne hooggeïndustrialiseerde samenleving bestaat bij de gratie van de arbeidsdeling. Deze arbeidsdeling betreft niet alleen het werk van de laaggeschoolde fabrieksarbeider, maar evenzeer dat van de technisch hooggespecialiseerde wetenschapper.

Zo zou men kunnen concluderen dat de moderne literatuur weliswaar niet de traditionele arbeider toont (zij is een ‘burgerlijke’ aangelegenheid), maar wèl de arbeid (en de arbeidsverhoudingen); dat zij niet gespecificeerde onderdrukten laat zien, maar wel onderdrukking.

Dit tonen is een bepaalde vorm van ‘bewustmaking’ en hierin schuilt het (maatschappelijk) belang van literatuur.

De huidige onzekerheid over deze betekenis (zie 4. en 5.) zou misschien geïnterpreteerd kunnen worden als een uitdrukking van het problematisch worden van de burgerlijke maatschappij in de door haar zelf voortgebrachte moderne gemechaniseerde arbeidsverhoudingen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs