De Gids. Jaargang 134

[p. 57]

Kroniek & kritiek

Beeldende kunst

R.H. Fuchs
Varianten van sculptuur (IV): over Boezem^*+

De catalogus van de tweemanstentoonstelling Boezem/Panamarenko in Eindhoven (voorjaar 1970) geeft als de bijzonderheden van Boezems artistieke loopbaan: 1960, stelt een gedeelte van een Nederlandse polder ten toon. 1963, ontdekt lucht als beeldend materiaal. 1965, signeert een ventilator. 1968, 26 september, zendt aan in de kunst actieve mensen een documentatie van het weerbericht van die dag. 1968, heropent het Panorama Mesdag in Den Haag en verklaart het tot het oudste environment in Nederland: Artificiële Natuurimpressies. 1968, ontdekt de schaduw als een suggestie van licht, tijd en ruimte. 1969, hangt beddegoed uit de ramen van het Stedelijk Museum in Amsterdam. 1969, Sand Fountain. Film Land Art, van Gerry Schum. 1969, signeert de lucht boven Amsterdam door middel van een vliegtuig.

Over de actuele kunstontwikkeling waarbinnen Boezem een duidelijke plaats heeft, zouden een aantal algemene, theoretiserende opmerkingen kunnen worden gemaakt. Dat is ook gebeurd, herhaaldelijk en vanuit soms radicaal verschillende gezichtspunten (met als gevolg de vele namen die voor dit soort kunst in omloop zijn geraakt), maar ik heb niet de indruk dat zulke algemene opmerkingen tot analytische resultaten leiden. Vaker lezen we wat deze kunstenaars willen doen dan wat ze werkelijk doen.^1. Mijns inziens zal een redelijk beeld van wat er aan de hand is, moeten worden opgebouwd op basis van nauwkeurige analyses van concrete kunstwerken en projecten. Daarom: hoe ziet een werkstuk van Boezem eruit, hoe zit het in elkaar, hoe functioneert het. Daarmee is tegelijk een andere vraag gesteld, namelijk naar de manier waarop een project (of show, zoals hij zelf zegt) van Boezem kan, respectievelijk moet worden bekeken, ervaren, geanalyseerd. Deze tweede vraag heeft direct te maken, zo niet theoretisch dan toch practisch, met het voor veel mensen zeer problematische kunst-zijn van Boezems shows. Voor die mensen gaat dat probleem vooraf aan dat van de kwaliteit. In de huidige situatie moet allereerst worden vastgesteld of dergelijke shows geldigheid hebben als kunst. Dat is niet zomaar te bewijzen; maar wel kan worden nagegaan in hoeverre een show van Boezem analyseerbaar is als ware het kunst, - als ware het een object waarvan het kunst-zijn waarschijnlijk door niemand in twijfel zal worden getrokken: een tekening van Rafael bijvoorbeeld. (Het is, overigens, in beginsel relevant om een show van Boezem te willen analyseren als ware het een ‘gewoon’ kunstwerk: omdat het zich als kunstwerk aanbiedt. Ook al is het de functionele vormgeving van een bepaald concept, en minder een traditioneel esthetische vormgeving, - het is een vormgeving die zich allereerst visueel laat ervaren. Het concept dient zich aan in een bepaalde visuele vorm; hetzelfde geldt voor alle andere beeldende kunst.)

In de klassieke esthetica wordt als één van de essentiële kenmerken van een kunstwerk opgegeven dat het een ondeelbaar geheel moet zijn. Een kunstwerk is opgebouwd uit een veelheid aan elementen, formeel en semantisch van aard en oorsprong; deze elementen vloeien ineen tot een geheel, waarbij elk van de elementen noodzakelijk aanwezig is om het geheel intact te laten. Wij ervaren niet een toevallig arrangement van handen, vingers, ogen, oren, wangen, haren, kledingstukken (vormen/kleuren), maar wij ervaren (bijvoorbeeld) een madonna. Een madonna is een organisatie van kleinere details, maar is meer dan de optelling der details. Tussen de onderdelen is er een sys-

* Boezem, zijn collega's Jan Dibbets, Ger van Elk, Stanley Brouwn en anderen exposeren regelmatig bij Art and Project, R. Wagnerstraat 8, Amsterdam. Deze galerie publiceert bovendien een (minstens) maandelijks bulletin. Belangstellenden zal dit bulletin, op aanvraag, worden toegezonden.

+ R.H. FUCHS. Geb. 1942. Kunstcriticus en wetenschappelijk medewerker aan het Kunsthistorisch Instituut der Rijksuniversiteit, Leiden. Publiceerde Rembrandt en Amsterdam (1968). Schrijft voor De Gids sinds april 1966 de kroniek van de beeldende kunst.

1. De namen die voor deze ‘conceptuele’ kunst (of voor varianten of onderdelen ervan) in omloop geraakt zijn, zijn: Arte Povera, Micro-emotive Art, Land Art, Earthworks, Anti-Form, Process Art, Eccentric Abstraction, en waarschijnlijk nog wel meer. Er is, verder, een al vrij uitgebreide bibliografie ontstaan, zowel bestaand uit monografische artikelen (vooral in het amerikaanse tijdschrift Artforum) als uit algemene artikelen. Voor verdere informatie, zie: cat, tent. Op Losse Schroeven: situaties en cryptostructuren, Amsterdam: Stedelijk Museum 1969; cat. tent. When attitudes become form, Bern: Kunsthalle 1969; Land Art, Katalog der Fernsehgalerie (ed. Gerry Schum), Berlin 1969; Germano Celant (ed.), Ars Povera, Londen 1969; cat. tent. Earth, Ithaca, N.Y.: White Museum (Cornell University) 1969; cat. tent. Between mind and matter, Tokyo 1970.

[p. 58]

tematische samenhang; die samenhang kan worden beschreven als te zijn afgeleid van een model, terwijl in omvangrijker structuren het ‘verhaal’ de samenhang bepaalt. Bovendien, zou men kunnen zeggen, bevatten de onderdelen, in hun samenhang, ook de leestekens voor het verhaal. De gebaren van de hand, het krommen van een vinger, de kleur van de wangen, de stand van mond en wenkbrauwen: dergelijke en soortgelijke details suggereren hoe een schilderij bekeken moet worden. Een bepaalde stand van de ogen en de mond zijn tekens voor bedroefdheid, enzovoort. In de gewone, illusionistische kunst (waartoe het werk van Rafael behoort) verwijzen de onderdelen naar de werkelijkheid, en zij worden gelezen volgens dezelfde perceptuele kanalen waarmee de werkelijkheid wordt ervaren.

Hieruit zou men kunnen vermoeden dat het misschien we! niet geheel zinloos is om een schilderij als een geheel te zien, maar dat de samenstellende delen toch minstens zo belangrijke betekenisgevende schakels zijn. Maar tegelijkertijd is het geheel het kader waarin de onderdelen betekenis dragen; en als er in de samenstelling van de onderdelen verandering optreedt, dan verandert de totale betekenis. Deze situatie lijkt sterk op die van de zinsbouw in de taal. Een zin als: hij/loopt/weg bevat een zinvolle, volledige mededeling; maar bij substitutie van andere onderdelen verandert dat tot onvolledigheid van mededeling (hij/loopt/naar) of tot zinloosheid (wij/loopt/weg), - terwijl variatie in de samenstelling van dezelfde onderdelen tot een veranderde ‘expressie’ kan leiden: loopt/hij/weg of weg/loopt/hij. Dergelijke variatie kan ook zinloze zinnen opleveren (weg/hij/loopt).^2. Bij beeldende kunst is dit soort analyse veel moeilijker, vooral omdat er voor beeldende kunst geen duidelijke grammaticale regels bestaan en omdat de structuur van een schilderij niet lineair is zoals de structuur van een zin; maar met het voorbeeld van de taalanalyse in het achterhoofd, kan wellicht toch wel iets over de opbouw van visuele structuren gezegd worden.

Wat zijn de belangrijkste samenstellende onderdelen van Boezems ‘wind-tafels’ en van een tekening van Rafael (zie de afbeeldingen op het achteromslag). En wat is hun ‘verhaal’. Boezems wind-tafels maken zichtbaar: het in beweging zijn van de lucht. Rafaels tekening maakt zichtbaar: aspecten van de legendarische kindermoord in Bethlehem. Beide mededelingen kunnen worden opgevat als verhaal. Het verhaal is het resultaat van de specifieke samenstelling der onderdelen. Bij Boezem zijn de basisonderdelen: tafels, tafelkleden, ventilatoren en lucht. Bij Rafael zijn de onderdelen: menselijke lichamen, - of liever, houdingen van lichamen en gebaren van ledematen, getekend op schaal in een illusionistische ruimte.

Beide situaties (bij Rafael: weergave van een situatie) kunnen worden gelezen als een gebeuren, en moeten waarschijnlijk ook zo bekeken worden. In die van Rafael zien we de kindermoord als een gebeurtenis: om zich heen hakkende soldaten, smekende vrouwen die hun kinderen trachten te beschermen, - met de toenmalige functie dat de weergegeven gebeurtenis een actuele documentatie is van een historische werkelijkheid. Ook in Boezems show gebeurt iets: wapperende tafelkleden maken zichtbaar dat er, op dat moment, een luchtstroom door de ruimte gaat. De kijker is getuige van een variabel aspect van de ruimte: de ruimte als een hoeveelheid kubieke meter lucht.

Het zou voor de hand liggen om te zeggen dat Boezems show over wapperende tafels gaat: dat de tafels een soort sculpturen zijn. Dat zou echter onvolledig zijn. De show gaat ook over een bepaalde toestand van de lucht. Het is onmogelijk om medium en expressie van elkaar los te maken. (En dit is dan de beroemde eenheid van de klassieke esthetica, denk ik). Hetzelfde geldt voor Rapfael. Zijn tekening laat soldaten, vrouwen, zuigelingen zien, die op grond van een bepaalde iconografische traditie te interpreteren zijn als: kindermoord. Bovendien kan men geen onderdelen weglaten: als men bij Rafael de zuigelingen weglaat, vervalt de betekenis; en als men bij Boezem de tafelkleden zou weglaten, zou de beweging van de lucht onzichtbaar worden. Het is hiermee duidelijk, meen ik, dat Boezems show dezelfde ba-

2. Ik ben een leek op het gebied van de taalkunde, en linguisten vinden dit voorbeeld vermoedelijk overgesimplificeerd. Zie voor een inleiding: S.C. Dik & J.G. Kooij, Beginselen van de algemene taalwetenschap, Utrecht 1970 (Aula 448).

[p. 59]

sisstructuur vertoont als Rafaels tekening: eenzelfde fundamentele, dwingende relatie tussen onderdelen en geheel. Hiermee is niet bewezen dat Boezems show ook kunst is; er is alleen gezegd dat het in een aantal aspecten overeenkomt met een tekening van Rafael waarvan de meeste mensen aannemen dat hij kunst is. (Maar ook van Rafaels werk is nooit bewezen dat het kunst is. Wie wat dat betreft verschil tussen Boezem en Rafael wil maken, komt vermoedelijk uit op metafysische uitspraken: dat het belangrijker zou zijn, bijvoorbeeld, om de kindermoord uit te beelden dan een luchtbeweging; of dat Rafaels tekening toch veel meer tekenvaardigheid vereist, enzovoort.)

Tussen de werken van Boezem en Rafael is er nochtans een hoogst belangrijk verschil: dat van de realisatie. In het geval van Rafael hebben we te maken met een weergave van een situatie, - een secundair schaalmodel als het ware. Rafael hanteert een medium, schilderen, dat nauwkeurig gereglementeerd was met betrekking tot een aantal primaire, esthetische eisen. Met dat medium levert hij een ‘fictief’ document van een situatie of een verhaal. Dat dit fundamenteel van Boezems wijze van werken verschilt, is duidelijk genoeg: Boezems werkstukken drukken een proces uit op het moment dat het gebeurt. Als de ventilatoren worden stopgezet, hangen de tafelkleden weer roerloos neer: zonder dat zij een visuele herinnering bevatten aan hun in beweging zijn daarvóór. Op het moment dat de ventilatoren stilstaan, documenteren de tafels een nieuw ingetreden toestand in de ruimte: afwezigheid van beweging. De eerste toestand is, intussen, niet minder geldig dan de tweede, althans niet uit artistiek oogpunt. En: op geen van beide momenten is de uitgedrukte toestand fictief; zij is steeds werkelijk, concreet, actueel. Daarmee is Boezems werk duidelijk hedendaags; dat wil zeggen, zijn werk vertoont kenmerken die men in de moderne kunst veelvuldig aantreft. Die kenmerken behoren, als het ware, tot het nieuwe paradigma waarin hedendaagse kunstenaars, op soms nogal dogmatische wijze, afstand nemen van de traditionele beeldende kunst, - zonder dat die breuk totaal is overigens.

De hedendaagse kunst is een fase in de historische ontwikkeling met een heel eigen karakter en met een heel eigen reglementering. In plaats van de traditionele, fictieve weergave op schaal, die indertijd een conditie voor belangrijke kunst was, zien we nu een conditie van concreetheid: wat betreft materiaalgebruik, verhaal, organisatie, enzovoort. De gebruikte tafels zijn echte tafels, het proces vindt plaats in de werkelijke tijd, in de werkelijke ruimte.

Het is relevant om na te gaan in hoeverre het werken in de werkelijke ruimte en de werkelijke tijd, zoals Boezem dat doet, zich onderscheidt van de manier waarop vertegenwoordigers van de Minimal Art dat doen. Een dergelijke vergelijking is relevant omdat de Minimal Art juist de situatie van een ding in de ruimte zeer stringent (en zelfs zeer dogmatisch) heeft willen onderzoeken en tot een artistieke uitgangssituatie heeft willen maken.^3. (Het is niet de bedoeling om het ontstaan van conceptuele kunst uit de Minimal Art af te leiden. Naar aanleiding van een vorige kroniek ontving ik van Boezem een brief over deze problemen, die hieronder als bijlage wordt afgedrukt.)

De samenstellende, het proces articulerende onderdelen van Boezems shows staan in de ruimte, en een aantal kubussen van Robert Morris staan in de ruimte: maar ze staan op zeer verschillende wijze in die ruimte. Of anders gezegd, ze hebben betrekking op, en zijn de uitdrukking van een totaal verschillende ervaring van de ruimte. Karakteristiek voor een arrangement van Morris is de roerloosheid, de gefixeerdheid ervan. De kubussen, die volgens zeer nauwkeurig bepaalde, onderlinge afstanden tot elkaar staan gerangschikt, zijn geledingen van een stille, gesloten, begrensde ruimte: een ruimte als object. (Eigenlijk kan men ook niet in het arrangement, tussen de kubussen in, gaan staan; eigenlijk is het alleen maar redelijk te bekijken wanneer men zich aan de rand van de ruimte opstelt, met de rug tegen de muur.) Door een arrangement van Morris wordt de ruimte een heldere, ervaarbare vorm opgelegd. Voor Boezem daarentegen is de ruimte een bijna toevallige plek die als zodanig niet is te manipuleren tot begrensde vorm. Of men kan zeggen: voor Boezem is de ruimte niet een object met ervaarbare of ervaarbaar te maken be-

3. Minimal Art: vgl. R.H. Fuchs, in De Gids 1969, nr. 8, en 1970, nr. 4/5.

[p. 60]

grenzingen (wat zou kunnen), maar eerder een inhoud: lucht.

Meer nog dan in de show met de wind-tafels is dat herkenbaar in een recent project, in december 1970 gerealiseerd in de galerie Art & Project. In de galerie was een temperatuur- en hygrometer geplaatst (met een naald die een grafiek tekent over een langzaam draaiende rol papier). Dit meteorologisch apparaat produceerde tekeningen, een continue op- en neergaande, sidderende lijn, die documenten zijn van de verschillende toestanden van vochtigheid en temperatuur die kenmerkend waren voor de luchtgesteldheid van die ruimte gedurende de duur van de tentoonstelling. Dit project visualiseerde niet een heldere vorm van de ruimte, maar een tweetal variabele aspecten van voorbijgaande aard. Bovendien kunnen de variaties van de lijn in de grafiek worden gelezen als aanduidingen voor toestanden die zich in de ruimte voltrokken: een plotseling uitschieten van de lijn naar boven kon betekenen dat er veel mensen in de ruimte aanwezig waren, waardoor op dat moment temperatuur en vochtigheidsgraad sterk stegen; terwijl een plotselinge daling van de lijn een aanduiding bevatte dat, bijvoorbeeld, de ramen werden opengezet bij helder, vriezend weer.

Wanneer Robert Morris zijn kubussen eenmaal in de ruimte heeft gerangschikt, is het kunstwerk ‘voltooid’. Bij Boezems hygrometerproject is het kunstwerk (de visualisatie van een proces) steeds bezig zichzelf te maken. Tot de samenstellende onderdelen behoren niet alleen de dingen die door Boezem zijn opgesteld (zoals bij Morris, en in zekere zin ook bij de wind-tafels), maar ook alle personen die de tentoonstelling bezocht hebben. Hun lichaamstemperatuur en hun uitademen is, in theorie althans, zichtbaar in de documentatie van het proces: de grafiek.^4.

4. Overigens, de relatie object/ruimte in het wind-tafel project lijkt nog enigszins op die in het werk van Robert Morris, terwijl die relatie in het hygrometer-project veel radicaler daarvan afstand neemt; dit toont aan dat er in Boezems werk een duidelijke ontwikkeling zit, en een ontwikkeling binnen de herkenbare context van een gekozen thematiek (luchtbeweging) die continue is en karakteristiek. Dat wil zeggen, het probleem in Boezems werk is serieus, bewust en niet toevallig, - zoals het toevallig zou zijn bij de amateur die één keer een fabelachtig schilderij schildert en daarna nooit meer iets, maar die daarmee allerminst een kunstenaar is.

Bijlage: een brief van Boezem

Naar aanleiding van bepaalde opmerkingen in de kroniek ‘Varianten van sculptuur II’, De Gids 1970, nr. 4/5, ontving ik van Boezem een brief, waarvan hieronder de tekst volgt (de aanhef is weggelaten):

- Voor mij zitten er enkele verrassende aspekten in het artikel ‘Varianten van sculptuur II’. Vooral daar, waar je de process-art een logisch gevolg laat zijn van de minimal-probleemstelling en dit toelicht met uitspraken en werken van o.a. Andre en Robert Morris. In dit verband lijkt het mij interessant de uitspraken van Carl Andre aan te vullen en te stellen, dat wij begin zestiger jaren ons bezighielden met:

Sculpture as Space
Sculpture as Time

(Tentoonstelling Yves Klein in Parijs in de vijftiger jaren: intensivering van de ruimte door opnieuw schilderen van de galerie en door zijn aanwezigheid. Reuktentoonstelling Wim Schippers, De Jong, Hilversum. Het idee voor een tentoonstelling van vluchtige ‘plastieken’ gemaakt van parachloorbenzol in 1964 door mij, - verandering in tijd en ruimte, ontmaterialisering van het ding naar inhoud van de ruimte. Zie ook het weerbericht, in 1966 door mij bedacht en in 1968 uitgevoerd. Dit zijn enkele voorbeelden.)

Kunsthistorisch zie ik in process-art veeleer parallellen met b.v. werk en ideeën van Yves Klein en Manzoni (zie ook Sol Lewitt, thans expositie in Den Haag).

[p. 61]

Bij de voorbereiding van Op Losse Schroeven, 1969, heb ik Beeren en De Wilde gewezen op het belang van een referentiekader, waarin het gepresenteerd zou kunnen worden. Ik dacht aan een ‘documenten’-tentoonstelling met o.a. Klein en Manzoni (en wat dacht je van Spoerri in dit verband), naast de grote tentoonstelling. Dit werd op dat moment (nadat Beeren zich internationaal had georiënteerd) door hen als relevant erkend.

Verder vind ik jouw visie op de funktie van de skulptuur in de Barok erg helder en interessant, waar je schrijft: ‘Daarin wordt de sculptuur, of vaker een arrangement van meerdere sculpturen, gehanteerd om in een kerk een systeem te ontwikkelen van ruimtelijke relaties en accenten met een inhoudelijke betekenis.’ Juist die ruimtelijke relaties en accenten met inhoudelijke betekenis speelt in de process-art een grote rol.

Het gebruik van de ruimte is hier niet een akademisch vast te stellen gegeven, maar een vrij willekeurige herkenbaarheid voor x aantal individuën met een x aantal interpretaties daarvan. (Zie mijn projekt in het Van Abbemuseum met stoel op rail en parallel daaraan een maatlat, 1970).

Verder is het tijdsaspekt gekoppeld aan ‘ruimte’ een kenmerk van process-art vóór en na minimal art, wat ik moeilijk als afleidbaar kan zien uit de typisch artistieke probleemstelling van de minimal art. Het is echter wel zo, dat voor een gering aantal Amerikaanse kunstenaars minimal art een bewustwording betekende voor processart, maar dan toch zo, dat zij een geweldige sprong moesten maken. In dit verband denk ik aan het recente werk van o.a. Smithson, Andre, Sol Lewitt. Mensen van het eerste uur in Amerika hadden niet veel te maken met minimal art, zoals Wiley, Nauman, e.a. - vooral kunstenaars van de Westcoast.

Het aantal kunstenaars in de process-art dat, los van minimal art, hun probleem in hun werk formuleerde, is veel groter en waren voor het mentaal doorzetten van deze stroming veel belangrijker. Een blik in de catalogi van Bern en Amsterdam en Tokyo geeft daar een goed overzicht van. Ook vroege publikaties in vooral Italië over figuren als Mario Merz, Gilardi, Kounnellis, Calzolari, Zorio, Paolini e.a. tonen dit beeld. Uit gesprekken in 1968 met hen in Italië is mij gebleken dat zij in het geheel niet of nauwelijks op de hoogte waren van minimal art of de idee daarvan.

De moeilijkheid van een historische benadering van de op elkaar volgende stromingen is, dat het vooral de ‘vedetten’ uit een naar tijd althans vorige stroming zijn die de probleemstellingen formuleren van de daaropvolgende.

Het ontstaan van process-art vond voor een belangrijk deel zijn oorzaak in maatschappij-politiek-filosofie. De haarden van dit mentaliteitsverschijnsel in deze kunststroming, die aanvankelijk zonder kommunikatie onderling overal op de wereld gelijktijdig ontstonden, vormden hun ‘materiaal’ buiten het strikte kader van de beeldende kunst (zie artikelen van Gilardi).

Het accent lag veel minder op een persoonlijke ‘blowup’ van een artistiek probleem, dan wel op het aanvoelen van een globaal zich voordoend ‘klimaat’, buiten de kunst, en het ‘formuleren’ daarvan (briefwisselingen). Vandaar ook het weinig materiaal-gebonden zijn van deze stroming. Je ziet ook dat het konsept steeds meer naar voren schuift, met de daaruit voortvloeiende grotere mogelijkheden tot overdracht in de maatschappij. Bijvoorbeeld: een werk van conceptual-art of process-art valt middels de taal te beleven en te verbreiden; een werk van minimal art moet je zien, meemaken om het te kunnen ervaren. Na het gezien te hebben is overdracht moeilijk zo niet onmogelijk. Dit facet van de conceptualart, het vermogen te evolueren door middel van o.a. taal, lijkt mij een belangrijk aspekt. (Live in your head - Sonnier). In die zin kan ik ook wijzen op de titels van de verschillende overzichtstentoonstellingen van deze stromingen:

When attitudes become form - Bern

(If I had a mind)

Between Mind and Matter - Tokyo

Nu deze stroming, die is begonnen als een mentaliteitsverschijnsel in de beeldende kunst, toch weer is uitgekristalliseerd in een soort establishment van een aantal vedetten, bestaat de mogelijkheid dat de kunsthistorische waardering ervan tekort doet aan de mentaliteitsvernieuwing ten aanzien van de plaats van de kunst in de maatschappij waartoe het een poging was. (Het feit overigens dat er door kunsthistorici zo bijzonder weinig moeite is gedaan deze stroming voor het publiek te analyseren, mag mede als een ondersteuning worden gezien van het door mij gestelde, dat deze stroming in zijn ontstaan en vorm aan de periferie van het established kunstgebeuren plaatsvond en bedoelde te funktioneren.

W.G. Boezem (15.IX.1970)

Aantekening: voor de door Boezem aangehaalde voorgeschiedenis, die van Klein en Manzoni en anderen, kan men terecht in het uitstekende boek van J. Bernlef & K. Schippers, Een cheque voor de tandarts, Amsterdam: Querido, 1967. Artikelen van Piero Gilardi, door Boezem vermeld, vindt men in de Amsterdamse catalogus Op Losse Schroeven, en in Museumjournaal, 13/4, 1968 (met een begeleidend schrijven van Ger van Elk). Overigens, de genoemde De Wilde is directeur van het Stedelijk Museum, Amsterdam, waar Beeren toen nog hoofdconservator was.

Wetenschappelijk leven

G. van Benthem van den Bergh
Eenheid van de wetenschap?⁺

In De Gids, 1970 nummer 10, heeft Bastiaan Willink gewezen op een aantal hoopvolle ontwikkelingen, die de eenheid van de wetenschap naderbij zouden kunnen brengen. Behalve op de algemene methodenleer, die hij wel een voorwaarde, maar niet de oplossing als zodanig vindt, baseert hij zijn optimisme op het microreductionisme van Oppenheim en Putnam

+ G. VAN BENTHEM VAN DEN BERGH. Geb. 1933. Wetenschappelijk hoofdmedewerker voor ‘internationale betrekkingen’ aan het Institute of Social Studies in Den Haag. Sinds januari 1968 redacteur van de Gids.

[p. 62]

en de algemene systeemtheorie waarvan Ludwig von Bertalanffy als grondlegger wordt beschouwd. Omdat ik niet zozeer de eenheid van wetenschap, maar meer de integratie van de resultaten van de verschillende specialistische wetenschappen van groot belang vind, deel ik Willinks vertrouwen in geen van de drie genoemde ontwikkelingen. Sterker, ik vind ze alle drie, en op overeenkomstige gronden, gevaarlijk, omdat ze wetenschapsbeoefenaars dreigen te zullen afhouden van die theoretische integratie ter wille van het filosofische doel van de eenheid van wetenschap. Ik schreef ‘filosofische’ doel, maar had misschien beter ‘metafysische’ doel kunnen schrijven (ondanks mijn in de loop van dit betoog nog te verduidelijken bezwaar tegen het reductionisme dat dit begrip impliceert, omdat het in de betekenis waarin het wordt gebruikt ‘metabiologisch’ en ‘metasociologisch’ insluit). Wat zijn immers de drijfveren van de filosofen die ‘eenheid van wetenschap’ nastreven en dat niet alleen, in de door hun ontwikkelde methodenleer ook daadwerkelijk vanuit de veronderstelling van eenheid van de wetenschap voorschriften voor correct wetenschappelijk handelen uitvaardigen?^1. Het is kenmerkend dat het juist de filosofen zijn die zich hiermee bezighouden. Dat iemand zich tot de filosofie aangetrokken voelt, komt immers vaak voort uit een behoefte om het wereldraadsel te ontsluieren, om tot de grond van de dingen te gaan, alle verschijnselen te verklaren uit één grondoorzaak (of één fundamentele theorie, zoals het microreductionisme). Met andere woorden: eenheid van wetenschap wordt vaak, bewust of onbewust. nagestreefd om God als verklaring te kunnen vervangen door een zekerder, meer bevredigende, want ‘wetenschappelijke’ verklaring. Daarom zijn de behoeften aan enerzijds exactheid, anderzijds transcendentie van iemand als Wittgenstein (of zijn epigoon W.F. Hermans^2.) niet met elkaar in strijd. Die behoefte aan zekerheid proef ik ook in Willinks blijde verwachting van de spoedige komst van de verlossende eenheid van de wetenschap: ‘dan blijft er tenminste één plaats over waar iedereen die dat wil zonder gevaar voor fatale misverstanden een ander kan begrijpen’. Het is ook niet toevallig, dat filosofen zich juist op de wetenschapsleer zijn gaan werpen toen de ontwikkeling van de wetenschappen zelf hun uitspraken over genese en structuur van de werkelijkheid even dubieus ging maken als die van de theologie. Zoals Norbert Elias het heeft geformuleerd - in een van de in 1970 aan de Amsterdamse universiteit gegeven colleges, die in boekvorm zullen verschijnen onder de titel Comte and the development of the social sciences -, zij namen wraak op de empirische wetenschapsbeoefenaars door hen een keurslijf van voorschriften voor correct wetenschappelijk handelen op te leggen.^3. Dezelfde Norbert Elias begint zijn boek Was ist Soziologie (München, 1970, een Nederlandse vertaling verschijnt in 1971 in de Aulareeks) dan ook met het probleem van de achterstand van de theoretische integratie op de specialisatie van de wetenschappen - dat overigens het hoofdprobleem van Comte was, maar daarna vreemd genoeg vrijwel geheel uit de belangstelling verdween - als centraal voor de sociale wetenschappen te stellen. Maar hij pleit niet voor ‘eenheid van wetenschap’, maar voor de erkenning van het inzicht in de relatieve autonomie van de verschillende wetenschappen en voor wetenschappelijk onderzoek van de wetenschappen als middel om die achterstand van de integratie op de specialisatie van de wetenschappen te verminderen. Het heeft weinig zin om een heel hoofdstuk van een zo makkelijk toegankelijk boek (hoofdstuk 1 Soziologie: der Fragestellung Comtes, bladzijde 32-51) te gaan overschrijven. Wie in deze problemen belang stelt moet op zijn minst deze negentien bladzijden maar zelf lezen. Maar om mijn bezwaren tegen het microreductionisme en de algemene systeemtheorie duidelijk te maken, moet ik toch kort op het door Elias geïntroduceerde begrip ‘relatieve autonomie’ ingaan.

1. Zie bij voorbeeld de geschriften van Karl Popper. Deze heeft zijn stellingen over de eenheid van de wetenschappelijke methode er niet aanvaardbaarder op gemaakt door ermee een conservatief politiek programma te verbinden (zie vooral The poverty of historicism en The open society and its ennemies). Popper heeft niet alleen grote invloed op de wetenschapsleer uitgeoefend, maar ook op de geschiedeniswetenschap (vergelijk bij voorbeeld het aantal malen dat Popper in de naamindex van de standaardbloemlezing Theories of history, samengesteld door Patrick Gardiner, Glencoe, 1963⁴, is vermeld) en op de Amerikaanse politieke wetenschap, met name op de besluitvormingstheorie (Lindblom, Braybrooke) en daarmee op de theorie van de democratie. Zie over Popper en de door de Frankforter School op hem uitgeoefende kritiek alsmede over het geheel van de hier behandelde problematiek ook J.F. Staals ‘De academicus als nowhere man’ (de Gids 1970, 7/8). Staal wandelt volgens mij wat vlug heen over de problemen van de ‘eenheid van wetenschap’ (blz. 135-141), misschien omdat hij zich in C.P. Snow van een wel heel willig slachtoffer heeft voorzien. Met zijn aanbeveling studenten twee zeer verschillende takken van wetenschap te laten bestuderen ben ik het overigens zeer eens.

2. Vergelijk het transcendente waarheidsbegrip, dat Hermans gebruikt in het naschrift van zijn bundel Van Wittgenstein tot Weinreb. Dat hij een dergelijk gereïficeerd en daarmee transcendent geworden waarheidsbegrip gebruikt is des te verwerpelijker, omdat hij daarmee de koppeling probeert te rechtvaardigen van de alleraardigste verzameling anekdoten over het leven van Wittgenstein aan de reeks schunnige artikelen die hij eerder in de Haagse Post over Weinreb had gepubliceerd.

3. Elias bezwaren tegen de door filosofen uitgewerkte (vergelijk Willink, blz. 323) wetenschapsleer zijn niet identiek met die van de Frankforter school (zie daarover Staal, op. cit.) Volgens hem moet de methode van een wetenschap worden bepaald door het object van die wetenschap, of liever door een zo werkelijkheidsadequaat mogelijk beeld (paradigma, in de betekenis door Thomas Kuhn in zijn The structure of scientific revolutions aan dat begrip gegeven) van het object van die wetenschap. De filosofische wetenschapsleer heeft een aantal voorschriften voor wetenschappelijke theorievorming geformaliseerd tot de wetenschappelijke methode, die zijn ontleend aan de theorievorming over fysisch-chemische samenhangen - en dan nog aan een model van theorievorming dat ook door de onderzoekers van die samenhangen al niet meer wordt gevolgd, zo ze dat tenminste ooit hebben gedaan.

[p. 63]

Waarop kan zich de relatieve autonomie van verschillende wetenschappen baseren? Alleen als op die vraag geen antwoord gegeven zou kunnen worden, zou er één wetenschap verondersteld moeten worden, ook al is die als zodanig nog niet tot ontwikkeling gebracht. Het microreductionisme gaat er inderdaad vanuit dat er uiteindelijk niet van relatieve autonomie van de wetenschappen sprake zal zijn, ook al erkent het dat er een hiërarchie van verschillende niveaus van objecten van wetenschap bestaat. Maar die wordt alleen gezien als een deel-geheel relatie, waarbij wordt verondersteld dat gehelen uit samenhangen van de kleinste delen kunnen worden verklaard. Het microreductionisme lijkt me daarom niet meer dan een wat exactere formulering van het achttiende-eeuwse materialisme. De algemene systeemtheorie is wat dit betreft minder naïef. Mijn bezwaren daartegen zijn dan ook van andere aard. De algemene systeemtheorie gaat ervan uit, dat één paradigma, dat van het ‘systeem’ zich net zo goed leent voor theorievorming over biologische als over sociale samenhangen. Zoals Willink het formuleert: ‘De algemene systeemleer tracht verschijnselen te verklaren, die in een reeks verschillende wetenschappen behandeld worden en er een algemeen theoretisch antwoord op te geven.’ De algemene systeemtheorie baseert zich vooral op de resultaten van de studie van het functioneren van biologische organismen en op de cybernetica. Hij is ook bruikbaar gebleken voor de studie van het functioneren van formele (bureaucratisch georganiseerde) organisaties zoals bedrijven en ambtelijke diensten. Daaraan wordt de aanspraak ontleend, dat hij ook sociale samenhangen zou kunnen verklaren.^4. Ik meen echter, dat het paradigma van het ‘open systeem’ alleen voor het verklaren van samenhangen op het integratieniveau van biologische organismen geëigend is (dat wil zeggen wel voor menselijke fysiologie, niet voor de psychologie, die een sociale wetenschap behoort te zijn, omdat een mens niet ‘ik’ kan zeggen, zonder tegelijkertijd ‘jij’, ‘hij’ en ‘wij’ te zeggen).^5.

Relatieve autonomie en integratieniveaus: met die termen fundeert Elias zijn wetenschapsopvatting. Verschillende wetenschappen kunnen alleen relatief autonoom zijn ten opzichte van elkaar als hun object correspondeert met een empirisch vast te stellen relatieve autonomie van verschillende integratieniveaus van het universum ten opzichte van elkaar. Hij spreekt van een ‘hoger’ integratieniveau als de samenhangen op dat niveau relatief autonoom zijn ten opzichte van een ‘lager’ integratieniveau, zoals de samenhangen in het functioneren van biologische organismen relatief autonoom zijn ten opzichte van fysisch-chemische samenhangen. Zo kan de fysisch-chemische structuur van chromosomen wel bijdragen tot het verklaren van de aard van een biologisch stuurmechanisme, maar niet verklaren hoe een organisme in feite wordt gestuurd: daarvoor is het theoretisch model van het ‘open systeem’ noodzakelijk. Met andere woorden: het is onmogelijk om samenhangen op het hogere integratieniveau te verklaren door ze te reduceren tot verklaringen van samenhangen op het lagere integratieniveau. Elias toont in zijn Was ist Soziologie aan, dat ook sociale samenhangen een relatieve autonomie hebben ten opzichte van biologische samenhangen. (Zie vooral hoofdstuk 3 - Spiel-Modelle). Hij onderscheidt daarom drie relatief autonome wetenschappen, waarvan ook de objecten - respectievelijk de sociale samenhangen, de biologische samenhangen en de physisch-chemische samenhangen - relatief autonoom ten opzichte van elkaar zijn. Ieder van die wetenschappen moet een eigen, werkelijkheidsadequaat paradigma hebben en dus ook eigen methoden (wat niet betekent dat alle voorschriften van de methodenleer overboord moeten worden gegooid, met name niet het voorschrift dat voor theorievorming gebruik gemaakt moet worden van toetsbare waarnemingen). Dat maakt nu ook duidelijk waarom de algemene systeemtheorie moet falen: deze probeert om sociale samenhangen te verklaren (en daardoor te reduceren) door middel van het paradigma van de biologische wetenschap.^6. Het systeemparadigma is ongeschikt voor de sociologie, omdat het statisch is, zodat verklaringen van sociale samenhangen die diachronisch zijn, worden gezocht met behulp van een model, waarin alleen synchronische gegevens passen. Een systeem is in Willinks omschrijving ‘een verzameling objecten, die bepaalde relaties tot elkaar hebben en bepaalde eigenschappen ge-

4. Willink beweert ten onrechte dat David Easton in de politicologie de algemene systeemtheorie heeft ingevoerd. Easton maakt gebruik van de vooral door Talcott Parsons en zijn medewerkers en discipelen in de sociologie ontwikkelde systeemtheorie, die ook als ‘structureel functionalisme’ bekend staat.

5. Willink neemt zonder kritiek de bewering van Oppenheim en Putnam over, dat verklaringen in de sociale wetenschappen worden gegeven in termen van ‘preferenties, keuzen en acties van individuen’. Dat geldt zeker niet voor de marxistische sociologie, en ook niet voor de moderne macro-economische theorieën zoals hij stelt.

6. Sociale samenhangen te verklaren door biologische eigenschappen van de menselijke soort is op het ogenblik trouwens toch al de grote mode, waarvan de populariteit van schrijvers als Lorenz, Ardrey, Morris, Russel en in ons land Hillenius getuigt.

[p. 64]

meen hebben’. De sociale wetenschappen moeten daarom niet de structuur van systemen als modellen gebruiken, maar de structuur van ontwikkelingen. Zij moeten niet streven naar het ontdekken van algemeen geldige (dat wil zeggen niet aan tijd gebonden) ‘wetten’ of ‘regelmatigheden’, gebaseerd op een oorzaken-enwerkingen model, maar naar dynamische modellen van sociale ontwikkelingen. Elias heeft zijn wetenschapstheorie ook pas ontwikkeld nadat hij zich genoodzaakt zag dit soort modellen zelf uit te werken voor zijn empirisch onderzoek naar de structuur van het civilisatie- en staatsvormingsproces in West-Europa.^7.

Uit de wetenschapstheorie van Elias volgt dat het streven naar eenheid van de wetenschap futiel en illusoir is, maar dat het wel noodzakelijk is om aan de theoretische integratie van de wetenschappen veel meer energie te besteden dan tot nog toe gebeurt. Dat geldt niet alleen voor de integratie van de onderzoeksresultaten van deelwetenschappen binnen de biologie en vooral de sociologie (zoals de psychologie, economie en politicologie), maar ook voor het nauwkeuriger vaststellen wat de relatieve autonomie en de relatieve afhankelijkheid van de drie hoofdwetenschappen precies inhoudt. Bovendien behoeft niet te worden uitgesloten dat er nog eens een wetenschap van het ‘universum’ tot ontwikkeling kan worden gebracht, maar die zal de mens dan waarschijnlijk wel moeten worden ‘geopenbaard’ door contact met wezens die in vijf of meer dimensies kunnen waarnemen. God heeft dat nog niet gedaan.

7. Zie zijn Ueber den Prozess der Civilization, Bern en München, 1969². (De eerste druk van deel I verscheen al in 1936, van deel II in 1939, beide in Basel).