Logo DBNL
De Gids. Jaargang 133 (1970)

De Gids. Jaargang 133

(1970)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kroniek & kritiek

Literatuur

J. Bernlef notities
Toekomstige herinnering

Een mooi zinnetje uit een van de eerste verhalen van Nabokov: ‘Maar hoe moet ik hem uitleggen dat ik heimelijk in de toekomstige herinneringswereld van een kind gekeken heb?’

Habakuk II de Balker

Wat ik in de laatste bundel van Emmens aan élan miste wordt ruimschoots gecompenseerd door de dichter die onder het pseudoniem van Habakuk II de Balker bij de Bezige Bij debuteerde met een bundel Boerengedichten. Geruchten gaan zelfs dat het hier om twee dichters - Riekus Waskowsky en Johnny the Selfkicker - zou gaan.

Hier is heel het ouderwets dichterlijk élan weer aanwezig, de hijgende taalmagiër compleet met metafoor, alliteratie, assonantie et cetera.

De filosofie van Balkers poëzie is simpel: de mens is een rotte zwelger en deugt nergens voor. Sinds de middeleeuwen is er niks veranderd.

Opdracht ter illustratie: Kalverstraat of andere drukke winkelstraat doorwandelen. Daarna taxi nemen en zich met gesloten ogen naar het Rijksmuseum laten voeren. In het Rijksmuseum naar de afdeling middeleeuwen vragen en daar de ogen weer openen.

Zijn poëzie roept echo's van Luceberts gedichten op. Diens ‘blote kont der kunst’ heet bij Habakuk ‘de roodkoperen kont van de kunst’. Net als bij Lucebert is Habakuks wereld er een van karikaturale beelden, een opeenstapeling van metaforen, die vroegere beschavingen oproepen en ze met een = -teken met de onze verbinden. Soms overeet de Balker zich wel eens zodat ik tenminste door de beelden het gedicht niet meer zie, maar hier staan nu weer eens regels in de trant van ‘in alle palmen versprong een apekont’ (Lucebert). Ik zet er een paar op een rijtje:

 
‘stoffige vuren’
 
 
 
‘de stenen haan met duizend kammen’ (over een stad)
 
 
 
‘slechts het ijzeren huis dat voortkroop
 
aan de overkant van de bloedende beek.
 
op zijn tak de duivelse tortel.
 
 
 
duivels op zijn tak de tortel.’
 
 
 
‘de jukebox kalfde de blauwe donau’
 
 
 
‘de scherven verraden de woede
 
van wie hier dronk!’
 
 
 
‘op zijn gezicht door tics geënterd’
 
 
 
‘Door de kruik jaagt
 
(bliksem! bliksem!) de barst.’

Wie Habakuk ook is/zijn die Boerengedichten moet u beslist lezen.

Poëzie in de Wintertuin

Onder die titel bracht de Maatschappij voor Nederlandse Letterkunde in samenwerking met de V.P.R.O. op eerste kerstdag 1969 een aantal dichters op het scherm. Sinds de uitzending over Van het Reve weet de Maatschappij niet meer van ophouden. Nog eventjes doorzetten en het Grote Publiek denkt dat bij ieder variéténummer een dichter hoort. Hier werd poëzie gereduceerd tot een ongevaarlijke vorm van amusement, de dichters geïntroduceerd door een in de huid van Wim Ibo gekropen H.A. Gomperts. Dat komt er nu van als je jarenlang praat over poëzie als een ogenblik in de gebeurtenissen van de dag. Ik walg van mezelf. Terug naar de Ivoren Toren! En dan al die Buddingh'-epigonen! Wat dat betreft was de papegaai in de kooi niet van symbolische betekenis ontbloot. Het moet B. soms wel wat vreemd te moede worden. Eerst heeft hij zich ontworsteld aan de poëzie van het klein geluk

en nu heeft hij een nieuwe golf van dit soort poëzie - in een hip jasje weliswaar - ontketend.

Links

Het mooiste wat ik in Londen zag: een winkel uitsluitend met artikelen voor linkshandigen (vulpennen, scharen). Een soort definitie van een wereldstad.

Cage

Een plaat gekocht: Varations IV van John Cage. Mengeling van radioklanken, elektronische geluiden, life-geluiden (kerkklokken, gepraat). Na tien minuten doodmoe. Plaat in de hoes. Hoef ik niet meer te horen. Ik heb de indruk dat een tweede, derde keer luisteren (zoals bij andere stukken waar ik in het begin wat onwennig tegenover stond) geen zin heeft omdat de herinnering geen vat op een dergelijke structuurloze opeenhoping van geluiden kan krijgen. Toch is Cage's werk fascinerend omdat het de grens tussen wat wel en wat niet meer gestructureerd kan worden verkent. Met taal is het waarschijnlijk net zo. Je kunt de neiging tot structurering als schrijver wel steeds in de war schoppen, maar dan gaat een tekst waarschijnlijk het ene oor in en het andere meteen weer uit. Een goede tekst zal het afbreken van de verwachting van de lezer goed doseren.

Waarom vind ik die regel zo goed?

Uit een boek over herinnering: herinneren is hercoderen waarbij iemands hele leven de hercodering bepaalt. Zo roept een woord een algemene en een subjectieve hercodering op. Hoe sterker de neiging tot structurering geanimeerd wordt in een gedicht des te beter kan zo'n tekst geïntegreerd worden in de hersenkanaaltjes. Met andere woorden hoe sterker de structuur des te meer vrijheden kan men zich veroorloven op het gebied van de subjectiviteit. Toch moet zo'n subjectief codewoord (of -zin) algemeen genoeg zijn om een lezer de gelegenheid te geven er een eigen particuliere ervaring aan te kunnen verbinden. En het zijn juist die particuliere ervaringen, de smaak van woorden en zinnen, die voor ieder weer anders liggen. Daarom is het zo moeilijk om te zeggen ik vind dit gedicht daarom en daarom zo goed. Bij een regel als ‘in alle palmen versprong een apekont’ begint er in mijn hoofd iets te zoemen terwijl alles stil blijft bij een zin die mijn buurman weer in verrukking brengt.

De jaren vijftig

In een gesprek met K. kregen we het over Jan Hanlo. K. vertelde hoe hij eens in een gesprek met Hanlo het onderwerp: verwarming van de kamer aansneed. Hanlo zei dat hij zijn kamer met een broodrooster verwarmde. Een broodrooster? Ja, ik woon in een broodtrommel, zei Hanlo.

Het moeilijke van coups

Na de actie voor het leenrecht, terugdenkend aan al die voorbereidingen, aan het bedenken wat er zou moeten gebeuren als dit of dat misliep, toch een soort van administratieve bewondering voor al die generaals en ander boevenpak dat overal coups uitvoert. Of zouden ze voor het bedenken van die coups ook weer hun mannetjes hebben?

Truffaut

Ik kijk altijd graag naar films, omdat je soms wel iets kunt leren over het zo gecomprimeerd mogelijk vertellen van iets. In Truffauts La sirène du Mississippi bedenkt de hoofdpersoon - Jean Paul Belmondo - in de vorm van een monologue intérieur de toedracht van de gebeurtenis waarnaar hij in zijn auto op weg is. Die gebeurtenis krijg je daarna niet meer te zien, die kan overgeslagen worden. Toekomst en heden zijn in die scène door Truffaut gecomprimeerd, in elkaar geschoven.

De dierentuin van Nicolás Guillén

Voordat Cees Nooteboom de bundel De grote dierentuin (El gran zoo) vertaalde, had ik niets van de Cubaanse dichter Guillén gelezen. Ik ben dat daarna gaan doen, een in het Frans vertaalde bundel, maar dat viel me na El gran

zoo, dat oorspronkelijk uit 1967 dateert en Guilléns meest recente werk is, wat tegen. De elementen van volkspoëzie en militante geengageerdheid stonden mij daar een beetje in de weg. Maar De grote dierentuin is een zeldzame versmelting van bovengenoemde elementen met een prachtig ingehouden humor. Nooteboom heeft het verschil met die vorige poëzie op de flap zo uitgedrukt: ‘De dichter heeft zijn vijanden op papier neergezet, en er tralies omheen getekend.’

Het idee van de bundel, die eigenlijk een cyclus is, is een rondgang door een dierentuin, die synoniem is met ons aller dierentuin.

Naast gebruikelijke dieren zijn er ook minder gewone als wolken en een dier dat politie heet (rechtop lopende aangever).

Guillén die in 1902 geboren werd was daadwerkelijk betrokken bij de Cubaanse revolutie. In deze bundel heeft hij het probleem van de politiek geëngageerde poëzie (scheiding van vorm en inhoud) omzeild door het goede basisidee en de gedempte toon waarop hij zijn politieke ideeën daarin verwerkt heeft. Nergens schreeuwerig, fanatiek of retorisch, maar op een ironische manier met een verbeelding die iets surrealistisch heeft, maar nergens doldraait in haar eigen beelden.

Politie

 
Dit dier heet politie.
 
Rechtop lopende aangever.
 
Soorten: Engels, Sherlock (pijp)
 
Carter, Amerikaans (pijp)
 
Normale voeding:
 
confidenties,
 
elektroöndervraagopnemers,
 
communisme (internationaal),
 
uitputtende nachten van kunstlicht.
 
Zij die behoren tot het ras Agent
 
zijn aanzienlijk kleiner.
 
Metalen knopen, insigne.
 
Hoofd in de vorm van helm.
 
In het algemeen blauw behaard.
 
Normale voeding:
 
kindermisdaad,
 
opstootjes, stakingen, diefstal,
 
communisme (nationaal).

R.A. Cornets de Groot proza
Historistisch antihistorisme+

Als Ranke's uitspraak dat ‘jede Epoche unmittelbar zu Gott’ is, vakhistorici inspireert - en al lang - schrijft P.H. van Moerkerken zijn De gedachte der tijden. Zonder enige twijfel is de geest van dat werk gaande gemaakt door de opvattingen die Albert Verwey huldigde inzake de werkzaamheid van de Idee. Verwey zelf schreef trouwens poëzie, bij voorbeeld De weg van het licht, die duidelijk maakt welke raakpunten Van Moerkerkens werk met het zijne vertoont. De versplintering van het wereldbeeld, de mensen sinds de Franse revolutie duidelijk genoeg, moest met behulp van de Idee, wat die ook was of representeerde, ongedaan worden gemaakt, gekeerd, ontkend, bezworen. Verwey schreef zijn gedichten als ‘schakels’ van een reeks: die reeks herstelde de continuïteit, - een continuïteit die noodzakelijkerwijs telkens gebroken werd zodra een gedicht voltooid was. Voor Verwey bestond discontinuïteit niet: gedichten in een reeks waren onderling verbonden, zoals de strofen in een gedicht dat zijn. Verwey meende trouwens oprecht dat het onderscheid tussen proza en poëzie uitsluitend lag in de overheersing van de gedachte (proza) of in de ondergeschiktheid ervan aan de emotie (poëzie). Poëzie las men in zijn tijd blijkbaar gedicht na gedicht, zoals men proza hoofdstuk na hoofdstuk las; men zag de compositie van een bundel poëzie ook wel zo - als was zij mechanisch-verklarend opgebouwd (en hóe mechanisch - en in dat opzicht bovendien hoe naïef - laat Vestdijk zien in zijn Albert Verwey en de Idee. In de praktijk ligt het door Vestdijk gevonden schema aan nagenoeg elke comicstrip ten grondslag).

De bundel als raderwerk! De traditie van het causale denken stond andere beschou-

wingswijzen van de compositie nog in de weg. Ter Braak gooide wèl de knuppel in het hoenderhok, toen hij leukweg zei, dat men poëzie op die manier niet las. Dat men pas van poëzie genoot als men, al bladerend, te hooi en te gras een gedicht uit de reeks lichtte, en het als gedicht, en niet als tandrad las! Zelfs Vestdijk moest een zekere weerstand overwinnen alvorens hij erkennen kon dat Ter Braaks wijze van lezen, indien al niet esthetisch dan toch psychologisch te rechtvaardigen viel. Voor het idee dat men in één zin de sleutel tot een heel werk in handen had, was blijkbaar nog niet iedereen rijp, en de ‘theoreticus’ van deze opvatting is eigenlijk pas Harry Mulisch in het essay uit zijn ‘tweede vandaag’ uit ‘Zelfportret met tulband’ (uit Voer). Zijn opvatting houdt in dat een compositie aan wel heel andere wetten beantwoordt dan aan de mechanische, die de idealistische, in termen van oorzaak en gevolg denkende optimistische auteur, haar ingebouwd had. Sinds dat ‘Tweede vandaag’ is het (mij althans) duidelijk dat iedere niet al te willekeurig gekozen zin uit proza of poëzie als centrum van de compositie kan dienen; dat alle aanwezige elementen alzijdig onderling verbonden zijn, niet als in een constructie, maar als in een organisme, krachtens invloeden die een vorm van denken als dit dat men causaal genoemd heeft, niet eens vermag te vermoeden. Mulisch benadert het probleem van de ordening der zaken in de tijd anders dan Van Moerkerken of Verwey. Voor hem komt wat gebeurd is tot het verleden te behoren - het heeft voor het heden afgedaan, behalve wanneer dat gebeurde een mensveranderende waarde heeft en dus in karakter overeenstemt met Jaspers' Achszeit. In dat geval komt namelijk het gebeurde tot het heden te behoren en is het verleden een ‘vandaag’. Er is dus geen ‘lijn’, maar ‘versplintering’ volgens deze opvatting, al ontkent die versplintering een bepaald verband allerminst: veeleer plaatst ze de mensvernieuwende waarde van het ‘vandaag’ als belofte boven de tijden. Het spreekt natuurlijk vanzelf dat die discontinuïteit hier beginsel wordt, want vanzelf behoort, alvorens de vraag naar de oorzaak gesteld kan worden (hoe gebeuren de dingen?) te worden gezien hoe de relatie tussen de dingen is.

Historische ‘objectiviteit’ wordt radicaal prijsgegeven, - wat geldt, is de ‘zin’ die de persoonlijkheid aan het verleden schenkt.

 

Deze lange inleiding lijkt me noodzakelijk om kort te kunnen zijn over het boek dat ik hier aan de orde stellen wil: de Utrechtse notities van William D. Kuik. Dit boekje schijnt proza te zijn dat past in een lange traditie. Maar wie die traditie tracht op te sporen, vindt geen naam of boek in het spoor waarvan deze ‘notities’ zouden kunnen gaan. Bedachtzaam en degelijk proza, dat tegelijk ook speels is en flitsend.

Utrechtse notities is een uitgave ter gelegenheid van het honderdvijfentwintigiarig jubileum van de N.V. Boekhandel v/h J.G. Broese te Utrecht, en daarom niet in de handel. Het genre ervan is moeilijk te bepalen; het is een historisch genre, maar een, waarin de chronologie geen enkele rol speelt. Het is stadsgeschiedenis, maar de ‘belangrijke’ zaken worden verzwegen, en het licht valt op wat de historie gewoonlijk vergeet. Het is een genre dat het de intensiteit van de beleving van het verleden mogelijk maakt de vraag naar het hoe van het gebeuren eenvoudig te overstemmen. We kunnen ook zeggen dat in dit boek de samenhang pas geconditioneerd wordt door de discontinuïteit: door afstand te doen van dàt historisch feitenmateriaal dat voor de in deze notities optredende ik-figuur geen zielsverrukkende waarde heeft. Wèl een dergelijke waarde heeft voor hem bij voorbeeld de wankelmoedige dichter van alleraardigste poëzie, Hieronymus van Alphen, wiens gevoelig portret hij tekent. Maar ook diens tegendeel, de norse, legendarische Kolos, een hondenmepper met een hart van goud wellicht, maar met verduisterd brein. Beiden hebben een verlichte ik-figuur, die als men ze onderling vergelijkt, opeens elkaars tegengestelden zijn! Ook daarin komt de ‘discontinuïteit’ tot uitdrukking, en in het snelle overspringen van het ene onderwerp naar het andere, in het onverwacht onderbreken van proza door een stuk poëzie. Bij deze associatieve wijze van werken is de werkzaamheid van het lectuur- en beeldgeheugen en de perceptie van de buitenwereld van even beslissend belang

voor de structuur van het boek als het feit dat hier niet de belangstelling naar de voorbije stad in het geding is, maar de nieuwsgierigheid naar de verhouding tussen haar en de hoofdpersoon, in verschillende tijden, op verschillende plaatsen. Hoe het is als men afstand doet van hier, nu, ik, en zich spelenderwijs of in volle ernst in een ander tot tijdgenoot maakt van een periode waarvan niet meer bij ons aanwezig is dan een voorstelling samengesteld uit lectuur, sentiment, overlevering en herinneringen die zich in vaagheid verliezen. Hoe het is als men Utrecht ergens in Italië plaatst, en vervolgens terugbrengt naar zijn plaats van herkomst; hoe men met de ogen van de verlichte autodidact zijn hedendaagse tijdgenoten zict; hoe men door minder waarde te hechten aan het ‘historische’ en meer aan de levende stroom van het ‘psychische’ het onomstotelijk feitenmateriaal zo kleuren kan dat het verleden diepte en achtergrond schenkt aan 't eigen verleden - dat zijn de vragen die de auteur zijn ik-figuur te beantwoorden geeft.

Ook hier gaat het dus niet om de historische lijn, om causaliteit, maar om scherfjes, splinters, die samen een mozaïek vormen: om ‘notities’, die zo werden samengevoegd dat een andere schikking ervan de lezer als gekunsteld aan zou doen.

Kuik benutte voor zijn uiteenzetting bronnen boordevol geschiedkundige informatie, en hij heeft ze alle netjes per hoofdstuk opgesomd in een bijlage achterin zijn boek: een halve boekenkast over de meest uiteenlopende dingen en zaken, blijkbaar maar net voldoende om het Utrecht van deze ‘notities’ en haar bewoners tot leven te wekken.

Strips

Rudolf Geel
Een de eeuwen weerstrevende expansiezucht+

Wij verplaatsen ons voor een ogenblik naar het jaar 50 voor Christus. Hoe zag de wereld er toen uit? In ieder geval niet zoals sommigen van ons op school geleerd hebben, of hoogstens een beetje. Geschiedenis is een kwestie van interpretatie van het totaalaanbod van gegevens. En hoe verder de geschiedenis van ons afligt, hoe ingewikkelder die interpretatie wordt. Als wij nu voor het gemak de geschiedkundigen geloven en aannemen dat omstreeks 50 voor Christus de Romeinen hun expansiedrift nog vrolijk' botvierden, dan zien wij hun manipels en kohorten in snel wisselende slagorden de krijgsvelden van Europa afhollen. Tot nu toe hebben wij geleerd dat ook Gallië onder het ‘Romeinse juk’ kwam.

Sinds kort1. wordt deze stelling vanuit het moderne Gallië fel aangevochten op een wijze die zijn weerga niet heeft: in de vorm van pamfletten vermomd als avonturenstrips in afleveringen. Met behulp van deze zeer doeltreffende methode verschaffen de tekenaar Uderzo en de tekstschrijver Goscinny2. het kijk- en leesvolk een visie op de Europese geschiedenis die historici en archeologen nog maar eens moeten zien te weerleggen.

Bij Astérix, de verzamelnaam voor deze pamfletten, verbleekt de bijbel naverteld in plaatjes tot een schimmig aftreksel voor analfabeten.

De visie van de makers van de strip is verrassend.

Omstreeks 50 voor Christus blijkt Gallië namelijk toch niet volledig bezet. Eén dorp aan wat wij nu kennen als de Normandische kust, biedt weerstand en met groot succes. Dit dorp is naamloos en dat is niet verwonderlijk. Want dit dorp der ononderworpenen is té belangrijk om voorzien van een naam als deel van een land dat wèl is onderworpen de geschiedenis in te gaan. Dit Dorp Zonder Naam is voorbestemd om het onderworpen Gallië mettertijd geheel te overschaduwen zodat algemeen aangenomen zal kunnen worden dat het geheel Gallië was dat de Romeinen voor aap zette. (Op dezelfde manier zal de Zangeres Zonder

Naam eenmaal gekend worden als De Nederlandse Zangcultuur van de Zestiger en Zeventiger jaren.) Pars pro toto, om het in de landstaal der usurpators te zeggen.

Denk je de situatie van Gallië in het jaar 50 voor Christus eens in als zich afspelend tijdens de tweede wereldoorlog in Nederland. Eén plaatsje zonder naamaanduiding dat de moffen opdonder na opdonder verkoopt. Als die opdonders maar spectaculair zijn wordt de rest gewoon vergeten. Trouwens, is het, wat ‘het verzet’ betreft, op die manier ook niet zo gegaan, in werkelijkheid?

Astérix dient dan ook gezien te worden als de asteriks in de tekst van de geschiedenis die naar de noot verwijst die deze geschiedenis nog wel eens op zijn kop kan gaan zetten.

Het voorgaande suggereert dat eventueel in het heden aanwezige nationalistische gevoelens door de strip (het pamflet) aangewakkerd kunnen worden.

Inderdaad. Maar tegelijk kan het verwijzingsteken voor een andere noot staan: de ononderworpenen zijn dat bij de gratie van een toverdrank. En de vraag is of dat wel bestaanbaar is.

Voor de Astérix-afficionado hebben deze toverdrank en zijn gevolgen geen nadere uitleg nodig. Voor de paar ongelukkigen die wat dat betreft zijn overgebleven volgt hier een analyse van de hoofdfiguren.

 

De Gallische dorpsheld Astérix mag dan wel zijn naam aan de strip als geheel zien verbonden, hij is niet de enige protagonist, en zelfs niet de belangrijkste. Zoals Tom Poes in het niet zinkt bij Heer Bommel, is Astérix niets meer dan een kleine, enigszins slimme praatjesmaker vergeleken met zijn onafscheidelijke makker, de vraatzuchtige en volmaakt hersenloze reus Obélix, van beroep vervaardiger van menhirs (waarvan niemand weet waarvoor ze dienen).

Obélix is een figuur met een bijzondere structuur. Meer dan bij wie ook van de grote universele domoren is zijn geest niet van zijn lichaam te onderscheiden: hij is een dommekracht. In zijn jeugd moeten eenmaal twee impulsen bij hem hebben doorgewerkt: eet en sla. Volgt het een uit het ander, eet hij om te kunnen slaan? Nee, Obélix eet uit vraatzucht. Want om zich in stand te houden hoeft hij het niet te doen. Toen hij klein was is hij in een pot met de al genoemde toverdrank gevallen, kopje onder. Daarom is hij sindsdien onoverwinnelijk, voorgoed. Obélix is daarom een halfgod zonder Achilleshiel. (Over onsterfelijkheid, de voornaamste eigenschap van een god, wordt nergens gesproken.) In ieder geval is Obélix door zijn onoverwinnelijkheid niet langer menselijk.

Om nu meteen de vergelijking te maken met Astérix: die is altijd maar voor een korte periode gelijk aan een halfgod, namelijk wanneer hij toverdrank heeft gedronken. Maar die is na een tijdje ook weer uitgewerkt. De parttime halfgod Astérix is overigens voortdurend de geestelijke leidsman van zijn tot een hogere orde behorende vriend.

De Here God van de christenen heeft voor het uitdelen van straffen allerhande hulpmiddelen nodig, zoals daar zijn bliksems en het splijten van de grond. Wat dat betreft is de halfgod Obélix primitiever: hij vecht uitsluitend met zijn blote handen.

Met dit natuurlijke wapen worden de Romeinen tot onmondige kinderen gereduceerd. Want deze geciviliseerden dragen wapenuitrustingen en vechten volgens plan. Dat om hen te laten marcheren denkwerk is verricht, kun je niet meer aan hen zien wanneer ze uitgeteld neerliggen in het veld. Daarom: de Romeinen worden niet door de betere tactiek van een tegenstander verslagen, ze worden als stoute jongens gestraft voor hun overmoed ten strijde te trekken tegen barabren. Wat het uitdelen van klappen betreft zijn de Galliërs geheel selfsupporting. En kun je op een edeler manier vechten dan met je blote vuisten? Dat zouden de Romeinen toch als eersten moeten waarderen! Maar deze gymnasiasten gaan zich te buiten aan list en bedrog. ‘Edel’ vechten is overigens iets anders dan elegant strijd leveren. Obélix en Astérix vertonen voor hun schaterende publiek voortdurend deze ene kunst: dat tactiek, hersenwerk en mensenmassa niets uithalen tegenover onoverwinnelijkheid. Dat laatste is hun over-power, die zij natuurlijk nooit uitbuiten om te doden. Wat dat betreft houdt ook deze strip zich aan een

code die de werkelijkheid nooit heeft gekend.

 

Astérix en Obélix zijn ontmenselijkt. Inherent aan de menselijke conditie is de nederlaag, het falen. Maar zij kennen geen nederlaag. Astérix heeft nog de meeste kans dat hij een keer zal verliezen, maar niet langer dan tot het moment dat Obélix de dreigende nederlaag komt ombuigen tot de totale overwinning.

Tegen Obélix is niets bestand, hij is een orkaan met een broek aan. Wanneer hij verliefd raakt, is zijn liefde bomen ontwortelend, niets is tegen zijn gevoelsuitbarstingen bestand, behalve het object van zijn liefde. Om Obélix hier te tonen in zijn niet-menselijkheid kan hij het beste vergeleken worden met Oliver Hardy, bij voorbeeld zoals deze optreedt in Flying deuces3.. Hardy is wel degelijk een soort mens, al ziet Harry Mulisch in zijn bekende essay een god in hem.4.

Volgens Mulisch is Hardy nooit tragisch. Maar één keer is hij dat toch in ieder geval wel (al duurt die tragiek nog geen minuut). In Flying deuces is hij verliefd op een getrouwd meisje (niet zozeer een vrouw maar een meisje). Deze liefde maakt hem zo van streek dat hij cadeautjes voor haar koopt. Wanneer hij achter de waarheid komt aangaande haar privé-leven, graait hij de zojuist weggegeven geschenken bijeen en bestijgt de trap zoals in de geschiedenis der mensheid alleen Hardy een trap kon bestijgen: gekwetst tot in zijn autoritaire ziel en een ogenblik tragisch, niet omdat hij zijn aanbedene nu onmogelijk ver weg ziet, maar omdat zijn onvermogen tot liefde totaal is. Hij heeft hier iets gemeen met het monster van Frankenstein, bij het bloempjes plukkende meisje aan het water. Wij weten dat dit funeste gevolgen zal hebben en wij vinden dit monster afschuwelijk, maar op dit stuntelige moment is het onvermogen van het creatuur tragisch geworden en onvergetelijk. Op dezelfde manier staat Hardy in het geheugen gegrift van allen die hem ooit gezien hebben.

En nu Obélix. Bij hem zijn alleen vraat- en vechtlust totaal. In zijn onhandigheid tegenover het meisje Falbala5. is hij komisch, aandoenlijk zelfs, maar zijn onvermogen zijn verliefdheid te verwerkelijken is een incident, het gaat verloren bij de herinnering aan zijn onoverwinnelijkheid. Obélix is een machine, een strip-deus ex machina, of liever een machina ex deo.

 

Hoe is nu de verhouding tussen Obélix en de Romeinen, zijn speelmakkers? Deze verhouding is zeer goed, wat Obélix betreft. Zolang de Romeinen maar in zijn buurt zijn. Als zijn speeltjes een tijd niet te voorschijn komen, raakt de held ontstemd.

We hebben gezegd dat de Romeinen zich van de Galliërs onderscheiden door hun menselijke overwinnelijkheid. Daardoor moeten ze de supporters van het Gallische tweetal ook inferieur voorkomen. Hoe inferieur tonen hun fysionomieën: de Romein lijken ook op mensen, in hun onterechte trots, in hun luiheid en vermoeidheid, in hun dronkenschap en woede. Maar natuurlijk begin je al gauw op een mens te lijken na een stevig pak slaag, om over dronkenschap nog maar niet te spreken. Daarentegen lijkt Abraracourcix, de hoofdman van het onverzettelijke dorp, zelfs als hij het vanwege zijn culinaire uitspattingen zwaar aan zijn maag heeft, nog niet op een mens. En Obélix dronken, is een dronken kolos. Natuurlijk zijn de Romeinen karikaturen van mensen, maar de Galliërs behoren tot een andere categorie: zij zijn stripfiguren, en als zodanig autonoom, zij lijken alleen op zichzelf (wat hun uiterlijk betreft) en zij zijn daarom onverwisselbaar. Onverwisselbaarheid is een noodzakelijk kenmerk voor wie beroemd wil worden, en misschien onvergetelijk.

Wat de karakteridentiteit van de Galliërs betreft: die is in het begin nog niet zo bepaald als hun uiterlijk. Waar zij door niemand kunnen worden tegengehouden, zou je zeggen dat ze voor het bereiken van hun doelstellingen geen list nodig hadden. Maar in de eerste verhalen bedienen Obélix en Astérix zich wel degelijk van foefjes om de tegenstander te misleiden. De latere verhalen zijn een stuk consequenter: daar wordt het pad van de twee helden nog uitsluitend gekruist door gags en figuren die daartoe aanleiding zouden kunnen geven.

Door helden onoverwinnelijk te maken sluit

je ze buiten het avontuur, want buiten het gevaar. De makers van Astérix hebben na de eerste verhalen het idee van spanning verlaten. Astérix en Obélix raken in situaties verzeild die geklaard worden door middel van het uitdelen van humoristische tikken. De beweging in de strip is het rustige maar tomeloze geweld van een bulldozer.

Terug naar de Romeinen: hun plannen zijn stupide omdat het stupide is onoverwinnelijken te willen overmeesteren. Je kunt net zo goed proberen een orkaan tegen te houden. Obélix heeft wel iets weg van een natuurverschijnsel: hij ontwortelt wat hij op zijn weg tegenkomt en zaait wanorde. Zijn kracht heeft de onverbiddelijkheid van een wiskundige stelling en is toepasbaar op anderen (zijn dorpsgenoten via de toverdrank). Obélix is de absolute ontkenning van vernuft. Hij is het bolle zitvlak van de Franse esprit, die volgens provinciale schooljuffrouwen nog welig tiert. In het werk Les chefs-d'oeuvre de la bande dessinée wordt aangaande Astérix de volgende verklaring afgelegd: ‘Et, en fin de compte, il est tellement agréable de retrouver à 30 ou 40 ans - enfin ridiculisés - ces Romains qui ont empoisonné le plus clair de nos années scolaires!’6.

Voor de interpretatie van Astérix is deze verklaring niet van belang, waarschijnlijk wel voor de vraag waarom deze strip zo'n geweldig succes had vanaf het begin, niet in het minst bij (Franse) intellectuelen. Maar het zal iedereen duidelijk zijn dat Obélix zeer doeltreffend ridiculiseert.

 

Met het oog op het vorige zal niemand het verwonderlijk vinden dat in deze strip van vechtjassen de vrouw een geheel ondergeschikte rol vervult. Zo zitten de dorpsvrouwen nooit aan bij de feestdissen (vreetpartijen) die worden aangericht aan het eind van iedere episode. En als er al een vrouw een rol speelt, dan die van Grande Dame, onaantastbaar en onnoemelijk ver (denk eens aan Cleopatra). Voor één vrouw moet een uitzondering gemaakt worden: Bonemine, de vrouw van het dorpshoofd Abraracourcix. Deze madame De Gaulle uit de vroege historie van Frankrijk is een serpent. Zo probeert zij haar man ervan te weerhouden om te eten wanneer hij ziek is. Overigens is ook Cleopatra niet zo'n lekkertje, al heeft ze iets van Liz Taylor. De tweede vrouw die een rol speelt, Falbala, is daarentegen aardig, op de wijze waarop een Barbiepop dat is.

Naar gelang de serie groeit, wordt Obélix steeds meer de protagonist. Op een gegeven ogenblik decreteert hij zelfs dat hij niet dik is, alleen maar middelmatig.7. Daarnaast vertoont hij tot in het absurde de aardige eigenschap om iedereen die hem niet aanstaat (en die hij niet begrijpt) als ‘gek’ te afficheren. Gek zijn er in zijn ogen nogal wat. Een onafzienbare rij. Wat vindt Obélix dan niet gek, wat trekt hem, behalve zijn twee passies, aan? Luister naar Astérix, wanneer hij smalend over zijn vriend zegt: ‘Ah, il est beau le gaulois moyen.’8. Daaraan hoeft eigenlijk niets toegevoegd te worden.

Wat valt er na alles wat gezegd is over Obélix nog over die agressieve liliputter Astérix te zeggen? Het is eigenlijk alleen onbegrijpelijk dat de strip nog steeds zijn naam draagt.9.

Laten wij de camera daarom richten op Panoramix, de druïde.

Die naam Panoramix is natuurlijk geen toeval. Het is een zeer bewuste woordspeling. De druïde is, via zijn toverkracht, alom aanwezig, en zo controleert hij het al. Panoramix verschaft de ingrediënten voor de macht, zijn gezondheid is een voorwaarde. Zonder hem zou alles ophouden, behalve de ‘gaulois moyen’. Via hem wordt het dorpje (ofwel: heel Gallië) opgestoten in de vaart der door de Romeinen overheerste volkeren.

Is er na hem ooit iemand opgestaan die in het Gallische gebied hetzelfde ruimtelijk effect wist te bewerkstelligen?

Jawel. Napoleon bij voorbeeld. Maar ten tijde van Napoleon werd niet de hele bekende wereld overheerst door één volk.

Laten wij de toestand ten tijde van Astérix eens vergelijken met de situatie in de Vijfde Republiek. Bestond er toen één natie die dat deel van de wereld waartoe ook Gallië behoorde, overheerste? Inderdaad, de Verenigde Staten. En misschien herinneren wij ons hoe ook toen in Gallië één persoon het al overzag en bestierde: De Gaulle. Eigenlijk was er maar één ding

dat onder hem ongecontroleerd mocht voortwoekeren: nationaal chauvinisme.

Hoe zit het met dat laatste in Astérix?

Zoals bekend hebben de Galliërs onder Vercingétorix bij Alésia een nederlaag geleden tegen Julius Caesar, waarna Gallië onderworpen was. In Le bouclier Arverne wordt deze geschiedenis nog eens opgerakeld. In het genoemde verhaal is juist die nederlaag taboe.

Na de rampzalige slag bij Alésia gooit Vercingétorix zijn schild aan (of exacter: op) de voeten van Caesar, waarna dit schild wegraakt. Laat nu door een uiterst willekeurige speling van het lot uitgerekend Abraracourcix dit schild in zijn bezit gekregen hebben! Hij laat zich er dagelijks op ronddragen. De man loopt zelden. Hij is als een nieuwe Vercingétorix, en meer, want hij hoeft het schild niet zelf te dragen en hij mist die nederlaag.

Zonder hulp van Panoramix nu, had hij dat schild nooit in zijn bezit kunnen houden. Panoramix is het geestelijk verlengstuk van Abraracourcix, zoals Astérix dat is van Obélix. Eenmaal begint het dorpshoofd een toespraak met de woorden ‘Gaulois, Gauloises’.10. Afgezien van de woordspeling, welk later beroemd geworden stamhoofd placht zijn volksgenoten op een vrijwel identieke manier uit hun lethargie te wekken?

Abraracourcix is wanneer het er op aankomt niet meer dan een soort ‘his masters voice’ en hij is feitelijk totaal ongeschikt om de macht uit te oefenen die het leiderschap op zijn schouders heeft gelegd. Interpreten die tussen Astérix en de werkelijkheid van de zestiger jaren parallellen zoeken, zien in Abraracourcix een soort Pompidou vóór het verdwijnen van de Meester.

 

Astérix is een welvaartsstrip, waarin het goede leven wordt bezongen. Welvaart is bovengronds alleen veelzijdig in zijn consumptieve uitingen. Daarom wordt Assurancetourix, de bard met de vreesaanjagende zang door zijn dorpsgenoten gekneveld en in elkaar geslagen op het ogenblik dat hij zijn mond opendoet. Assurancetourix schenkt geen zekerheid. Astérix en Obélix zijn vertegenwoordigers van een bourgeoissamenleving. Hun verzetsmentaliteit is die van de knokploeg die de maatschappijvorm van hun vaders wil beschermen, samen met het volkseigene.

Daarom is voor Assurancetourix alleen maar een taak weggelegd wanneer hij door middel van zijn kunst de tegenstanders dol kan maken. Slechts dan schittert hij een ogenblik in zijn droeve glorie, een waar verzetsartiest. In het dorp der onoverwinnelijken is hij de enige protagonist met moed. Hij komt altijd terug. Weliswaar is hij onhandig, ijdel en stupide: maar hij drinkt geen toverdrank, hij is lichamelijk de mindere terwijl hij toch zijn onwelgevallige zangen blijft rondstrooien.

 

Hoe is zo'n strip nu opgebouwd? Laten wij een ogenblik meedenken met de makers. Wij betreden hun werkkamer op het ogenblik dat zij zojuist die geniale inval achter de rug hebben van de onoverwinnelijke Galliërs tegenover de Romeinen, de risee van de beschaving. Wij hebben de pax Romana geschonden en slaan terug via onze hoon. Galliërs tegenover Romeinen: kracht tegenover stupiditeit, goddelijkheid tegenover menselijk falen. Jupiter heeft het onderspit gedolven in de strijd met Toutatis en Benelos en is gereduceerd tot de big van het godenregiment. Een sul is een sul is een sul. Op één Romein na: Julius Caesar. Hij behoudt zijn waardigheid. Een grotere straf kon hem niet treffen. Keer op keer moet hij de nederlaag slikken, dat betekent dat zijn trots wordt geridiculiseerd. Hij, de bevelhebber, is een mens tussen de menskarikaturen, hij is de baas van de poppenkast die denkt dat hij Julius Caesar is te midden van figuren uit een tekenfilm. En hij is het ook! In plaats van zijn zegenpralen die wij al kennen uit de geschiedenisboekjes, waarvan hij er zelf ook nog een samenstelde, krijgen wij verhalen te horen die niemand nog kent. De keerzijde van de triomfboog: een Potemkindorp.

En nu die verhalen.

Astérix bestaat voor een zo groot gedeelte uit gags, anarchronismen11. en woordspelingen, dat de verhaaltjes daarbij in het niet zinken. Hoe moet je nu dat probleem van die onoverwin-

nelijkheid oplossen, met andere woorden: hoe moet je voor spanning zorgen? In het eerste verhaal wordt geprobeerd dat probleem op te lossen door de druïde te laten kidnappen, zodat de aanmaak van toverdrank gestagneerd wordt. Dit kidnappen is de makers kennelijk zo goed bevallen dat ze dit in het derde verhaal opnieuw opvoeren. Maar ook in het tweede verhaal, La serpe d'or (1963), draait alles om het wel en wee van Panoramix. Hier gaat het om zijn snoeimes, symbool en uitvoerend orgaan van zijn magische functie, dat wil zeggen: van zijn macht. Op zichzelf is dat laatste opmerkelijk genoeg: macht gebaseerd op magie. Opnieuw dringt zich een parallel op met De Gaulle die in ieder geval een volksmenner was. De toverdrank van Panoramix is als het ware het stoffelijk geworden vermogen een volk boven zichzelf te verheffen. Maar nu is dat snoeimes gebroken. En waar moet een nieuwe vandaan gehaald worden? Tja, bij een zekere Amérix die gouden snoeimessen bij bossen vervaardigt, eigenlijk meer dan ooit de consumptieve behoefte kan zijn. Amérix... het is duidelijk dat Panoramix dit karweitje niet zelf opknapt.

Het stramien van de eerste verhalen is eenvoudig het volgende: iets van levensbelang (voor de een of ander) is verstoord (bij voorkeur door de Romeinen). Astérix en Obélix moeten nu optreden om de oorspronkelijke toestand te herstellen. Het vijfde en zesde verhaal12. vertonen een variatie op dit tema: Astérix en Obélix reageren op een uitdaging: zij gaan iets doen dat anderen niet kunnen. In het vijfde, Le tour de Gaule, introduceren de makers een element dat zij daarna nog vaak zullen laten terugkomen: een tocht waarin allerlei regionale eigenaardigheden en toeristische attracties aan de orde komen.

Tot en met het veertiende verhaal, Astérix en Hispanie is er eigenlijk maar één verhaal verschenen met een werkelijk origineel tema: het negende, Astérix et les Normands (1966). Wat is hier aan de hand?

De Noormannen kennen geen angst. En juist angst willen zij leren kennen, omdat zij hebben vernomen dat het bezit daarvan de mensen doet vliegen.13. Zij willen die angst dus leren kennen om bovenmenselijk te worden. Het aardige hiervan is dat ze niet begrijpen dat ze dat juist nu zijn. En waar landen ze toevallig om te kijken of iemand hun die zo begeerde angst kan leren?

Inderdaad.

Maar wie hun ook kan onderwijzen in de kunst die normale sterfelingen al bij hun geboorte meekrijgen, niet een Obélix in topvorm. Voor een pak ransel zijn de Noormannen niet bang.

En daarom is hier een taak weggelegd voor de kunst. De Kunst die de mensen onwelgevallig in de oren klinkt en die de angst kan doen inslaan als bliksem.

Om deze Noormannen van dienst te zijn geeft Assurancetourix zijn tweede werkelijk geslaagde show ten beste. De eerste heeft hij net achter de rug: voor de jeugd die onder aanvoering van een tiener uit Lutetia zijn premature soul weet te waarderen. Zijn tweede show heeft een meer filosofisch succes: door hem leren de Noormannen de beperkingen van het bestaan kennen. Dat betekent niet vliegen, maar gewoon van de rotsen in zee vallen.14. Dat onderwijst Assurancetourix, en wat kon hij ooit meer verlangen? Hij heeft een functie in de maatschappij (al is het maar voor even)! Hoeveel van zijn collega's kunnen dat in 1970 nog zeggen?

 

In ieder geval kent dank zij hem de wereld nog maar één groep onversaagden die de angst niet kennen. Die lichamelijk en artistiek slagen toebrengen waar niemand van heeft gedroomd. Dat Assurancetourix bij zijn eigen volk niet geliefd is en onbegrepen blijft, is uiterst logisch. Hij hoeft ze niet te waarschuwen, want zij staan boven de waarschuwing. Ook wat dat betreft is de parallel met de westerse consumptiemaatschappij van onze jaren evident. En omdat deze Galliërs boven elke vorm van angst staan is hun wereld uitsluitend ingesteld op consumptie en decadentie: ieder verhaal eindigt niet voor niets met een vreetpartij zonder vrouwen.

‘Exegi monumentum aere perennius,15. roept een Romeins soldaat uit wanneer hij een houten palissade opricht om die ‘irreducibles’ Galliërs binnen de perken, ofwel hun dorp, te houden.

Ja, en daar staat deze eenvoudige legioensoldaat die zijn Horatius kent, op dezelfde wijze waarop de grote Van Dale zijn klassieken onder de knie heeft in de afdeling Gevleugelde Woorden. Het gedenkteken van de legioensoldaat, sterker dan brons, wordt vanzelfsprekend met een klap omvergelopen door de stoomwals die we nu maar niet meer bij name zullen noemen. Maar voor de zoveelste maal leren wij deze eenvoudige les: Galliërs zijn altijd onweerstaanbaarder dan Romeinen. Caesar mag zich door zijn bemoeienissen met Cleopatra vergelijken met Richard Burton, Obélix breekt per ongeluk de neus af van de sfinx en schent het aangezicht der geschiedenis.

Wat wil een volk dat deze helden bezit, eigenlijk nog meer?

De vraag was toen de strip begon te verschijnen bepaald niet relevant: het volk bezat ook nog De Gaulle.

Beeldende kunst

R.H. Fuchs Varianten van sculptuur (II)+

Van Carl Andre, een radicaal vertegenwoordiger van de Minimal Art, is het volgende, lakonieke overzicht van de ontwikkelingsgang van de westerse sculptuur afkomstig:

‘sculpture as form

sculpture as structure

sculpture as place’

In verband met zeer recente ontwikkelingen in de sculptuur is het van belang de laatste fase in Andre's overzicht, sculpture as place, nader te onderzoeken. De uitspraak is niet zonder antecedenten. Zij impliceert een voorstelling van sculptuur die als een ambitie van beeldhouwers, om welke redenen dan ook, al veel eerder optreedt: een beeld als een noemer, middels haar visuele ‘macht’, van een bepaalde plaats. (In dit opzicht concurreert de sculptuur als het ware met zulk soort architectuur als Stonehenge.) Boeiende voorbeelden van deze functie van het beeld vindt men, voor wat de oude sculptuur betreft, in talrijke kerken uit de tijd van de barok. Daarin wordt de sculptuur, of vaker een arrangement van meerdere sculpturen, gehanteerd om in de kerk een systeem te ontwikkelen van ruimtelijke relaties en accenten met een inhoudelijke betekenis: de gebaren van een beeld op een bepaalde plaats in de ruimte van de kerk worden, als het ware,

beantwoord door andere beelden op andere, soms vrij ver verwijderde plaatsen. Mijns inziens betekende dit een poging om sculptuur in een nauwe, wederkerige relatie met architectuur te plaatsen, om sculptuur te hanteren in een systeem dat, net als de architectuur, ruimte gestalte geeft en articuleert.

In het geval van deze barokke kerken articuleert de sculptuur op een gelijkgeaarde manier dezelfde ruimte als de architectuur. Dat wil zeggen dat de schaal van de sculptuur in principe overeenkomt met de schaal van de architectonische ruimte. Dit maakte deze sculptuur in hoge mate realistisch; want hoewel de beelden doorgaans groter zijn dan de mens, hebben ze wat hun formaat betreft een relatie tot de architectonische ruimte die ongeveer gelijk is aan de gewone schaalverhouding van een mens tot zijn woonhuis. (Deze overeenkomst in schaal tussen sculptuur en kerkruimte is een gevolg van een in de renaissance ontstane realistische conceptie van sculptuur: in bij voorbeeld een gotische kathedraal treden totaal andere schaalverhoudingen op, en hebben sculptuur en architectuur ieder hun eigen schaal.) De gelovige die een barokke kerk betrad, kon deze sculpturen ervaren als de gemeenschap der heiligen in hun woning; de beelden in de kerk presenteerden een realistische situatie, waarvan het realisme volledig beantwoordt aan de sacrale en liturgische functies van deze beelden. Het realisme overtuigde de gelovige van de werkelijkheid des geloofs.

 

Dit realisme is het ook wat een sculpturale situatie in de barok wezenlijk doet verschillen van oppervlakkig vergelijkbare, ruimtelijke situaties in de recente sculptuur. In de barok was de realistische vormgeving van ieder beeld afzonderlijk een noodzakelijke voorwaarde voor de ruimtelijke betrokkenheid tussen beelden onderling. De samenhang in groepen van beelden in de barok is, in de eerste plaats, het gevolg van de realistische gebaren en gelaatsuitdrukkingen van die beelden. De samenhang in de beeldengroep is daarom leesbaar zoals op een foto de onderlinge betrekkingen tussen een aantal mensen herkenbaar kunnen zijn.

Ook in de Minimal Art streefden beeldhouwers naar een ‘architectonische’ functie van sculpture. Een object, of een groep objecten, geplaatst in een bepaalde ruimte, articuleert die ruimte op een bepaalde manier, zoals ook de wanden en het plafond dat doen. In tegenstelling tot bij de barokke sculptuur, zijn in de Minimal Art de beide articulaties van diezelfde ruimte op een soms verrassende wijze aan elkaar ongelijk. Meestal is er sprake van een verschil in schaal (gemeten ten opzichte van de menselijke gestalte), en derhalve van twee verschillende, elkaar kruisende ervaringen van ruimte. Daarbij zijn, althans volgens de gangbare theoretische uitgangspunten van Minimal Art, zowel het object als de ruimte op zich neutrale media: ze hebben geen eigen, autonome betekenis als vorm of als verhaal. Het gaat om abstracte relaties tussen object en ruimte, en objecten onderling, - relaties die schaal, proportie, formaat en dergelijke uitdrukken. Hierin ligt het belangrijke verschil met alle voorgaande sculptuur, die was gericht op de eigen vorm of de eigen structuur van het beeld of de open constructie. Losgemaakt uit zijn eigen ruimtelijke omgeving blijft, bij voorbeeld, het barokke beeld zijn autonome betekenis behouden: het blijft onveranderlijk het ‘portret’ van een heilige. Hooguit bestaat er enige onzekerheid over de betekenis van bepaalde retorische gebaren, die slechts volledig zinvol zijn binnen de context van de beeldengroep als geheel. (Daarom hebben barokke beelden, geplaatst in het semantisch isolement van een museumzaal, een merkwaardig theatrale kwaliteit die ze in hun natuurlijke omgeving niet of veel minder hebben. Een andere factor in deze theatraliteit is, natuurlijk, dat museumzalen zelden gebouwd zijn op de ruimtelijke schaal van een 17de-eeuwse kerk.)

In de Minimal Art realiseert het object, dat geen eigen betekenis heeft, zich pas in een bepaalde ruimte. Of, preciezer gezegd, object en ruimte samen realiseren een spanningsveld. De ruimte is daarmee een functie van het object geworden, en omgekeerd: een vele malen noodzakelijker functie dan de ruimtelijke omgeving dat ooit bij oudere sculptuur was. Deze omstandigheid is niet van de ene dag op de andere ontstaan. Het losmaken van het beeld uit de beslotenheid van zijn eigen vormgeving, is in

principe begonnen toen Rodin zijn realistische bronzen van de esthetische verhevenheid van de sokkel afhaalde en ze, zonder meer, neerzette op de grond. De bronzen figuur stond niet langer op zijn eigen, geïsoleerde plek, de sokkel, maar in het gras: als het ware als een gewoon mens. De presentatie van het beeld op deze manier dwong beeldhouwers ertoe opnieuw nota te nemen van de plek waar de sculptuur geplaatst werd, en hoe hij geplaatst werd. Plotseling leken de bodem waarop het beeld stond, en de achtergrond waartegen het gezien werd, van invloed te zijn op de ervaring van het beeld. Als omgeving werden bodem en achtergrond van beeldende betekenis, zoals in de schilderkunst rond 1900 de ruimte niet langer een leegte tussen de dingen in het schilderij was, maar vormwaarde kreeg, - wat in het kubisme leidde tot een volledige, beeldende gelijkwaardigheid van objectvorm en ruimtevorm.

 

De manier waarop een bepaalde ruimte een functie heeft in relatie tot het object, heeft Minimal Art een aantal noodzakelijke beperkingen opgelegd. Het soort van object dat doorgaans gekozen wordt, een geometrisch object, is zo specifiek van vorm dat het een even specifieke ruimte nodig heeft om zich, in die ruimte, nog als een uniek spanningsmoment te kunnen gedragen: het specifieke object dringt de ruimte een gelijke, specifieke vorm op. (Deze dwang is vergelijkbaar met de onvermijdelijkheid van de rechte hoeken in schilderijen van Mondriaan.) Er is al vaak op gewezen dat Minimal Art een ontwikkeling was vanuit de formele ‘beperktheid’ van die recente Amerikaanse schilderkunst waarvan Frank Stella een representant is. Daarin is de relatie tussen vorm en ondergrond zo strak geworden dat de vorm alleen nog maar congruent kan zijn met de omtreksvorm van de ondergrond. Men zou dat een theoretische resultante kunnen noemen, waaraan de Minimal Art zich heeft willen onttrekken door van schilderkunst over te gaan op een ander medium: sculptuur. Het merkwaardige is echter dat de minimalisten de sculptuur in zekere zin naar een vergelijkbaar punt hebben toegewerkt: de noodzakelijkheid van een bepaalde congruentie tussen object en ruimte, of in ieder geval een gelijksoortigheid van object en ruimte.

Het waren, mijns inziens, de vloerstukken van Carl Andre die voor het eerst een bewuste poging betekenden om aan de beperking, die in die strakke object-ruimte relatie besloten lag, te ontsnappen. Omdat men van boven af erop neerkijkt, worden deze vloerstukken in de eerste plaats gezien als tweedimensionale, organisaties van simpele, vaak uniforme elementen (tegels, stalen platen, bakstenen, - gelegd tot vloer of achter elkaar tot een lijn). Anderzijds hebben ze, door hun formaat in de ruimte, een bepaalde werking in die ruimte, - van de vloer opwaarts als het ware. Deze werking is vrijer dan bij driedimensionale Minimal Art. Een vloerstuk laat de ruimte open, terwijl een driedimensionaal, geometrisch object de ruimte strak maakt, en een onontkoombare organisatie verschaft die voor de kijker betrekkelijk dwingend kan zijn. In Andre's kunst betekent een vloer een zo discreet mogelijke accentuering van een ruimte tot een bepaalde ruimte. Deze situatie werd door Andre, vorig jaar op zijn tentoonstelling in het Haagse Gemeentemuseum, geradicaliseerd. In plaats van de bodem te bedekken met een vloer van een kloek materiaal, liet hij in Den Haag ook nog de bodem open. Op de bodem lagen niet meer dan enkele, enigszins parallel lopende lijnen gemaakt van aan elkaar gelegde roestige spijkers, stukjes pijp, ijzerdraad, en dergelijke.

 

Wat betreft het suggereren en uitproberen van alternatieve systemen voor het gedrag van objecten in een ruimte, heeft Minimal Art en met name Carl Andre een rol gespeeld bij het ontstaan van een recente kunstbeweging, die bekend staat onder zulke namen als Arte Povera, Micro-emotive Art, Anti-Form, en die in Nederland onder andere werd geëxposeerd op de tentoonstelling Op losse schroeven, vorig jaar in het Stedelijk Museum, Amsterdam. Volgens Robert Morris is Anti-Form, zoals hij het noemt, zelfs een logische consequentie van Minimal Art, zoals ook uit zijn recente werk zou kunnen blijken. Minimal Art, aldus Morris, had niet de pretentie nieuwe vormen uit te vinden, maar nieuwe systemen van relatie of niet-relatie tussen ob-

jecten en ruimte, en objecten onderling. (Ruimte betekent hier vooral ruimtelijke begrenzing: de wanden, het plafond, de vloer. Zoals al is opgemerkt, speelt die begrenzing een rol die analoog is met de rol die de rand speelt in schilderijen als die van Frank Stella). Daarom koos Minimal Art voor de eenvoudigste en makkelijkst te hanteren vormen: geometrische vormen. Een geometrische vorm is helder en direct herkenbaar. Volgens Morris is Anti-Form in essentie een variant van Minimal Art, waarbij het verschil ligt in het gebruik van het materiaal. Bij voorbeeld: bij een doos van plastic wordt het materiaal ondergeschikt gemaakt aan een doel: fabricage van een geometrische doos. Al kijkend naar de doos ervaart men de geometrie, en nauwelijks het materiaal. Laat men daarentegen een stuk plasticfolie op de grond vallen, dan neemt het een willekeurige en niet-specifieke vorm aan. In dat geval ervaart men, door de vorm heen, in de eerste plaats het materiaal, en wel een specifieke eigenschap van het materiaal: flexibiliteit.

 

Postscriptum: voor informatie over Arte Povera, waarover de volgende kroniek in deze reeks over sculptuur zal gaan, zie Arte Povera: conceptual, actual or impossible art?, edited by Germano Celant, Londen 1969; Op losse schroeven: situaties en cryptostructuren, cat. tent. Stedelijk Museum, Amsterdam 1969 (samensteller: Wim Beeren); en Live in your head: When attitudes become form: works, concepts, processes, situations, information, cat. tent. Kunsthalle, Bern (samensteller: Harald Szeemann.) Voor Minimal Art zie, behalve de kroniek ‘Varianten van sculptuur (I)’ in: De Gids 1969, nr. 8, ook Minimal art, a critical anthology, edited bij Gregory Battcock, New York 1968. Voor Carl Andre: de publikatie Carl Andre, samengesteld door Enno Develing ter gelegenheid van de tentoonstelling in het Haags Gemeentemuseum, 1969. Zie verder: Robert Morris, ‘Anti Form’, Artforum, april 1968, en ‘Notes on sculpture, part IV: Beyond Objects’, Artforum, april 1969.

Politiek

A.L. Constandse Buitenland
Nixons rode haan

De achttiende maart van het jaar 1970 zal in de geschiedenis van Zuidoost-Azië als een gedenkwaardige datum aangemerkt staan: het was de dag waarop een pro-Amerikaanse militaire junta in Cambodja de macht overnam en daarna prins Sihanoek als staatshoofd afzette. Maar in de historie van de Verenigde Staten zal de eerste mei van hetzelfde jaar in niet mindere mate in de herinnering blijven: toen overweldigde het Amerikaanse leger het Cambodjaanse grondgebied, natuurlijk zonder dat de bedoelde junta weerstand bood. Geheel Indo-China (de naam die nu herleefde) dat zich in 1954 van de Franse voogdij had bevrijd, was in een verbeten oorlog gewikkeld met de Amerikaanse bezetters. Hun militaire interventie in dit gebied (voorafgegaan door de komst van ‘adviseurs’ in Saigon) was aan het einde van 1964 begonnen in Zuid-Vietnam. Onmiddellijk namen toen Amerikaanse piloten tevens deel aan de bestrijding van de ‘rode’ Pathet Lao in het vorstendom Laos. Nu, in 1970, was de oorlog ook onverbloemd overgebracht naar Cambodja. Waar in 1954 de Fransen waren geweken, poogden de Amerikanen terug te keren. Het ging hun om twee dingen: het handhaven van de enorme lucht- en zeebases in Zuid-Vietnam en Thailand, verlengstukken van de militaire gordel die rond het rode China was gesmeed; en om het prestige van de strijdkrachten der Verenigde Staten, die geducht moesten worden, opdat niemand zich meer zou durven te vergrijpen aan de machtigste mogendheid op aarde.

De invasie in Cambodja was - zo zei president Nixon - noodzakelijk voor de bescherming der Amerikaanse troepen in Zuid-Vietnam. Hij had in zoverre gelijk dat op een ‘landtong’ dit expeditieleger in feite ingesloten was geworden door revolutionaire Aziaten in Noord-Vietnam, Noordoost-Laos en Oost-Cambodja. Generaals die eens met de Fransen hadden gecollaboreerd, zoals in Saigon de heren Ky en Thieu, stonden nu ter beschikking van de Amerikaanse voogden, omdat zij het bij hun eigen volk reeds

lang verbruid hadden. Reactionaire potentaten, bang geworden van de opstandigheid van Aziatische boeren en arbeiders, zochten de bescherming van Washington. Dit kreeg dus toeloop genoeg uit de parasiterende elites van Zuidoost-Azië. Maar de massa's hadden steeds meer de voedingsbodem gevormd voor een nieuwe bevrijdingsoorlog om de yankees uit Azië te werpen. En inderdaad konden de Amerikaanse bezettingstroepen zich bedreigd voelen. Om beter te kunnen ademhalen moesten zij uitbreken uit de beslotenheid van Vietnam en Laos, proberen de vijanden daarbuiten te vernietigen. Nixon had dus wellicht gelijk dat hij uit zelfbehoud het gevechtsterrein moest uitbreiden. Maar voortredenerend in dezelfde trant zou hij ook Noord-Vietnam moeten bezetten, de krachtigste haard van verzet in Indo-China. In het naburige Thai land, waar guerrilla-eenheden ook de luchtbases der Verenigde Staten bestoken, bevonden zich weliswaar al bijna vijftigduizend Amerikaanse militairen, maar die konden straks ook in moeilijkheden komen. En dan zou ook daar de intocht van nieuwe yankeedivisies noodzakelijk worden.

In Vietnam had Nixon alle hoop gevestigd op een ‘vietnamisering’ van de oorlog. Hij wou Aziaten laten vechten tegen Aziaten om de vriendjes van Washington in de zadel te houden. Hij heeft daar in zoverre succes mee gehad, dat er dit voorjaar veel meer Vietnamezen sneuvelden dan Amerikanen. Maar de situatie veranderde aldus niet. Bij de verkiezingen van 1968 had de president beloofd dat hij een einde zou maken aan de oorlog in Vietnam. Daarna had hij het terugtrekken van Amerikaanse troepen aangekondigd, en hij had het overmatig uitgedijde expeditieleger ook met ongeveer tien procent verminderd. Maar steeds had hij vastgehouden aan het standpunt dat de Verenigde Staten niet verslagen mochten worden. Aan een overwinning der nationalistische en antikolonialistische Aziaten kon niet gedacht worden. Wat dit aangaat kon hij ook overtuigd zijn dat in zijn eigen land een ‘zwijgende meerderheid’, leden en leiders der conservatieve vakbonden inbegrepen, achter hem stond. De meeste senatoren maakten zich bezorgd over de uitbreiding van het Aziatische bruggehoofd dat van binnen uit ondermijnd was. Maar het is niet irrationeel aan te nemen dat Nixon onder de chauvinistische grauwe menigte voldoende aanhangers vond om ‘onze jongens’ en ‘de vlag’ te verdedigen. Tenslotte zijn het ook volksmassa's geweest die Mussolini en Hitler hebben toegejuicht en gediend. Nadat de president op de eerste mei besprekingen had gevoerd in het Pentagon, heeft hij op emotionele wijze zijn soldaten geprezen en politici en journalisten opgewekt achter hen te staan. Hij stelde hen tegenover ‘de lamstralen van studenten die brand stichten op de terreinen der universiteiten en daar patriottische boeken verbranden’, terwijl de strijders in Zuidoost-Azië (‘ik heb ze gezien, ze houden stand en ze zijn trots’) hun plicht deden. Het is al eens meer gebeurd dat iemand zei: ‘Als ik het woord cultuur hoor grijp ik naar mijn revolver.’

 

Maar waardoor was de uitbreiding van de oorlog in Indo-China volgens Nixon ook noodzakelijk geworden? Omdat daar sinds een jaar bewust op afgestevend was. Van 1954 af had prins Sihanoek weten te voorkomen dat Cambodja in één van de militaire blokken terechtkwam. In het binnenland had hij een partij geschapen (de Sangkum) die hij ‘socialistisch’ had gedoopt, maar die eerder kleinburgerlijk genoemd had kunnen worden: de volkspartij van de bescheiden boeren, de lagere beambten, de progressieve intellectuelen, de middenklassen. Ideologisch stond hij zelf dichter bij de arme volkeren van de derde wereld dan bij de westerse leiders van het hoogontwikkelde kapitalisme. Maar hij was een dilettant, die geloofde aan de mogelijkheid neutraal te kunnen blijven in het bloedige conflict, dat zich in Zuidoost-Azië ontwikkelde. Hij was stellig geen communist en raakte dan ook in onmin met de ‘rode Chmers’, die sympathiseerden met de Vietcong en de Pathet Lao. In het boeddhistische Cambodja woont sinds lang een Vietnamese minderheid van zeshonderdduizend zielen, waaronder zich nog al wat katholieke christenen bevinden, terwijl een ander deel sympathiseert met de Vietcong. In het oostelijke gebied van het land, dus daar waar dit grenst aan Zuid-Vietnam, waren ‘rode Chmers’ en ‘rode Vietnamezen’ gevestigd die vaak een schuilplaats boden aan leden van de Vietcong die in moeilijkheden waren geraakt in Zuid-Vietnam. Maar die Vietcongstrijders bleven daar

niet, zij waren niet talrijk en Sihanoek protesteerde wel maar kon hen in de vele onbewoonde gebieden moeilijk controleren. Herhaaldelijk werden daar dorpen gebombardeerd door de Amerikaanse luchtmacht en ook daartegen protesteerde de Cambodjaanse regering zonder bij machte te zijn daadwerkelijk op te treden. De neutraliteit was een labiel geval. Maar hoe het zij: Cambodja werd geen slagveld.

Het waren de Amerikanen die probeerden door middel van ‘financiële hulpverlening’ in dit land te infiltreren. Zij bonden geldgierige groepen van handelaren en bouwers aan zich en bevorderden de corruptie in het leger. Omdat zij tevens oostelijke grensgebieden bombardeerden had Sihanoek argumenten genoeg om in mei 1965 de diplomatieke betrekkingen met de Verenigde Staten te verbreken. Dit verdroot in hoge mate de kaste der grotere grondbezitters en handelaren, officieren die prowesters waren en reactionairen van allerlei aard. Zij overrompelden een argeloze Sihanoek, die zich in 1966 opgescheept zag met een conservatief parlement. Sinds 1963 waren er vrij veel industrieën in Cambodja opgericht, in grote mate door de staat, en dit ‘socialisme’ verdroot de prowesterse elite. Deze laatste dwong Sihanoek een steeds meer rechtse koers te volgen, wat de prins in een scherper conflict bracht met de ‘rode Chmers’. Geleidelijk werd nu generaal Lon Nol de sterke man achter de schermen, gesouffleerd door prins Sirik Matak, een mededinger van Sihanoek.

Deze inheemse machtsverschuiving weerspiegelde zich in het buitenlandse beleid: in juni 1969 werden de diplomatieke betrekkingen met de Verenigde Staten hervat. Sindsdien hebben Lon Nol en Sirik Matak hun samenzwering geduldig voorbereid. De Amerikaanse ambassade in de hoofdstad Phnom Penh en de geheime agenten der C.I.A. smeten weer met dollars. Gedurende de vele perioden van afwezigheid van Sihanoek werden zijn aanhangers uit alle belangrijke posities verwijderd en op die aanvallen reageerde de prins met een onbegrijpelijke lichtvaardigheid. In augustus 1969 werd Lon Nol, die zich uitsloofde om Sihanoek te prijzen, eerste minister terwijl de prins nog altijd als staatshoofd werd gerespecteerd. Sihanoek was in 1941 zijn grootvader opgevolgd als koning van Cambodja, dat door de Japanners werd bezet. Nog voordat dezen in 1945 capituleerden, proclameerde de vorst de onafhankelijkheid van zijn land, met afwijzing der Franse protectie. Door de terugkeer van de Franse troepen duurde het echter tot 1954 voordat de nationale onafhankelijkheid verwezenlijkt was geworden. Het jaar daarop trad de vorst af ten gunste van zijn vader, die in 1960 overleed. Sihanoek, die de werkelijke politieke leider was gebleven, liet de troon onbezet maar fungeerde wel als regent en staatshoofd. Hij werd als zodanig ook nog erkend in 1969. Maar het zou niet lang meer duren voordat hij zou worden afgezet.

 

In januari 1970 begaf Sihanoek zich naar Frankrijk om daar een kuur te volgen. In zijn afwezigheid organiseerden Lon Nol en Sirik Matak ‘spontane betogingen’ tegen de aanwezigheid van Vietcongleden in het oostelijke grensgebied. Op 11 maart volgden gewelddadige demonstraties van fascistische jongeren, die de ambassades van Noord-Vietnam en van het Zuidvietnamese Nationale Bevrijdingsfront (dat reeds een voorlopige regering had gevestigd) in de hoofdstad verwoestten. Toen begon Sihanoek lont te ruiken en hij veroordeelde niet alleen de anticommunistische aanvallen, maar kondigde ook aan dat hij naar zijn land terug zou keren. Dit was toen klaarblijkelijk al niet meer mogelijk, want de prins moest eerst Moskou en Peking bezoeken. Hij zou er daar nog eens op aandringen de neutraliteit van Cambodja te verzekeren en de Vietcong te bewegen, geen gebruik meer te maken van uitwijkmogelijkheden in de oostelijke provincies van zijn land. Maar tijdens zijn verblijf in Moskou grepen Lon Nol en Sirik Matak de macht (op 18 maart) waarna zij de republiek proclameerden en Sihanoek als staatshoofd afzetten. De prins protesteerde, erkende zijn afzetting niet, reisde door naar Peking, nam deel aan een bijeenkomst van vertegenwoordigers van Noord-Vietnam, het Zuidvietnamese Bevrijdingsfront, de Pathet Lao en hem trouw gebleven Cambodjanen, sloot zich aan bij de sociaal-revolutionaire bewegingen van Indo-China en vormde in het begin van mei een Cambodjaanse regering in ballingschap onder zijn leiding. Opmerkelijk was dat de genoemde conferentie van procommunistische krachten in Indo-China werd toegesproken door de Chinese

premier Tsjou En-lai. Hoewel de plaats van samenkomst geheim werd gehouden, moet deze dus wel in China hebben gelegen.

De militaire junta van Phnom Penh begon nu eerst haar strijdkrachten terug te trekken van de westelijke grens met Thailand. In deze feodale staat, satelliet van de Verenigde Staten, was een strijdkracht gevormd van fascistische Cambodjanen (‘de vrije Chmers’) die werden geleid door Amerikaanse officieren. Deze benden hadden herhaaldelijk invallen ondernomen in Cambodja en konden nu, na de val van Sihanoek, vrij het land binnendringen. Het was geenszins ondenkbaar dat zij de voorposten vormden van een Amerikaans-Thailands bezettingsleger nu Lon Nol de westelijke grens onbeschermd liet. De dictator zond zijn troepen naar de oostgrens, om daar de ‘rode Chmers’ en hun Vietnamese vrienden te bestrijden. Die revolutionairen kwamen dus tussen twee vuren: de Amerikanen en de Saigon-troepen concentreerden zich in Zuid-Vietnam, dus van het oosten uit, en van het westen uit rukten de eenheden op van Lon Nol, om de communisten te vernietigen.

Onmiddellijk werd de ideologische basis gelegd voor een inval van Thailanders, Amerikanen en Saigon-Vietnamezen in Cambodja. Verbreid werd namelijk het bericht dat zich veertigduizend Noord-Vietnamezen in dit land bevonden, die daar met imperialistische bedoelingen waren binnengedrongen. Om Cambodja te beschermen tegen deze ‘agressie’ zouden de bondgenoten van Lon Nol hem komen bijstaan. Met soortgelijke argumenten was voorheen de Amerikaanse bezetting van Zuid-Vietnam gerechtvaardigd, waar hulp was geboden aan het regime van Saigon. In de loop van april drongen in verscheidene golven Saigon-Vietnamezen het oosten van Cambodja binnen, welke troepen ‘begeleid’ werden door Amerikaanse ‘adviseurs’, wier aanwezigheid door fotografen en cineasten werd vastgelegd. In Washington hield men vol dat Lon Nol in het grensgebied de tijdelijke bijstand had gevraagd van Saigon om daar rode Cambodjanen en Vietcongstrijders te liquideren, waarna Cambodja weer ontruimd zou worden en zijn neutraliteit zou worden gerespecteerd. De buitenlandse correspondenten vernamen in Washington (en gaven gewillig door) dat de Verenigde Staten er niet aan dachten zelf troepen te zenden naar Cambodja. Wel werden uit Zuid-Vietnam en Indonesië (een vazal geworden van het westen) wapens en munitie gezonden, ook uit Amerikaanse voorraden werd rijkelijk geput, maar (aldus de correspondent van N.R.C. en Handelsblad op 25 april) ‘zonder dat dit leidt tot openlijke interventie door het Amerikaanse leger. Want die interventie is bij voorbaat door alle adviseurs, ook de militaire, uitgesloten’. Het Algemeen Handelsblad van 23 april had overigens wel gemeld dat meer dan vijfduizend Saigon-manschappen in Cambodja waren binnengerukt, gesteund door de Amerikaanse luchtmacht die transportvliegtuigen, bombardementstoestellen en helikopters ter beschikking had gesteld. ‘De actie van de Zuidvietnamezen is zeer waarschijnlijk voorbereid door twee functionarissen van de C.I.A., die vorige week naar Svay Reng, een Cambodjaanse provinciehoofdstad, zijn gevlogen om daar met Cambodjaanse legerfunctionarissen overleg te plegen.’ De Central Intelligence Agency, die over eigen huurlingen beschikt (duizenden!) wapens, schepen, quasi-burgerlijke luchtvaartmaatschappijen en miljoenen dollars, leidt al de oorlog der Amerikanen in Laos. Zij kan ook steeds verzekerd zijn van openlijke bijstand van de luchtmacht vloot der Verenigde Staten. Maar Amerikaanse troepen zouden Cambodja niet binnenvallen. Op 22 april verklaarde Nixon nog dat hij honderdvijftigduizend man uit Vietnam zou terugtrekken.

 

In de laatste week van april begon de toon van de Amerikaanse verklaringen zich te wijzigen. Minister Rogers had op 2 april nog uitgesloten dat Amerikaanse strijdkrachten zouden interveniëren in Laos of Cambodja. Hij had wel de mogelijkheid open gelaten dat in deze politiek verandering zou komen, maar dan moesten zich onvoorziene ontwikkelingen voordoen en zou in elk geval het Congres geraadpleegd worden. Op 25 april begon hij echter - naar later bleek - een excuus te zoeken voor een Amerikaanse invasie in Cambodja. Hij zei dat daarin veertigduizend Noordvietnamezen waren binnengedrongen en deed een beroep op ‘de wereldgemeenschap’ tussenbeide te komen in deze ‘niet-uitgelokte schending van de Cambodjaanse soeve-

reiniteit’ en tegen deze ‘Noordvietnamese bezetting’ in strijd met het Handvest der Verenigde Naties. Een week later drong het Amerikaanse leger, ondersteund door een grote luchtmacht, Cambodja binnen om het te ‘beschermen’. Dit geschiedde overigens niet op verzoek van Lon Nol, die blijkbaar had gehoopt met de medewerking van Saigon af te kunnen rekenen met zijn tegenstanders en die een complete Amerikaanse bezetting nu ook niet zo prettig zal hebben gevonden. Het was niet ondenkbaar dat hij als een te zwakke marionet zou worden vervangen door een meer rechtstreekse stadhouder van Washington. Wel liet Nixon weten dat hij zijn troepen binnen acht weken zou terugtrekken, omdat dan de rode vijand zou zijn verslagen of verjaagd. Maar na alle valse en misleidende verklaringen van deze kant kon niemand daaraan waarde hechten. De president had er sterk de nadruk op gelegd dat de invasie in Cambodja nodig was om de Amerikaanse troepen in Zuid-Vietnam te beschermen tegen aanvallen van de buurlanden uit. Inderdaad werden ook de luchtbombardementen op Noord-Vietnam hervat. De uitbreiding van de oorlog, die nu in vier landen werd gevoerd, wekte weinig vertrouwen in de belofte dat deze operaties snel tot de overwinning zouden leiden die het de Verenigde Staten mogelijk zou maken zich uit Indo-China terug te trekken. Om die overwinning ging het wel: met nadruk zei Nixon dat hij niet zou toelaten dat Amerikaanse strijdkrachten een nederlaag leden, waar ook ter wereld.

De vraag rees echter waardoor het nodig was geworden om na de opmars van Saigon-troepen en Amerikaanse ‘adviseurs’ onder dekking van de luchtmacht der Verenigde Staten, ook nog enige divisies Amerikaanse grondstrijdkrachten naar Cambodja te zenden. Onmiddellijk nadat Lon Nol zijn staatsgreep had gepleegd, werd hij verwikkeld in een bloedige strijd met de aanhangers van Sihanoek, met name bestaande uit kleine boeren. In de loop van april meldde Jean-Claude Pomonti, de correspondent van Le Monde, dat er overal opstanden waren uitgebroken waardoor een aanzienlijk deel van het volk in de armen was gedreven van de ‘rode Chmers’ en met hen bevriende inheemse Vietnamezen. De dictator trachtte nu de volkswoede af te leiden op alle in Cambodja wonende Vietnamezen. Zijn leger gaf zich over aan weergaloze massamoorden op deze bevolkingsgroep. In de hoofdstad werd een pogrom georganiseerd tegen deze minderheid van vissers, ambachtslieden, kleine handelaren en intellectuelen, wier woningen werden verwoest en die bij duizenden werden verjaagd. In het dorp Prasaut werden negentig mensen, grotendeels vrouwen en kinderen, met automatische wapenen gedood, nadat ze daar in een concentratiekamp waren bijeengebracht. Een nieuwe verdelging werd gemeld uit Takeo, waar eveneens gevangenen in massa waren gemitrailleerd. Honderden verminkte lijken van Vietnamezen, door kogels doorboord en geboeid, dreven de rivier de Mekong af. Dichtbij de hoofdstad waren op een eiland achthonderd mensen bijeengebracht en vervolgens door mariniers neergeschoten. Er was sprake van het woeden van bloeddorstige benden, vergelijkbaar met de aanhangers van Soeharto in Indonesië, dat als blijk van geestverwantschap dan ook onmiddellijk wapens en munitie leverde aan de soldaten van Lon Nol.

 

Maar deze gewelddadige afleidingsmanoeuvres en pogingen om de Vietnamezen als zondebokken aan te wijzen faalden. Want ook de Cambodjaanse boeren werden het slachtoffer van wrede bestraffingen. En terwijl zij steeds meer heul zochten bij de ‘rode Chmers’, door hen gewapend werden en getraind, moesten de overlevende Vietnamezen wel alle hoop stellen op hun ‘rode broeders’. Er ontwikkelde zich in de loop van april een burgeroorlog waarin Lon Nol ten slotte het onderspit had moeten delven. De binnentrekkende troepen van Saigon vermochten de balans niet te doen doorslaan ten gunste van de militaire junta. Die troepen hebben nooit uitgemunt door strijdvaardigheid en hun Amerikaanse ‘adviseurs’ (lees: bevelhebbers) konden hen ook nu niet tot doodsverachtende heldendaden brengen. Ze verkeerden bovendien in een vreselijk dilemma, omdat zij een regime moesten redden dat massamoorden had georganiseerd op Vietnamezen, ongeacht hun politieke gezindheid. Er ontstond een onvoorstelbare chaos, waarin Cambodjanen tegen Cambodjanen, Vietnamezen tegen Vietnamezen en Cambodjanen tegen Vietnamezen vochten, een barbaarse heksenketel.

Vandaar dat op de eerste mei de Amerikanen zelf ingrepen, alweer in een burgeroorlog waarin zij een kliek van gewetenloze, corrupte generaals probeerden te redden. Hun militaire operatie was geen wandeling en in allerlei opzichten vergelijkbaar met hun optreden in Zuid-Vietnam en Laos. Psychologisch gezien had de bezetting echter averechtse gevolgen, doordat in Saigon en binnen de gebieden die nog werden beheerst door Thieu en Ky, het verzet tegen de Amerikanen en hun vazallen sterk toenam. Razzia's, grootscheepse arrestaties en het sluiten van alle scholen en universiteiten (op 5 mei) baatten daar weinig. In de gehele wereld groeide de afkeer van het optreden der Verenigde Staten, ook in Noord-Amerika zelf. Het Congres was opnieuw voor een voldongen feit geplaatst, van democratie kon men minder spreken dan ooit, demonstraties der oppositie werden uit elkaar geschoten (vier doden onder studenten in Ohio!) en degenen die reeds lang een militaire staatsgreep vreesden, konden in elk geval vaststellen dat niet alleen in het Pentagon maar ook in het Witte Huis de generaals de toon aangaven.

Bij dit alles kwam dat de Amerikaanse troepen de veertigduizend Noordvietnamezen die zij uit Cambodja moesten verdrijven, daar natuurlijk niet aantroffen, welk feit ze niet konden verbloemen. En hoevele lijken van Cambodjanen en inheemse Vietnamezen ook werden voorzien van het etiket ‘Noordvietnamees’, het was overduidelijk dat de beweerde invasie van Noordvietnamezen een verzinsel was geweest. Nixon verklaarde de uitbreiding van de oorlog nodig te hebben voor de overwinning. Maar weifelende Amerikanen meenden dat hun leger vergelijkbaar was met een tijger wiens vier poten verstrikt waren in vier vallen, waaruit het steeds moeilijker zou worden zich te bevrijden. Maar vuurspuwen deed het beest wel. En heel Indo-China stond in brand.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs