De Gids. Jaargang 133
(1970)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 166]
| |
K. Fens
| |
[pagina 167]
| |
en stad hebben beide een dubbele gedaante. En nu kan men nog verder gaan en dan een derde eigen variant aanwijzen: het gaat hier niet om een spèl met beeld en spiegelbeeld; de situatie is voor de dichter werkelijk een dubbele: hij en de wereld hebben een tweevoudige gestalte: de vrije man is ook de gevangene, de stad, Amsterdam, is ook het kamp Dachau, en - en op die tweevoudigheid zal veel van Hoorniks naoorlogse poëzie zich toespitsen - de levende is ook de dode. De dichter en de stad hebben hun dubbelganger; het vers heeft dat ook. Het bijzondere van het geciteerde vers is, dat de tweevoudigheid van leven in de eerste vijf regels in de dubbelzinnigheid van het vers zelf gestalte krijgt. Voor wie de vooroorlogse poëzie van Hoornik kent, heeft het geciteerde sonnet nog een bijzonderheid extra. Zelfs bij oppervlakkige kennis daarvan wordt men in een regel als ‘in voorjaarsstraten waarin orgels zingen’ aan die vooroorlogse poëzie herinnerd; de onbekommerde regel zou uit een vroeger vers overgenomen kunnen zijn, toen de lyriek soms nog lyrisch kon zijn over het dagelijkse leven. Oorlog en kamp hebben leven en poëzie echter beide totaal veranderd. De uit gevangenschap teruggekeerde dichter stond niet alleen voor de tweevoudigheid Amsterdam-Dachau, maar ook voor het dualisme: vroegere gedichten en poëzie-nu. Hoezeer die poëzie veranderde, wijst een vergelijking van Hoorniks voor- en na-oorlogse werk uit. En het werk van vóór de oorlog blijkt echt literatuurgeschiedenis te zijn geworden: het komt uit een wereld die verder weg ligt dan dertig, vijfendertig jaar. De paradox is echter dat het werk van de dichter bij alle verandering van inhoud, traditioneel van vorm is gebleven. En die paradox kan veel verklaren van de moeilijkheden waarin Hoornik terechtkwam met zijn dichterschap vooral na 1950, toen zich een nieuwe generatie met nieuwe vormen resulterend uit een geheel nieuwe visie op de wereld, in de poëzie aandiende. En uit die moeilijkheden heeft hij zich, gezien het voor mij weinig overtuigend karakter van de grote gedichten De vis en De overweg (verzen waarin hij met de traditionaliteiten ging experimenteren) niet of nauwelijks kunnen redden. Hij is zichzelf en zijn opvattingen over poëzie te zeer trouw gebleven, hij was als dichter al te gevormd, om niet zonder gedeeltelijke mislukking, tot omvorming te kunnen overgaan. De afstand tussen Hoornik en de poëzie van met name de vijftigers wordt zichtbaar in een essay, ‘Criterium voorbij’, dat de dichter publiceerde in Maatstaf, zesde jaargang, nummer 9/10. In dat essay figureert voortdurend een grote onbekende: poëzie, bij voorbeeld in een opmerking als deze: ‘De honderden ultra-persoonlijke, onverstaanbare, want niets overdragende gedichten die ik onder ogen kreeg, lieten me, behoudens een enkele uitzondering, volmaakt onverschillig om de doodeenvoudige reden dat datgene wat ik erin zocht: poëzie, erin ontbrak.’ De slotparagraaf van het stuk begint Hoornik met de zin: ‘Wat verwacht ik, wat hoop ik? Altijd weer het wonder. Het uur U van de poëzie.’ Geheimtaal, want een mededeling met drie onbekenden. Misschien geeft voor een gedeeltelijke identificatie van de onbekende, poëzie geheten, het slot van het essay enige aanwijzing: ‘Poëzie houdt mij gevangen, zoals zij dat gisteren deed en morgen doen zal, om het even of ze experimenteel of traditioneel is, of, en natuurlijk gaat het daarheen, een synthese van die twee. Waarom? Laat ik het met een enkel woord zeggen. Ik weet niet of er een overkant is. Ik weet bijna zeker van niet. Maar soms laat poëzie er flitsen van zien.’ Men behoeft niet van erg orthodox-christelijke huize te zijn, om de christelijke oorsprong van deze opvatting over poëzie en kunst in het algemeen dus, te herkennen: het gaat in het gedicht niet om wat er staat, maar om wat het er staande te vermoeden geeft van een geheel andere, onverwoordbare werkelijkheid: er is een grotere werkelijkheid achter de werkelijkheid van het woord. En flitsen daarvan worden in het woord van de poëzie zichtbaar. Hoornik, die naar ik meen op al vrij jeugdige leeftijd afstand nam tot het geloof waarin hij werd opgevoed, het rooms-katholicisme, zal aan zijn slotopmerking van het essay geen religieuze dimensie hebben willen geven. Opvallend is echter, dat een denkwereld waaruit hij afkomstig was, zijn poëzieopvattingen en daarmee ook de aard van zijn poëzie zijn blijven beheersen. Ook zijn afkomst bepaalde zijn traditionaliteit in de poëzie. En dat niet alleen in de vormen ervan, maar ook in de the- | |
[pagina 168]
| |
matiek: het schuldgevoel bij voorbeeld, optredend in de naoorlogse poëzie en centraal staande in de twee romans die Hoornik respectievelijk in 1968 en 1969 publiceerde: De overlevende en De vingerwijzing.
Toen Hoornik in 1950 zijn tot dan verschenen poëzie in een verzamelbundel bijeenbracht, maakte hij uit zijn eerste twee bundels, Het keerpunt en Dichterlijke diagnose, die respectievelijk in 1936 en 1937 verschenen, een keuze die hij ‘Eerste verzen’ noemde. Die afdeling ‘Eerste verzen’ opende hij met het gedicht ‘Sneeuwen’, keuze die wellicht beïnvloed is door de voorkeur die Marsman bij een kritiek op Hoorniks debuut voor dit vers toonde. (In een later gemaakte keuze uit zijn poëzie, de bloemlezing De dubbelganger, die in 1962 als pocketboek verscheen, liet Hoornik alle ‘eerste verzen’ weg). Ik citeer hier ‘Sneeuwen’, want het heeft enkele opmerkenswaardige details:
Verveling is het eind voor al die vonden
de zaligheid van het tweestromenland,
want wat zij mond aan mond verstonden
wordt in den dag bleek en verzandt.
Dan, uit elkaar als ver in zee verloren bakens,
waarom de jaren door het water eender welt,
keeren hun oogen zich van de verkreukte lakens,
en komen woorden zwaar, als werden ze gespeld.
Het sneeuwt. Laat het nu lang en diep gaan sneeuwen,
want wit en vlokkig is elk vruchtbegin.
Een kind weerlegt de hardheid aller eeuwen;
het sneeuwt, en een drieëenheid sluimert in.
Ik wil nu niet wijzen op de onmiskenbare invloed van de poëzie van Bloem die met name in de eerste strofe zichtbaar wordt. Ook Bloem begint vaak met een soort algemene vaststelling, waarna verbijzondering volgt. Opmerkelijk vind ik vooral het woordgebruik in de tweede regel. ‘Paradijs’ wordt daar benoemd met ‘tweestromenland’. Dat laat zich weliswaar uit de situatie verklaren, maar in het perspectief van Hoorniks latere poëzie is het opvallend dat hij eerder de verdeeldheid, de gescheidenheid in de paradijsplaats benadrukt dan de eenheid ervan verwoordt. Het verdeel-en-verliesthema, in Hoorniks hele poëzie aan te wijzen, kondigt zich in dit eerste vers van Verzamelde gedichten al aan. Opmerkelijk is verder de al in dit eerste vers aan te wijzen aanwezigheid van het kind en dat in zijn ongeboren situatie. In Hoorniks vroegere poëzie figureert het kind herhaaldelijk in zijn traditionele rol van onschuld. Het bericht over de verdrinkingsdood van een kind inspireerde hem tot de in 1938 gepubliceerde cyclus Requiem, beginnend met de klassiek geworden regel: ‘Te Middelharnis is een kind verdronken.’ En zwangerschap en geboorte zullen de thematiek worden van de in 1939 te verschijnen lyrische cyclus Geboorte. Er is nog een opmerkelijk detail in ‘Sneeuwen’ (alweer: in het perspectief van de latere poëzie): het karakter van de voorlaatste regel van het vers. Die is een aforistisch geformuleerde vaststelling met de daaruit volgende pretentie van algemene geldigheid. In de lyrische situatie van het gedicht mist een regel met een dergelijk karakter zijn uitwerking niet: er heeft een verbreding van de verwoorde thematiek plaats in ruimte en tijd. Het lijkt erop dat de dichter als commentator van eigen werk in het vers aanwezig is. Er worden, in latere verzen dan, want Hoornik zal deze werkwijze veelvuldig toepassen, algemene vaststellingen gedaan, algemene conclusies getrokken, de eenmaligheid van de verwoorde situatie wordt opgeheven, de dingen worden tot beelden, of, met een variant op een regel van Achterberg, cymbalen worden tot symbolen. De dichter Hoornik, wiens vooroorlogse poëzie nog altijd als romantisch-realistisch wordt betiteld, schreef in feite een symbolisch-realistische poëzie. Ook in dit opzicht is Hoornik de dichter van de tweevoudigheid, dat hij poogt de dingen in hun bijzonderheid en algemeenheid beide te laten zien. De dichter is ook als belever van het door hem verdichte in het vers aanwezig. | |
[pagina 169]
| |
Hoornik vestigde zijn naam als dichter met het episch-lyrische gedicht Mattheus, dat in 1938 verscheen. Het vers kreeg als motto mee een bekende tekst uit Paulus' eerste brief aan de Corinthiërs: ‘Want wij zien nu door eenen spiegel in eene duistere rede, maar alsdan zullen wij zien aangezicht tot aangezicht.’ (Ik heb altijd het vermoeden gehad, dat Hoornik bij eerste lezing van die tekst een ‘schok der herkenning’ gekregen moet hebben.) Een motto dat een realistisch gedicht, romantisch of niet, aankondigt, is het bepaald niet. Altijd is gewezen op de bijzondere beschrijving die Amsterdam in dit gedicht kreeg, en ik moet bekennen dat de inzet van het tweede vers van de cyclus, dat ‘Amsterdam’ heet, voor mij, ondanks de afstand waarop het gedicht voor mij ligt, niet zonder bekoring is:
Nog zijn gordijnen neergelaten,
nog kringt de nevel om de zon,
maar zie, de noordelijke straten,
de koepel van 't Centraal Station
(en bloemen op een klein balkon)
hebben het daglicht toegelaten.
En eensklaps waait de hemel open,
de wolken spieglen in het IJ;
een knaap, al vroeg uit bed gekropen,
gaat aan de Zeevaartschool voorbij;
hij ruikt de geur van specerij
en proeft de namen van de tropen.
(Ik heb altijd maar vergeten dat het Amsterdamse Centraal Station, in tegenstelling tot het Antwerpse, helemaal geen koepel heeft.) Het realistische in de lyrische oproeping van Amsterdam is voor slechts enkele delen van het vers geldig. In andere delen is de beschrijving van de stad een toegespitste: toegespitst op de hoofdfiguur, de uit het asiel ontvluchte psychopaat Mattheus, het gaat om zijn Amsterdam, of een realistische waaraan met middelen waarvan ik er in de korte bespreking van ‘Sneeuwen’ enkele signaleerde, een tweevoudig karakter is gegeven. Sommige delen van Mattheus, gedicht waarin grachten en spiegels en - vondst - met name de Spiegelgracht (hier eigennaam en ‘soortnaam’ tegelijkertijd, dubbelgracht als het ware) zo'n belangrijke rol spelen, drijven als het ware op hun spiegelbeeld. Herinneringen aan Mattheus geeft het uit hetzelfde jaar daterende sonnet ‘Amsterdam’. Ik citeer hiervan de tweede strofe, karakteristiek als die is voor Hoorniks werkwijze in die jaren:
Op elke gracht staar ik naar 't zelfde beeld:
in het schijnsel van den spiegel zwemt de voren;
de knaap die 's middags met het schepnet speelt,
wordt 's avonds ouder bij den Westertoren.
Met name de laatste twee regels spelen het spel van de tweevoudigheid; de vermelding van de spiegeling in de tweede regel wordt in de derde en vierde regel gerealiseerd in de praktijk van het gedicht zelf. Op het eerste oog lijken ze anekdotisch, aan welke indruk vooral ‘Westertoren’ meewerkt. De mededeling heeft evenwel een aforistisch karakter, geformuleerd in aan plaats gebonden woorden. Door het karakter van de mededeling in de twee regels - die zich ook op anekdotisch vlak laten lezen (de Amsterdammer is van zijn stad niet te scheiden; hij veroudert vlak bij de speelplaatsen van zijn jeugd) - krijgen deze twee regels ook een algemeen geldend karakter: een leven wordt samengevat en jeugd en ouderdom komen vlak bij elkaar te liggen; wat banaal gezegd: het leven is zo voorbij. Dat in de regels, op deze wijze gelezen, ‘Westertoren’ niet langer een rechtstreekse verwijzing naar de mooiste toren van Amsterdam is, is duidelijk. Het woord, krijgt er een symbolische dubbelgestalte bij ten gevolge van de verdubbeling die in de hele mededeling plaatsheeft. Het vroeger wel gemaakte verwijt dat poëzie van deze soort en van sommige generatiegenoten van Hoornik een journalistiek want anekdotisch karakter heeft, lijkt moeilijk te begrijpen: het gaat er juist om de anekdote betekenisvol te maken, niet bij het ding op zichzelf te blijven stil staan, uit de dingen signalen op te vangen, achter de dingen verbanden te leggen.
Naar aanleiding van ‘Sneeuwen’ merkte ik boven op, dat de dichter op dubbele wijze in zijn eigen vers aanwezig is, namelijk ook als commentator van eigen verdichte mededelingen. Dat juist bij Hoornik die dubbele | |
[pagina 170]
| |
aanwezigheid van de maker valt te constateren is niet verwonderlijk. Zijn poëzie schrijven is voor een belangrijk stuk ‘delen’ geweest. Die kennelijke noodzaak en mogelijkheid tot delen zal, dunkt mij, ook te danken zijn aan het bij de dichter altijd aanwezig geweeste epische talent. Verwonderlijk is het niet dat hij veel grote verhalende gedichten geschreven heeft en vrij laat nog romans ging schrijven. Al in de ‘Eerste verzen’ is dat ‘zich delen’ aan te wijzen. Er staan in die afdeling twee verzen met een gelijke titel. Beide heten ‘Ik kan je niet meer hooren’. Het ene is opgedragen aan ‘mevrouw X’, het andere aan ‘de werkvrouw van mevrouw X’. In beide komt de vrouw van de opdracht in de ‘ik’-vorm aan het woord. Beiden zijn zwanger; beiden spreken als wordende moeder vanuit hun eigen situatie, waarbij vooral (de verzen dateren uit het hart van de crisistijd) de sociale verschillen scherp naar voren komen. Een fenomeen: de zwangere vrouw wordt opgedeeld in twee vertegenwoordigsters, de dichter identificeert zich met beiden, ongetwijfeld vanuit zijn episch vermogen tot inleving. Maar er is nog iets anders, meen ik. En ik geloof dat je daarmee een constante in de poëzie van Hoornik op het spoor komt. In het derde deel van Mattheus, ‘Dwaaltocht’ getiteld, staan de volgende twee strofen over de hoofdfiguur van het vers:
Hij heeft de stad geproefd, geweten,
dat zij hem afstiet; nu alleen
en doodmoe op een bank gezeten,
dringt hard door zijn verdooving heen
de angst om allen die hier leven,
die angst breekt over zijn gezicht,
en, het gelaat ter stad geheven,
vallen de oogleden loodzwaar dicht.
Het gaat mij vooral om de eerste twee regels van de tweede strofe. Mattheus is een uitgestotene, maar geen medelijden met of angst om zichzelf is het resultaat van de isolatie. Angst om degenen die hier leven treedt op. Het is als het ware een angst namens, een plaatsvervangende angst, waaraan verantwoordelijkheid ten grondslag moet liggen. De eenling voelt zich verantwoordelijk voor de velen. Een stap verder: en het ervaren van eigen tekort leidt tot schuldgevoel ten opzichte van de velen. In de naoorlogse poëzie van Hoornik nu zal het schuldgevoel pas goed doorbreken; het zal ook in zijn romans gestalte krijgen. En pas daar wordt de ware aard van het tekort zichtbaar: er is niet zo zeer sprake van een tekort schieten als wel van een teveel zijn, zich teveel voelen, hetgeen ook een tekort is. Al vroeg was er voor de dichter aan elke kant een tegenkant - zie ook de twee verzen over de vrouwen - na de oorlog wordt dat dualisme toegespitst op de doden en de levende die de dichter gebleven is. En als zodanig weet hij zich teveel, daardoor zijn (nog) leven als een schuld ervarend. In veel van de vooroorlogse verzen heeft de dichter zich over anderen verdeeld; Geboorte en vooral Requiem zijn deel verzen: meer partijen worden aan het woord gelaten door de ene dichter die zich niet tot een kant van zichzelf kan bepalen, zich niet bij het egocentrische van de lyriek kan houden. De angst om en het medelijden met de velen, die beide - zie vooral Requiem - schuldgevoelens wekken en aan de dichter dubbelgestalten geven, worden in de naoorlogse poëzie vereenzelviging met de doden, waardoor het bestaan zelf een schuld wordt. En in het dubbelgangersleven van de dichter zal voortaan alleen de dode de levende nog gezelschap houden. De spiegel is een achteruitkijkspiegel geworden, want de dichter weet zich te behoren tot de doden uit het oorlogsverleden.
Op het gevaar af van te doen wat aan Van Duinkerken verweten is naar aanleiding van zijn Ascese der schoonheid, dat hij namelijk de poëzie van A. Roland Holst door een bepaalde interpretatie een christelijk karakter had gegeven, - wil ik toch wel vaststellen dat ook de plaatsvervangende angst, het schuldgevoel ten gevolge van eigen tekort schieten en vooral: de ervaring van het bestaan zelf als een niet in telossen schuld, althans voor mij aan Hoorniks poëzie karaktertrekken geven die de christelijke afkomst van de dichter verraden, zoals ook (zie boven) het tweevoudig karakter van zijn poëzie een christelijke signatuur heeft: het lagere spiegelt altijd het hogere, de dingen zijn beelden van, verwijzen en zijn er niet om zichzelfs wil. | |
[pagina 171]
| |
Al vind ik het een nogal slecht vers: bij overdenking van de schuldthematiek in Hoorniks naoorlogse werk, kwam mij het zesenveertigste vers uit Marsmans Tempel en kruis in gedachte en vooral het begin daarvan:
Geen dragender
doodlijker wonde
dan het knagende en
slepend besef
van een schuld,
een erfelijke zonde,
bedreven voordat
wij bestonden
en waarmee ook
het vlees is besmet.
Daar ligt de oorsprong, geloof ik. Wie deelt, verliest altijd, want het blijft hem altijd misgund tot zichzelf te komen. Wil men aan het hele werk van Hoornik een journalistieke kant zien, mij best, mits zo geïnterpreteerd, dat hij altijd zichzelf is blijven spiegelen in het journaal van zijn tijd. Hij heeft de tweevoudigheid tot in alle consequenties aangedurfd, misschien dan wel ten koste van een enkelvoudig groot dichterschap. Met het vers waarin Hoornik mijns inziens aan de tweevoud, ook technisch gezien, het sterkst gestalte heeft weten te geven door een verrassend samenbrengen in één woord van lyrisch ‘ik’ en het meisje dat aan het woord is, - het sonnet ‘Ik ben de kleine dochter...’ wil ik deze poging tot een karakterisering van enkele belangrijke kanten van Hoorniks poëzie besluiten:
Ik ben de kleine dochter van Jaïrus.
Ik lig hier op een veel te grote baar.
De dood zit in mijn ogen en mijn haar,
dat, nu de krul eruit is, zonder zwier is.
Ik mis mijn pop, die nu zij niet meer hier is,
slaapt als ik slaap, de vingers in elkaar.
Ik weet dat twee en twee tezamen vier is,
maar nu ik dood ben, is dat niet meer waar.
Waarom had ik daarstraks ook weer verdriet?
Er zou een man die toveren kon, komen,
mij beter maken, maar toen kwam hij niet.
De mensen op het dak en in de bomen
gingen naar huis, maar ik blijf van hem dromen.
Morgen ben ik de eerste die hem ziet.
|
|