De Gids. Jaargang 132

[p. 259]

B. Hunningher
Pirandello en de kunst⁺

Spanning tussen uitersten beheerst het toneelwerk van Pirandello. Verstandelijk en zakelijk trachtte hij te verbeelden hoe de mens zich nimmer verstaanbaar kan maken en in volstrekte eenzaamheid is opgesloten. Maar tegelijkertijd stond hij zelf in wilde wanhoop te bonzen op de muren van die kerker, waarbinnen leven in feite niet mogelijk is. Soms hoopt hij op verlossing door de liefde en de eerbied voor de geliefde. Maar de opvolging van Het genot der eerbaarheid door Het spel der partijen in het jaar 1918 bewijst hoe snel en schamper hij die illusie weer verwierp. Naast woede en hartstocht rest hem enkel medelijden met de mens, die veroordeeld is tot een leven dat niet te leven is.

Toch noemde Pirandello zich een humorist en in zijn grote studie van 1908 verklaarde hij wat hij met dat Humorisme bedoelde. Hij wilde de illusies verbreken, die de mens met alle middelen van zijn ratio zo veel mogelijk zoekt te bevestigen om zich beter tegen het leven te beveiligen. Voor de schrijver was het een bitter plezier hem het masker af te nemen en het contrast te tonen met wat het bedekte. Het doel van dat masker begreep hij overigens zeer goed: niemand kan leven zonder zelfrespect. Het noodlot van de mens is, dat hij als enig wezen in de schepping werd begiftigd met bewustzijn. Hij alleen kan zichzelf beschouwen, hij alleen beoordeelt eigen daden, hij alleen ‘construeert zich’ - Pirandello's geliefde term - hij maakt zich een beeld van zichzelf en verhult ter wille daarvan de begeerten van zijn instincten met motieven van moraal. Zo gemaskerd kan hij zonder schaamte verkeren tussen zijn medemensen, die om dezelfde reden en op dezelfde wijze zich vermommen. Voor de humorist is het oplichten van die maskers een somber spel van spot en medelijden. Hij levert ermee het bewijs dat de waarheid is als ze [u] toeschijnt. Samenleving kan bestaan zolang men ter wille van het eigen masker dat der anderen aanvaardt. Maar dat carnaval verkeert in een wild gevecht als de versierende leugens van de een het bedrog van de ander bedreigen. Dan is het met de barmhartigheid gedaan en wordt de naakte die zich wil kleden, het laatste flard van zelfillusie afgerukt.

De mens liegt maatschappelijk, en als gevolg daarvan liegt hij ook psychologisch. Zijn behoefte aan zelfrespect dwingt hem om tegenover anderen een masker te dragen, en tevens daar zelf in te geloven. Ieder mens is voor ieder ander verschillend en bovendien maakt hij zich naar de officiële moraal van zijn samenleving een beeld van zichzelf, waarachter hij zich weer voor zichzelf verbergt. Hoeveel maskers liggen er daar binnenin niet op elkaar! De humorist ontdekt onder het sociale het ‘psychologische’ masker. Licht hij dat op, dan vindt hij weer andere. Het zijn Maschere Nude, die Pirandello in zijn drama's blootlegt.

Niet twee zielen strijden in 's mensen borst, voor Pirandello wel vier, vijf. Hij somt er wille-

+ B. HUNNINGHER. Geb. 1903. Hoogleraar in de geschiedenis van de dramatische kunst aan de Universiteit van Amsterdam. Voor de oorlog leraar, toneelen kunstcriticus, daarna adviseur van minister Van der Leeuw voor toneelbeleid. Van 1948 tot 1964 hoogleraar aan de Columbia Universiteit te New York. Publiceerde onder meer over drama en toneelhervormingen van H.J. Schimmel; Toneel en werkelijkheid (over Heijermans en tijdgenoten); The origin of the theatre; Theatre of Dionysus Eleuthereus, en verder over de Amsterdamse schouwburg in 1637, over drama in Amerika en over theater in de barok.

[p. 260]

keurig wat op: de instinctieve ziel, de morele ziel, de emotionele ziel, de sociale ziel - en naar gelang een van hen overheerst, bepaalt zich het geweten van de mens. Opdat hij zich hiervan bewust worde, houdt Pirandello hem een spiegel voor - zoals dat in de toneelrealiteit geschiedt met Diego in Ieder op zijn manier, die in schrik voor dat ‘moi haïssable’ als een misdadiger de handen voor de ogen slaat. Die zelfhaat maakt het leven ondraaglijk.

Als toneelschrijver heeft Pirandello zich eerst lang bezig gehouden met het spel der ontmaskering en hij heeft dat op allerlei wijzen gespeeld, als pastorale en als farce, als melodrama en als klucht, als komedie en als drama. Al dat werk doet zijn groeiende bewondering voor Ibsen verstaan, wiens Wilde eend hem zeer na stond. Het doet echter ook het verschil tussen beide auteurs duidelijk onderkennen. Bij Pirandello vindt men geen dieptepeiling der karakters. Hij gebruikte het toneel om te demonstreren. Daartoe had ook hij aan het stramien van het pièce-bien-faite voorlopig genoeg. Die demonstratie eiste voor alles de negentiendeeeuwse raisonneur, die als hoofdfiguur of als toeschouwer-in-het-spel naar de inzichten van de auteur voor zijn omgeving in dat spel en voor het publiek het leven had te determineren. Ook de andere figuren blijken eerder soorten van mensen of ruim genomen karakteristieken dan doortekende figuren. Vaak zijn ze marionetten voor Pirandello's dialectiek.^1.

Maar dat innerlijk debat was bij hem een debat van hartstocht. In zijn beste stukken zijn daardoor de figuren geen verstandelijk gehanteerde poppen, maar felle krachten uit wier botsing de waarheid van de schrijver omhoog springt. Aan hen had hij voldoende voor zijn bitter spel van maskerlichten, want zonder gevaar van afleiding naar andere zielsconflicten en levensproblemen kon hij met hen zijn drama scherp instellen op die maskerstrijd alleen. Zo werd alle aandacht geconcentreerd op de verbeten verdediging van de beschermende verhulling, die de mens zich in zijn hunkering naar zelfrespect gekozen heeft en waarmee hij zich volledig identificeert om in de verwarring van het leven zich te kunnen handhaven. Iedere aanval op dat masker ontketent daarom de felste hartstochten.

Reeds in zijn roman Wijlen Mattia Pascal van 1904 had Pirandello de mensen ver geleken met de vuurvliegjes die 's avond in warme landen oplichten in het duister: al zij zijn wij gevangen in ons eigen lichtje, waar mee we angstig het donker om ons heen probe ren op te heffen. Maar is dat donker inderdaad donker of lijkt het alleen maar zo door ons licht van angst, waarmee we opheldering, en daarmee zekerheid en vastheid zoeken. Daar gaat het ons om. ‘Boven al het andere verheerlijk je vastheid van gevoelens’, - schreef Pirandello in De valkuil, een verhaal uit 1912 - ‘dat kun je nooit genoeg prijzen - vastheid van gevoel en van karakter. En waarom? Altijd om dezelfde reden! Omdat jullie lafaards zijn, en bang voor jezelf; bang om de realiteit te verliezen die je jezelf gegeven hebt - want dat is verandering; bang te erkennen dat het niets anders was dan illusies over jezelf en dat er dus helemaal geen andere realiteit bestaat dan die we ons zelf geven.’

Deze gedachten, die zijn later toneelwerk gaan beheersen, hadden reeds in die studie over het Humorisme sterke nadruk gekregen. ‘Het leven is een voortgaande stroom die we proberen tegen te houden, in onbeweeglijke, vaste vormen in en buiten ons vast te leggen, omdat wij al vaste vormen zijn, die zich tussen andere, ook vaste vormen bewegen. ... maar als het gaat stormen op die vloed, zakken die mooie vormen erbarmelijk in elkaar. ... ook wat we als vreemd hebben ondervonden en zorgvuldig gekanaliseerd door voorkeur, zelfopgelegde plichten en uitgestippelde gewoonten; dat treedt bij hoogwater op een gegeven moment buiten zijn oevers en sleurt alles overhoop.’ Deze dreiging verschrikt de mens, die het bezit waarvoor hij leeft, achter zijn vaste maskers zoekt te beveiligen. Hij wenst zich niet te realiseren dat hij lichamelijk en geestelijk voortdurend verandert en voortgaat te veranderen. Die tegenstelling tussen dat liquide Ik en het starre hulsel van zijn verkiezing is op een afstand gezien misschien belachelijk, zodat Brecht kan spotten: ‘Nenne doch nicht so genau deinen Namen. Wozu denn? Wo du doch immerzu einen andern damit nennst.’ Maar wie die tegenstelling ziet als een menselijke gesteldheid, die vergaat met Pirandello het lachen en erkent met hem dat de mens

1. Ze verschillen dan zeer van de zelfstandige individuen, die hij eens in kritiek op d'Annunzio van de toneelschrijver had geëist (‘L'Azione parlata’, 1899; herdrukt in Saggi, poesi, scritti varii Milano, 1960).

[p. 261]

door zijn bewustzijn en door zijn begeerte, die beide vorm eisen, niet geconstitueerd is om te leven naar de aard van het leven, dat vloeiing en verandering is.

Pirandello was geen filosoof. ‘Ik heb alle filosofische boeken voor je gelezen en als je thuis komt, zal ik je vertellen wat ze te zeggen hebben. Heel weinig, heel weinig, mijn zoon.’^2. Zou hij die waarschuwing in het openbaar herhaald hebben, dan had zijn langdurige polemiek met Benedetto Croce over filosofie en kunst aanmerkelijk bekort kunnen worden en misschien wel achterwege kunnen blijven. Zijn inzicht was het geenszins systematische en op zijn innerlijk getij veranderende inzicht van een hartstochtelijk kunstenaar. Als zodanig trachtte hij met alle sensitiviteit van hart en bovendien met scherpte van hoofd die kern van leven op het toneel te verbeelden die zich in hem en zijn generatie als de waarheid omtrent het bestaan ging openbaren. Natuurlijk is het van belang dat hij een gretig lezer was van filosofische en psychologische geschriften. Het is best mogelijk dat zijn uitbeelden van de variabele persoonlijkheid is gestimuleerd door studies over hysterie, waartoe de geestesziekte van zijn vrouw hem bracht. Dat hij Bergsons Evolution créatrice (1907) gekend heeft, schijnt wel zeker, vooral als men er in het laatste hoofdstuk bij ‘Le devenir et la forme’ leest: ‘la vie est évolution. Nous concentrons une période de cette évolution en une vue stable que nous appelons une forme, et, quand le changement est devenu assez considérable pour vaincre l'heureuse inertie de notre perception, nous disons que le corps a change de forme. Mais, en réalité, le corps change de forme à tout moment. Ou plutôt il n'y a pas de forme, puisque la forme est de l'immobile et que la réalité est mouvement. Ce qui est réel, c'est le changement continuel de forme: la forme n'est qu'un instantané pris sur une transition. Donc, ici encore, notre perception s'arrange pour solidifier en images discontinues la continuité fluide du réel’.

Mogelijk is ook, dat veel later A. Tilghers these over ‘leven versus vorm’ in het theater van Pirandello (in Studi sul teatro contemporaneo, 1923) de kunstenaar zelf nog heeft beïnvloed. Daar hij er sterke behoefte aan had zijn ideeën omtrent het bestaan door directe discussies in zijn drama's in het licht te stellen, is het van belang deze studies^3. te kennen; echter niet van vitaal belang. Hij schreef geen beschouwende dialogen, maar bewogen levensverbeeldingen, die in eenzelfde emotie mee beleefd willen worden. Om dat te bereiken heeft Pirandello soms simpele en zelfs krasse gevoelseffecten gebruikt, waarvan hij wist dat ze werkten in het theater zoals hij het kende. Terecht is verband gelegd^4. tussen zijn dramatische techniek en de gepassioneerde actie op het Italiaanse toneel, dat in zijn tijd bovendien slechts middelmatige troepen kende, die als entourage dienden voor één of twee sterren.

De tegenstelling van het masker dat als vorm de veranderende beweging wil stremmen, tot het leven en zijn eindeloze doorstroming is een oud motief bij Pirandello. Het wordt leidend motief in Zes personages op zoek naar een schrijver (1921). Ter wille daarvan verwerpt hij hier het dramatisch stramien dat hem tot nu toe gediend heeft, en rijgt hij op geheel nieuwe wijze feiten, tijden en werkelijkheden van figuren aan- en dooreen. Toch ligt ook aan deze vloeiende en daarmee ongrijpbare ‘komedie in de maak’ eenzelfde vast plot ten grondslag als aan het andere toneelwerk. Dat wordt dan door ‘de Vader’ als hoofdfiguur bepaald. Sinds deze man op speculatieve gronden een vrouw gekozen heeft, is hij met zijn leven blijven experimenteren. Daardoor drijft hij zijn vrouw naar een andere man en vervreemdt zijn zoon van zich. Lang blijft hij dat nieuwe gezin van vrije liefde nog bespieden, tot het zich aan dat loeren onttrekt en naar elders verhuisd. Een schokkend weerzien van Vader en Stiefdochter, en daarna de Moeder in het rendez-vous-huis van de modiste Pace leidt tot een hereniging, waarbij de Vader meer zijn leven zoekt te rechtvaardigen dan de banden te herstellen. Fel weigert hij al zijn nobel streven afgemeten te zien naar het verborgen moment van lust; maar hij stuit op niets dan weerstand bij de anderen, die van hun kant met eenzelfde hardnekkige eenkennigheid hun leven en het beeld dat ze zich van zichzelf geschapen hebben, zoeken uit te leggen en te verdedigen. In de felle strijd van die maskers heeft niemand aandacht voor de angstige kinderen. In ijzige wanhoop ziet straks de jongen lijdelijk toe hoe zijn zusje verdrinkt, en

2. Vergelijk Franz Rauhut, Der junge Pirandello oder das Werden eines existentiellen Geistes, München, 1964, bladzijde 267.

3. Pirandello noemt zelf Alfred Binets Altérations de la personnalité (1892) en van Giovanni Marchesini Le finzione dell' anima (1905), waaraan hij voor L'umorismo nog al wat ontleend heeft. (Vergelijk Franz Rauhut, ‘Wissenschaftliche Quellen von Gedanken Luigis Pirandellos’, Romanische Forschungen, 53, bladzijde 185 en volgende.) Over Tilgher oordeelt Gaspare Guidice (Luigi Pirandello, Torino, 1963, bladzijde 386 en volgende) ongunstig.

4. Onder andere door Eric Bentley, In Search of Theater, New York, 1953, bladzijde 312.

[p. 262]

pleegt daarna zelfmoord. Met die rauwe scène eindigt dan de toneelactie. Maar het eens voltrokken en nimmer afgesloten drama blijft hangen in de desolate, stomme samenleving van Vader, Moeder en Zoon, die achterblijven als de Stiefdochter in bittere haat voorgoed de baan is opgegaan.

Dat drama der hoofdpersonen verschilt in wezen niet van de strijd die Pirandello in vroeger toneelwerk had verbeeld. Het misverstaan en het misverstaan worden voedt ook hier de drift om eigen raison d'être te bewijzen en eigen leven te rechtvaardigen. Het verkozen masker wordt met de kracht der wanhoop tegen de andere gemaskerden verdedigd. Aan dat mêlée van individuele werkelijkheden voegt Pirandello hier een nieuwe realiteit toe en benadrukt daar de betrekkelijkheid van waarheid mee. In De tragedie van een personage had hij in 1911 verteld hoe de enig levende figuur uit een stuiversroman zich bij hem had beklaagd over de wijze waarop hij door zijn schrijver was tekort gedaan. Bovendien liet Pirandello in dit verhaal deze dr. Fileno allerlei ideeën uiten over kunst en leven, die hij nu in dit nieuwe drama en straks ook in Hendrik IV zal uitwerken. Het steeds weer ervaren feit van de splitsing tussen een auteur en zijn figuren die een onafhankelijk leven gaan leiden, bood hem hier een nieuwe mogelijkheid om te tonen hoe waarheid en werkelijkheid niet te definiëren zijn. Die figuren zijn echter geen mensen in de tijd. ‘Wij bezitten een onveranderlijke werkelijkheid’, - zegt de Vader hier - ‘dat zou u moeten doen huiveren als ge ons nadert, als ge u inderdaad bewust zijt van het feit dat uw werkelijkheid enkel een vergankelijke en voorbijschietende illusie is.’ Alleen de kunst schept een vorm die niet dood is, omdat die vorm geen vlietende werkelijkheid, maar blijvende essentie van leven omvat.

In 1925 heeft Pirandello in een ‘Voorrede’ voor de vierde druk zich afgevraagd hoe en waarom hij Zes personages geschreven had. Uitvoerig stelt hij daar vorm-in-leven tegenover vorm-van-kunst. ‘Als de Vader en de Stiefdochter hun scène honderdduizend maal achter elkaar zouden beginnen, zou op het gegeven moment, op het ogenblik waarop het leven van het kunstwerk tot uiting moet komen in die schreeuw (van de Moeder), die altijd gehoord worden, onveranderd en onveranderlijk, niet in mechanische herhaling, maar integendeel volkomen levend en nieuw, voor altijd plotseling geboren, levend gebalsemd in z'n onbederfelijke vorm. Daarom zullen we altijd als we het boek opslaan, Francesca levend vinden en haar zoete zonde aan Dante bekennen en als we honderdduizend keer achter elkaar naar die passage terugkeren, zal Francesca honderdduizend maal haar woorden spreken, nooit ze mechanisch herhalend maar ze iedere keer zeggend alsof het de eerste keer was, met zo'n levende en plotselinge hartstocht, dat Dante iedere keer weer bezwijmt. Alles wat leeft, heeft door dat feit van te leven een vorm en daarin ligt het bewijs dat het sterven moet - alleen niet het kunstwerk, dat voor eeuwig leeft juist doordat het bestaat als vorm.’

Zijn bewijsvoering tegen de vaste waarheid doet Pirandello dus in dit stuk mensen dooreen mengen met personages, en dit leidt tot een nieuw contrast. Aan personages kan namelijk gebeuren wat bij levende mensen niet mogelijk is: de auteur kan weigeren hen af te maken. Daarbij rijst de vraag of zulke verworpen, niet-voltooide figuren gelijk te stellen zijn met volschapen figuren van kunst, die dus voor eeuwig leven. Pirandello gaat aan deze vraag voorbij. Hij neemt deze personages eenvoudig als onsterfelijke kunst. Onvoltooid voelen ze zich echter als zwevend in het luchtledig. Zij zoeken zich dus af te maken, hun leven in de onsterfelijkheid van de kunst ten einde te leven. En waar kan dat anders geschieden dan op het toneel waarvoor ze geschapen werden? Trots spreekt de regisseur van het leven dat zijn acteurs op die planken aan onsterfelijke werken hebben gegeven. ‘Juist’, onderbreekt de Vader hem heftig met dr. Fileno's woorden, ‘aan levende wezens, levender dan zij die ademen en kleren dragen: wezens die misschien minder reëel maar meer waar zijn!’

Hier openbaart zich een nieuwe tegenstelling van realiteiten. De personages vergissen zich namelijk in hun veronderstelling dat het toneel aan henzelf een mogelijkheid biedt om hun leven te leven. Het zijn de acteurs die daar in hun verbeeldende kunst de momentane en vlietende toneelwerkelijkheid scheppen. Hun acteren is voor die personages echter een aan-

[p. 263]

fluiting van eigen werkelijkheid. De Vader zal dat tegen het eind weer pogen te verklaren uit het feit dat acteurs reële mensen zijn die leven en daarmee veranderen in de tijd, zodat zij nimmer de blijvende figuren kunnen zijn die de kunst vormt. Hun acteren verwerpt hij als enkel een spelletje van kunst. Daarom nemen de personages de actie weer over om hun leven op het toneel te leven tot de voltooiing die ze zoeken.

Hoezeer de schrijver, eerst door belichting en later door discussies er ook naar streeft, toch heeft hij in de verbeelding op het toneel de twee werelden van acteurs en van personages niet gescheiden kunnen houden. Voor de toeschouwers leidt hun leven als spel naar een werkelijk einde van de actie. Pirandello wil evenwel aan die actie het karakter geven van een onvoltooid en zich eeuwig herhalend bestaan. Van den beginne laat hij daarom het verloop bekend zijn en bij het einde werpt hij de vraag op: schijn of wezen? ‘De essentiële werkelijkheid van de kunst’, antwoordt de Vader. Maar op dat moment in de schouwburg is dit uitsluitend te begrijpen of althans te aanvaarden door die personages alleen.

Naast de strijd om de maskers in het wederkerig misverstaan dramatiseert deze komedie dus de tegenstelling van die blijvende essentie in de kunst en de vlietende realiteit van het leven. Niet met de systematiek van de wijsgerige dialoog, maar op de vloed van het emotionele zoeken der personages en het weerstreven der acteurs laat Pirandello die werkelijkheden tegen elkaar opdringen, wisselen en elkaar doorkruisen. Hij zal zelfs niet aarzelen aan die kolking nog een nieuwe realiteit toe te voegen, als onder het schrijven de omstandigheden van het drama die vergen. Het is de realiteit van madame Pace, die immers in zulke omstandigheden door het leven zelf met haast fatale zekerheid wordt aangeboden.

Deze meervoudigheid en veelsoortigheid van werkelijkheid maakte de nieuwe vorm van de verbrokkelde handeling in de spiegeling van toneel-op-toneel noodzakelijk. Boven medelijden met het menselijk bestaan en boven schrik om dat plotseling gewelddadig eind moest in de toeschouwer een voortdurende verwarring en een blijvende verbijstering worden gewekt ten opzichte van het leven, dat duidelijk onzeker en onveilig blijkt onder alle aspecten. Dit dwong Pirandello van zijn oude stijl naar een nieuwe dramatiek, waarin hij uitsluitend kon werken met elementen van velerlei realiteit.

Het heeft zeker zin hier parallellen te overwegen met het Italiaanse futurisme of het Franse kubisme van die tijd.^5. Ook in dit drama uit zich immers een duidelijk en scherp verzet tegen de fixatie der levensvormen vanuit één gezichtspunt en wordt de nadruk gelegd op de meervoudigheid der verhoudingen in het bestaan. Van het bewonderend grijpen naar de snelle beweging en mechanische kracht of het verbeelden van figuren in fusie met hun omgeving - die ‘ambiance’ der futuristen - blijkt hier overigens in feite even weinig als van de essentiële ordening van het natuurlijk gegeven in geometrische en nevengeschikte vormen door de creatieve daad van het alle zijden omvattend zien der kubisten. Van dit laatste heeft dit drama compositorisch ten hoogste enigszins de schijn. Daarentegen dient de verbreking der orde hier als dramatisch middel ter wille van het motief: de tragische tegenstelling van behoudend masker en vlietende realiteit buiten de kunst.

Wat men aan verwantschap dan ook meent te vinden, het lijkt in ieder geval van incidenteel belang, omdat deze nieuwe dramatiek voor Pirandello slechts één, ten hoogste twee maal noodzakelijk is geweest. Hij gaat niet voorgoed over naar een nieuwe stijl en een nieuwe kunst. In het werk dat volgt, stelt hij het vlietende leven eerst tegenover de vorm die vastligt in de geschiedenis (Hendrik IV), daarna tegenover de vorm verstard door de dood (De naakten kleden en Het leven dat ik je gaf).

De tegenstelling der realiteiten wordt hier gegeven in een kunst die geheel past bij vroeger werk. Het toneel-op-toneel gebruikt hij dan weer in Ieder op zijn manier (1924) als middel ter relativering. Voor meer dient het in Vanavond improviseren wij (1930). Eerst geeft het daar de tegenstelling aan tussen de vaste vorm die de regisseur wil opleggen, en de onzekere, maar levende groei van de verbeelding der repeterende acteurs. Daarna wordt de weerspiegeling van het vlietende leven gezocht in de improvisatiekunst der spelers. Het loopt uit op een onverwacht debâcle: in haar spelverbeelding

5. Vergelijk Rosa Trillo Clough, Futurism, New York, 1961, bladzijde 207 en Wylie Sypher, Rococo to cubism in art and literature, New York, 1960 bladzijde 289 en volgende.

[p. 264]

zakt de actrice bewusteloos ineen. De toneelspelers protesteren tegen een dergelijke roofbouw op hun persoon en roepen om de auteur. Voor Pirandello kan blijkbaar alleen de schrijver de kunst scheppen, die het vlietende leven in een eeuwig levende vorm presenteert.^6.

Belangrijk is hier dat hij nu definitief de mogelijkheid verwerpt die hij in Zes personages overwogen scheen te hebben: als inderdaad de kunst een vorm heeft die in tegenstelling tot alle andere vorm eeuwig leven omvat, biedt dan niet het toneel als meest momentane van alle verbeeldende kunst de beste kans om van het vlietende leven de essentie te raken? De personages wezen de toneelverbeelding echter af, omdat hun persoonlijk lijden erin tot sjablone werd en gericht op divertissement. De Vader als raisonneur van Pirandello zocht de oorzaak van dit conflict ten slotte in het mens-zijn van de acteurs, die als vergankelijken tegengesteld zijn aan het blijvend leven in de kunst. Het wordt door het slot van dit later stuk bevestigd. De acteur is zozeer mens in de tijd, dat daardoor zijn verbeelding als toneelkunstenaar geen deel kan uitmaken van het nimmer eindigend leven, dat ware kunst omsluit.

Men aarzelt dit als Pirandello's werkelijke conclusie te aanvaarden. Zijn voorbeeld van Francesca's liefdebelijdenis leeft ‘als men het boek opslaat’. Verandert men dat in ‘als het doek opgaat’, dan verhaalt de schrijver het leven niet meer aan de lezer, maar verbeeldt hij het door de acteurskunst voor de toeschouwers. Bedoelt Pirandello dan met zijn tegenstelling in Zes personages, dat de acteur dat eeuwige leven van de kunst doodt? Het is moeilijk aan te nemen van een schrijver die zijn drama's duidelijk met de acteur voor ogen en direct voor hem heeft geschreven. In 1921 deelde hij Ruggero Ruggeri mee, dat hij zich bij het schrijven de Vader zo had voorgesteld als hij dacht dat Ruggeri hem zou spelen. Een dergelijke onthulling kan men natuurlijk met een korreltje zout nemen, vooral als men zich Pirandello's vroegere uitlating herinnert: dat de acteur de idealiserende fantasie van de dichter door het materiaal van zijn lichaam en van zijn theater omzet in een zinnelijk waarneembare realiteit, die ten hoogste enkel wat lijkt op de gedachtenwereld door de dichter geschapen.^7. Dat is dan weer een vreemde uitlating voor een auteur die zich steeds meer aan het theater zou gaan wijden en in 1925 zelfs zijn eigen gezelschap stichtte. Dit alles bewijst dat ook de schrijver zelf verschillende maskers had, die ieder hun eigen waarheid verkondigden. Op hun tijd heeft Pirandello stuk voor stuk in hen geloofd.

Zes personages is een drama dat verwarren wil en verbijsteren. Alleen daartoe dienen de tegenstellingen; verstandelijk hebben ze ten hoogste aanvechtbare consequentie. Wat evenwel uit die beschouwingen over leven en kunst opdoemt, is een groeiende onzekerheid omtrent die tegenstelling van vlietende werkelijkheid en blijvend leven in kunst. Op welke gronden kan de toneelverbeelding essentieel apart en tegenover verbeeldingen in andere kunsten worden gesteld? Wat is dan echter die waarheid omtrent dat durend leven in kunst? Op de keper beschouwd blijkt die beperkt door de mens in de kunstenaar en door de vergankelijke beschaving waarin hij leeft. In alle kunst dringt de tijd in op haar voortbestaan. Is dan dat verschil tussen vorm-in-leven en vorm-in-kunst ten slotte niet meer dan een relatief verschil?

Die vraag tast de zelfverzekerdheid van de schrijver aan. Speelt hij precies als die acteurs volgens de definitie van de Vader alleen maar een spelletje van kunst dat met de tijd voorbijgaat, of bestaat er toch werkelijk een vorm die als kunst blijvend de kern van het leven omvat? Een positief antwoord zal Pirandello nimmer geven, omdat het wonder van het leven hem bij het ouder worden tot steeds diepere twijfel zal brengen ten opzichte van die eigen trotse stelling over vergankelijk bestaan tegenover onvergankelijkheid in de hoge kunst. Daarvan getuigt Diana en Tuda (1926), dat aan Marta Abba werd opgedragen. De ontmoeting met deze actrice is voor hem van grote betekenis geweest. Haar schoonheid, de vitaliteit van haar jeugd en haar bloeiend talent hebben hem als oudere man gefascineerd en diep ontroerd.

Dat wordt in dit stuk weerspiegeld door de bewondering van de bejaarde beeldhouwer Guincano voor de verrukkelijke Tuda, het geliefde model van alles wat beeldhouwt en schildert in Rome. Ze poseert hier voor de jonge Dossi. Die ziet haar enkel als uiterlijk gegeven voor wat

6. De karikatuur in de figuur van Hinkfuss is gericht tegen een theater dat vrij en souverein meent te kunnen zijn, en niet tegen toegewijd interpreterende regie. Kenschetsend is de opdracht bij de Duitse vertaling van dit stuk: ‘Max Reinhardt, dessen unvergleichliche Schöpferkraft “Sechs Personen suchen einen Autor” auf der deutsche Bühne zauberhaftes Leben gegeben hat, widme ich in tiefer Dankbarkeit, diesen dritten Teil der Trilogie vom “Theater auf dem Theater” - Luigi Pirandello.’ De schrijver bewonderde de Duitse theaterkunst in het bijzonder.

7. In het opstel van 1908 ‘Illustratori, attori e tra- duttori’, herdrukt in Saggi.

[p. 265]

hij als essentie van leven in de schoonheid van zijn Dianabeeld zoekt vast te leggen. Het ergert zijn leermeester Guincano diep, omdat Dossi zich niet laat inspireren en leiden door het wonder van het ademend leven, maar het blind en tiranniek gebruikt voor zijn onvergankelijke vorm in steen. Voor Guincano, die de kostbaarheid van het bewegende leven eerst door het oud worden heeft leren erkennen, is het een verstarring als in de dood. Hij zou wel een brandende materie als een soort magische was in beelden willen gieten om hen behalve vorm ook beweging te geven en ‘hen uit te zenden op een koninklijke weg, in de zon waar alleen zij het recht hebben om te gaan, te gaan, te gaan en steeds te dromen van een ver leven buiten aller zicht in een lustoord dat niet op aarde te vinden is, hun goddelijk leven’. Grondig verafschuwt hij bewondering voor schone beelden, want leven betekent ieder ogenblik sterven, veranderen, steeds in andere vorm overgaan; maar het beeld sterft niet en verandert niet meer. ‘Voor altijd dood in een gebaar van leven.’ Dat is de reden waarom hij zijn eigen werk aan stukken heeft geslagen - als een gek in de ogen van Dossi, die verontwaardigd tussen die verworpen brokken van schoonheid zich toen gezworen heeft zelf als de daad van zijn leven één beeld te maken. Daaraan en daaraan alleen geeft hij zich zonder beperking en daartoe eist hij van zijn model niet veel minder dan kadavergehoorzaamheid. Tuda staat tussen beide mannen als het object van hun tegengestelde beschouwing en is daarnaast natuurlijk haar vrije zelf met al haar gevoelens en neigingen als vrouw. Bovendien vechten velen om haar als hun verkoren model. Van hieruit ontwikkelt zich dan de actie van dit merkwaardige drama.

Opdat zij alleen voor hem zal poseren, trouwt de rijke Dossi haar, dit rondbazuinend als enige reden van dit huwelijk waarin beide partners verder vrij blijven. Hij laat daarom zijn maîtresse de vrije toegang tot zijn huis en zijn atelier. In een cynisch spel tart dit schepsel Tuda als vrouw tot het uiterste. In radeloosheid zoekt ze zich bij Guincano te bergen. Met het naderen van de dood voelt de oude man zich verstard in een vorm die hij haat; hij durft dit diep bewonderde jonge leven niet meer bij zich te aanvaarden. Dan kan Tuda nog alleen als model wraak nemen voor de beledigde vrouw: ze verlaat de zogenaamde echtelijke woning om te poseren voor de Diana van een door Dossi veracht schilder. Hij dringt diens atelier woedend binnen en vernielt het doek. Maar dan blijkt Tuda verdwenen. Zonder haar die, tegen hem in, haar hele wezen aan zijn beeld wilde geven, kan hij het niet afmaken. Ten slotte vindt hij haar en door Guincano laat ze zich in ontredderde staat terugbrengen. Nu openbaart ze goed begrepen te hebben dat Dossi boosaardig haar expres heeft laten lijden: hij wilde niet dat stralend wezen in wie Guincano het leven vereerde; alleen haar lichaam moest hem dienen en daarenboven haar lijden, waardoor hij dat wezen wilde vernielen. Zo zou de schoonheid van zijn beeld uitdrukking geven aan leven dat boven uiterlijkheid en boven lijden uitgaat. ‘Daarom moest je haar doden’, bijt Guincano hem toe. ‘Opdat ze daarentegen niet meer zou sterven’, verklaart hij trots. ‘Om al wachtend te sterven voor altijd’, is het bittere antwoord. Nu ze haar schoonheid en jeugd heeft verloren en haar eigen wezen in geen enkel opzicht meer kan dienen voor het beeld, zoekt Tuda in haar wanhoop van haar leven tenminste nog de ellende van haar lijden te redden: die zal het beeld moeten uitdrukken. Als Dossi haar wil verhinderen het te naderen, werpt Guincano zich tussen beiden en doodt hem. Ontzet begrijpt Tuda dat ze nu alle raison d'être verloren heeft. Met haar weeklacht ‘niets ben ik nu, niets meer’, en Guincano's stameling ‘we zijn blinden, blinden...’, eindigt het stuk.

Ibsen's laatste drama liet hier zeker sporen na, maar Pirandello volgt er geheel de lijn van eigen gedachten. In contrast tot de efemere toneelvoorstelling, die het blijvend leven van werkelijke kunst niet zou kunnen omvatten, stelt hij hier als de meest geprononceerde vorm het marmeren statue van de beeldhouwer, die dan echter in plaats van onvergankelijkheid in kunst door zijn hovaardig verwerpen van het bestaande slechts dood bewerkstelligt. Als het persoonlijk streven van de mens zijn kunst voorbij doet gaan aan het leven dat zich rond hem openbaart, speelt hij een spelletje van kunst. Het is een fataal spelletje, dat tot grondconflict kan worden bij de beoefening van iedere kunst, hoe

[p. 266]

vlietend of hoe vast van vorm zij moge zijn. Guincano's oplossing is vernietiging van de vaste vorm door vernietiging van zijn werk, wat in casu dan einde van kunst betekent.

Het valt hier op, dat een Italiaans auteur in 1926 het Manifesto technico della scultura futuristo van veertien jaar vroeger geheel vergeten schijnt.^8. Had Pirandello zich werkelijk verwant gevoeld aan het futurisme, dan had hij naar alle waarschijnlijkheid Guincano gericht op het ‘dinasmo plastico’, waarvoor Umberto Boccioni de vaste lijn en het voltooide beeld verwierp om menselijke vormen te geven bewegend in hun ambiance, zoals hij dat als beeldhouwer in 1913 zocht te verwezenlijken onder andere in Spieren in snelheid. Het heeft er alle schijn van dat deze geestdrift voor dynamiek Pirandello geheel vreemd was en voor hem dus geenszins gelieerd met het wonder van het leven in de tijd, zoals hij dat in de figuur van Tuda vereerde.^9. Wel duidt hij in haar eerste gesprek met Guincano terloops aan, dat er voor dat wonder geen gevaren dreigen bij de schilder. Pirandello kan hierbij aan Boccioni cum suis gedacht hebben, maar even goed aan de impressionisten, wat mij waarschijnlijker lijkt. De opmerking heeft in ieder geval enkel waarde in de dramatische situatie. Hier noch in andere werken weidt Pirandello erover uit of verbindt er consequenties aan. Als hij in Vanavond improviseren wij aangeeft dat alleen de schrijver het vlietend leven in een eeuwige vorm kan vatten, beperkt hij zich daar duidelijk tot tegenstelling met de toneelkunst.

Daaraan gaf hij twee jaar later een zeker eerherstel in Zichzelf vinden. De toneelschrijver droeg dit werk op aan zijn ideale actrice met de betekenisvolle woorden: ‘Aan Marta Alba, opdat ik niet sterf’. Erkende hij daarmee dat het drama alleen werkelijk leeft op het toneel? Dat is in feite moeilijk aan te nemen, zoals uit het vervolg zal blijken. In dit stuk stelde hij de vraag: moet de speler zelf het leven ervaren of is het hem voldoende via zijn personage het te bevroeden? Voor de actrice Donata Genzi geldt als eis van haar kunst, dat zij zichzelf en eigen leven ontvlucht, zich herschept, een ander wordt. In een wild avontuur laat zij zich meeslepen in de armen van Ely Nielsen, die in afkeer van alle sleur steeds gevaar zoekt, opdat in het leven alles wonder en nieuw blijft. In deze passie ervaart Donata de glorie en voldoening van enkel en volledig vrouw te zijn; haar lokt het vrije leven dat Ely haar voortovert. Maar dan wordt ze zich in een gesprek met een vriendin bewust van de onderlinge afhankelijkheid en zelfs onderworpenheid in de seksuele verhouding, en daarmee ontdekt zij dat leven voor haar werkelijk vrij is in haar toneelspel alleen waarin zij een ander verbeeldt. Ze overwint haar vrouwelijke verlangens en keert terug naar haar kunst, die voor Ely enkel imitatie en verraad van hun particuliere bestaan is. Maar Donata herleeft in haar rol en daarmee in vrijheid de glorie die zij zelf in haar passie ervaren heeft. Zo viert ze in de gestalte van haar kunst de triomf van de vrouw in haar liefde. Na deze ouderwets grandioze slotscène rijst dan de vraag: kan tòch de interpreterende kunst de onvergankelijke kern van leven omvatten?

Pirandello heeft ondanks langdurig zwoegen zijn laatste werk niet afgemaakt. Maar vlak voor zijn dood in december 1936 vertelde hij zijn zoon Stefano er voldoende over om te doen begrijpen dat ook De Reuzen van het gebergte aan zijn problematiek van kunst gewijd was. Hier is de toneelspeelster Ilse geheel tegengesteld aan Donata Genzi, voor wie leven en kunst tot eenheid werden. Ilse is een narcistische diva: voor haar moest een jong dichter ten koste van zichzelf een stuk schrijven dat alleen zij heeft te spelen. Haar toneel van hoge kunstverering, waaraan alles en iedereen opgeofferd wordt, is geen dienst maar artistiek opgesierde zelfverheerlijking, die de wereld dus niets wezenlijks biedt. Daardoor verworpen komt ze ten slotte met haar uitgemergeld troepje bij het wonderkasteel van Cortone, wiens scheppende verbeelding als dichter geheel de dromen vervult van de pechvogels die bij hem schuilen. Nooit werd haar stuk beter vertolkt dan in de ideale bezetting die Cortone voor haar oproept. Het is echter alleen mogelijk binnen de muren van zijn huis. En dat is Ilse niet genoeg; zij wil in een wereld van vlees en bloed haar hoge taak vervullen en daarin triomfen vieren. Maar haar spel, dat nergens een kern van leven raakt, wordt daarom niet herkend

8. Vergelijk Raffaele Carrieri, Futurism, (translation Leslie Rensselaer White) Milano, 1963, bladzijde 68 en volgende.

9. In Bühne und bildende Kunst im XX Jahrhundert (Hannover, 1968, bladzijde 74) vertaalt Henning Rischbieter een mededeling van Enrico Prampolini over zijn ‘Futuristische Pantomime’, waarin hij in 1928 te Parijs De Salamander, een mimische droom van Pirandello met muziek van Massino Bontempelli heeft uitgevoerd.

[p. 267]

en aanvaard door de massa, die haar ten slotte in de blinde woede van teleurstelling doodt.

Pirandello heeft dit laatste tafreel niet verbeeld. Het verslag van Stefano^10. verklaart: ‘het is niet zo, dat de Poëzie werd geweigerd, maar slechts dit, dat de arme, fanatieke dienaren van het leven, in wie de geest nog niet spreekt maar altijd eens zal kunnen spreken, als oproerige poppen in hun onschuld de fanatieke dienaren van de kunst hebben vernield die niet tot de mensen kunnen spreken, omdat zij buiten het leven zijn gesloten’; een geweld waardoor in werkelijkheid die arme dienaren hebben geprobeerd hun ‘dromen op te leggen aan wie iets anders te doen hebben dan in hen te geloven’. Pirandello wilde voorts dat de reuzen van het gebergte als meesters van die massa verontschuldigingen en schadeloosstelling zouden aanbieden, die door Ilse's man onder edele betuiging van trouw aan de gestorven Poëzie zou worden aanvaard, met een duidelijk gevoel van plotselinge verlichting ‘als bevrijd van een nachtmerrie’. Die reuzen zag hij dus allesbehalve als totalitaire machthebbers, maar als de grote leiders die zich verantwoordelijk stellen voor de nog dwalende, maar zoekende massa, die in hun dienst omhoog wordt gevoerd. Aan hen kwam dus de eer van de titel die wijst naar het ideale fascisme, waarin Pirandello tot zijn dood is blijven geloven.^11.

Misschien had hij zoveel moeite met dit werk omdat hij er naast problemen van kunst ook nog ideeën over politiek en maatschappij in wou onderbrengen. Zoals het nu is, concentreert het zich op de tegenstelling tussen Ilse en Cortone en daarin betoont de schrijver zich weer zeer aarzelend ten opzichte van de toneelkunst, waarvoor hij in Zichzelf vinden positief een mogelijkheid had aangegeven. Achteraf schijnt het alsof hij het meer toegegeven had dat een actrice als Donata Genzi door haar eigen ervaring in haar momentane kunst een onvergankelijke kern van leven kon raken. Is het in de realiteit niet eerder zo, dat de toneelspeler geheel aan zichzelf als mens in de tijd gebonden is (als in Zes personages was gezegd) en met maskers van kunst zijn persoonlijke begeerten van bezit dekt? In ieder geval kan hij uitsluitend in het huis van de dichter de volmaakte opvoering bereiken. Alleen uit de scheppende verbeelding van de schrijver rijst een onstoffelijke, volmaakte gestalte, die het wonder van het vlietende leven in zijn essentie vasthoudt en onvergankelijk doet voortbestaan. Over andere kunsten heeft Pirandello zich na Diana en Tuda niet meer uitgelaten, en dat drama is aanleiding genoeg om te vermoeden dat met vele twijfelingen voor hem het dichterschap alleen het tijdelijk bestaan in een vorm van eeuwig leven kon vatten.

Het is zijn eigen scheppend vermogen als schrijver geweest, waardoor hij zelf dit onleefbaar leven heeft kunnen verduren. ‘De kunst wreekt het leven, daar ze werkelijkheid schept die niet onderworpen is aan tijd, toeval en andere belemmeringen, en daarbij geen ander doel heeft dan zichzelf’, liet hij aan het begin van Vanavond improviseren wij getuigen. In die wraak heeft zijn dichterschap hem zelfs verzoening gebracht, zodat hij kort voor zijn dood kon schrijven^12.: ‘En toch, ondanks alles wat het me liet lijden, wat is het leven schoon!’

10. Afgedrukt achter het fragment in Maschere Nude (Bibliotheca Moderna Mondadori 273) Veronese, 1951, bladzijde 191-196.

11. In het jaar daarvoor hield hij een lofrede op het fascisme en Mussolini, die in Quadrivio van 3 november 1935 werd teruggevonden en in Engelse vertaling gepubliceerd werd door The Drama Review, New York 1969, T 44, bladzijde 154.

12. In brief aan Domenico Vittorini, afgedrukt op bladzijde VI van diens Drama of Luigi Pirandello, New York, second edition, 1957.