De Gids. Jaargang 131

[p. 130]

J. Bernlef / K. Schippers
Gesprek met J.J. Schoonhoven⁺

J.J. Schoonhoven werd in 1914 in Delft geboren. Na een opleiding aan de Academie in Den Haag en een tijdelijke betrekking tijdens de oorlog trad hij in 1946 in dienst bij de P.T.T. Schoonhoven heeft zijn geboorteplaats niet verlaten en woont aan het Vrouw Jutteland in het rustieke Delft. Ook gaat hij nog dagelijks naar zijn werk bij de Centrale Directie van de P.T.T. in Den Haag. 's Avonds werkt hij aan zijn reliëfs. Schoonhoven is een belangrijke exponent van de beweging in de naoorlogse schilderkunst die in Nederland bekend werd als de Nul-groep en die zich richtte op een zo onpersoonlijk mogelijke presentatie van materialen. In Schoonhovens werk valt verwantschap met het werk van Mondriaan en de schilders van de Stijl-groep op. J.J. Schoonhoven staat sinds 1964 onder contract bij Galerie Orez in Den Haag, die de alleenverkoop van zijn werk regelt. Onder de vele tentoonstellingen moet de Nul-tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam (1965) genoemd worden. In 1967 werd werk van J.J. Schoonhoven, samen met dat van Peter Struycken en Ad Dekkers uitverkozen als Nederlandse inzending naar de negende Biennale van Sao Paulo, waar hij de tweede prijs kreeg. Dit jaar volgen belangrijke tentoonstellingen van Schoonhoven in het Stedelijk Museum in Amsterdam, het Van Abbe Museum in Eindhoven en op de belangrijke vijfde Documenta in Kassel.
Schoonhoven is getrouwd en heeft een zoon.

Wat was de ambitie die je ertoe bracht een kunstopleiding te gaan volgen?

Ik kwam van de Mulo en ik kon mooi tekenen. Ik tekende altijd, karikatuurtjes; gewoon gekke koppen. Ik maakte er zo'n honderd en verkocht ze dan voor een cent per stuk. Dat was in 1930, voor ik naar de Academie ging. Eigenlijk had ik naar kantoor gewild want mijn vriendjes gingen ook allemaal naar kantoor. Maar mijn ouders zeiden: nee joh, ga jij maar naar de Academie, kan je lekker tekenen.

Waren je ouders zo kunstzinnig?

Nee, het was om tekenleraar te worden, een gedegen ondergrond. Toekomst heb je dan. Tenminste dat dachten ze toen, maar dat bleek natuurlijk anders te zijn. De oude heer was vroeger plateelschilder. Die tekende en schilderde zelf heel goed. Hij signeerde het nooit want hij dacht dat het geen kunst was.

Wat maakte hij?

Landschapjes, dingetjes naar de natuur, beesten enzovoort, kerkinterieurs. Hij kopieerde ook wel, maar dan vanaf foto's. Hij kopieerde dus niet direct. Hij had in zekere zin wel creativiteit. Maar de tijd was zo rot dat hij na de plateelfabriek op kantoor overschakelde. Maar als hij was blijven zitten had hij goede kansen gehad.

Had je toen je naar de Academie ging al dingen gezien die indruk op je gemaakt hadden?

Ik had al veel gezien. Toen ik een jaar of dertien was had ik al tekenlessen in Delft van een

+ J. BERNLEF (pseudoniem van H.J. Marsman). Geb. 1937. Redacteur van Barbarber. Publiceerde onder meer de dichtbundels Kokkels (1960), Morene (1961), Dit verheugd verval (1963), Ben even weg (1965) en De schoenen van de dirigent (1966); de verhalenbundels Stenen spoelen (1960), Onder de bomen (1963) en De schaduw van een vlek (1967), de novelle De overwinning, het verslag van een nederlaag (1962), en de romans Stukjes en beetjes (1965), Paspoort in duplo (1966). Poëziechroniqueur van de Gids sinds nummer 6 van 1966. K. SCHIPPERS (pseudoniem van G. Stigter). Geb. 1936. Redacteur van Barbarber, waaruit hij met zijn mederedacteurs. J. Bernlef en G. Brands een keuze maakte, die in 1964 in boekvorm verscheen. Publiceerde voorts twee dichtbundels: De waarheid als De koe (1963) en Een klok en profil (1965), de bundel interviews Wat zij bedoelen (met J. Bernlef, 1965), en 128 vel schrijfpapier (met C. Buddingh', 1967).

[p. 131]

plaatselijke schilder. Ik heb ook wel eens een doek gebatikt, een vrije compositie gemaakt, linoleum gesneden. Toen ik bewust ging werken stond ik onder de invloed van de Duitse expressionisten, maar toen zat ik al op de Academie.

Kun je dat preciseren?

Brechstein bij voorbeeld. Otto Dix vond ik geweldig; Kokoschka was te picturaal.

En Grosz?

Grosz vond ik geweldig. Nu nog. Als je zestien, zeventien bent is het niet zo moeilijk om dat geweldig te vinden. Picasso vond ik ook direct goed. Klee ook, maar tegelijk een beetje vreemd.

En Mondriaan?

Had ik wel eens gezien op krantefoto's. Toen ik twintig was had ik toch al bewondering voor al die recht-toe-recht-aan dingen, dat was modern. Je kreeg ineens van die huizen die vlak van boven waren. Ik kom uit een gereformeerd nest en die gereformeerden bouwden hun kerken eigenlijk als eersten in die recht-toe-recht-aanstijl.

Zie je een direct verband tussen die afkomst en je werk zoals je dat nu maakt?

Het is een van die kleine dingen die het toch wel een beetje mee bepaald hebben achteraf. Pa was gereformeerd maar hij had heel ruime opvattingen. Maar geen afzetten, persé niet. Mijn allervroegste Mondriaan-herinnering stamt uit mijn Mulo-tijd. Een artikeltje waarin stond: kunst mag ook met een lineaal gedaan worden.

Was het een bevrijding om dat te lezen?

Nauwelijks. Maar ik heb toch een paar tekeningen met een lineaal gemaakt. In Den Haag zijn ook een paar villa's gebouwd in die antroposofische stijl, dat vond ik ook geweldig.

Er was dus van alles wat eigenlijk?

Het enige dat echt indruk maakte was toch Jan Toorop.

Meer dan Mondriaan?

Op die leeftijd zeer zeker. Op die leeftijd spreekt Mondriaan niet aan, dat komt pas later. Toorop had dat formalistische, dat gebouwde, wat ik altijd erg plezierig gevonden heb. Het is mooi van compositie, dingen die goed in elkaar zitten.

Wanneer was je eerste expositie?

Bij De Onafhankelijken in Amsterdam. Dat moet geweest zijn in 1938 of 1939.

Wat hing daar van je?

Iets tussen expressionisme en surrealisme in. Ik was toen al 24. Ik noemde me in die tijd ook surrealist. Dali en al deze mensen. Het spreekt so wie so tot je jeugdige verbeelding en in die tijd helemaal. Toen begonnen er al Klee-achtige dingen in te komen. Paul Citroen was toen pas in Nederland en hield een tentoonstellinkje achter Hotel des Indes. Daar hingen vroege dingetjes van hem, van voor de periode dat hij naar de natuur ging werken. Er sprak uit dat werk veel bewondering voor het Bauhaus en voor Klee. Via die tentoonstelling sloeg opeens Klee ook aan. Toen ben ik zo gaan werken, lekker in natte vellen.

Had je in Nederland al collega's waar je samen mee werkte?

Op de Academie vonden ze alle moderne kunst gek. Een enkeling vond het ook wel fijn.

[p. 132]

Is de oorlog nogal als een ‘break’ voor jou gekomen?

Ik had nooit gewerkt, ik stond nergens geregistreerd. Het gevaar dat ik voor de Arbeitseinsatz werd opgeroepen was daardoor klein. In de oorlog heb ik later een baantje gekregen in een uitleenbibliotheek in Delft, tot 1946. Toen ben ik naar de P.T.T. gegaan. Op het laatste van de oorlog heb ik tekeningen in een fantastisch genre gemaakt, maar die heb ik allemaal verscheurd. Uit de eerste oorlogsjaren is nog wel wat bewaard gebleven, maar dat is in de Duits expressionistische stijl van 1936. Voor 1936 heb ik alles verscheurd, was het allemaal proberen. In 1936 ontstaat er wat, sterk Klee-achtig en dat gaat dan door tot de eerste oorlogsjaren. In de eerste oorlogsjaren zijn er ook nog tekeningen. In 1941 heb ik een tijdje in een kamp gezeten, in Amersfoort. Ik ben losgelaten en ik ben gaan werken. Het Haags Gemeentemuseum heeft nog van die Klee-achtige tekeningen. Olieverf nooit, altijd aquarellen. Later heb ik wel met olieverf op papier geschilderd en met olieverf op linnen; als er een of twee bestaan is het veel. Van olieverfschilderijen kan je eigenlijk niet spreken.

We kunnen dus niet zeggen dat je in die tijd bekend bent geworden?

Voor de oorlog wilde ik lid van de Haagse Kunstkring worden, maar dat ging niet. Livinus van de Bunt hielp mij in De Onafhankelijken. Dat was in '38 of '39. Ik had mappen met tekeningen en die had ik in de oorlog uit huis gedaan. Ik dacht, als er huiszoeking komt nemen ze misschien die tekeningen mee. Ik heb ze toen aan Livinus afgegeven. In de oorlogsjaren hebben die mappen gecirculeerd. Bij Livinus kwamen allerlei mensen. In Den Haag en omstreken kenden ze mijn werk natuurlijk wel. In Amsterdam ook. Na de oorlog ben ik lid geworden van de Haagse Kunstkring. Ik ging op de oude voet door, Klee-achtig gericht. Kort na de oorlog heb ik wat getekend. Rustig aan, ik geloofde het wel.

Het kon je weinig schelen?

Nee, het kon me echt wel schelen. Doorwerken. Ik maakte tekeningen, ik was lid van de Haagse Kunstkring. Die tekeningen hingen er wel eens, ze hingen er ook wel eens niet. Ik geloofde het eigenlijk wel tot 1948. In September 1948 dacht ik, nou ga ik beginnen. Nou moet dat werk er doorheen komen.

Had je toen een nieuw uitgangspunt?

In zekere zin wel. Het was minder Klee-achtig. Tekeningen die ik gemaakt had met Oostindische inkt en toen afgewassen. Het zag eruit als een soort litho. Daar ben ik mee gestart, dat was echt wel een eigen stijl. Het Stedelijk Museum en het Haags Gemeentemuseum hebben wel een paar tekeningen uit die tijd. In 1949 deed ik mee met de Haagse kunstenaars in het Gemeentemuseum. De kranten schreven: Jan Schoonhoven doét het.

Wat was de breuk met de Klee-invloed precies?

Het werd allemaal veel zelfstandiger. Bewuster, formalistischer.

Verder af van de anekdotische kant van Klee?

Het is bij mij altijd veel meer vorm zonder meer geweest.

Voor buitenstaanders die iets van je willen weten is het moeilijk je ontwikkeling na te gaan omdat er weinig van je vroegere werk te zien is.

Er bestaat zo hier en daar wel wat, maar dat komt volgend jaar op die grote retrospectieve in het Van Abbe-Museum in Eindhoven. Oude dingen van '40 ook.

Wat is er precies tussen 1948 en 1958 gebeurd?

Eerst die gewassen tekeningen en dat gaat zo door tot 1953 toe. Ook kleurtekeningen. Daar zijn er veel meer van. Maar hier heb ik helemaal niets. Alles is toen weggegeven, verkocht. Het laatste wat overgebleven is heb ik gewoon

[p. 133]

in de kachel gedouwd. Zo van, dat is toch het minste. Dan komt het jaar 1953 en dan twee jaar dat ik praktisch niets gedaan heb. Geen zin, psychologisch de boel helemaal in de war.

Wat gaf je toen de impuls om weer verder te gaan?

Weer een soort frisheid voelen. Toen maakte ik een reeks olieverftekeningen op papier. Het was veel abstracter, een tikje Ecole de Paris. De voorgaande invloeden waren weg. Maar die tekeningen zijn ook weg. Ik startte ermee in Juni '53, dat weet ik nog precies. Ze lopen tot begin '56.

Kun je die dingen beschrijven?

Nee. Je kunt het ziekenhuis even binnenlopen. Daar hangt er een in de gang.

Het is al wat laat. (circa 19.30 uur, zaterdagavond - B & S)

O, dat kan je nog wel doen. Het hangt in de hal. Tenminste, als het er nog hangt, het heeft er jaren gehangen. De collectioneur van Bommel van Dam heeft er ook nog een. Het was een verdomd geïnspireerde reeks. Daarna komt er de Contour-tentoonstelling. Die tekeningen worden achter elkaar verkocht. Die dingen waren blijkbaar erg gespannen. En na Contour had ik geen zin meer om ze te maken. Toen ben ik aan de reliëfs begonnen. Met papiermaché.

Voor je in 1958 met een aantal anderen de Informelen oprichtte?

Ja. Pak weg april '56. Ik kende de schilderijen van Bram Boogaard. Het was een soort mode haast om dikke schilderijen te maken. Dikke lagen verf, dat wilde ik ook doen maar op mijn eigen manier. Niet met verf, maar met papier.

Was er behalve de visuele invloed ook een bepaald idee in het werk van Boogaard dat je aantrok?

De behoefte om er een zekere tastbaarheid aan te geven. Dat hing toen in de lucht. Je moet het echt als materie kunnen pakken.

De Cobra-groep (Appel, Corneille, Wolvecamp en anderen) kende je ook?

Van een afstand. Ik vond er geweldige dingen in. Lekker fijn, iets nieuws. Dat lekkere viezige, dat hele gedoe en dat blad Reflex. Zelf had ik geen enkele behoefte om te zeggen: daar ga ik naar toe, vragen of ik mee kan doen. Dat is een andere wereld.

Je had toen al het gevoel dat je ergens anders mee bezig was?

Ja, persé wel. Misschien ouderwetser, bezadigder. In zekere zin abstracter ook.

Om even op de Informelen terug te komen. Hoe zat dat precies?

Die reliëfreeks kwam. Geen succes. De kritiek vond het allemaal niks natuurlijk, maar ik exposeerde veel. Henk Peeters kende ik al lang. Die ken ik al van direct na de bevrijding. Er zou direct na de oorlog een tentoonstelling in de Sowjet-Unie komen. Een soort verbroedering. - Goed, we hadden die Informele groep in '58 opgericht. In 1959 hadden we een pracht tentoonstelling in Breda. Dat klopte, die vijf hingen goed bij elkaar: Armando, Henk Peeters, Kees van Bohemen, Jan Henderikse en ik. Toen kwam er iets van: het gaat veranderen, het is er niet meer. - Die informele doelstelling was verdomde juist. Geen voorstelling meer, maar ook de persoonlijke fantasieën van de schilder, je eigen moeilijkheden, wat niet algemeen geldig is, dat ook overboord gooien. We hadden een tentoonstelling in het Hessenhuis in Antwerpen. Jan Henderikse kwam uit Duitsland met de catalogus van een tentoonstelling in Leverkussen en daar stonden Piene, Mack en Ücker in.

Dat was de eerste keer dat jullie van die Duitsers, die zich helemaal op het materiaal en niet op zelfexpressie concentreerden, hoorden?

Nee, we kenden ze al. We hadden als Informelen heel veel in Duitsland geëxposeerd. Maar we meden deze jongens omdat we dachten: dit klopt onderling niet. Ze waren geavanceerder.

[p. 134]

Nee, dat willen we niet, dachten we, we zijn schilders. Dit is heel iets anders. Dat laten we maar gaan.

Je zou dus kunnen zeggen dat de Duitse Zerobeweging de Nederlandse Nul-groep vooraf is gegaan?

Ja, dat is hij zeker wel. Ook niet helemaal want daar is het ook niet allemaal zo puntgaaf geweest vanaf het begin. Ook van alles wat. Maar opeens wisten we, zonder een woord te zeggen: zo moet het worden. Armando was eerst bezig met die tachistische schilderijen. Dat veranderde. Hij sloeg spijkers door het doek, maakte er gaten in.

In De Nieuwe Stijl 1 (1965) heb je geschreven: ‘de voornaamste taak van Zero is de werkelijkheid in essentie tonen. De werkelijke werkelijkheid van materialen, van gelocaliseerde dingen in geïsoleerde duidelijkheid.’ Was dat in het begin ook al het uitgangspunt?

Nee. Toen nog niet. Het was in de eerste plaats een uitschakelen van de rol van de maker.

Maar had je niet het gevoel dat dat voor jou al gebeurd was?

Nee. Ik zat midden in dat proces.

Jullie hadden het gevoel dat jullie echt met iets nieuws bezig waren?

Jawel. Ze waren hier in Nederland pas aan de École de Paris toe, die blokjes en zo. Wij wilden toen al, echt bewust, het persoonlijke uitbannen. Maar achteraf weet je natuurlijk dat het toch in hoge mate persoonlijk is gebleven.

Hoe was de verhouding binnen de groep?

Zo idealistisch als de Stijl-groep zijn we nooit geweest. Er was een akkoord over de middelen. Je zegt, ja goed, het moet zo zuiver mogelijk zijn; alleen zuivere middelen gebruiken, dat kun je met zijn allen afspreken. Ieder individu pikt andere dingen. Het blijft individu. Ten opzichte van de oorspronkelijke Zero vind ik dat ik een tamelijk ouderwetse Zeroïst ben. Dogmatisch vind ik nu wel.

Daarmee zeg je dus dat de anderen dat gemeenschappelijke uitgangspunt hebben laten schieten?

In de praktijk zie je dat ook wel. Zoals bij iedere groep, je groeit uit elkaar. Henk Peeters zei twee jaar geleden: Eigenlijk ben jij nog de meest dogmatische, beeldend kunstenaar in Zero-zin.

Voel jij het ook als dogmatisch?

Ik ben niet zo bang voor dogmatiek. Ik ben een dogmaticus. Maar aan de andere kant: ik lig gewoon nog dicht bij dat uitgangspunt. Niks dogma. Zero lag me. Daarom deed ik er aan mee. Bovendien konden die reliëfs niet anders dan abstract zijn.

Je werk maakt een rustige indruk. Toch heb je Nul-Manifesten ondertekend waarin onder andere de volgende stellingen voorkomen: 1. Besluit het vervaardigen van kunstvoorwerpen te staken. 2. De liquidatie te bevorderen van instellingen die zich nog aan de kunst verrijken. 3. Het Nederlandse volk heeft voor zijn welzijn helemaal geen kunst nodig, ja: kunst kan gemist worden als kiespijn. Voortaan zullen ondergetekenden zich doorlopend belasten met het opheffen van kunstkringen en het sluiten van tentoonstellingsruimten waaraan dan eindelijk een waardiger bestemming kan worden gegeven. - Vanwaar al dat dédain tegen de kunst, de kunstenaar?

Het was gewoon dada ernaast voor mij. Niet serieus te nemen. Maar voor een deel hadden we wel gelijk. Er was een hoop shit. Zulke dingen die zeg je maar je meent ze niet. Ze wilden het Louvre in brand steken. Dat zijn kreten. Maar ach, als er een paar gekken het Louvre in brand steken is dat ook niet zo erg. Leuke dingen. Toch zou het jammer zijn als er een paar goede doeken verloren gingen. Je zit in een groep en je doet mee. Maar Peeters deed het werk.

[p. 135]

Hoe waren in de eerste tijd van de Nul-groep de contacten met de Nieuw Realisten voornamelijk uit Frankrijk en de Amerikaanse Popart-kunstenaars, die ruwweg gezegd allemaal zo omstreeks '55, '56 begonnen te opereren?

Nooit contact mee gehad.

Wisten jullie ervan?

Natuurlijk, Peeters zal het niet weten! Dat was allemaal gauw genoeg bekend. Ze hebben in zekere zin hetzelfde standpunt. Ze isoleren wel dingen uit de natuur. Met volkomen onverschilligheid worden krantefoto's gekozen en op een rij geplakt.

Maar Nieuw Realisten en Pop-art-kunstenaars plaatsen materiaal uit de bekende context in een nieuwe context en daaraan ontleent hun werk voor een groot deel het effect. Er zit toch een duidelijk commentaar op de werkelijkheid in?

Jan Henderikse en Arman ontkennen dat. De pop-mensen geven wel commentaar. Als Arman kilometertellertjes accumuleert is dat hetzelfde of ik vierkantjes gebruik. Esthetisch is het voor mij niet anders. Door de accumulatie werkt het abstract.

Wat vind je van Lucio Fontana, die in witte doeken perforaties aanbrengt en die als een voorloper van Zero wordt gezien?

Zo'n vlak waarin gaten zijn geprikt is voor mij helemaal Zero. Jezelf uitschakelen. Die gaatjes komen er netjes op een rijtje te staan, zonder meer. Het autonome. Maar bij hem is er toch ook veel bewust persoonlijk handelen bij, een duidelijke voorkeur voor het vlak.

Had je Fontana's werk nog nooit gezien voor je aan de reliëfs begon?

Dat weet ik niet, mogelijk wel.

In een interview heb je eens gezegd altijd iets eerder naar je werk te gaan dan de andere employés van het P.T.T.-kantoor waar je hele dagen werkt. Om nog wat op te kunnen ruimen. Op vakantie in Parijs zorg je ervoor 's morgens vroeg samen met de Parijzenaars die zich naar hun werk begeven in de metro te staan. Vanwaar die identificatie met ordelijkheid?

Het is fijn niet op te vallen, in het schema te passen. Ieder individu is een beetje bijzonder. Maar hij is ook deel van een groep, van een klasse, wat ook plezierig is. Je staat nooit helemaal alleen. Je ziet de dingen beter, met je tasje ook die trappen af. Een schutkleur, als een kameleon ertussen lopen.

Was dat ironie?

Persé niet. Ik wou die vrijheid hebben om Parijs beter te beleven. Die sfeer op kantoor bevalt me ook wel. Ik doe het allemaal, ik vind het gezellig. Maar ik maak ook graag een goede beurt moet je weten.

Zou je als het kon je baan willen laten schieten?

Dat zou alleen maar gaan als ik beduidend meer verdiende dan op kantoor. Sinds 1956 zijn de inkomsten uit de kunst groeiende en met mijn salaris, dat niet al te hoog is, samen kan ik een behoorlijk leven leiden. Maar als ik er nu veel mee zou verdienen zou ik helemaal overschakelen. Anders zou het onzin zijn.

Dus niet coûte que coûte een baantje?

Nee, dat niet, maar daartegenover als dat baantje er niet is dan maak je toch van kunst ook een baantje? Dan ga je mensen aantrekken. Dan ga je ergens een bedrijf beginnen. Je komt nu wel eens tijd te kort, maar het zitten op kantoor is misschien nog wel voedend ook. Door tijdgebrek kom ik jammer genoeg aan boeken, films en schouwburgbezoek niet toe. Maar het frustreert me niet. Ik houd van een ordelijk leven. En dan doe je misschien toch nog meer daardoor. En voor een sociale kunstregeling voel ik helemaal niets.

Is het volgens jou al zover dat, zoals met iedere groep, de leden van de Nul-groep het min of meer gezamenlijke uitgangspunt hoe langer hoe

[p. 136]

meer tot een eigen manier uitwerken en de groep dus eigenlijk opgehouden heeft te bestaan?

Voor Nederland zeker. Maar voor mij is het haast een hoogst persoonlijke uiting geworden. Het gaat gewoon bij mij als schilderkunst verder. Henk Peeters is een man met veel meer andere activiteiten. Voor mij blijft het toch een picturaal verschijnsel. Zoals Aubertin zegt: ‘tussen mij en Cézanne is geen verschil’. Peeters doet andere dingen, werkt met die Limburgse Luuks-mensen, je weet wel, iedereen moet creatief zijn; en hij wil serieprodukten maken. Armando is druk bezig met zijn boek De SS-ers. Maar ik vind mijn eigen werk mooier dan dat van Armando, maar wat hij zo schrijft, die ‘agrarische cyclus’, die vind ik geweldig. Literatuur en schilderkunst blijven voor mij gescheiden gebieden met een gemeenschappelijk iets. Overigens is Armando weer beeldend werkzaam en naar ik gehoord heb buitengewoon goed. Hier ben ik zeer blij om, want een versterking van de nieuwe richting is toch wel nodig.

Die ‘agrarische cyclus’ sluit ook meer bij jouw werk aan, is anoniemer, onpersoonlijker. Je kunt er niets over Armando zelf uit afleiden. In zijn cyclus ‘de mongolen’ kun je dat wel.

Ja. Die Karl May-dingen hebben dat ook; Armando die graag wat met geweld speelt. Hij is enorm expressionistisch ingesteld. Sentimentaliteit, romantiek en ergens ook een beetje rancune. Dat geheel kan natuurlijk wel spanningen opleveren. Maar die ‘agrarische cyclus’ is het beste, echt methode Nieuwe Stijl.

Zie je verwante schrijvers?

Ik lees zo goed als niets. Robbe-Grillet vind ik wel wat. Verwantschap met de methode. Herhalingen. Dat fijn toegepast. Het verhaal blijft. Het wordt sterker, maar ondanks de onpersoonlijke schrijfwijze een persoonlijk element.

Je voelt dus wel verwantschap tussen de methode van Robbe-Grillet en de jouwe?

Ach, die dingen zijn op het moment zo'n beetje algemeen, opportuun. Het is allemaal heel oud. Het begint bij de Impressionisten. Het komen tot een algemene taal, tot een ontpersoonlijking in de methode, een algemeen gangbare en verstaanbare taal maken. Niet allemaal die vreselijk bijzondere, persoonlijke dingen. Die drama's besef je toch wel.

Je hebt geschreven: ‘Zero is in de eerste plaats een nieuwe opvatting van de realiteit waarin de individuele rol van de artist is beperkt tot een minimum. De Zero kunstenaar kiest slechts, isoleert delen realiteit (materialen zowel als van de realiteit afgeleide ideeën) en toont deze op de meest neutrale manier. Het vermijden van persoonlijke gevoelens is fundamenteel van Zero. Het aanvaarden van dingen zoals ze zijn en ze niet veranderen om persoonlijke redenen, slechts veranderingen aanbrengen indien noodzakelijk om de realiteit op meer intensieve wijze te laten zien. Wijzigingen slechts als isoleringen en concentratie van delen van de werkelijkheid.’ Maar zo'n wijziging is toch ook het resultaat van een persoonlijk ingrijpen?

In de eerste plaats geldt die formulering voor anderen. Ik gebruik natuurlijk wel delen van werkelijkheid, maar het is geestelijke werkelijkheid. Je ontkomt nooit aan je keuze. Je moet streven naar een minimum, maar anoniem gaat niet.

Wat vind je van toevalstechnieken die dat persoonlijke, die keuze, helemaal proberen uit te schakelen?

Dat kan ook, maar zelfs dan maak je nog een keuze. Het komt er zuiverder te staan, maar het blijft een keuze via een omweg. Ik neem aan dat mensen die met toeval werken ook dingen wegdonderen, uit een esthetisch principe. Dan zeggen ze, het is geen mooi toeval geweest.

Wat denk je van de kunsthistorie, altijd maar weer reageren op het voorafgaande?

Ik vind het een normale zaak. Er was een tijd dat de kunstenaar niets anders kon zijn dan maudit. En nu is dat niet meer nodig. Er zijn altijd raakpunten. De strenge contouren van Van Gogh, zijn helderheid van kleur. Dat gaat

[p. 137]

bij mij terug tot geen kleur, tot wit. Ik zou misschien wel weer eens een kleur willen gebruiken, maar ik denk eigenlijk van niet. Het zal wel wit blijven. Van Goghs lineaire bepaaldheid moet toch bij mij ergens ook terug te vinden zijn.

Je laatste werk, vanaf 1956 ongeveer, bestaat voornamelijk of helemaal uit reliëfs die in verschillende vormen eindeloos worden gevarieerd, van papier-maché.

Het begon met echt papier-maché. gekookt papier. Pleerollen. Eerst had ik dingen geplakt, het werd allemaal niks. Toen ging ik papiermaché gebruiken. Ik maakte een heel systeem van lijnen en karton en dan vulde ik de hele boel op met papier-maché. Dan kocht ik een paar honderd pleerollen. Lekker koken, afgieten, lijm er doorheen donderen en dan opvullen. Er bestaan nog wel wat van die reliëfs, niet gek veel. Zo ben ik begonnen. Later werd het allemaal gekleurd. Het duurt ongeveer 3 tot 5 weken voor zo'n reliëf droog is. Van een vent in Den Haag waar ik eens koffie mee dronk, hoorde ik dat hij reliëfkaartjes maakte voor de Tour de France. Een bergkaartje. Daar gebruikte hij plastic plamuur voor. Het kost een hoop geld maar het is geweldig; zo droog. En ik maakte op dezelfde manier die lijntjes en dan vulde ik ze op met die plastic plamuur. Het blijft soepel, het is stevig. Gewone plamuur barst er af na verloop van tijd.

De reliëfs zijn duidelijk gemaakt. Volgens je eigen opvattingen zou je dan geen Zero-kunstenaar zijn, die immers slechts delen realiteit isoleert.

Dat heb ik praktisch nooit gedaan, behalve die karton-reliëfs. Met die kartondingen zat het zo. In die eerste Nul-tijd wilden we allemaal wat doen. We gingen naar een verffabriek in Alphen aan de Rijn. Dingen kiezen. Ik zag grote stapels karton op een zolder. Stapels kartonnen dozen op elkaar en ik dacht, dat is het. Daar heb ik een hele wand van gemaakt. Ik zei, geef mij die dozen maar. Henk nam de blikjes. En wat Armando genomen heeft weet ik niet meer. O ja, die had toen dat zwarte water geval. Wat natuurlijk helemaal gemaakt is uiteindelijk, maar goed, het was heel leuk. Ik heb die dozen in het museum zo opgestapeld als ze op die zolder stonden. De sfeer van die dozen, die kleur, dat was een esthetisch element. Dat valt niet te ontkennen. Ik vond het gewoon fijn zonder meer.

G. Blok schrijft in De Nieuwe Stijl 1 dat het kunstwerk in het oog van de toeschouwer ontstaat. Hij zegt dat het strikt genomen voor alle kunst geldt maar dat bij Zero/Nul de kunstenaar de toeschouwer heel weinig tegemoet komt.

Maar een goede beschouwer zal hetzelfde voelen als wat ik ook gevoeld heb. Ze kunnen er wel iets anders in zien, maar dat zijn dan toch dingen met dezelfde wetmatigheden: een ijskristal, maar nooit een beestje.

Vanaf 1963 ben je aan een stuk door met hetzelfde bezig: het herhalen van een vlakje in juxta-positie tot een ander vlakje. Wat voor betekenis heeft die herhaling voor jou en wat betekent voor jou in dit opzicht het begrip verveling?

Verveeld zijn komt er helemaal niet bij. Als het me verveelde zou ik ermee uitscheiden.

Voor een heleboel mensen is herhaling en verveling een identiek begrip.

Dat is niet altijd waar. Ik hoop met mijn dingen te bewijzen dat ze helemaal niet vervelend zijn. Je herhaalt, maar met een bepaalde fantasie.

Waarom laat je die reliëfs niet machinaal in serie vervaardigen?

Dat kan niet. Het handwerk moet erin zichtbaar zijn. Nou ja, het kàn wel. Maar ik heb wel eens gezegd, tussen mij en Rembrandt is niet zo veel verschil! Het blijft handwerk.

Je zou het idee voor een reliëf toch ook op kunnen schrijven en het dan door een ander laten uitvoeren? Peeters heeft gezegd: ik maak stalen en dan mogen de mensen het zelf verder uitzoeken, de kleur en de vorm zelfs.

Voor een geintje wil ik dat wel doen. Maar het eigenlijke werk, nee. Trouwens, er is een serie-

[p. 138]

produkt van mij gemaakt. Daar wist ik eigenlijk niks van. Henk Peeters heeft zo'n ribkarton reliëf genomen en dat heeft hij tussen twee glasplaten gezet, dus het licht schijnt er doorheen. De leerlingen van de Academie hebben dat in serie gemaakt. Henk zei door de telefoon, dat en dat gaan we doen. Vind je dat goed? Ik zei O.K. En ik sta er helemaal achter. Ze zijn verdomd leuk geworden. Maar mijn eigenlijke werk is het niet. Ik moet het helemaal van A tot Z zelf gemaakt hebben.

Zou men jouw werk als een grensverlegging voor het begrip ‘verveling’ kunnen beschouwen?

De basis van het persoonlijke fantaseren op het vlak zo gering mogelijk maken en verder niks, maar toch helemaal zelfstandig en individueel blijven. Dat is wat ik in mijn werk doe.

Het is dus een balanceren tussen het individuele en het onpersoonlijke, het in serie gemaakte?

Als ik het in serie maakte zou ik heel anders moeten gaan denken. Dan zou ik denken van, dit ding, daar moeten er duizend van komen. Daarvoor zou ik heel anders moeten gaan denken dan ik nu doe.

Je hebt geschreven: ‘de afwezigheid van voorkeur voor bepaalde plaatsen en punten in het kunstwerk is essentieel voor Zero en noodzakelijk om geïsoleerde realiteit te geven.’ Als we je eigen werk met die uitspraak in de hand bekijken zou je dan toch in zoverre van een commentaar op de werkelijkheid mogen spreken dat de voorkeur voor bepaalde werkelijkheidsfragmenten bij jou ook niet bestaat, zoals bij Armando toch een duidelijk persoonlijk portret ontstaat uit het kiezen van het materiaal (prikkeldraad, bouten; het harde, onlyrische). Het lijkt wel alsof jij je wel boven begrippen als lyriek en niet-lyriek stelt. Alsof je helemaal niet wilt kiezen.

Nee, ik wil helemaal niet kiezen. Ik wil het helemaal immaterieel maken. Er moet geen enkel ding meer uit de tastbare werkelijkheid bij zijn. Dan kom je bij De Stijl en Mondriaan terecht. Het zoeken naar het wezen, de mathematiek achter alle dingen laten spreken. Eigenlijk is het een verbetering op De Stijl. De Stijl had nog teveel persoonlijke voorkeur, fantasie. In 1918 had Mondriaan het even, geen voorkeur. Toen is hij afgeweken. Je komt een beetje bij Zen terecht, maar het is toch volkomen reëel. Ik geloof wel aan de logica. Natuurlijk bestaat er buiten de logica nog wel iets, maar dat zou ik toch geen chaos willen noemen. Misschien ben ik wel optimistisch, levens-bejahend.

We hebben een plaat van de pianist Charlie Kunz meegebracht. We vinden zelf dat er wel parallellen tussen deze muziek en jouw werk bestaan.

Van muziek weet ik niet zoveel af hoor.

Luister! (Charlie Kunz speelt ‘The surrey with the fringe on top’; ‘O, what a beautiful mornin’ en ‘People will say we're in love’ - B & S)

Ik ben er niet kapot van. Ik houd van lekkere sentimentele rotnummers, dat vind ik zalig. Ik houd van lekkere jankende piano's. Horace Silver en Red Garland, Junior Mance. En als ik goed dronken word vraag ik naar Ma Rainey.

En deze muziek dan? (‘Messe des pauvres’ van Erik Satie, een compositie voor koor en orgel - B & S)

Orgels doen mij aan vroeger denken, aan de kerk. Het gaat me niet aan, maar ik vind fijn dat je het speelt.

Als er dan uit jouw keuze geen persoonlijk portret meer valt op te maken wat is het dan: een volkomen buiten je staand iets. Of zo niet, wat is dan het persoonlijk portret?

Het blijft voor mij een uitdaging om het onpersoonlijke zover mogelijk op te zoeken. Ik ben zelfs gaan arceren. Meer niet. Maar zelfs dan blijft er een persoonlijk element.

Jij isoleert dan wel niet, maar je bent toch aan het isoleren van werkelijkheid als principe verwant. Komt het er misschien nog eens van dat

[p. 139]

je de werkelijkheid gewoon accepteert en met kunst maken stopt?

Accepteren maar gedeeltelijk. De werkelijkheid is de mensen gegeven om hem te veranderen. Accepteren van de werkelijkheid betekent ook de neiging haar te veranderen accepteren. Ik moet mezelf nog een beperking opleggen om nog dingen te kunnen maken. Met accepteren alleen ben ik niet geholpen. Ik ben nu eenmaal een kunstenaar, dat valt niet te ontkennen.

Wat denk je van zogenaamde ‘goede’ en ‘slechte’ smaak?

Het bestaat, dat verschil. Soms heb ik een goede smaak wat muziek betreft, vaak een buitengewoon slechte. Misschien zelfs op het gebied van de beeldende kunst. Alle dingen blijven ergens toch een raadsel. Vroeger ergerde het me dat er lelijke huizen in de stad waren. Nu vind ik het ook wel leuk dat er rotdingen bij staan. Het hoort allemaal zo'n beetje bij elkaar.

Dat klopt, want het staat ook allemaal bij elkaar.

Goed, je accepteert het, maar je kan daarna ook best protesteren. Ook leuk.

Ben je erg exact?

Mijn ambtenaarsbaan bij de P.T.T. heeft mij ook opgevoed. Ik ben nog veel exacter geworden dan ik al was. De poëzie van het exacte zit zowel in mijn werk als in mijn baan.

Vind je het prettig dat je werk op de Biennale in Sao Paulo komt te hangen?

De museumwereld en galeriemensen hebben natuurlijk gedacht: wat nou weer in godsnaam. Pop en Nieuw Realisme: geweldig, maar een beetje vieux jeu geworden. Nu pakken we Zero en Hard-Edge, wat uiteindelijk een consequentie van Zero is.

‘Schoonhoven lijkt me te zeer bezig met plastische problemen om Nul te zijn’, en ‘Schoonhoven is pure estheet, die uit lagen ribkarton schoonheid weet te peuren’. Twee uitspraken over je werk. Ben je het daarmee eens?

Ja helemaal. Zoals ik dat doe, dat is allemaal esthetiek.

Fontana en Duchamp vinden ideeën belangrijker dan de uitwerking ervan (de zichtbare plastiek). Vind jij dat ook?

Eigenlijk niet. Ideeën daar begint het natuurlijk mee. Pas in de stof, in de materie wordt het idee getoetst en dan zie je of het wel of niet lukt. Het is erg samenhangend. De materie is het gebied waar de geest exerceert. Je kunt je een machine voorstellen van ‘God geweldig’, maar je moet hem eerst nog maken ook.

In een stuk over ‘In advance of the broken arm’ (de sneeuwschep van Marcel Duchamp) schrijft George Heard Hamilton: ‘The snow shovel, like its ominous title, is a brain fact. Not the shovel itself of course, for it is of no consequence, but the decision which took it out of the shop and put it right down in the middle of our lives. The decision itself had occurred in the mind; the shovel was the outward and visible embodiment of that decision. If this was so, as it certainly seems to have been, then many other matters fall into place. Every work of art whatsoever has always been a “brain fact”, nothing less, and perhaps not even anything more. With one stroke, with one decision taken in a hardware shop (Why there rather than elsewhere?) Duchamp had annihilated all that haughty aesthetic talk about empathy, pure painting, significant form, etc. Art is what one decides it shall be. We do not so much find it, or make it, as determine it. Consequently it has no value whatsoever except in so far as it exists in the context of a mental event.’

Lekkere harde fijne stevige dingen in die winkel. Toch is het historie. Toen was men het niet gewend. Nu hoef je het allemaal niet meer te doen. Die shovel blijft uiteindelijk een shovel, net als een vierkant of een cirkel.

[p. 140]

Dan zou je kunnen zeggen: de vorm is gegeven door de werkelijkheid zelf, zoals je zelf eens gezegd hebt.

Zelf neem ik die dingen die misschien wel de grondslag van de werkelijkheid vormen. Het is de werkelijkheid achter de werkelijkheid, waar De Stijl ook over sprak. De grondslag is horizontaal-verticaal. Achter deze werkelijkheid ligt de mathematiek, de geometrie. En dat is de echte werkelijkheid. Meer nog dan die shovel.

Mei 1967.