De Gids. Jaargang 130

[p. 148]

Kroniek & kritiek

Letterkunde

J. Bernlef Poëzie
Paterson⁺

De Amerikaanse dichter William Carlos Williams werd op 17 september 1883 in Rutherford, New Yersey geboren. Zijn eerste gedichtenbundel, Poems, verscheen in 1909, zijn laatste, Pictures from Brueghel, na zijn dood op 4 maart 1963. Tussen die twee data ligt een ongelooflijk rijk creatief leven, ongelooflijk omdat Williams zijn hele leven huisarts in Rutherford is geweest en zijn gedichten tussen zijn werk door schreef op een schrijfmachine die in zijn spreekkamer stond en die hij in een ogenblik te voorschijn kon brengen en weer kon wegtoveren als er een patiënt binnenkwam. ‘I myself seek to enter the lists with these few notes jotted down in the midst of the action, under distracting circumstances.’

Williams' betekenis voor de moderne Amerikaanse poëzie, en speciaal voor de zogenaamde Black Mountain dichters als Robert Creeley en Charles Olson is evident. In Engeland heeft Williams nooit grote bekendheid gekregen en de Engelse uitgeverij MacGibbon & Kee is pas in 1964 begonnen met de publikatie van zijn werk.

William Carlos Williams was een typisch Amerikaans kunstenaar in zijn streven om een poëzie te schrijven niet voortkomend uit een literaire traditie, maar uit de lokale omstandigheden, die voor de honkvaste Williams zo'n grote betekenis hadden. Over Pound en Eliot merkt hij een klein beetje denigrerend op: ‘Men content with the connotations of their masters.’ Zijn meest omvangrijke poëtische werk leverde Williams met zijn lange gedicht Paterson, dat hij tussen 1946 en 1958 in vijf delen liet verschijnen. Na zijn dood werd hier nog een zesde deel, met fragmenten en aantekeningen, aan toegevoegd en zo verscheen Paterson als een gedicht van 284 pagina's in 1963 bij New Directions in Amerika, in 1964 bij MacGibbon & Kee in Engeland.

Paterson maakt op mij dezelfde indruk als enige werken van de Amerikaanse componist Charles Ives (1874-1954; zie ook de kronieken over hem van Reinbert de Leeuw in De Gids 7/1965 en 5/1967), met wie Williams wel het een en ander gemeen had. Beide mannen waren op zoek naar een lokale kunst, dat wil zeggen een kunst geworteld in wat de mensen om hen heen zongen en zeiden, zonder te vervallen in folklore; een uiting van nationalisme, wortelend in idealisering en vooroordeel. Zowel Ives als Williams waren overtuigd dat alles kon in hun kunst en zij hebben dat beiden in praktijk gebracht. Ives onder andere in composities als Three places in New England en The fourth symphony, Williams in Paterson, werken die door hun non-conformisme en hun mozaïekachtige karakter nu pas de volle belangstelling krijgen waar zij recht op hebben.

Zowel Ives als Williams waren wars van de officiële kunst en van de pose van de ‘kunstenaar’. Ives werkte zijn hele leven in het verzekeringsleven, Williams als huisarts. Voor beiden kwam de erkenning laat, voor Ives misschien wel te laat.

De composities van Ives zowel als het lange gedicht Paterson zijn complexe composities, waarin voortdurend gewerkt wordt met citaten, stijlverschuivingen, verschillende ritmen. Bij Ives spelen twee fanfareorkesten gelijktijdig twee verschillende melodieën in verschillende toonaard en ritme (in Three places in New England), in Paterson doordringen kranteberichten, brieven, lijsten en gespreksflarden de zelf gemaakte stukken. Al kan in een literaire tekst

+ J. BERNLEF (pseudoniem van H.J. Marsman). Geb. 1937. Redacteur van Barbarber. Publiceerde onder meer de dichtbundels Kokkels (1960), Morene (1961), Dit verheugd verval (1963), Ben even weg (1965) en De schoenen van de dirigent (1966); de verhalenbundels Stenen spoelen (1960), Onder de bomen (1963) en De schaduw van een vlek (1967), de novelle De overwinning, het verslag van een nederlaag (1962), en de romans Stukjes en beetjes (1965) en Paspoort in duplo (1966). Poëziechroniqueur van De Gids sinds nummer 6 van de vorige jaargang.

[p. 149]

de gelijktijdigheid van een groot aantal gebeurtenissen niet gerealiseerd worden, zij kan wel worden gesuggereerd. Dat is Williams in Paterson volkomen gelukt. Evenals Ives probeerde ook Williams het raam waarbinnen zich zijn gedicht moest afspelen zo ruim mogelijk te houden, uitgaande van de gedachte dat er zich buiten het gezichtsveld ook nog het een en ander afspeelt en dat daarnaar in het gedicht verwezen moet worden, wil men de voeling met de rijke, steeds weer veranderende werkelijkheid niet verliezen.

Het raam dat Williams voor zijn gedicht koos, wijst al in de richting van die veranderlijkheid: Paterson is een stad in New Yersey die Williams uitstekend kende. Het was een van de eerste centra in de Verenigde Staten waar de industrialisatie het leven in de negentiende eeuw ingrijpend veranderde. Bovendien werd het leven van de stad beheerst door de Passaic Falls, een rivier met een waterval, waarin men deze keer het symbool van het leven zelf mag zien omdat Williams er zelf nadrukkelijk op heeft gewezen. Voor Williams was de waterval ook het symbool van de poëzie zelf, ‘the roar of the moment’, die gevangen moest worden, niet in abstracte ideeën, maar in zo concreet mogelijke beelden. Maar Paterson is niet of niet alleen een gedicht over een stad, Paterson is ook de dichter zelf. In een notitie die aan het gedicht voorafgaat, schrijft Williams: ‘Paterson is a long poem in four parts - that a man in himself is a city, beginning, seeking, achieving and concluding his life in ways which the various aspects of a city may embody - if imaginatively conceived - any city, all the details of which be made to voice his most intimate convictions.’ Zo wordt Paterson niet alleen als stad geïntroduceerd in het eerste deel, maar ook als mens, slapend bij de waterval en ontwakend aan het slot van deel vier (het was oorspronkelijk Williams' bedoeling het gedicht hier te laten eindigen).

Het kiezen van de stad als raam is een typisch modern vormmiddel (vergelijk Joyce, Butor). Het staat binnen een vaste vorm beweging toe en kan een simultaan gebeuren suggereren. De stad is een mozaïek dat binnen haar vorm voortdurend verandert. Hier moet ik denken aan de beschrijving die John Cage voor de combines van Robert Rauschenberg gaf: ‘This is not a composition. It is a place where things are, as on a table or in a town seen from the air: anyone of them could be removed and another come into its place through circumstances analogous to birth and death, travel, housecleaning, or cluttering.’ Een plaats waar de dingen zijn, niet meer en niet minder. Daarom noemt Williams in zijn introductie Paterson onder andere ‘a basket’, een open vorm waarin van alles gestopt kan worden. Het vreemde is dat mensen zo iets wel van een krant accepteren maar niet van een gedicht. Is een kant van Paterson dus de oplossing van een esthetisch probleem: om het isoleringsprincipe van de kunst (de eenheid) te confronteren met de meervoudigheid van het leven zelf, de tweede kant is van morele aard en gaat over de contactmoeilijkheden tussen mensen onderling. Als een rode lijn loopt daartoe een aantal brieven van een vrouw door het gedicht heen, zelf een schrijfster, die op een directe, vaak zelfs schokkende manier praat over het gebrek aan contact met de werkelijkheid om haar heen die zij als schrijfster ervaart en de onmogelijkheid van Williams om daar iets aan te doen. In het tweede deel van Paterson, ‘Sunday in the park’, komt de ontoereikendheid van de liefde in het beeld en in deel drie, ‘The library’, de ontoereikendheid van de literatuur:

Dead men's dreams, confined by these walls,
risen,
seek an outlet

Williams ziet de ontwikkeling van de stad, die ook het lichaam is, als een proces van desintegratie. In deel vier, ‘The run to the sea’, ontwaakt het lichaam voor het moment van de dood, maar voor de stad gelden zulke ‘natuurlijke omstandigheden’ niet. Paterson is wat de dichter als socioloog betreft beslist een pessimistisch gedicht waaruit duidelijk blijkt dat Williams de industrialisatie zag als een vervuiling, een vervreemding van die directe menselijkheid waar hij altijd naar zocht.

Met dit vierde deel, dat in 1958 verscheen, leek Williams de cyclus gesloten te hebben, maar in de loop van 1959 heropende hij hem, misschien omdat hij inzag dat een gedicht als Paterson nu juist niet af moet zijn, maar zoals Ives'

[p. 150]

Universal symphony opzettelijk onafgemaakt moet blijven. In deel vijf vinden we daarom een nog zorgelozer bijeenbrengen van fragmenten dan in de voorafgaande vier delen. In de tijd waarin Williams dit deel schreef, hield hij zich intensief bezig met het werk van de schilder Breughel, aan wie hij later twaalf van zijn beste gedichten zou wijden. Breughel duikt dan ook in dit deel op en het kost niet veel moeite de overeenkomst in werkwijze te ontdekken:

Peter Brueghel the artist saw it
from the two sides: the
imagination must be served -
and he served

dispassionately

Hun beider werk is het resultaat van een manier van kijken, geënt op de locale omstandigheden waarvan de waardigheid en uniciteit slechts kan worden weergegeven als men afziet van scheidingen tussen triviaal en dramatisch en een verbeelding dient (dispassionately) die in het voortdurend veranderende mozaïek van moment tot moment zichzelf herkent en niet bang is zoek te raken tussen de vele doosjes met touwtjes en spijkers, tussen al die dingen die Williams eens zo omschreef: ‘I have seldom seen such disorder and brokenness - such a mass of unrelated parts of things lying about. That's it! I concluded to myself. An unrecognizable order! Actually the new! And so good-natured and calm. So definitely the thing. And so compact. Excellent. And with such patina of use.’

Paul de Wispelaere Proza
Het moderne proza van Jo Otten⁺

Door de Meulenhoff-editie, waarin zijn korte roman Bed en wereld (1932) en enkele verhalen uit zijn novellenbundel Angst, dierbare vijandin (1935) werden herdrukt, is Jo Otten weer een beetje in de belangstelling komen te staan, waaruit hij sedert zijn dood op 10 mei 1940 (vier dagen vóór de dood van Ter Braak en Du Perron) vrijwel geheel verdwenen was. Zelfs in de handboeken voor de moderne Nederlandse letterkunde had hij geen genade gevonden: Knuvelder vermeldt hem helemaal niet en bij Van Leeuwen komt hij slechts met name voor. Een treffend geval van miskenning. Nochtans heeft de kritiek tijdens zijn leven behoorlijk veel aandacht aan hem besteed, al heeft hij anderzijds wel nooit tot een vaste literaire groep of vriendenkring behoord. Na te hebben gedebuteerd in De Vrije Bladen, publiceerde hij vanaf 1929 hoofdzakelijk in De Stem, waarin vooral de twee bovenvermelde werken verschenen, die overigens het voornaamste deel van zijn oeuvre uitmaken. De roman Drijvend casino (1939), hoewel gebouwd op een gegeven dat rijk aan mogelijkheden was, is in een feuilleton-toon blijven steken, en over de essays (Amerikaansche filmkunst, De moderne biographie en andere) wil ik het hier niet hebben. In een In memoriam (De Stem, 1940) schreef Dirk Coster over Bed en wereld: ‘Het zal blijven als reeds veel vergeten is, want geen werk in onze literatuur geeft een zoo compleet beeld van onzen eigen tijd, van de verwilderde snelheid die naar ondergang of catastrofe scheen te jagen.’ Een dergelijke opinie werkt Bert Schierbeek uit in de interessante en sympathieke inleiding tot de Meulenhoff-editie.

In de nog te schrijven geschiedenis van het Nederlandse proza van deze eeuw zal de roman Bed en wereld vooreerst moeten beschouwd worden als een merkwaardige, hoewel wat late exponent van een aantal internationale modernistische strekkingen en procédés. Ik noem hier vooral het futuristische simultaneïsme, de filmische montage en de associatieve monologue intérieur. De bekende filmische, automobilaire en sportieve cultuur van omstreeks 1930, met haar verheerlijking van de machine en de snelheid, was ten slotte in haar literaire uitingen niets anders dan de voortzetting en toepassing van de futuristische levensvisie en kunstleer van vlak voor de eerste wereldoorlog. In zijn manifest van 1913 verkondigde Marinetti onder meer de geboorte van de ‘coscienze molteplici e simul-

+ PAUL DE WISPELAERE. Geb. 1928. Leraar Nederlands. Publiceerde de novelle Scherzando ma non troppo (1959), de essays Victor J. Brunclair 1899-1944 (1960) en Hendrik Marsman (1961), de romans Een eiland worden (1963) en Mijn levende schaduw (1965), de bundels essays en kritieken Het Perzische tapijt (1966) en Met kritisch oog (1967). Schrijft sinds november 1965 voor De Gids zijn kroniek van het proza.

[p. 151]

tanee in uno stesso individuo’. Hij ging ervan uit dat de ziel van de moderne mens grondig vernieuwd was door de spectaculaire vooruitgang van wetenschap en techniek. Telegraaf, telefoon, grammofoon, trein, auto, vliegtuig, cinema en pers hadden het menselijke bewustzijn in een nieuwe, ontzaglijk verruimde dimensie geplaatst. De inwoner van een provinciestadje kon - aldus Marinetti - dank zij al deze middelen opeens de synthese van een hele ‘werelddag’ meemaken: in verbeelding en door het visuele beeld en de informatie kon hij op één zelfde dag deel hebben aan de opstanden in China, meetings in New York, poolexpedities, jacht op groot wild in Afrika, sportmanifestaties en concerten, de menigvuldige gelijktijdige gebeurtenissen over de hele aardbol. Een nieuwe gevoelsintensiteit en een sensibiliteit voor snelheid en duizelingwekkende deelname aan het massale wereldgebeuren werden daardoor geschapen. Het bewustzijn dat in Bed en wereld tot uitdrukking komt, is van dit alles een typische exponent. Enkele citaten al spreken voor zichzelf: ‘Ik ben het knooppunt van alles wat op de wereld gebeurt.... Ik ren dus door de wereld, ik vlieg, ik spring, ik heb geen geduld.... Mijn hoofd is een magazijn van beelden, een stapelplaats van voorstellingen, een snijpunt van mensen en dingen, een brandpunt van duizenden lenzen, de snijlijn van ontelbare vlakken... Ik word opgenomen in de cirkel der wereld gelijktijdigheid, word bezeten door levens en verschijningen, voorstellingen en gebeurtenissen, die zich afspelen in de gehele wereld. Beelden, beelden, beelden.’ In deze terminologie vindt men dus toespelingen op de camera en de futuristische schilderkunst. In Les Pâques (1912) en La prose du Transsibérien (1913) van Cendrars en sterker nog in Zone (1912) van Apollinaire, was zo'n simultaneïstische vlucht door ruimte en tijd al twintig jaar vroeger uitgebeeld, maar in de Nederlandse prozaliteratuur was Jo Otten er de eerste vertegenwoordiger van. (Zowel in Bed en wereld als in Zone wordt het vliegtuig plotseling vervangen door de sprookjesvogel Rok, wat zelfs op een directe beïnvloeding kan wijzen.)

Om het door beelden overweldigde bewustzijn van zijn ik-personage uit te drukken, deed Jo Otten een beroep op de techniek van de monologue intérieur, die hij overigens ook in haast al zijn kortere verhalen heeft toegepast. Om de vrije beeldenstorm in zijn louter associatieve grilligheid enerzijds aannemelijk te maken en anderzijds toch binnen een bepaalde situatie te kunnen structureren, koos hij voor zijn personage een toestand van halfslaap, op de grens tussen bedwelmende sluimer en verhevigde luciditeit. Van meet af leek de stream of consciousness op deze toestand aangewezen en tot op vandaag is dit zo gebleven en eigenlijk reeds een stereotiepe techniek geworden: van de Molly Bloom-passus in Ulysses loopt een rechte draad naar onder meer La maison la forêt (1964) van Dominique Rolin en, in de Nederlandse literatuur, van Streuvels' Leven en dood in den ast (1926), over Ottens Bed en wereld en Walschaps Genezing door aspirine (1943), naar De vadsige koningen (1962) van Hugo Raes. Zo geeft Otten in de eerste zinnen van zijn roman de situatie aan: ‘Ik lig in bed en zie mijzelf liggen in de grote driehoekige spiegel die tegenover mij aan de muur hangt.... Mijn hoofd is zo moe van alle beelden die het vandaag hebben doorkruist.’ En meteen is de razende film aan de gang gebracht: de ik is met Baudelaire in Parijs, met Thomas de Quincey in Londen, met Stendhal in Civita Vecchia, hij vliegt en treint van de Middellandse Zee naar Arabië, van Rome naar Rusland en India, van de chaotische verwildering van de eigen tijd naar de oude culturen van Egypte en Griekenland waar het leven één goddelijke bruiloft was.

Over ruimte en tijd wordt aldus een reusachtig web geweven, waarvan het bed het knooppunt is. En niet alleen in de verhaalstructuur is het bed het knooppunt, maar ook in de thematiek, die hoofdzakelijk uitgaat van liefde en seksualiteit. Zelfs de taferelen die een sociale aanklacht bevatten, worden, op een enkele uitzondering na (zoals de executie van Sacco en Vanzetti), door deze seksualiteit bepaald (zoals het verhaal van de door een blanke vrouw verleide en daarna op barbaarse wijze gelynchte Texas-neger Jimmy Irvine). Terloops wil ik aanstippen dat Otten ook weer zeer actueel is in zijn scherpe veroordeling van de Amerikaanse hypocriete maar officiële misdadigheid (‘Amerika is wreed, wreed zijn zijn bewoners en wreed zijn zijn gevangenissen, waar het bloed sterft

[p. 152]

in de lichamen en het leven, het kostbare leven langzaam aan wordt uitgemoord’) en dat hij op het stuk van de zinnelijke liefde en de beschrijving van het vrouwelijk lichaam een eerlijkheid en onbevangenheid aan de dag legt als niemand vóór hem in de Nederlandse literatuur van deze eeuw. In zijn bekende handboek sprak J.A. Rispens, die Otten overigens met een venijnigheidje afdoet, in 1938 nog over ‘eenzijdige erotische nadrukkelijkheid’. Hollandser kon het niet. De seksualiteit vormt de kern van Ottens werk, omdat hij haar als het onafwendbare, schrikwekkende raakpunt van leven en dood ervaart: ‘Leven is sterven.’ Opmerkelijk hoe we hier een thematiek vinden die zich later onder meer bij Wolkers en Raes zal herhalen. Het levensgevoel wordt bij Otten fundamenteel bepaald door onmacht en absurditeit: ‘Duizenden daden verricht ik in gedachten, overal ben ik en overal ren ik heen, maar werkelijk iets doen kan ik niet; ik ben machteloos, ik lig slapeloos in een bed, waarin ik iedere avond strand.’ Leven is oud worden, aftakelen, alles verliezen, gewurgd worden in de cynische greep van de Tijd: vandaar de beelden van angst, bedreiging, ziekte, besmetting en dood, die elkaar opvolgen in een grotesk visioen. En hier ligt ook het belangrijke punt waar Otten zich - omstreeks 1930 - van het futurisme onderscheidt. De obsessie van het overweldigende, simultane wereldgebeuren is niet langer een bron van levensroes en energie, maar van verlammend nihilisme, dat culmineert in een bladzijden lange evocatie van de stroom van sperma die ieder ogenblik over de wereld spoelt, om niets anders dan dood, ondergang en bederf in stand te houden: ‘Mijn God, waartoe heeft al dat sperma moeten dienen? Om de gevangenissen te bevolken, om mensen gek te maken in nauwe, ongezonde cellen, om geslachtsziekten voort te planten, om hospitalen te vullen, om nachtasielen te bevolken. Automatisch wordt de domheid gereproduceerd, want steeds zullen er zijn die geloven in woorden, in illusies, in ficties waarmee de mensheid leeft. De hele wereld is één frase, een complex van duizenden frasen zonder welke niemand schijnt te kunnen leven.’

Dirk Coster zag in het werk van Jo Otten een vermenging van het romantische gevoelsnihilisme van 1910 en het zakelijke, intellectualistische nihilisme van 1930. In ieder geval is het duidelijk dat zijn geëmotioneerde twijfel aan de zin van het bestaan op de frustratie van een romantisch verlangen berust. Daarvan getuigt onder meer het volgende citaat: ‘Neen, neen, ontneem mij niet die laatste steun, laat ik Marcel Proust maar niet geloven, laat ik maar denken dat er toch een liefde bestaat, groot, absoluut, reikend over alle grenzen. Ontneem mij mijn enige illusie niet.’

Dit samengaan en deze botsing van sentiment en intellectualisme blijkt ook uit Ottens schrijfstijl, die een eigenaardige mengvorm van lyrische bewogenheid en reportage-achtige beschouwelijkheid vertoont. In zijn beste bladzijden bereikt hij daarmee een overrompelende en overtuigende vaart. Op de gevaren ervan heeft Vestdijk echter onmiddellijk gewezen met de juiste opmerking dat zulk een stijl, ‘door de eentonige herhaling van steeds dezelfde stijlfiguren en zinsconstructies zonder relief, hijgend, remloos geagiteerd,... maar al te spoedig vermoeiend moet werken’ (Critisch Bulletin, juni 1935).

Toneel

Wilbert Bank
Planchon in Avignon⁺

Jean Vilar, artistiek leider van het festival in Avignon, heeft in een van de discussies tijdens het festival gezegd, dat alleen regisseurs rond de leeftijd van dertig jaar de nodige intellectuele en lichamelijke kracht bezitten om op dit moment het theater de plaats te geven die het zou kunnen of moeten hebben.

Vóór alles maakt deze uitspraak duidelijk waarom Vilar zelf als regisseur zwijgt. Hij is vijfenvijftig, ziek, en heeft kennelijk, meer dan wie ook, de huidige crisis waarin zich het theater bevindt, aan den lijve ondervonden. Sinds hij, na onenigheid met het ministerie van financiën,

+ WILBERT BANK. Geb. 1942. Studeerde aanvankelijk geschiedenis te Amsterdam. Van 1962 tot 1964 volontair bij de Nederlandse Comedie. Sinds 1964 dramaturg bij de Toneelgroep Studio. Redacteur van het tijdschrift Het Toneel/Teatraal. Verzorgt met Krijn ter Braak de toneelkroniek van De Gids sinds nummer 1/2 van de lopende jaargang.

[p. 153]

in 1963 ontslag nam als directeur van het Théâtre National Populaire, heeft hij alleen nog op het toneel van zich doen horen in de geruchtmakende voorstelling van De zaak Oppenheimer. En de rest was stilte.

Dit jaar organiseerde hij voor de eenentwintigste maal het festival in Avignon, maar de traditionele formule was na twintig jaar aan revisie toe. Wat in 1947 oorspronkelijk en noodzakelijk was, bleek geïnstitutionaliseerd te zijn en een nieuwe formule moest worden gevonden om het festival zijn spontane karakter terug te geven. Opmerkelijk was dat het T.N.P. dit jaar niet meedeed. Daarvoor in de plaats kwamen de gezelschappen van Roger Planchon (36 jaar), Jorge Lavelli (35 jaar) en Antoine Bourseiller (37 jaar) wat het toneel betreft, en Maurice Béjart met zijn Ballet van de XXste Eeuw. Voor het eerst was ook plaats ingeruimd voor de film: La Chinoise van Jean-Luc Godard, de officiële Franse inzending naar het filmfestival van Venetië. Van de tien werken die vertoond werden waren er maar liefst zes eerste voorstellingen, aangevuld met concerten, lezingen en discussies. Uitverkochte zalen, gedrang en geduw aan de kassa's, en bovendien was er buiten het officiële festival een anti-festival, georganiseerd door plaatselijke theatergezelschappen in cafés. Maar ondanks alles hing er toch een sfeer van onzekerheid, van twijfel of deze opzet wel de juiste was.

Vilar had dit festival gezet in het kader van het woord ‘créer’. Een mooi, veelbelovend woord, waarmee men alle kanten op kan. In de opzet van Vilar betekende het dat er een stand van zaken werd opgemaakt. Vóór alles werd gemikt op de verstaanbaarheid voor een zo groot en gedifferentieerd mogelijk publiek. Er was alle ruimte opengelaten voor discussies, kritiek of verwerping, maar niet voor tweedracht, provocatie. De meeste discussies verliepen in de stijl van: goed of niet goed, maar nooit in de trant van: ik ben het ermee eens of ik ben het er niet mee eens. De vraag is of die opzet past in een gemeenschap waar de kerken steeds leger worden, de spreekkamers van de psychiaters overvol zitten en de werkelijke vragen van de mens in die gemeenschap zelden of nooit worden aangeroerd, in groepsverband, laat staan in het theater.

De meest duidelijke representant van deze opzet was Roger Planchon en zijn Théâtre de la Cité de Villeurbanne uit Lyon. Zijn repertoire voor Avignon bestond uit twee werken: Le Tartufe van Molière en een stuk dat hij zelf geschreven had: Bleus, Blancs, Rouges ou Les libertins. Planchon behandelt daarin een periode uit de Franse geschiedenis, die loopt van 1788 tot 1800, wanneer Bonaparte eerste consul is geworden. Binnen dat tijdsverloop wordt de toeschouwer geconfronteerd met twee elementen die dat tijdsbeeld overheersten: de revolutie en de vrijdenkerij. Ze worden getoond aan de hand van de lotgevallen van de markies Aubier d'Arbonne en de zijnen. Deze heer van goeden huize, vrijdenker, vlucht met een aantal adellijke lotgenoten voor de revolutie naar Italië, waar de revolutie verder aan hen voorbijgaat. Zij hebben er part noch deel aan.

De revolutie vormt voor alle figuren in het stuk een probleem waarmee zij, ieder voor zich en al naar gelang zijn stand, in het reine moeten komen. Aan het eind van het stuk zijn degenen die zich aangesloten hebben bij Danton en zijn volgelingen, onthoofd, evenals degenen die terug wilden naar het ancien régime. Zij die zich geconformeerd hebben aan de voorschriften van Robespierre, zien hun wereld ineenstorten wanneer zij merken dat het ‘Césarisme bourgeois’ heeft overwonnen. De markies is bankier geworden in Milaan, niet langer aristocraat maar bourgeois. Zonder gewetensbezwaren kan hij in de kathedraal van Milaan aanwezig zijn bij het Te Deum om de overwinning van Napoleon bij Marengo te vieren. Spoedig zal hij weer terug kunnen keren naar Frankrijk.

Men ziet: een prachtig thema voor een grandioos theaterspektakel. Meesterlijk tekent Planchon de psychologie van de diverse figuren van de hoogste tot de laagste stand en hun ontwikkeling gedurende het stuk. Hij is zelfs zo gedetailleerd dat het te lang duurt: drie-en-een-half uur. En toch maakt het geheel de indruk van een zeer interessant dia-avondje.

Waarom?

Planchon geeft voor de dubbele titel van het stuk de volgende verklaring: ‘Vrijdenkerij en revolutie zijn twee zeer veelomvattende onderwerpen; een van de twee zou al genoeg zijn

[p. 154]

voor één stuk. Waarom ze dan samengevoegd? Om sommige mensen te horen zeggen dat het stuk te veel over politiek gaat en anderen dat de psychologie het sociale schema vertroebelt?... Het stuk heeft twee titels, want het heeft twee kanten.’

Inderdaad komt elk van beide kanten in het stuk uitgebreid aan de orde, dat wil zeggen alleen in woorden. De vrijdenkerij: de markies heeft gezworen geen gemeenschap met zijn vrouw te hebben omdat het huwelijk hem opgedrongen is. Maar aan het eind van het stuk laat hij die eed varen. De revolutie: men ziet en hoort scènes waarin de verschillende figuren hun motieven bekend maken: waarom zij de revolutie ontlopen of eraan deelnemen, en waarom zij geëxecuteerd zullen worden. De revolutie is aanleiding tot het stuk, maar geen dramatis persona. In Planchons beeld van de revolutie ontbreekt elke druppel bloed van de historische revolutie, zoals die tot uitdrukking komt in Dantons dood van Georg Büchner of in Marat/De Sade van Peter Weiss.

Een zelfde procédé heeft Planchon toegepast in de voorstelling die hij in 1966 in Avignon gaf van Richard III van Shakespeare. Men zag zeer duidelijk de psychologische lijn in het karakter van Richard, maar de consequentie daarvan, het gevecht bij Bosworth Field, ‘My kingdom for a horse’, werd afgedaan in tien seconden. Op een vraag waarom hij dat gedaan had, antwoordde Planchon dat hij niet geïnteresseerd was in dat gevecht en dat hij dat overliet aan de film. Maar het publiek dat hij bereiken wil in een volkstheater, ziet dagelijks zijn portie bloed en geweld op de televisie en de film, alleen niet in het theater van Planchon. Want wat is geweld op het toneel? Een uiterste consequentie van het voorafgaande, een beeld dat dieper gaat dan het woord, resultaat van het conflict in woorden dat het hele voorafgaande proces veel duidelijker maakt, beter dan woorden kunnen uitdrukken.

Deze opvatting van Planchon staat in merkwaardige tegenstelling tot zijn enscenering van Le Tartufe (1964), waarin hij wel de psychologische lijn afrondde door een daad van geweld. En daarmee wierp hij een verrassend nieuw licht op het stuk. Men krijgt zeer duidelijk te zien waarom Orgon de bedrieglijke indringer Tartufe de hand boven het hoofd houdt, tegen beter weten in.

Planchon heeft in de figuur van Tartufe het accent verschoven van de geijkte opvatting van de hypocriete schurk naar de geschiedenis van een kleine streber in een tijd waarin de kerk meer dan een derde van het Franse gebied in haar macht heeft en dus leken nodig heeft om haar goederen te beheren. Tegelijk suggereert hij een onderbewuste seksuele relatie tussen Orgon en Tartufe via allerlei religieuze aspiraties. Als Tartufe ontmaskerd is, zegt Orgon: ‘Eh bien! te voilà donc traître!’

Planchon laat de acteur die Orgon speelt vlak bij Tartufe staan en hem die zin zeer langzaam zeggen. Daarbij pauzeert hij tussen donc en traître. Dan stort Orgon zich op Tartufe, terwijl zijn familieleden hem daarvan trachten te weerhouden. De teleurstelling van Orgon in spirituele en in seksuele zin ten opzichte van Tartufe krijgt door deze agressieve daad een machtige climax en vergroot de kracht van de daaraan voorafgaande scènes.

De voorstelling van Le Tartufe werd er ook een stuk spannender door dan de keurige, gladlopende, maar weinig indringende opvoering van Bleus, Blancs, Rouges. Het lijkt wel of Planchon zijn onderwerp heeft afgezwakt door de psychologische uitweidingen. Het geheel staat op hoog niveau, maar men neemt er kennis van en gaat over tot de orde van de dag. Het Franse publiek klapte wel of riep hartelijk boe en liet daarmee zien iets meer cultuurbesef te hebben dan het apathische klompendansende publiek dat in Nederland naar de schouwburg gaat.

Het probleem waaronder het toneel op dit moment lijdt, is wat in Avignon zo duidelijk naar voren kwam. De schrijvers zijn kennelijk niet of nauwelijks in staat om de problemen die de Griekse en Elisabethaanse schrijvers in hun stukken behandelden, krachtiger en indringender op het toneel te brengen dan het dagelijks leven toont. Of ze lopen extreem moeilijk te doen met hun privé-problemen, of ze vallen in dezelfde hinderlaag waarin de meeste mensen al zitten: gaat nu allen rustig slapen.

Dood, krankzinnigheid, lijden en zelfs de verschrikkingen van de oorlog bereiken ons via

[p. 155]

de geruststellende televisiebuizen of worden uit deze maatschappij verbannen. Waar zijn de schrijvers die daardoor in verwarring worden gebracht en die wat onuitgesproken was, confronteren met de mening van de toeschouwer?

(Hun, hopelijk tijdelijk, zwijgen is natuurlijk geen excuus voor regisseurs en toneelleiders om nu om een herziening van het toneelbestel in Nederland te vragen met als een van de voornaamste motieven: er zijn zo weinig nieuwe, goede stukken; laten we dus het exclusieve auteursrecht maar opheffen.

Zolang de klassieke stukken nog lang niet op hun waarde getoetst zijn, zoals bij voorbeeld Planchon dat heeft gedaan, moeten degenen die zo iets zeggen maar geen subsidie meer krijgen. Zij zijn toe aan zwijggeld.)

Muziek

Reinbert de Leeuw
Matthijs Vermeulen⁺

‘Noodzakelijkerwijs is er in de geschiedenis der Aarde een tijdstip geweest, een dag, een uur, een minuut, waarop het eeuwige suizen of bruisen van den wind voor de allereerste maal onderbroken werd door een onbekenden klank, door een volmaakt nieuwe, nimmer vernomen Stem. Ik verplaats mij in gedachte naar die seconde, welke ligt tussen de Grote Stilte en het Eerste Geluid. Ik luister. Ik sidder. Ik ben verrukt en vervaard. Ontzagwekkend ogenblik.’ Met deze woorden opent het eerste hoofdstuk van Matthijs Vermeulens in 1949 verschenen en aan A. Roland Holst opgedragen boek Princiepen der Europese muziek, zonder enige twijfel een van de meest eigenzinnige en persoonlijk-visionaire beschrijvingen van de geschiedenis van de muziek die ooit verschenen zijn; een bijna ‘mythologisch’ boek, waarin de muziek vanaf haar oorsprong via ‘De zang der eeuwen’, haar eerste, tweede en derde ‘Opvaart’ tot haar toekomstige voleinding, beschreven wordt als een ‘boven-natuurlijke eigenschap van den mens en van den mens alleen’.

Matthijs Vermeulen is zijn oorspronkelijke visie, waarin met muziektheorie en muziekgeschiedenis op een hoogst onhistorische wijze de vloer wordt aangeveegd, zijn hele leven onwrikbaar trouw gebleven: muziek als sublieme extase, slechts gedicteerd door uit het innerlijk voortgekomen impulsen. Met voorbijgaan van alle ‘intellectuele’ theorieën of systemen, zich uitsluitend baserend op wat voor hem het ‘oertype’ van de muziek was, kwam hij tot zijn, gedurende zijn leven nooit werkelijk geëvolueerde, schrijfwijze: een conglomeraat van melodieen, zangen eerder, gegroepeerd om één centrale melodie, waarvoor hij het middeleeuwse begrip Cantus Firmus (de vaak aan Gregoriaanse melodieën ontleende basismelodie, waartegen de andere stemmen polyfoon geplaatst waren) nieuw leven trachtte in te blazen.

‘Het spreekt vanzelf’, schrijft Matthijs Vermeulen aan het slot van zijn Princiepen der Europese muziek, ‘dat zowel de Cantus Firmus, zowel de medewerkende melodieën als het harmonisch resultaat, elk in gelijke, in volkomen mate, en zonder onderbreking, de levende psyche moeten vertolken, dit wil zeggen de psyche van den hedendaagsen mens in haar hoogste verschijning. Het spreekt eveneens vanzelf, dat zowel de Cantus Firmus als de medewerkende melodieën in gelijke mate moeten opwellen uit den analyseerbaren gemoedsstaat, waarin zenuwen en hersens spontaan, als een natuurlijke functie, gezang produceren. Dus niets, geen enkele toon, mag gefabriceerd zijn of gefabriceerd schijnen, en elke toon moet voortkomen uit die innerlijke impuls. Ook deze beide omschrijvingen gelden als strikte wetten. Deze wetten zijn hard. Maar logisch en onontwijkbaar.

Zo zullen tegelijk Josquin en Palestrina, tegelijk Bach overtroffen zijn. Dan zal ook de Muziek voltooid worden, en geen andere, geen verdere, geen hogere kan de menselijke geest verzinnen. Daarmee, misschien, is ook de tijd voltooid, waarna een nieuw verhaal begint.’

+ REINBERT DE LEEUW. Geb. 1938. Componist en pianist. Studeerde aanvankelijk Nederlands aan de Universiteit van Amsterdam; nadien muziektheorie, piano en compositie (bij Kees van Baaren) in Amsterdam en Den Haag. Sinds januari 1965 medewerker voor muziek van De Gids.

[p. 156]

Matthijs Vermeulen beschouwde zichzelf als de onmiddellijke erfgenaam van de middeleeuwers, van Palestrina, Bach, Debussy, als de nieuwe apostel van het enig waarachtige muzikale evangelie. Het onverbiddelijke, door niets aan het wankelen te brengen geloof in de waarheid hiervan wordt in zijn muziek weerspiegeld door de geobsedeerdheid waarmee de melodieën aan hun oneindigheid werken, de op het ene moment een schitterend evenwicht vindende, op het andere moment volkomen machteloze opeenstapelingen van expressies, van emotioneel geladen frases.

De belangrijkste composities van Vermeulen uit zijn eerste periode (in het bijzonder het lied La veille, de Eerste cellosonate uit 1918 en de Tweede symfonie uit 1920) zijn in hun uiterst persoonlijke vermenging van Mahlerachtige expressiviteit en Debussyaanse melodietypen en akkoordformaties, van al zijn werken nog het gaafst gebleven; de rijkdom aan steeds opnieuw zich in beweging zettende, zich aan geen metrum of periodisering storende melodieën weet nog een zeker evenwicht te bewaren met de vorm, de ritmisering van de tijd, waarbinnen het muzikale verloop zich afspeelt.

De muzikale inhoud van veel van zijn latere werken is vaak zo overspannen, dat de eindeloze opeenstapelingen van zich gelijktijdig bewegende melodiestemmen als een obsessie gaat werken; er onstaat dan een grauwe, niet zelden deprimerende maalstroom van klanken, uit hun voegen gerukt door hun mateloosheid: mateloos in lengte en mateloos in hoeveelheid. Maar ook in deze werken zijn er momenten waarvoor men geen ander woord dan ‘geïnspireerd’ kan vinden, momenten waarin al die melodieën zichzelf opheffen en waarin men voor één ogenblik deelgenoot wordt van wat Vermeulen voor ogen stond. Deze momenten - in het tweede deel van zijn Vijf de symfonie, het begin van zijn Strijktrio, fragmenten uit zijn Vioolsonate, zijn Strijkquartet - verheffen zijn werken zonder moeite boven alles wat er in de eerste helft van deze eeuw in Nederland geschreven is.

De bijna ‘magische’ werking die er van sommige gedeelten van zijn werk uitgaat, onttrekt zich aan iedere controleerbare analyse. De bouw der melodieën - nu eens evocatief, dan weer bezwerend, maar altijd expressief geladen - berust op geen enkel theoretisch fundament. Mogelijk is Vermeulen esthetisch beïnvloed geweest door de geschriften van de merkwaardige componist en theoreticus Ferrucio Busoni, die in zijn in 1912 verschenen artikel ‘Melody of the future’ schreef: ‘Immateriality is the real essence of music that will ring out in a blossoming and sublime melody’ en in het voorwoord van de uitgave van Bachs Wohltemperierte Klavier in 1915: ‘But in the compositions of the future (whatever the origin of the motive power) “melody” should govern with absolute sway and in the perfected manifestation of it there will be a “final” polyphony’ (ontleend aan: The essence of music and other papers, een in 1965 verschenen Engelse vertaling van zijn Von der Einheit der Musik en Wesen und Einheit der Musik).

Kan men esthetisch ook nog wel enige muzikale parallellen aantreffen, bij voorbeeld met het werk van Alexander Skrjabin, technisch correspondeert het werk van Vermeulen nergens met het werk van andere componisten en nog het minst met dat van zijn tijdgenoten; zijn in hoofdzaak op melodische energieën berustende schrijfwijze stond in diametraal verband ten opzichte van de stromingen van zijn tijd, de dodecafonie en het neoclassicisme. (Dick Hillenius vergelijkt in een artikel naar aanleiding van het concert ter ere van Vermeulens vijfenzeventigste verjaardag de werking van de op grond van dit principe ontstane muziek met die van jazz: ‘Op verschillende momenten, vooral in de vioolsonate, moest ik denken aan jazz. Ten eerste omdat ik door de jazz geen onoverkomelijke problemen meer hoor in de polymelodiek. Ten tweede omdat jazz de enige andere levende muziek is waarin beweging en ontwikkeling onscheidbaar verbonden zijn met de emotie. De prachtige opbouw van extatische momenten in al de composities van Vermeulen die op deze avond werden uitgevoerd, vindt in het heden alleen een parallel bij Coltrane.’)

Van uit zijn eenzame post onderhield Vermeulen het contact met de muzikale buitenwereld via zijn essays en artikelen - maar dit contact verliep slechts via eenrichtingsverkeer. Hoe verder de muzikale ontwikkelingen van deze eeuw zich van zijn uitgangspunt verwijderden, des te minder liet hij daarvan iets in

[p. 157]

zijn eigen wereld toe. Uiteindelijk stond hij afwijzend ten opzichte van vrijwel alle belangrijke stromingen en componisten van deze eeuw, die hij onveranderlijk een te grote dosis intellectualisme en de uitbanning van emoties uit hun muziek verweet.

In een artikel naar aanleiding van de dood van Willem Pijper schreef Vermeulen: ‘Willem Pijper vormde menige leerling. Het zou goed zijn als een hunner ten minste aanknoopte en voortwerkte, waar hij niet volhardde. Bij de psyche; die geen scepsis kent, geen ironie; bij de bron van alle leven en muziek. Vele componisten hebben we niet nodig. Laat één de oeroude, immer nieuwe zang van het hart hervatten en voortzetten. Voor de ganse aarde ware hij genoeg.’ In deze Messias-achtige functie zag Vermeulen zichzelf. Onverstoorbaar door het gebrek aan begrip voor zijn idee, in de loop der jaren nauwelijks verbitterd, slechts onwankelbaarder in zijn zekerheid, vervreemdde hij ten slotte bijna volledig van de werkelijkheid. Uit deze vervreemding is slechts te verklaren hoe hij in het laatste artikel dat hij schreef, naar aanleiding van de componistenactie tegen het beleid van het Concertgebouworkest, eenvoudig alle andere muziek die tussen de twee wereldoorlogen geschreven is, ontkende: ‘Nergens, en ik spreek nu niet over mijzelf maar over anderen, ontstond een werk dat vanaf het begin tot het einde, die reële, door iedereen waarneembare straling uitzendt, die, naar waarheid, ons ontheft van een merkbaar deel der zwaartekracht, en die, naar waarheid, ons omwikkelt met een aura van geluk dat alle chemische stimulansen verre overtreft, ook omdat het, na vervlogen te zijn, geen depressie achterlaat.’ En van een even tragisch isolement getuigt in hetzelfde artikel de passage over de verhouding van zijn eigen werk ten opzichte van de hedendaagse muziek: ‘Mijn eerste symfonie, vandaag nog geldige muziek: 50 jaar vertraging. Een halve eeuw! Mijn Tweede, nog geldige muziek vandaag: 36 jaar achterstand; mijn Derde, vandaag nog “actueel”, uitgevoerd na 18 jaar wachten. Deze drie werken introduceerden in de muziek een nieuwe compositorische methode, een nieuwe orkesttechniek en een nieuwe psychische gesteltenis, waar de muziek geen spel meer is en geen decor, maar een innerlijk gebeuren, dat niet alleen de componist doch ook de hoorder rechtstreeks betreft. Ik heb, helaas, nooit iemand ontmoet met voldoende begrip hiervoor en die ermee instemde. Als mijn werken tijdig waren opgevoerd, had de evolutie der muziek, die overal sinds ruim 40 jaar stagneert, haar normale ontwikkeling kunnen voortzetten.’

Niet alleen om de merkwaardige openhartigheid over zijn eigen isolement, maar ook omdat hij zich in dit artikel volledig conformeert aan een instelling die hem gedurende zijn hele leven zozeer in de kou had laten staan, kan men dit artikel niet anders dan als een in meer dan één opzicht tragisch ‘document humain’ beschouwen.

Wanneer hij de geschiedenis of de wereld rondom hem in zijn geschriften te lijf ging, bleef hiervan niet zelden slechts een nauwelijks herkenbare vertekening over. Met het temperament van een fanaticus, ‘de obsederende en als het ware mitraillerende retoriek van een ontembare dwingeland’ (Roland Holst) onderwierp hij alles, van het verste verleden tot in de toekomst, aan zijn Idee. In het gedurende de eerste wereldoorlog geschreven boek De twee muzieken, dat door zijn onvoorwaardelijke stellingname ten gunste van de Franse en ten koste van de Duitse muziek meer op een politiek pamflet lijkt dan op een beschouwing over muziek, en waarin de gehele Duitse muziekgeschiedenis ontmaskerd wordt als voos en onbetekenend en voor zover zij wel iets betekent, bestempeld als niet werkelijk Duits (zelfs Beethoven wordt hierin geestelijk tot een Fransman genaturaliseerd), schreef hij: ‘Dit verwijt ik Schumann en Brahms: dat zij de onbevangen scheppende, vruchtbare energie, de onbevangen vreugde en liefde geweerd hebben uit hunne voornaamste werken. Ik kan uitspraken citeeren van aesthetici, die hun verwijten, dat zij geen harmonische en goed geequilibreerde symphonie konden bouwen en ik ben het met deze meening eens (want historisch en onafwendbaar zijn de Germanen geen vormen-scheppers, doch vormen-vernietigers en wat zij afbreken, moeten de andere volken opbouwen); ik kan Schumann verwijten, dat hij meer aan Chopin dankt dan men toe wil geven, Brahms, dat hij zich van het begin af geplaatst heeft op het standpunt van pruisisch conservatisme, dat ook de ontwikkeling belet heeft van Rousseaus

[p. 158]

theorieën in Duitschland, doch dat zijn geen misdaden. Ik weet zelfs niet of ik Schumann, den valen profeet van de verweekelijkste indolentie en kleinzielige niaiserie, een misdaad kan ten laste leggen. Doch Brahms is de scherp-omlijnde Duitscher en Brahms is met Wagner de groote vervalscher van de muzikale atmosfeer en de schepper van het Kaïnisme in de liefde en het Kaïnisme in de schoonheid. En na Brahms is de duitsche muziek geslagen met den vloek der onvruchtbaarheid.’

Met zijn keuze in dit buiten proporties getrokken Frans-Duits dualisme tastte hij eigenlijk in de eerste plaats zichzelf aan: juist wat hij het meest intens bestreed - alles wat maar naar het ‘l'art pour l'art’ zweemde, iedere muziek die louter als ‘klankspel’ geschreven was - bleek zuiver Frans van origine te zijn; juist de componisten die hij het felst attaqueerde - Schönberg, Busoni en Skrjabin - bleken de enig denkbare figuren te zijn waarmee hij - met Schönberg door zijn onwrikbare trouw aan zijn idee en zijn daarmee samenhangend artistieke en maatschappelijke isolement; met Busoni door zijn visie op de toekomst van de muziek; met Skrjabin door zijn niet aflatende poging extase in klank om te zetten - in de verte verwantschap toonde.

Door de categorische manier waarop de officiële muziekwereld weigerde zijn composities uit te voeren, werd Vermeulens isolement nog geaccentueerd en werd hij gedwongen vrijwel in een artistiek vacuüm te werken, waarvan, toen daar na de laatste wereldoorlog iets van werd opgevuld (maar hoe erbarmelijk weinig nog), bleek dat het zijn tragische sporen in zijn werk had achtergelaten. In zijn vorig jaar voltooide en inmiddels door het Concertgebouworkest ten doop gehouden Zevende symfonie kon men nog maar weinig terugvinden van de gloed en het weerbarstige temperament van zijn vroegere werken, die in dit stuk door een monotone vierkwartsmaat aan banden gelegd leken.

Geen enkel werk uit het kwantitatief zeer kleine oeuvre van Vermeulen, dat slechts bestaat uit zeven symfonieën, enkele liederen en een handvol kamermuziekwerken, heeft (behalve misschien het lied La veille) meer dan een incidentele uitvoering beleefd, een uitvoering die dan bovendien meestal vele jaren te laat kwam; geen enkele van zijn symfonieën is tot het standaardrepertoire van een van onze orkesten doorgedrongen: dat is de schandalige rekening die het Nederlandse muziekleven Vermeulen voor zijn niet aan dat muziekleven aangepaste temperament gepresenteerd heeft. Terwijl er in Nederland bijna geen componist te vinden is die te klagen heeft over een gebrek aan uitvoeringen van zijn werk, bleven de partituren van Vermeulen ongespeeld in de kast liggen. Het is bekend dat Mengelberg, om wat voor redenen dan ook, in deze schandelijke verwaarlozing is voorgegaan en hij heeft hiermee een enorme schuld op zich geladen. Maar ook de door Vermeulen zo vurig verdedigde en bewonderde Van Beinum heeft, nadat hij een aantal van zijn symfonieën in Nederland geïntroduceerd had - de Derde in 1939, de Vierde en Vijfde in 1949, de Tweede in 1956 (niet dan nadat deze symfonie, zesendertig jaar na haar ontstaan, met een buitenlandse prijs bekroond was) -, deze stukken nooit in zijn repertoire opgenomen. Zo kon het gebeuren dat de vier zonder twijfel belangrijkste symfonische werken die er in Nederland in de eerste helft van deze eeuw geschreven zijn, sinds hun (verlate) première nog steeds op een heruitvoering wachten.

Nu Matthijs Vermeulen dood is, mogen we naar goed Nederlandse gewoonte verwachten dat er wat meer aandacht aan zijn werk besteed zal worden. Ook al zal dat leiden tot een rehabilitatie van Nederlands meest oorspronkelijke componist, de schande van meer dan een halve eeuw verwaarlozing zal hiermee niet zijn uitgewist.

Film

Hans Keller
Uit de grammatica van de geschiedenis⁺

Nergens wordt de geschiedenis zo nuttig gebruikt als in de literatuur, in het theater en in de cinematografie. Vervalst, verbruikt en verteerd in verhalen; vervoegd en verbogen in geschreven, gespeelde en gefilmde reconstructies. Niet alleen voor schrijvers en regisseurs, ook voor filmmakers heeft de historie de bruikbaarheid van een gigantisch werkwoord, dat

+ HANS KELLER Geb. 1937. Werd in 1959 televisiecriticus van De Volkskrant. Sinds 1962 televisieregisseur; was onder meer met H.A. Gomperts betrokken bij samenstelling en regie van de reeks ‘Literaire ontmoetingen’. Sinds juni 1965 medewerker voor film van De Gids.

[p. 159]

bol staat van onafzienbare betekenis en met evenveel gemak onvoltooide toekomst wordt als toekomend verleden. Het verfilmde verleden veroorzaakt een verschuiving in de tijd, die de geschiedenis nieuwe kansen lijkt te geven om zich nog eens, en nu anders, te ontwikkelen. Film is door zijn grote werkelijkheidsgehalte, zijn sterke waarheidssuggestie en zijn greep op de tijd in staat verleden en toekomst onderling te verwisselen. Afgesloten gebeurtenissen kunnen opnieuw worden geopend en - hun aanvankelijk lot ongehinderd passerend - zich verder ontwikkelen tot zij pas in de toekomst worden gestuit, mislopen, tragisch eindigen op andere onmogelijkheden dan die waarin de feitelijke historie had voorzien. Een zekere toedracht van bepaalde feiten, die in een gefilmde historische reconstructie wordt weergegeven, vertoont motieven en drijfveren die zich onder de gebeurtenissen door kunnen uitstrekken tot in een verre toekomst. Onderweg kunnen ze overeenkomstige karaktertrekken gaan vertonen met andere motieven en drijfveren van andere gebeurtenissen en personen uit weer een andere laag in de geschiedenis. Binnen de bastaardbegrippen van tijd en eenvormigheid, die in de cinematografie (de speelfilm, de historische reconstructie) gehanteerd worden, levert de film een schokkend inzicht in de geschiedenis. Napoleon, een Poolse K.Z.-bewaker en de gehelmde astronaut uit een sf-film zijn één en dezelfde persoon. Robin Hood, de souteneur van Françoise Arnoul en de door communistische machthebbers gemartelde kardinaal zijn onderling verwisselbaar. Even schokkend en waarheidsgetrouw - binnen diezelfde bastaardbegrippen - kan de reconstructie zijn van gebeurtenissen die nog niet hebben plaatsgevonden. Als de historische machinerie op het nog onbetreden gebied van de toekomst maar aanvaardbaar in werking is gezet, is het werkelijkheidsgehalte van die verzonnen gebeurtenissen even klemmend en controleerbaar als de reconstructie van gepasseerde feiten. Stanley Kubricks Dr. Strangelove, Jean-Luc Godards Alphaville, Chris Markers La jetée hebben dat overtuigend aangetoond. Hoe potsierlijk en onwerkelijk het effect is wanneer de historische machinerie in zo'n reconstructie van de toekomst doorslaat, was te zien in twee films van de Engelse regisseur Peter Watkins. Zijn documentaire The war game, over wat er gebeurt na het vallen van de eerste H-bom, was op praktische gronden even onaannemelijk als zijn speelfilm Privilege, waarin hij met grote stelligheid voorziet hoe straks de pop-cultuur zal worden gehanteerd ter uitoefening van een verstikkende braafheidsterreur.

Een ander gebruik van de geschiedenis wordt vertegenwoordigd door de reconstructie van gebeurtenissen, die zich door een of ander stom toeval niet precies zó - op díe plaats en met behulp van déze personen - hebben afgespeeld, maar die met behulp van enige verbeeldingskracht bij nader inzien uitstekend blijken te passen in de historische continuïteit. Dat is tenminste de bevinding na het zien van It happened here, een film van de jonge Engelsman Kevin Brownlow, waarin hij laat zien welk beeld het Engeland van 1940-'45 vertoond zou hebben, wanneer de Duitse invasie was gelukt. In de overtuiging, zoals hij zelf zegt, dat onder de Engelsen veel latent fascisme aanwezig is, stond hem een film voor ogen waarin zo koel en gedistantieerd mogelijk zou worden aangetoond met welk gemak mensen zich aanpassen aan de gewoonten van het geweld. Vermoedelijk zonder het zich te realiseren had Brownlow met het voornemen tot het verfilmen van deze geladen mengeling van realiteit en fictie voorwaarden geschapen voor een ‘ideale’ oorlogsdocumentaire, realistischer dan de werkelijkheid. Omdat zijn film niet op concrete (bij voorbeeld geografische) feiten was gebaseerd, was er geen enkele aanleiding tot romantiseren of het verzachten en verdoezelen van onaangename feiten. Brownlow schreef zijn script in 1956. Hij was toen achttien jaar. Kort tevoren had hij voor zijn eigen rekening een korte speelfilm gemaakt op basis van een verhaal van Maupassant, dat zich afspeelde tijdens de Frans-Pruisische oorlog, maar in zijn film - wegens geldgebrek en andere be-

[p. 160]

perkte mogelijkheden - werd gesitueerd tijdens de Engelse mobilisatie in 1940. In een interview in de Cahiers du Cinéma (nr. 168) vertelt Brownlow dat hij sinds die produktie rondliep met de gedachte een film te maken over de Duitse bezetting van Engeland tijdens de tweede wereldoorlog. Politiek gezien is het de film van een achttienjarige gebleven, ook al duurde het acht jaar voor hij was voltooid. Ervan uitgaan dat geweld de basis vormt van het fascisme, en dat geweld altijd geweld oproept (dat wil zeggen niet alleen de bezetters, maar ook de hen bestrijdende partizanen vertonen dezelfde fascistische kenmerken) is eigenlijk te naïef en te ongecompliceerd als redelijk uitgangspunt voor de ‘study in terror’ die Brownlow voor ogen stond. Dat zijn weergave van het nazisme, het fascisme in Engeland, niettemin zo'n realistische en beklemmende indruk maakt, komt vermoedelijk doordat de dramatische handeling tot een minimum beperkt blijft. Hoofdpersoon is een Engelse verpleegster, die na een aanval van de partizanen op het dorp waar zij werkte (en waar zij vol ontzetting getuige is geweest van de wijze waarop de verzetsstrijders omspringen met burgers van wie al dan niet terecht wordt vermoed dat zij met de vijand collaboreren) naar Londen evacueert, waar zij zich meldt bij de medische landstand om slachtoffers van oorlogshandelingen te verzorgen. Zij draagt dan het SS-achtige ‘Mädel’-uniform van een organisatie die Immediate Action heet. Ze is het prototype van iemand die op grond van op zichzelf respectabele overwegingen collaboreert met de vijand en een gemakkelijk slachtoffer is van de nazi-propaganda. In Londen ontmoet ze bij toeval een bevriende arts, die met zijn gezin is ondergedoken en een gewonde verzetsstrijder verzorgt. Ze probeert haar vriend te bewegen de partizaan uit te leveren, maar deze weigert en wordt ten slotte gearresteerd. Niet door haar toedoen, want zij is in de ogen van haar superieuren nu ook verdacht en bij wijze van straf wordt ze overgeplaatst naar een sanatorium op het platteland, waar aan t.b.c. lijdende Poolse en Russische krijgsgevangenen worden verpleegd. Ze komt er al gauw achter dat door de medische staf op grote schaal euthanasie wordt gepleegd en weigert haar medewerking. Ze verliest haar rang en wordt op transport gesteld naar Londen. Inmiddels ondernemen de geallieerden een invasie op het bezette Engeland, het transport wordt onderschept door de meevechtende partizanen en de bevrijde verpleegster wordt onmiddellijk ingezet in de hospitaaldienst van de bevrijders. De film eindigt als zij ontdekt dat ook daar op krijgsgevangen Duitsers euthanasie wordt gepleegd. Voor het schokkende einde, dat na de Engelse première van de film veel rumoer veroorzaakte en dat tot voor kort de Nederlandse vertoning ervan verhinderde - de Nederlandse agent van de Engelse distributeur United Artists weigerde It happened here in Nederland uit te brengen -, is een duidelijke rechtvaardiging aanwezig in de wetenschap dat de geallieerden van toen inmiddels in wreedheid niet onderdoen voor hun toenmalige vijanden.

De dramatische contouren van de hoofdpersoon zijn - ondanks haar schokkende belevenissen - ondergeschikt gebleven aan de documentaire toon van de film. Zijn overtuigende werking ontleent hij voornamelijk aan de lange reeks van grote en kleine voorvallen die de bezetting van Engeland tot een realiteit maken, veel echter dan het beeld dat wij van ‘het vrije Engeland’ hebben. Brownlow heeft bij de realisering ervan voortdurend een beroep moeten doen op een grote groep belangeloze medewerkers, amateurs, die zich ter beschikking stelden zodra Brownlow weer over wat geld beschikte.

De opnamen van het eerste deel van de film moesten wegens geldgebrek worden uitgesmeerd over vijf jaar. Een belangrijk stuk werd door Brownlow zelf opgenomen met een onaanzienlijke 8-mm-camera zonder synchroon geluid. Die fragmenten - gevechten tussen Duitsers en partizanen, represailles van de verzetsstrijders tegen de apathische burgerbevolking - werden later ‘opgeblazen’ en ontlenen onder meer daaraan de lichtelijk bedorven, grauwe kleur die oude oorlogsjournaals eigen is. Omdat Brownlow maar weinig middelen tot zijn beschikking had en grote ensceneringen alleen al uit praktische overwegingen moest vermijden, is de milieuschildering van het bezette Londen zo veel mogelijk uit details opgebouwd.

[p. 161]

Het effect dat daarmee noodgedwongen werd bereikt is frappant en veel beklemmender dan men ooit in een omvangrijke speelfilmproduktie heeft kunnen oproepen. Er bestaat een oud UFA-journaal uit 1940 van het triomfantelijke bezoek dat Hitler na de val van Frankrijk aan Parijs bracht. Het is een nauwelijks geloofwaardig document, dat de Führer laat zien in een totaal uitgestorven stad. Hij bezoekt de Madeleine, Place de la Concorde, Champs Elysées, de Arc de Triomphe. Parijs is doodstil, een gigantisch graf, behalve Hitler en zijn begeleiders in glanzende auto's en met hoekige schouders is er geen mens te zien. Af en toe een politieagent op een straathoek, iemand die wegfietst, twee arbeiders die zich omdraaien, een hondje bij een boom. Hetzelfde beklemmende uitgestorven Londen is te zien in It happened here. Brownlow moest proberen het Engelse straatbeeld van de zestiger jaren zo veel mogelijk te vermijden en hij deed dat door voor zijn 's morgens zeer vroeg gemaakte opnamen beeldhoeken te kiezen waarin attributen als lichtreclames, televisie-antennes, passerende auto's niet te zien waren. De geforceerdheid daarvan droeg overtuigend bij tot de verkillende werking die van de film uitgaat. Zoals ook de opeenstapeling van kleine anekdotische scènes: een groepje Duitse soldaten dat zich laat fotograferen op de trappen van St. Paul's, een militair muziekkorps dat door een totaal verlaten Regent's Park trekt, een SS-patrouille marcherend over een uitgestorven Cromwell Road. Brownlow nam in zijn film een authentieke bijeenkomst op van Sir Oswald Mosleys nazi's en oud B.B.C.-nieuwslezers lieten het spiegelbeeld horen van hun teksten van toen. Halverwege de produktie kreeg Brownlow behalve wat meer financiële armslag ook hulp van Andrew Mollo, een leeftijdgenoot met een maniakale kennis van Duitse militaire curiosa. Zijn bijdrage stond in voor een verstikkende volledigheid en een feitelijk juiste reconstructie van iets dat nooit gebeurd is. Al is de zekerheid waarop die wetenschap is gebaseerd, door It happened here (de eerste film waarin de geschiedenis is vervoegd tot toekomend verleden tijd) ernstig aan het wankelen gebracht.

Beeldende kunst

R.H. Fuchs
Formaten, groter dan het oog⁺

De artistieke bemoeienis met de ‘ruimtelijkheid’ van een vlak (als een probleem in de schilderkunst altijd al aanwezig, maar door schilders steeds opnieuw geformuleerd) heeft aan hevigheid nog niets ingeboet. Binnen de termen van modernistische kunst, die een directe toepassing van het ‘dolce perspettiva’ min of meer uitsluiten, blijven schilders (als alchemisten) naar nieuwe oplossingen zoeken - voor een probleem dat uitsluitend binnen de artistieke ambitie bestaat en dat, op zijn minst sinds de Renaissance, een obsessie is geworden, dwars door alle stijlperioden en esthetische opvattingen heen.

De naoorlogse kunst geeft nu verschillende, fascinerende vormen van ruimte te zien. De schitterende en ritmische modulatie van vorm en kleur van Vasarely bedoelt een ruimtelijke illusie bij de kijker te wekken; en de optische zwart-wit verschuivingen in de schilderijen van Bridget Riley zijn van hetzelfde bezeten. Minder subtiel, en misschien ook minder programmatisch, meten schilders als Elsworth Kelly en Alexander Liberman de ruimtelijkheid van primaire kleurcontrasten. Weer anderen, zoals Lucio Fontana, de schilders van de Duitse Zero-groep en die van de Groupe de Recherche d'Art Visuel, nemen een werkelijke ruimte als uitgangspunt en trachten deze met kunstlichteffecten te laden tot een artistieke ‘ambiance’. Deze vormen zijn inmiddels vrij uitvoerig gedocumenteerd, ook al is de enige grote overzichtstentoonstelling van ‘optical art’ waarvan ik weet heb, The responsive eye (Museum of Modern Art, 1965), nooit verder gekomen dan New York. Een minder opvallende, moeilijker ontwikkeling in de problematiek van de ruimte, die van het schilderij op zeer groot formaat, is naar mijn gevoel een wezenlijker vernieuwing. De optische vormen die ik genoemd heb, werden voor een belangrijk deel geanticipeerd in

+ R.H. FUCHS. Geb. 1942. Studeerde kunstgeschiedenis te Leiden. Schrijft voor De Gids sedert nummer 4/5 van de vorige jaargang een kroniek van de beeldende kunst.

[p. 162]

de kleurexperimenten van Seurat, Signac, Delaunay en de latere Kandinsky; het zeer grote formaat houdt zich, behalve met ruimte, ook nog bezig met een probleem dat uiterst actueel is geworden: de begrenzing van het beschilderde vlak. (Een recente ontwikkeling die gaat onder de naam ‘shaped canvas’, heeft niet veel meer te maken met ruimtelijkheid, maar wel alles met formaat, elk formaat. Daarover hierna.)

De uiterst complexe relaties tussen het vlak, de ruimtelijkheid en de begrenzing (lijst) laten zich in de geschiedenis van de westerse kunst kennen als artistieke problemen van de eerste orde. Van synthese is, ondanks alle pogingen, geen sprake; het is kiezen of delen. Een klassiek schilderij is meestal volledig gericht op de waarnemingshoek van het menselijk oog, ook als het een schilderij van zeer groot formaat betreft. Want dan is het beeld groot omdat het zich verwijdert van het oog, als plafondschildering bij voorbeeld; de grotere afstand en de grotere waarnemingshoek worden verrekend in een evenredige vergroting van het formaat. Daarmee wordt het schilderij echter niet werkelijk groter; de schaal blijft dezelfde: die van de mens. (Het zeer grote formaat bij Michelangelo is, voor mijn gevoel, meer dan een aanpassing aan de afstand van het oog tot het beeld. In zijn fresco's lijkt formaat ook te maken te hebben met emotionele kwaliteiten. Hoe precies, kan ik nu niet verklaren. Misschien heeft het te maken met de manier waarop de late Michelangelo het centrale perspectief verdonkeremaant.)

In deze klassieke schilderijen op menselijke schaal werd ruimtelijkheid gesuggereerd door de richtlijnen van het perspectief. Dit betekende dat de compositie, binnen het raamwerk van de lijst, een gecentraliseerde organisatie is; het perspectivische verdwijnpunt is, idealiter, ook het structurele centrum. Maar dit betekent ook dat de lijst van het schilderij een arbitraire begrenzing is. Het heeft geen zin om te zeggen dat de klassieke schilder, als alle andere schilders, wel degelijk rekening hield met de begrenzing van het vlak; dat deed hij, - maar in de compositie van het vlak, niet in opzet van de ruimte. In de schilderkunst van de Barok (Caravaggio, en Rembrandt in de jaren l630-'40 zijn duidelijke voorbeelden) werd het arbitraire karakter van de lijst zelfs uitgebuit: het werd als ‘knap’ beschouwd om de voorstelling ‘dramatisch’ af te snijden.

Zolang de regels van het perspectief als bindend werden ondervonden, functioneerde de lijst als een dergelijke afsnijding. Verandering kwam hierin, toen Cézanne het vlak, en daarmee ook de begrenzing, letterlijk begon te nemen. In zijn schilderijen neemt de begrenzing de controlerende functie over die de convergerende lijnen van het perspectief in de klassieke kunst hadden. Dat gevoel voor de onverbiddelijkheid van de lijst is een belangrijk element geworden in de beste schilderkunst van deze eeuw: bij Matisse, Picasso, Braque, Kandinsky, Klee en anderen. Maar de organisatie van de vormen in een kubistisch schilderij neigt toch duidelijk naar een centrum; de lijst is niet zozeer een onderdeel van de compositie, maar een element daarbuiten, een controlerende factor. Deze centraliteit maakt tegelijk een nieuwe functie voor het grote formaat onmogelijk. Bij voorbeeld: Picasso's grote Pêche de nuit à Antibes (1939; 206 × 345 cm) of Matisses Le grand atelier (1911; 172 × 205 cm), waarin van perspectief geen sprake meer is, richt zich toch nog op de normale functie van het oog. Hoe vlak op zichzelf de vormen ook zijn, ze zijn gecomponeerd rond een duidelijk centrum, en met een horizon, - twee dingen die de aandacht trekken. Hier wordt de kijker, wil hij het schilderij goed zien, op een afstand gedwongen.

Het formaat van Jackson Pollocks ‘drippings’, en van de uitgestrekte, egale kleurvelden van Barnett Newman (waarmee ze rond 1950 begonnen: doeken van twee bij drie meteren groter), is duidelijk groter dan het menselijk oog, niet te bevatten voor de enkele oogopslag. Niet omdat ze, wat hun afmetingen betreft, in werkelijkheid groter zouden zijn dan sommige klassieke schilderijen (want dat zijn ze niet: de grote, decoratieve schilderingen van Tintoretto of Veronese, Rubens of Tiepolo zijn groter dan de grootste schilderijen van Newman of Pollock), maar omdat ze niet langer centralistisch zijn gecomponeerd. Ze houden, exact gezegd, met het oog geen rekening.

[p. 163]

Voor Jackson Pollock, die zijn hele lichaam als medium in het vlak liet bewegen, was het grote formaat (volledig met verf overdekt, in spatten, slierten, druppels; verlevendigd met helder wit en glinsterende aluminiumverf) zeer precies een ‘field of action’; en de aard van de begrenzing: die is door Clement Greenberg beschreven als ‘the frame as a result’ in plaats van ‘something given in advance’ (Art and culture, 1961).

Radicaler is de manier waarop Barnett Newman van de rand van het vlak gebruik maakt. De schilderijen van Barnett Newman (waarvan het Stedelijk er kortgeleden een aankocht; een overzichtstentoonstelling van Newman is langzamerhand een onverbiddelijke noodzaak) bestaan uit enorme velden kleur, doorsneden door een verticale baan in een andere kleur; deze smalle streep ‘bepaalt’ de hoofdkleur (of kleuren: soms zijn er twee of drie velden in verschillende kleur) in zijn volle intensiteit. De verf is betrekkelijk dun opgebracht, maar niet zo strak en ongebroken als in ‘hard edge’ schilderkunst; daardoor is Newman in staat uiterst subtiele, tonale nuances in zijn kleurveld te laten werken. Zijn kleur is zacht, absorberend, receptief. In deze statige, plechtige schilderijen (waarin Newman, naar eigen zeggen, tot een nieuwe vorm voor Het Sublieme wil komen) is niets dat aan het oog richting geeft; geen aanknopingspunt om het veld van het schilderij, op enigerlei wijze, te ‘meten’, als een vlak, als een beeld, als een ruimte. Behalve de rand; de rand van het vlak wordt, hoe dan ook, een element van de compositie. Het kleurveld is de vervulling van de implicaties die dit bewustzijn van de rand met zich meebrengt.

In deze interpretatie wordt een wonderlijke verklaring van Barnett Newman, in 1962 afgelegd, opeens zinvol. De schilder zegt dat, als hij een bijdrage tot de moderne kunst heeft geleverd, die niet te maken heeft met kleur, maar met tekening. ‘Instead of using outlines, instead of making shapes and settings of spaces, my drawings declare space. Instead of working with the remnants of space, I work with the whole space.’ De kunstenaar trekt een lijn: de rand van het vlak, en zegt: dit is een definitie van ruimte.

De schilderijen van Newman dienen, allereerst, te worden ervaren als uiterst logische, uiterst zuivere definities van ruimtelijkheid. Maar een aantal van de belangrijkste schilders van een jongere generatie zijn zich nu juist gaan bezighouden met Newmans propositie betreffende de rand van het schilderij. De beste schilders van deze groep zijn, voor mijn gevoel, Kenneth Noland en Frank Stella. In hun schilderijen gaat het minder om de kwaliteit van een ruimte, dan wel om de kwaliteit van een begrenzing. Onlangs heeft het Stedelijk Museum een schilderij van Noland aangekocht, Transwest. Dit schilderij, gemaakt in 1965, is een groot, ruitvormig vlak (260 × 530 cm), met daarop vier geknakte banen kleur in de vorm van een chevron, en wel zo, dat (bekeken van links naar rechts) de banen parallel lopen met de linkerhoek van de ruit terwijl ze met de rechterhoek steeds exacte verkleiningen vormen van de totale ruit. De uiterste linker baan is onbeschilderd linnen; en rechts blijft een kleine ruit van onbeschilderd linnen over: de totale ruit, drie-en-half maal verkleind.

Dit schilderij is een fascinerende studie in de structuur van een oppervlak, uitgaande van de geometrische vorm van dat oppervlak. Het is zich zeer sterk bewust van de eigen vorm; dat wil zeggen, de vorm van de begrenzing. In de werking, over het vlak, naar links èn naar rechts, manifesteert Transwest zich nog als een betrekkelijk complex schilderij; complex, vergeleken bij de nog strakkere manier waarop Frank Stella, uitgaande van een groot, vierkant vlak (2 × 2 m, bij voorbeeld), die vierkante vorm bevestigt door er exacte verkleiningen van de oorspronkelijke vorm in te schilderen. Maar, dat is een vorm van een Stella. De schilder heeft het principe van de rand als basis voor de compositie intussen nog verder geradicaliseerd.

De doeken van Newman en Noland zijn nog klassiek van vorm: vierkant, rechthoek, ruit. Er is echter geen enkele esthetica die deze vormen als noodzakelijk voorschrijft; een vlak kan in wezen elke gewenste vorm, hoe grillig ook, hebben. Sinds enkele jaren gebruikt Stella vlakken van willekeurige vorm. Het schilderij is alleen een vorm, - geen vorm van ruimte, impliceert hij.

[p. 164]

Politiek

A.L. Constandse Buitenland
Klassenstrijd in Amerika

Aan het einde van mei verscheen een nummer van U.S. News and World Report met een artikel van de Amerikaanse negerprofessor Nathan Hara, die sociologie doceert aan de voornamelijk door gekleurden bezochte Howard-Universiteit van Washington. Hij voorspelde een ‘zwarte Blitzkrieg’ als voorloper van een complete rassenoorlog in de Verenigde Staten. Hoewel zijn voorspelling in het algemeen niet ernstig werd genomen, begonnen toch meerdere journalisten, het verleden indachtig, hun beduchtheid uit te spreken over de ‘lange, hete zomer’, die weldra zou beginnen. De zomers verhogen de prikkelbaarheid der negers, omdat het leven in de hete krotten der getto's dan zwaarder te dragen is, de zwarte wijken het eerst worden uitgesloten van het gebruik van water als dit in onvoldoende mate voorhanden is, en de blanken hun weelderige vakantie- en weekeinde-genietingen dan op de meest uitdagende wijze tentoonstellen.

Inderdaad begonnen zich in juni de voortekenen te manifesteren van uitbarstingen in de negerwijken, totdat op woensdag 12 juli een ware opstand volgde in de grauwe industriestad Newark, waar - evenals in Washington - de meerderheid van de bevolking uit gekleurden bestaat. De toeneming van het percentage negers in de meer noordelijke steden doet zich in een versneld tempo voor, en daar wordt een ‘onderproletariaat’ gekweekt zoals West-Europa al sinds een halve eeuw niet meer kent. In Newark woedden de wraakzuchtige en gewapende misdeelden drie dagen en nachten, totdat zij door de politie der stad en de Nationale Garde van de staat New Jersey tot onderwerping werden gedwongen. De gouverneur van de staat sprak van ‘een misdadige opstand’, die volgens hem met de rassenkwestie niets te maken had, omdat niet alleen honderden winkels en woningen waren verwoest, maar er ook danig was geplunderd. De massa's kwamen pas tot bedaren nadat er 26 doden waren gevallen, 1300 mensen (overwegend negers) waren gewond en er even zoveel waren gearresteerd. De aanleiding tot de woelingen was simpel geweest: een zwarte chauffeur was door de politie aangehouden en ruw behandeld, het gerucht liep dat hij gedood zou zijn, waarop de rebellie was begonnen met een aanval op een politiepost.

De daaropvolgende dagen breidden de onlusten zich uit tot andere steden in de staat New Jersey en daarbuiten. De hevigste opstand brak vervolgens op 23 juli uit in de stad Detroit, waar de verwoestingen zo ontzaglijk waren, dat men in sommige wijken moest denken aan de gevolgen van bombardementen. Slechts met behulp van 4700 federale parachutisten, die het aantal ordeherstellers op 13 000 brachten, konden de straten worden schoongeveegd ten koste van 41 doden, 2200 gewonden (van wie enige honderden zeer zwaar) en 4000 arrestaties. In enige tientallen steden van Noord en Zuid barstten nu soortgelijke woelingen uit, zelfs in de hoofdstad Washington, waar in de avond van 31 juli brandstichters, sluipschutters en plunderaars een overigens snel onderdrukte demonstratie gaven van ‘black power’. Hoewel de opstanden in hevigheid afnamen, duurden zij toch nog de gehele maand augustus voort, aan het einde van die maand bij voorbeeld nog in Connecticut en Louisiana. Het was inderaad een ‘lange en hete zomer’ geweest.

De eerste meest voorkomende reactie onder de blanken was een roep om scherper onderdrukking. In het Huis van Afgevaardigden sprak een grote meerderheid van ‘aanstichting door onruststokers’ en werd een wet aangenomen om arrestatie mogelijk te maken van opruiende lieden die zich van de ene staat naar de andere wilden begeven. Aangezien deze wet vrijwel uitsluitend op negers van toepassing zou zijn, kon aan gekleurden worden verboden zich vrij door de Verenigde Staten te bewegen. De blanken kochten in massa wapens, wat in de Verenigde Staten is toegestaan voor zover het revolvers en geweren aangaat. Zij stonden geheel achter de Nationale Garde, die in het wilde weg in de negerwijken schoot ‘op alles wat zich bewoog’ en die zich aan wreedheden had schuldig gemaakt, die achteraf zelfs leidden tot enige aanklachten tegen gardisten. De Nationale Garde bestaat, afgezien van haar beroepska-

[p. 165]

der, uit burgers die tot aan hun vijfenveertigste jaar kunnen worden opgeroepen en die regelmatig moeten blijven trainen. Het wordt echter als een voorrecht beschouwd deel uit te maken van deze formaties, omdat men dan vrijgesteld is van de normale militaire dienst. Tal van kandidaten voor de Nationale Garde (die ter beschikking staat van de gouverneur van de desbetreffende staat) worden geweigerd, en er worden in het algemeen weinig negers in opgenomen. Vandaar dat blanke mannen uit de conservatieve middenklassen, die over goede relaties en politieke kruiwagens beschikken, de kern vormen van deze troepen, die voornamelijk voor binnenlands gebruik bestemd zijn. Uit angst en met een gevoel van rassensuperioriteit treden zij veelvuldig hard en wraakzuchtig op.

In de autostad Detroit konden de politie en de Nationale Garde de situatie niet beheersen. Het duurde echter lang voordat president Johnson opdracht gaf federale troepen in te zetten. De gouverneur van de staat Michigan, waartoe Detroit behoort, de Republikein Romney, telefoneerde eerst vergeefs de betrokken regeringsinstantie om hulp: hij moest een schriftelijk verzoek indienen, al was dat dan ook telegrafisch mogelijk. Toen echter bevatte dit telegram niet de woorden die de wet (van 1795!) vereist, onder andere niet de term ‘insurrection’. Immers, een ‘opstand’ geeft in zo'n geval aan de gouverneur het recht, federale bijstand te verzoeken. Maar Romney antwoordde, dat de verzekeringsmaatschappijen geen schade zouden vergoeden als die was veroorzaakt door oproer of oorlogshandelingen, en dat zijn stad geruïneerd zou worden als hij toegaf dat zij het toneel was van een niet tijdig bedwongen rebellie. Eindelijk dan stuurde de regering troepen. Vrij algemeen werd president Johnson er echter van verdacht, dat hij met opzet had gedraald. Romney namelijk maakt een goede kans, het komende jaar door de Republikeinse Partij kandidaat te worden gesteld voor het presidentschap. Hij zal dan de mededinger zijn van Johnson, die (naar men vrij algemeen aanneemt) weer de gegadigde zal zijn van de Democratische Partij. De regeringsleider nu zou er weinig behoefte aan hebben, zijn concurrent onmiddellijk uit de moeilijkheden te helpen. Pas nadat Romneys onvermogen om de orde te handhaven duidelijk was gebleken, kon Johnson als redder in de nood opdagen. In weinig andere landen zou men de regeringsleider van zulk een tactiek kunnen beschuldigen, maar in de Verenigde Staten werd de verdenking openlijk uitgesproken.

In elk geval stond de eis tot gewelddadige onderdrukking van het oproer op de voorgrond. Onmiddellijk gingen er stemmen op om de Nationale Garde te trainen in doeltreffend neerslaan van massaal verzet. Veel zwakker waren de stemmen der politici die allereerst aandrongen op het opheffen van de oorzaken der diepe ontevredenheid der negers. Het was immers duidelijk, dat hier sprake was van een klassenstrijd, die weliswaar door verschil in kleur werd gecompliceerd, maar die zijn wortels vond in de schreeuwende ongelijkheid in sociale positie. Hoewel sinds ruim een eeuw geen slaven meer, zijn de negers ver achter gebleven bij de blanken wat welstand, opleiding, opvoeding en maatschappelijk aanzien betreft. Het is waar dat allerlei wettelijke beperkingen om rassengelijkheid te verwerkelijken, niet meer bestaan. Wat echter de praktische apartheid aangaat, deze is eerder groter geworden dan zij was. Naarmate de negers zich meer op de wet kunnen beroepen om behandeld te worden als de gelijken der blanken, reageren deze laatsten met het vormen van een front, ten einde gekleurden uit hun milieu uit te sluiten. Er worden wel uitzonderingen gemaakt voor zwarte kunstenaars, intellectuelen, sportlieden en politici, maar voor de overgrote meerderheid, die uit proletariërs bestaat, worden de deuren gesloten.

Nathan Hara heeft erop gewezen, dat er wat de woongebieden aangaat meer apartheid bestaat dan in het jaar 1940. Als men de balans opmaakt in vijfentachtig procent der steden met meer dan 5000 blanke gezinnen, blijkt dat de woonwijken der negers voor gemiddeld tachtig procent afgescheiden zijn. In de twaalf grootste steden der Verenigde Staten verblijft veertig procent der negers in vrijwel gesloten getto's met woningen die reeds lang onbewoonbaar verklaard hadden moeten worden. ‘Deze getto's vormen zwarte verbanningsoorden, omgeven door blanke voorsteden. De negers staan verbijsterd voor het feit dat de blanke man hen nadert om hen economisch uit te buiten en dat

[p. 166]

hij des nachts met zwarte vrouwen naar bed gaat, hoewel hij overdag de apartheid hoog houdt’, aldus Hara.

In de steden van het Noorden hopen zich de gekleurden op, die uit armoe het Zuiden verlaten. In 1910 werkte nog vijfenzeventig procent van hen op plantages en in de dorpen, thans verblijven zij voor driekwart in de steden, op zoek naar werk. Wel is hun geleerd, dat de discriminatie van het Zuiden in het Noorden niet bestaat. Maar hoezeer worden zij daarin teleurgesteld! Sinds 1950 zijn 5,3 miljoen gekleurden noordwaarts getrokken. En zij hebben ontdekt, dat zij daar tot een onderproletariaat behoren, dat gescheiden wordt van de welvarende blanken. Sinds 1937 zijn 700 000 krotten in de steden opgeruimd, maar slechts door 600 000 nieuwe appartementen vervangen. De statistieken wijzen uit, dat sedert 1954 de apartheid op de scholen is toegenomen, dat de onderwijsinrichtingen voor gekleurden ontoereikend en onvoldoende uitgerust zijn, zodat het analfabetisme onder de negers ontstellend moet worden genoemd.

Andere cijfers vervolmaken dit trieste beeld. De werkloosheid onder de volwassen negers bedraagt zeven-en-half procent (bij de volwassen blanken hoogstens drie procent), terwijl bij de gekleurden bijna dertig procent der jongeren zonder arbeid rondloopt. Elk jaar verschijnen 400 000 jonge negers van achttien jaar op de arbeidsmarkt, maar slechts eenentwintig procent van hen heeft een technische opleiding ontvangen, zodat zij zich tevreden moeten stellen met het slechtst betaalde ongeschoolde werk, als zij dit al vinden. Het gemiddelde inkomen van het zwarte gezin bedraagt nauwelijks de helft van dat der blanke families. Daarbij komt, dat - zoals de socioloog Moynihan in een vermaard geworden studie heeft aangetoond - de volwassen neger weinig aanzien geniet in zijn eigen milieu, omdat hij te weinig verdient. Zijn gezag over de kinderen is gering, de jeugdcriminaliteit is onrustbarend. In de tijd der slavernij bestonden er geen stabiele negergezinnen, en ook nu nog zijn de echtelijke banden zeer los. Men telde in 1966 in de Verenigde Staten 22 miljoen negers, verdeeld over ongeveer 5 miljoen gezinnen. Daarvan waren er slechts 3 miljoen intact, in de overige ontbrak ‘de ruggegraat van de vader’. De sociale bijstand voor behoeftige kinderen moet vrijwel geheel besteed worden aan de zwarte gemeenschap. Als deze werkelijk de oorlog verklaart aan de blanken, zou men zich daarover nauwelijks kunnen verwonderen.

Er is deze zomer veelvuldig gesproken over het verband dat er bestaat tussen de oorlog in Vietnam en de onlusten in de Verenigde Staten. Het is natuurlijk zo, dat de kapitalen die nodig zouden zijn ter verwezenlijking van de zo plechtig beloofde ‘great society’ (voor woningbouw, scholen, opleiding, werkverschaffing, sport en ontspanning der armste miljoenen), nu worden opgeslorpt door de uitzichtloze oorlog, om in Zuid-Vietnam duurzame Amerikaanse militaire bases te vestigen. Een deel van de 90 000 miljoen gulden die het laatste jaar besteed zijn in de strijd tegen de grote meerderheid van het Vietnamese volk, zou het negervraagstuk in de Verenigde Staten kunnen helpen oplossen. Maar daarop is nu geen kans. Nathan Hara zegt, dat de negers niet begrijpen waarom van hen ‘onderdanentrouw’ wordt gevraagd om ‘voor de vrijheid te sterven’, terwijl zij zelf niet weten wat vrijheid is. Zij vormen ruim elf procent van de bevolking, maar in Vietnam een vijfde van de strijdkrachten. Nog groter is percentsgewijze hun aantal gesneuvelden. Want in Vietnam staat een ‘armeluisleger’. Wie kans heeft te worden ingedeeld bij de Nationale Garde ontkomt aan de dienstplicht voor Vietnam. Studenten (overwegend blanken) ontsnappen eraan. Tal van negers geven zich op als vrijwilligers, omdat zij geen of geen behoorlijk betaald werk kunnen vinden. Hoewel Martin Luther King, de gematigde geweldloze voorstander van opheffing der rassendiscriminatie, weinig gezag meer heeft onder de extremistische arme gekleurden, heeft hij toch ook de moed gehad zich tegen de oorlog in Vietnam te verklaren. Hij wekte op 5 april in New York zelfs jonge Amerikanen op, op morele gronden militaire dienst te weigeren als zij naar Vietnam gezonden zouden worden.

Nathan Hara noemt het geval van een zwarte soldaat, die zich op een vijandelijke handgranaat zou hebben geworpen om het leven van een blanke kameraad te redden. Hij werd daarvoor (waarschijnlijk postuum) geëerd met de

[p. 167]

hoogste militaire onderscheiding wegens dapperheid. Volgens Hara geloven de negers niet dat de zaak zich zo heeft toegedragen. En mocht dit toch het geval zijn, dan had men de zielige zwarte soldaat beter een ‘Congressional Medal of Ignorance’ kunnen toekennen. Waarbij ‘ignorance’ zo iets als ‘onnozelheid’ betekent.

Op 8 augustus verklaarde de blanke senator Fulbright, dat ‘de oorlog in Azië het leven in Amerika zelf verruwt en vergiftigt’. Wel houdt men Fulbright zijn eigen vroegere inconsequenties voor, zowel ten aanzien van de politiek betreffende Vietnam als wegens zijn geringe bereidheid de negers af te houden van geweld door grote bedragen uit te trekken voor hun emancipatie en sociale verheffing. Hoe het zij, hij zag nu een nauw verband tussen de Vietnamese oorlog en de rassenonlusten. ‘Indien alleen bommen Ho Tsji-minh tot reden kunnen brengen, zoals de heer Rusk ons voorhoudt, waarom zou ditzelfde beginsel dan niet in ons eigen land gelden?’ Hij ontkende dat men zowel de armoe in de Verenigde Staten als de Vietcong zou kunnen bestrijden. Bovendien ‘bevordert oorlog het grijpen naar geweld om problemen op te lossen’. Van uit zijn eigen standpunt kwam Hara tot dezelfde conclusie: ‘De negers beginnen te begrijpen dat het beslist Amerikaans is terug te slaan als men aangevallen wordt’, zo zei hij. En als slachtoffers van een aanval beschouwde hij de negers in de Verenigde Staten.

Zwarte burgers behoeven slechts een stap verder te gaan om zich solidair te voelen met de Vietnamezen. En niet weinigen hebben die stap dan ook gezet. De bekendste van hen is Stokely Carmichael, de gewezen voorzitter van het Students Nonviolence Coordination Committee, die als zodanig is opgevolgd door Rap Brown. Deze laatste is evenmin als Carmichael nog geweldloos, want beiden spreken gaarne van een ‘guerrilla’ ter bevrijding van de gekleurden, waarbij zij gewapende strijd niet uitsluiten. Carmichael heeft deelgenomen aan een conferentie in Havana om de strijdwijze te bepalen die in Latijns-Amerika gewenst zou zijn, om het te bevrijden van Noordamerikaanse economische en politieke voogdij of van de heerschappij der feodale en militaire kasten. De zwarte Amerikaan zei dat ‘de Amerikaanse neger gereedstaat het yankee-imperialisme van binnen uit te vernietigen door middel van een guerrilla in de steden’. En hij voegde eraan toe: ‘Het volgende Vietnam zal op dit continent ontstaan, in Bolivia, Brazilië, Guatemala of de Dominicaanse Republiek. Wij moeten ons aansluiten bij hen die voorstanders zijn van een gewapende strijd.’ Ook in de steden der Verenigde Staten zouden, zo kondigde hij aan, ‘Vietnams ontstaan’.

Zijn medestrijder Brown liet niet na, hetzelfde te profeteren. ‘Als Amerika zich niet hervormt, zullen de zwarten het te vuur en te zwaard verwoesten’, zo riep hij uit, voordat hij werd gearresteerd. ‘Wij hebben Amerika opgebouwd, en wij zullen het desnoods weer vernietigen.’ Zo begonnen de idealen van ‘black power’ een steeds grotere rol te spelen. Als extreem doel werd gesteld, de blanken te bestrijden met hun eigen wapens, en een zwarte gemeenschap op te bouwen die ontoegankelijk zou zijn voor de anderen. Op alle terreinen zou dan de apartheid moeten worden doorgevoerd, maar in die zin, dat de negers niet meer zouden werken voor blanken, geen militaire dienst meer zouden vervullen in hun legers, over zouden gaan tot ‘non-cooperation’ in het burgerlijke leven. De blanken zouden dan wel het kapitaal moeten verschaffen voor de oprichting op hun grondgebied van een soevereine zwarte gemeenschap, om gevrijwaard te worden voor de ontbindende en saboterende activiteit der negers.

Indien nu de gekleurden de meerderheid zouden uitmaken van de Noordamerikaanse gemeenschap of een indrukwekkende minderheid, zou men zulke leuzen ernstig kunnen nemen. Thans echter niet, omdat de negers in de Verenigde Staten een zwakke groep zijn, die wel zeer storend kan werken, maar die geen overwinning kan behalen op de blanken. En massaemigratie is uitgesloten. Ten slotte zal dus integratie in een multiraciale samenleving wel het voornaamste ideaal blijven, te meer daar een geïsoleerde gemeenschap van gekleurden nog meer zou verarmen. Met het geld der rijken zullen de armen geëmancipeerd moeten worden, zo zou men kunnen zeggen, en aldus duidt men ook het ware karakter aan van de bittere tegenstellingen in de Verenigde Staten. Deze worden beroerd door een klassenstrijd, waar-

[p. 168]

bij de onderliggende groep thans geneigd is zich te identificeren met ‘underdogs’ uit andere landen in plaats van zich met de eigen nationale blanke bourgeoisie te verzoenen. In hoe meer imperialistische avonturen de Verenigde Staten zich storten, hoe scherper zij de interne tegenstellingen maken. Een verstandig en vooruitziend buitenlands beleid kan daartegenover de politieke, psychologische en materiële voorwaarden scheppen voor de oplossing der binnenlandse problemen. Om dit in te zien is echter meer wijsheid nodig dan de huidige regering blijkbaar kan opbrengen.

Han Lammers Binnenland
Het leven wordt er niet leuker op⁺

Als ooit een zomer verwachtingen en voorgevoelens heeft bedrogen, dan deze. Amsterdam was vredig en stil, ontving vriendelijk en meegaand de opvolger van de weggezonden burgemeester; de landspolitiek stond, in plaats van te gehoorzamen aan de regel dat een kamerreces rust hoort te brengen, op z'n kop.

Het heeft weinig zin om te zoeken naar een sluitende verklaring voor het Amsterdamse verschijnsel. Wel kan men opperen dat de prompte benoeming van een nieuwe burgemeester, dr. I. Samkalden, kalmerend op de verhitte gemoederen heeft gewerkt. De hoop was gerechtvaardigd dat nu een periode was aangebroken waarin zou worden getracht de storende onzuiverheden in het stadsbestuur weg te nemen. Verder is zeker van betekenis geweest dat de provo-beweging zich had ontbonden.

Het speelse element verdween daarmee niet uit het leven van de stad, maar het was niet langer zo duidelijk gericht dat de kleine overheidjes er een provocatie in konden zien. Ook de gewenning van het publiek aan het vreemde gedrag en de ongewone kleding zal een rol hebben gespeeld. Het werd daarbij geholpen door een stroom van vriendelijke nieuwigheden, de hippies, de love-ins.

De onrust in de landspolitiek ging niet Amsterdam voorbij, maar vond er toch allerminst een centrum. Het was veel meer een Haagse affaire. De aanleiding was het optreden van een groep K.V.P.-ers, die zich openlijk tot radicalen uitriepen. Zij wilden, op basis van het christendom, een hervormende politiek. Een citaat uit hun op 12 augustus bekend geworden adres aan het partijbestuur en de partijraad van de K.V.P.: ‘het christendom wil, met onstuimigheid, de vrede en de rechtvaardigheid. Omdat de wereld vol is van onvrede en onrechtvaardigheid, eist het christendom dus van ons een radicaal-hervormende politiek. In onze opvatting past geen overdreven eerbied voor gevestigde machten, voor verouderde eigendomsverhoudingen, voor tradities, taboes en andere remmen op de vernieuwing, maar wel een grote eerbied voor de democratie en de vrije meningsuiting, die immers voor het zoeken naar waarheid onmisbaar zijn.... Volgens ons wil het christendom het geluk van alle mensen. De bekommernis om de nood van de arme landen behoort de Nederlandse politiek te beheersen. Discriminatie op grond van ras, geloof of maatschappelijke status maken de mens ongelukkig. Met materiële welvaart is het geluk niet afgerond. Mensen moeten plezier kunnen hebben in hun werk. Zij moeten kunnen meebeslissen in zaken die hen raken. Zij moeten de huizen, het leefmilieu, het onderwijs en de ontspanning krijgen, die zij nodig hebben om zich te ontplooien. De verschillen in welvaart zijn nog steeds te groot.’

Jammer genoeg ging het adres niet verder dan deze formulering van vrij algemeen aanvaarde doelstellingen. Bij zo iets hoort, wil men de waarde werkelijk kunnen meten, een opsomming van de middelen die men denkt te zullen gebruiken. Dan ontstaat de scheiding der geesten, waaraan de Nederlandse politiek zo'n behoefte heeft. Het grote euvel is immers steeds weer, dat met name de confessionele partijen zichzelf naar het matige midden laten trekken door de neiging om de tegenstellingen in eigen kring te verzoenen. Over de doelstellingen zoals ze hierboven staan weergegeven,

+ HAN LAMMERS. Geb. 1931. Oud-redacteur van Podium en De Gids. Redacteur van De Groene Amsterdammer. Publikaties: Wat denken wij eigenlijk wel? (met J. van den Berg, 1966), Tien over Rood, Uitdaging van Nieuw Links aan de PvdA (met Hans van den Doel e.a., 1966) en Hinderlijk volgen (1966; gebundelde Gids-kronieken). Verzorgt sinds januari 1963 de kroniek Binnenland van De Gids.

[p. 169]

zal in de K.V.P. de grote moot het gemakkelijk eens worden. De middelen zijn het, die de wezenlijke meningsverschillen doen ontstaan.

Het ontbreken van een overzicht der middelen gaf het partijbestuur van de K.V.P. de gelegenheid om het adres van de radicalen geruisloos in te voegen in de discussie binnen eigen gelederen.

Het publiceerde begin september een memorandum, waarin het adres heel onschuldig naast nog vier andere visies compareerde. Die vier waren:

- een christen-democratische; hiermee wordt bedoeld een samenwerking tussen K.V.P., A.R. en C.H.U.;

- een ‘Brabantse’; ook hier een streven naar een christen-democratische combinatie;

- een van het Democratisch Centrum Nederland; de christelijke visie als element voor de partijvorming wordt ontkend;

- een Nijmeegse: prof. Van de Grinten legt de nadruk op de eenheid van het katholieke geloof als rechtvaardiging voor het voortbestaan van de K.V.P.

Wellicht staan de opvattingen van de radicale K.V.P.-ers en die van het Democratisch Centrum Nederland nog het dichtst bij elkaar. De laatste groepering, die dr. S. Couwenberg als leider heeft, ontkent immers dat de christelijke visie een element van de partijvorming hoeft te zijn. De radicalen tonen een voorkeur voor samenwerking met de P.v.d.A. en D'66 - blijken dus ook niet zó erg aan het confessionele karakter van politieke inspiraties en aspiraties te hechten. Maar voor het overige zijn de verschillen niet groot. Alle stromingen zijn het erover eens dat een voortdurende vernieuwing van mens en samenleving ter wille van rechtvaardige verhoudingen, nationaal en internationaal, noodzakelijk is. Nogmaals: de middelen, daar gaat het om.

Overigens werd al gauw het begrip ‘radicaal’ uiterst diffuus, omdat ook een andere, interconfessionele groep van christenen er zich mee tooide. In die groep zaten ook enkele van de radicale K.V.P.-ers. Wat men precies wilde, stond te lezen in een persbericht van 11 mei: Een snelle hervorming van de tegenwoordige christelijke partijen tot organisaties met een radicaal, vooruitstrevend program. ‘Een dergelijk program zal niet christelijk genoemd kunnen worden in die zin, dat pasklare en tijdloze oplossingen uit “beginselen” afgeleid kunnen worden. Wel moet duidelijk worden, dat politiek handelen vanuit een christelijke levensvisie nimmer vrijblijvend kan zijn.’ Voorts willen de christen-radicalen - en dat brengt de K.V.P.-radicalen dicht in hun buurt - samenwerking tussen herschapen confessionele partijen en andere partijen en groeperingen die zich radicaal en vooruitstrevend tonen.

Het was merkwaardig dat van de zijde der christenen niet of nauwelijks over samenwerking met de P.S.P. werd gesproken. Daarover had het gelukkig wel de fractievoorzitter van de P.v.d.A. in de Tweede Kamer, J.M. den Uyl, toen hij reageerde op het eerst verschijnen van de radicale K.V.P.-ers. In zijn eigen partij waren de gemoederen op dit punt lang niet eensgezind. De linkervleugel had een duidelijke voorkeur voor samenwerking met de P.S.P., zij het op basis van een stembusakkoord. Wanneer er werkelijk een scheiding der geesten in het confessionele kamp zou optreden, had men ook wel belangstelling voor een samengaan met de in die hoek ontstane linkervleugels. Men was echter vooral belangstellend te vernemen wat dan de concrete programmapunten zouden zijn.

Een andere stroming in de P.v.d.A. zag het liefst dat men zou streven naar een fusie met de radicale christenen. Als daarbij al te linkse signatuur of woorden hinderlijk zouden blijken te zijn, was men bereid daarvan afstand te doen, dan wel zich ervan te distantiëren. Met name het woord ‘socialisme’ bleek voor die groep niet zo'n kostbaar erfgoed te zijn.

Wat de hele discussie over de partijvernieuwing intussen dodelijk begon te bedreigen, was de afstand tussen de gesprekspartners en het ‘gewone’ publiek. Geen normaal mens begreep er nog iets van. De publiciteit rondom de gedachtenwisseling was wel groot, maar ook zeer verwarrend.

Een ander nadelig aspect van de zaak was het gebrek aan contact met de vakbeweging. Vakbondbestuurders toonden zich wel geïnteresseerd, maar de partijvernieuwers richtten zich niet in de eerste plaats tot hen, maar tot elkaar. Misschien kan dat contact tot stand ge-

[p. 171]

bracht worden in het stadium waarin de concrete programmapunten voor een eventueel stembusakkoord van een eventuele regeringsfederatie ter sprake zullen worden gebracht. Dan zal men er verstandig aan doen na te gaan welke wensen er bij de vakbonden leven. Die bonden hebben nu de gewoonte om met hun eisen bij een kabinetsformateur aan de bel te trekken. Dat is onder de bestaande verhoudingen voor hen de meest werkzame methode. Als echter een federatie van partijen en groeperingen vóór de verkiezingen een concreet regeer-program gaat opstellen, waarvan men belooft niets af te zullen doen, dàn is dat het ogenblik dat voor de vakbonden het meest geëigend is om te trachten beslissende invloed uit te oefenen. Een federatie zou er verstandig aan doen goed naar de vakbeweging te luisteren. Een stemadvies kan zeer veel waard zijn.

Het radicalisme der christenen in de verschillende partijen werd eind augustus zwaar op de proef gesteld, en met teleurstellend resultaat. Op vrijdag de 25ste hield de Tweede Kamer een debat over Vietnam. Daarin kwamen zeer uitvoerig twee bijna gelijkluidende, maar toch essentieel verschillende moties aan de orde. De ene was afkomstig van de combinatie P.v.d.A./D'66, en vroeg een beëindiging van de Amerikaanse bombardementen, ‘zonder voorwaarden’. De regeringspartijen V.V.D., K.V.P., A.R. en C.H.U. vroegen iets dergelijks, alleen het ‘zonder voorwaarden’ ontbrak. Men vond het vanzelf spreken en had geen behoefte aan de toevoeging. Maar tijdens het debat bleek overduidelijk dat de weglating was geschied onder druk van de heer Luns, met wie de regeringspartijen overleg hadden gepleegd. De V.V.D., dat sprak uit het betoog van haar afgevaardigde Berkhouwer, had maar al te graag aan die druk toegegeven. Uit de woorden van de katholieke fractievoorzitter Schmelzer werd duidelijk dat hij het ‘zonder voorwaarden’ kon missen omdat hij de Amerikanen niet definitief het recht wilde ontzeggen om op een gegeven ogenblik de bombardementen te hervatten. Hier moeten de radicalen in de fracties van de K.V.P. (zeven man) het wel bijzonder moeilijk gehad hebben. Er bleek echter niets van naar buiten. Men volgde de fractielijn, zelfs toen de heer Schmelzer met een groot gebaar van de minister van buitenlandse zaken, de heer Luns, aanvaardde dat deze de uitvoering van de motie bewaren wilde tot een ogenblik dat hem schikte. In feite legde de heer Luns de uitspraak naast zich neer. Geen woord van protest uit de regeringspartijen, slechts wat gemompel aan de oppositionele zijde. Alleen de heer Bakker van de C.P.N. zei wat gezegd moest worden, namelijk dat de heer Luns diende te verdwijnen.

Intussen was geen van de moties die in de Tweede Kamer werden ingebracht, kernachtig. Ook niet die van de P.S.P., die uitsprak dat de Verenigde Staten in Noord-Vietnam een oorlog voeren die strijd oplevert met volkenrecht en menselijkheid. Het was de meest verregaande motie van die dag en werd slechts door twee leden van de P.v.d.A.-fractie gesteund. Beter zou zijn geweest de uitspraak te vragen dat de Amerikanen, zo die ooit het recht hebben gehad zich in de Vietnamese zaken te mengen, dat recht volledig hebben verspeeld door de misdadige manier waarop zij oorlog voeren. De enige werkelijke oplossing voor Vietnam is dat de Verenigde Staten er verdwijnen, en wel zo spoedig mogelijk. Dat ze tegelijkertijd ook elders in Azië hun agitatie en gebombardeer staken. Een motie in deze zin zou in verhouding tot de werkelijkheid hebben gestaan. Maar wie er in de Kamer zo over dachten, zijn blijkbaar al bij voorbaat geïntimideerd geweest door de voorspelbare nederlaag die zij geleden zouden hebben.

Het ontbreken van een gevoelig parlementair protest tegen de heer Luns, die de motie van de meerderheid feitelijk negeerde, is enigszins goedgemaakt door een groep gewone staatsburgers, die bij de voorzitter van de Tweede Kamer tegen dit gebrek aan karakter van de volksvertegenwoordiging bezwaren maakten. Een vrij uniek gebaar, dat toont welke wijde strekking de politieke verantwoordingsplicht idealiter zou kunnen hebben.

Het is te hopen dat dit soort acties in de toekomst nog meer gevoerd zal worden. Er zal zich zeker een goede gelegenheid voordoen bij de algemene beschouwingen over de troonrede. Dan zal blijken - nu we schrijven is het nog geen derde dinsdag, vandaar de toekomen-

[p. 172]

de tijd - dat de radicalen opnieuw het regeringsbelang zeer zwaar zullen laten wegen, dat zij de coalitie niet zullen verbreken. Het hangt samen met de door de K.V.P.-er Schmelzer gevonden formule dat de radicalen in zijn fractie een dubbele verantwoordelijkheid dragen: een jegens het politieke geweten, een jegens het kabinet, dat rust op de pijlers van reeds gemaakte afspraken.

Hoe dubbelzinnig dit allemaal mag zijn, feit blijft - en dat vertroebelt al veel van de goede bedoelingen - dat niemand er op het ogenblik bij gebaat zou zijn als het kabinet-De Jong viel. Trouwens, vallen is er vermoedelijk niet bij. Het is namelijk in het geheel niet ondenkbaar dat het kabinet, indien het geen steun meer in het parlement zou vinden, de Kamer zou ontbinden. Het heeft daarvoor een staatsrechtelijk en politiek verdedigbaar argument tot zijn beschikking. Als het de Kamer in meerderheid tegenover zich krijgt, ligt dat niet aan het kabinet zelf, maar aan de wijziging in opvattingen, die zich binnen het parlement heeft voorgedaan. En dan, zo kan men redeneren, is een uitspraak van de kiezers gewenst.

Wat een dergelijke gang van zaken zou betekenen, is met geen pen te beschrijven. Het vooruitzicht van nieuwe verkiezingen in het onmiddellijke verschiet zou zeker een chaos ontketenen, omdat niemand nog werkelijk gereed is met de praktische uitwerking van de denkbeelden voor een vernieuwing van het partijenstelsel. Als onder die omstandigheden een stembusstrijd gevoerd moet worden, kan men er zeker van zijn dat de situatie er nog grilliger uit zal komen te zien dan ze al is. Misschien komt er tijdens de zittingsperiode van dit kabinet nog een ogenblik waarop een breuk wel geforceerd kan worden. Nu is het nog niet zover.

Maar intussen blijft het van belang dat de kiezers steeds weer duidelijk uitspreken dat ze geen vrede met de gang van zaken hebben. Dat dwingt de partijen tot zaken doen.

Intussen is de analyse die zojuist van de politieke situatie is gegeven, zeker ook een punt van overweging in het kabinet. Het zal zich daardoor gesterkt voelen bij het uitstippelen van zijn behoudende beleidslijn. Dat betekent dat er geen stap gedaan zal worden in de richting van werkelijke structuurhervormingen. Integendeel, de klok wordt op tal van punten teruggedraaid.

Het is een afschuwelijke impasse waarin ons land zich bevindt. Aan de ene kant een toenemende bestuurszwakte en gebrek aan eensgezinde visie, aan de andere kant de noodzaak om een ingrijpende politiek door te zetten. De woningnood wordt kwalitatief met de dag erger, de werkgelegenheid begint een van de zwakste steeën in de samenleving te worden. De economie wordt, doordat de gemeenschap geen greep meer heeft op de internationale verplichtingen, steeds chaotischer. Er is geen kijk op planning, het onderwijs raakt steeds meer achterop, de vrije tijd is iets spookachtigs geworden, in plaats van een werkend perspectief. Erg leuk wordt het leven niet, de politiek allerminst.

Amsterdam, 10 september 1967