De Gids. Jaargang 130

[p. 68]

J.M. Kramer
Drie verdedigingen van Horatius⁺

Is het mogelijk om, anders dan voor een wetenschappelijk vakblad, over Horatius te schrijven? Is er nog via de gewone en vanzelfsprekende weg, die van de eigentijdse poëzie-ervaring dus, een mogelijkheid deze dichter te benaderen, of: heeft zijn werk nog facetten die onze eigen tijd aanspreken?

Op het eerste gezicht lijkt de vraag moeilijk bevestigend te beantwoorden. Wie over Horatius spreekt of schrijft, heeft zelfs bij vakgenoten niet veel kans op begrip en welwillend gehoor; ook in de klassieke wetenschap is toch een vleugje romantiek of lossere moderniteit, hoe zal men het noemen, doorgedrongen, - het heeft jaren en moeite gekost, maar nu zal het ook hardnekkig duren -; men vindt Horatius te moeizaam en streng, te zeer futiel woordkunstenaar, erop uit om met eindeloos geduld en veel vakmanschap de ‘Griekse metra’ aan het Latijn aan te passen, ietwat twijfelachtige prestatie, maar waar de auteur zelf het hoogtepunt van zijn dichterschap in schijnt gezien te hebben. Zijn themata, waar hij hardnekkig op borduurt, lessen in levenswijsheid en, nog erger, aansporingen tot vaderlandsliefde en Romeinse deugd, spreken ook niet bepaaldelijk meer aan. Kortom, hij schijnt de geliefde auteur van nog maar een zeer beperkt kringetje, dat bovendien wel hermetisch van de buitenwereld lijkt afgesloten, maar dat dan ook wèl al zijn citaten, en dat zijn er heel wat, van buiten kent. En is dit niet misschien zijn uiteindelijke en langdurigste verdienste, dit leverancier-zijn van citaten die zijn te gebruiken als even zovele bewijzen van smaak en eruditie? (Het is het intellectuele spelletje van de hoge Romeinse prelaten in die katholieke bestseller van enige jaren geleden, De kardinaal, van een (of) andere Robinson.) De oude schooluitgaven drukten ze in de tekst in vette letters af, de beroemde uitspraken, die slechts gemeenplaatsen lijken, en is dit feit niet op zichzelf al fnuikend voor een dichtkunst die, als ze altijd jong wil zijn, toch andere snaren zal moeten bespelen dan die van zorgvuldig afgemeten dictie in dienst uiteindelijk van enige trouw gekoesterde clichéwijsheden. Ook in klassieke kring dus is de roem van Horatius getaand, op de gymnasia wordt hij nauwelijks meer gelezen en in het universitaire onderwijs speelt hij een te verwaarlozen rol.^1. Leest men Latijnse lyriek dan zal men in plaats van de ‘koele’ Horatius de spontane en warmbloediger Catullus kiezen, met zijn poëzie die al een verre aanloop vormt tot de romantiek van de middeleeuwse vagantenliederen.

Toch is zulk een oordeel ten opzichte van de grote Romeinse ‘poeta laureatus’ een onbillijkheid. In werkelijkheid is de betekenis van Horatius deze dat in hem voor het laatst in de oudheid, maar niet in de geringste mate, èn de geest dezer oudheid, voor zover men daar generaliserend van spreken kan, èn dit dan tevens op de geëigende wijze dezer oudheid: in de vorm van het streng-gebonden, maar toch zo ontzaglijk rijk-gevarieerde vers, een spreekbuis heeft gevonden. Men kan ook zeggen, grover, minder genuanceerd en meer op de inhoud - maar

+ J.M. KRAMER. Geb. 1910. Leraar klassieke talen aan het St. Nicolaaslyceum te Amsterdam. Publiceerde onder meer: De Ilias als vredesgedicht (dissertatie, 1946) en De Ilias van Homeros (1948).

1. Wat de universiteit betreft mag ik dit toch niet te absoluut stellen. Bij Polak & Van Gennep verscheen in 1965 een bundel academische opstellen Horatius met uit wetenschappelijk oogpunt belangwekkende bijdragen.

[p. 69]

dat is toch ook altijd het meer wezenlijke - lettende: Horatius is misschien de laatste, maar tegelijk ook meest consequente en principiële ‘heiden’ geweest, die de Grieks-Romeinse oudheid heeft voortgebracht. Of anders gezegd: van geboorte geen Griek, heeft hij in een van die eerste Hellenistische renaissances die in de geschiedenis hebben plaatsgevonden, maar toch nog op voldoende afstand van het ‘Helleense wonder’, in zijn geestelijk scheppen een persoonlijkheid tot uiting weten te brengen welke, zich gelaafd hebbende aan de zuiverste bronnen, een signatuur draagt die tot de meest rasecht-Helleense gerekend mag worden. Hij is als auteur geheel, wat geestelijke horizon en scheppingswijzen betreft, gebonden aan het Grieks-heidens cultuurpatroon. Er zijn auteurs in de oudheid, misschien persoonlijk groter dan hij, van wie men met meer of minder gemak of goede wil desnoods, een lijn kan verder trekken van heidens naar christelijk humanisme, bij wie de grenzen in elk geval beginnen te vervagen, zoals bij Plato, de tragici, Vergilius. Maar Horatius zal zich nooit laten ‘kerstenen’, al hebben de christelijke hymnendichters dat misschien met zijn taal gedaan, dankbaar gebruik makend van zijn grote ritmische verrijking van het ‘instrument’. Hij blijft een heiden: hij kiest, en dat blijft toch altijd, ondanks Plato en Platoniserenden, een van de heerlijkste trekken van het Grieks wezen, voor het ‘Diesseitige’, de grens van het leven is de dood en daarmee basta.^2. Daarmee is gegeven verrukking en doem van een mensenleven en aan beide polen heeft Horatius als groot dichter recht doen wedervaren.

Daarom is een ‘verdediging’ van zijn dichterschap geen zinloos ondernemen te achten. In het essay waarvan dit de inleiding vormt, wordt niet gepoogd een samenvattende studie te geven die het gehele oeuvre van de dichter in zijn gezichtskring zou betrekken; dit werk zou blijken geestelijk en esthetisch zo rijk geschakeerd te zijn en voortkomend uit zo gevarieerde menselijke stemmingen, dat slechts in veel groter verband dit enigszins adequaat behandeld zou kunnen worden. Horatius' lyrisch dichterschap wordt besproken, het zo belangrijk bespiegelend en essayistisch werk in (poetische) briefvorm blijft buiten beschouwing. Ik noemde mijn studie ‘verdedigingen’ als reminiscentie aan een titel die mij vagelijk is bijgebleven uit literatuurstudie van lang geleden, ‘Rettungen des Horaz’; zij stamt meen ik uit de omgeving van Lessing, maar ik kan mij vergissen en misschien zelfs geheel fantaseren, maar houd dit opschrift niettemin aan, want wat kan zinvolle filologie ooit anders zijn dan werken uit het verleden te redden voor misverstanden die van uit werkelijk levend literatuurbesef haast noodzakelijk moeten heersen ten opzichte van de grote glansstukken van weleer. Obligate bewondering heeft dikwijls meer een beletsel gevormd dan het begrip bevorderd voor hun wezenlijke en actuele waarden.

Als algemene inleiding nog één citaat vooraf. De oudere Nietzsche gaf aan het ‘mannelijke’ Latijn de voorkeur boven het Grieks, zijn eerste filologische liefde (hij was, zoals men weet, op vijfentwintigjarige leeftijd hoogleraar in de klassieke filologie), en hij spreekt dan vol bewondering over de oden van Horatius, wiens ‘Diesseitigkeit’ hem, de grote kampioen van deze levensleer, zal hebben aangesproken. Het volgende citaat geeft een algemene karakteristiek van een ode en bewijst welk een meester in het vak Nietzsche ook later nog was. ‘Bis heute’, zo luidt zijn categorische uitspraak, ‘habe ich an keinem Dichter dasselbe artistische Entzücken gehabt, das mir von Anfang an eine Horazische Ode gab. In gewissen Sprachen ist das, was hier erreicht ist, nicht einmal zu wollen. Dies Mosaik von Worten, wo jedes Wort als Klang, als Ort, als Begriff, nach rechts und links über das Ganze hin seine Kraft ausströmt, dies Minimum in Umfang und Zahl der Zeichen, dies damit erzielte Maximum in der Energie der Zeichen, das alles ist römisch und, wenn man mir glauben will, vornehm par excellence.’^3. - Een citaat dat op zichzelf al een verdediging van deze poëzie is.

2. Nergens is deze doodsgedachte treffender uitgesproken dan in de beide klassieke lenteliederen van Horatius ‘Solvitur acris hiems’ en ‘Diffugere nives’. Waar de aardse schoonheid het verleidelijkst is, kondigt zij juist door haar broze fragiliteit de ondergang aan. De accenten waarmee in deze beide gedichten de gedachte aan de dood wordt ingeluid, doen denken aan het hamerende ‘de dood, de dood, de dood’ van Du Perrons vermaarde gedicht.

3. Friedrich Nietzsche, Werke, II, München, 1955, blz. 1027.

1. Vates Horatius: dichtergloed - parallel met Marsman

De onderwerpen van Horatius' lyriek zijn: vriendschap, wijn, vriendinnen, de kortstondigheid des levens zoals wij reeds zagen, ook, en dat is in afwijking van de Griek-

[p. 70]

se lyriek, die zelden of niet nationale tonen aanslaat, Romeinse grootheid en deugd, waar een modern lezer moeilijkheid mee zal hebben, maar hier kunnen enige kanttekeningen worden gemaakt, zoals ik in 2 en 3 zal doen, en het geheel zorgvuldig overziende zal men tot de conclusie komen dat geen fanatiek en bekrompen nationalisme gepleegd wordt zoals elders in de Latijnse letterkunde (Livius), maar dat de dichter komt met een aanvaardbaar humanistische interpretatie van het gevaarlijke thema. Het onderwerp echter dat hem het meest aan het hart ligt en waarover hij slechts gepassioneerd, met grote geladenheid spreekt, is het eigen dichterschap. Begin en einde van zijn eerste verzenbundel spreken hierover.

Die eerste ‘ode’ is briljant, een klein meesterwerk. Na de korte opdracht aan Maecenas, zijn en veler kunstbeschermer, noemt de dichter verschillende menselijke bedrijvigheden: van wagenmenner, staatsman, boer, handelsman, soldaat, jager en dagdief. De opsomming is met humor doorweven en van grote plastische uitbeeldingskracht, zoals bijna altijd in de oudheid; de dichter acteert en zijn gedicht is ook een mimische aangelegenheid; zoals bij voorbeeld veel later Jean de la Fontaine elk gedicht begrepen heeft als een stukje sublieme acteerkunst, levend niet alleen bij de gratie van het woord, maar evenzeer van mimiek en gebaar. Maar in heel die opsomming is de dichter niet werkelijk geëngageerd, men voelt: dit is niet wat hij eigenlijk zeggen wil. Dat komt plotseling, zonder overgang, met een nadrukkelijk en tegenstellend ‘mij’: met míj is het volstrekt anders, ik ben afgezonderd van deze dagelijkse bedrijvigheid. De toon is als op slag veranderd en wordt van de grootste geladenheid, de laatste zinnen laten het bijna-staccato van het eerste deel volkomen varen en vormen één golvend muzikale periode, die echter uitloopt op de trots-verbeten constatering ‘secernunt populo’: door mijn dichterschap ben ik uitgezonderd, apart van de menigte. (‘Terzij de horde’, zal een latere zeggen.)

In de slotode zegt de dichter dat hij een gedenkteken heeft voltooid dat duurzamer is dan brons, onaantastbaar voor de tand des tijds. Hij is de meester die ‘het Aeolisch lied’ heeft overgebracht in ‘Italische maten’. Zijn roem zal duren zolang als de Romeinse pontifex met de zwijgende Vestaalse maagd de treden van het Kapitool zal beklimmen. Misschien bevreemdt dit aanvankelijk. Hoe kan een originele dichterroem bestaan uit het feit dat men een poëtische techniek die aan de eigen taal vreemd was, heeft nagevolgd en gedicht heeft naar voorbeeld en model? Het antwoord kan duidelijk zijn. De Griekse modellen wáren van een glanzende perfectie, van een overrompelende meeslepende schoonheid. De vloeiende, stromende ritmen van de grote lyrici en de koren van het Attisch drama zijn uniek (en men zou zeggen onnavolgbaar). Maar hoewel gehoorzamend aan minutieuze wetten van een voor ons onbegrijpelijk technisch meesterschap, kon deze poëzie slechts gerealiseerd worden door de begenadigde, geinspireerde dichter. Ritme is vervoering. De dichter wordt geboren, zijn kennis van het métier verworven. Als Horatius even ritmisch-bewogen strofen heeft geschreven als zijn Griekse ‘voorbeelden’, dan kan dit slechts het geval zijn geweest doordat zijn innerlijke gegrepenheid die der Griekse meesters heeft geëvenaard. Poeta nascitur, de uitspraak is van Horatius zelf. Men kan ook zeggen dat hij gegrepen is geweest door de idee van het absolute dichterschap. Hij had het vermogen om in de taal ritmisch-muzikale vervoering te uiten, zoals de grote Grieken dat vóór hem gedaan hadden en dat was zijn onmetelijke trots en voldoening, zijn levensopdracht en rechtvaardiging. Daarmee was zijn positie uniek onder de mensen.

Hoewel dus als individu staande tegenover de menigte - het is misschien nooit scherper gezegd: ‘odi profanum vulgus’ - voelde hij toch dit dichterschap, en hier ligt iets schijnbaar paradoxaals, als in dienst van de volksgemeenschap. Ook dat lag mede in zijn Griekse modellen, want hoewel zoals gezegd deze eigenlijk zelden of nooit nationalistische tonen aanslaan - Homerus was daarin al het lichtend voorbeeld, die nooit een Trojaan, misschien wel Grieken veroordeelt - is heel het Griekse kunstscheppen toch volksgebonden, wordt gedragen door de meelevende aanwezigheid van de volksgemeenschap in cultus, feest, wedstrijd. Neem Pindarus, de grootste der poëten, raadselachtig en ondoorgrondelijk: als er iemand op onbereikbare hoogten troont, dan hij, maar

[p. 71]

zijn kunst staat in dienst van het sportgebeuren, hij viert de overwinnaars in atletische spelen. Horatius is er niet voor teruggeschrokken ook hem, de onbereikbare, na te volgen, na de andere met feilloze smaak gekozen voorbeelden, Alcaeus, Sappho, Anacreon. Een van de glansnummers van zijn lyriek is juist de ode waarin hij zich uitspreekt over de grote meester en zijn verhouding tot hem: markant voorbeeld van kritische zelfkennis èn trotse demonstratie van eigen kunnen. ‘Wie Pindarus wil navolgen in zijn hoge vlucht’, aldus de dichter, ‘zal het vergaan als Icarus, hij zal zijn vleugels branden aan zoveel gloed en roemloos neerstorten in de grauwe zee.’ Dan volgen strofen, waarin de dichterreus vergeleken wordt met adelaar en leeuw, er is nergens treffender gesproken over de meeslepende oerkracht der Pindarische ritmen. Tegenover deze geweldenaar stelt dan Horatius zijn eigen beroemd geworden karakteristiek: hij is als een nijvere bij, die honing zamelt, vol moeite knutsel ik aan kleine liederen. Inderdaad, vergeleken met de machtige Griekse strofen, die schijnbaar zonder enige regelmaat, maar met de grootste regelmaat herhaald, voorbijbruisen, zijn de nooit meer dan vierregelige coupletten van de Romein wèl als flonkerende mozaïeken, maar ritmisch haast vleugellam. Als men tenminste afziet van dat ene wat de antieke kritiek van Horatius heeft getuigd: dat hij op de onverwachte momenten zijn uitschieters heeft - ‘insurgit aliquando’ - en een elan ontwikkelt, een ritmische vaart, die men in het Latijn voor onmogelijk zou hebben gehouden.^4. In het Pindarus-gedicht volgt onmiddellijk op de bekentenis van zijn onmacht zulk een felle passage waarin de dichter zijn eigen hymnische kracht bewijst als hij ‘een ander dichter dan hij’ uitnodigt om op een Romeins volksfeest de terugkomst van de behouden Caesar te bezingen, maar zelf alvast de vereiste tonen laat horen. In de stille ironie die hier is toegevoegd, en het is niet het enige specimen, ligt dan ten slotte nog een eigen element, misschien het enige dat de grote meester miste...

Zanger te zijn voor eigen volk, zoals de grote Grieken dit waren, zijn dichtkunst te weten als erkende en bewonderde bijdrage aan cultus en feest, het is ook Horatius' aspiratie geweest en zij is, als wij de dichter zelf geloven mogen, in vervulling gegaan. Tegen het einde van zijn dichterlijke loopbaan kreeg hij de opdracht om voor het grote eeuwfeest ter ere van Apollo en Diana het feestlied te componeren en dit ‘Carmen saeculare’ is onder leiding van de dichter zelf door een koor van jongens en meisjes ten gehore gebracht. Horatius' enthousiasme hierover is groot geweest. Hij, die altijd maar een ‘lauw kerkganger’ was geweest (‘pareus deorum cultor’) heeft zich voor de gelegenheid in zijn beste godsdienstige gevoelens gestoken en een bijdrage geleverd die als religieuze hymne past in de beste Griekse tradities. (De Helleense godsdienst was erg gemakkelijk en met geloofsartikels even nonchalant als de Nederlandse kerkprovincie van kardinaal Alfrink, het was voldoende om er alleen maar bij te willen horen.) Maar ook in esthetisch opzicht mag de hymne er zijn. De kritiek heeft bij haar beoordeling dunkt mij te veel over het hoofd gezien dat Horatius hier geen ode pleegt, die naar de bewonderenswaardige formule van Boileau een ‘beau désordre’ ten toon moet spreiden (en hoe een ongelofelijk moeilijke opgave dat is en hoe goed Horatius toch eigenlijk in deze opgave is geslaagd, toont bij voorbeeld juist de vergelijking met de probeersels van dezelfde Boileau, die de regels even goed kende als zijn Latijnse voorganger - ze hebben beiden een ars poetica gedicht -); in het eeuwdicht echter streeft de dichter met succes een strakkere, meer hiëratische stijl na, zonder dat het artistiek elan daar overigens onder te lijden heeft gehad. Een magnifieke strofe is die waarin de zon - Apollo is onder meer ook zonnegod - wordt aangeroepen, en gebeden dat hij in zijn loop niets groters moge aanschouwen dan de stad Rome. ‘Alme Sol, possis nihil urbe Roma visere maius...’ De sterke bezieling van dit lied is onder meer herkend door de Nederlandse componist Alphons Diepenbrock, die een fijn classicus was; hij heeft het ‘Carmen saeculare’ getoonzet voor meerstemmig koor en daarbij het suggestieve ritme van het Sapfische vers enigszins gehandhaafd; het is naar mijn (leken)indruk een krachtig en meeslepend stuk muziek met als indrukwekkend hoogtepunt de genoemde ‘Alme Sol’-strofe.

Horatius zelf heeft het optreden met zijn eeuw-

4. Ik geef van dit gedicht een heel andere interpretatie dan Van Gelder in de in noot 1 genoemde bundel. Volgens hem is ode IV, 2 alleen in de inleiding Pindarisch, volgens mij is ze het ook en juist in de laatste strofen vanaf vs. 33 waar de dichter op de manier van ‘zo zoudt ge het moeten doen’ zelf een proefje geeft van zijn groot lyrisch vermogen. Het is bijzonder duidelijk in de strofe ‘Quo nihil maius meliusve terris’, die aanklinkt aan de ‘Alme Sol’-strofe van het ‘Carmen saeculare’. In zijn verbinding van ironie, zelfkarakteristiek en hoge poëtische vlucht is deze ode volstrekt uniek te noemen. Het is overigens van het grootste belang voor de wetenschappelijke Horatius-kritiek, dat zij studie maakt van die passages in de oden welke in aanmerking komen voor de door Quintilianus vooropgestelde karakteristiek ‘insurgit aliquando’.

[p. 72]

lied als het hoogtepunt van zijn carrière ondervonden; hier ging zijn droom in vervulling van, zoals hij het zelf eens formuleerde, als Priester der Muze te dichten voor de jonge generatie - ‘virginibus puerisque canto’. In nog enkele liederen van zijn laatste bundel spreekt hij erover met onbewimpelde trots en dankbaarheid; hij is beroemd geworden, ‘de voorbijgangers wijzen hem aan’, een meisje van het koor zal later zeggen dat zij het eeuwlied heeft gezongen onder de leiding van de dichter zelf, van de ‘vates Horatius’.

Ik sprak in de aanvang van dit essay over de verhouding tussen eigentijdse poëzie-ervaring en die klassieke bij uitstek welke de poëzie van Horatius nu eenmaal is: ik koester geenszins de illusie dat deze bladzijden zonder meer begrip en waardering zouden hebben gewekt voor wat, zeker als men het begrip eigentijds zo nauw mogelijk neemt, daar dan toch wel mijlen ver van afstaat. Een lezer van hedendaagse Nederlandse poëzie zal ten opzichte van elk klassiek genre dunkt mij het bezwaar gevoelen dat alles wat daar in verzen gezegd wordt ook in proza meegedeeld had kunnen zijn, terwijl hij gewend is aan een poëzie van suggestieve en bijzondere effecten, van symbolische aanduidingen en vooral geen rechtstreekse, onbewimpelde uitspraken en zeker nadat de poëzie door het experimentele stadium is gegaan lijkt hier een terugkeer of zelfs maar een begrip voor het ouderwetsere volkomen uitgesloten. Toch geloof ik dat men zich voor een zekere onzijdigheid op dit terrein in acht zou moeten nemen. Wat bij voorbeeld het ‘prozagehalte’ (om het zo te noemen) van poëzie betreft, is er een merkwaardige uitspraak van Goethe, welke ik geciteerd vond in dat nog altijd lezenswaardige en zo scherpzinnige boek van Carry van Bruggen, Hedendaagsch fetischisme, dat eigenlijk ieder theoreticus over poëzie gelezen zou moeten hebben om de genadeloosheid waarmee hier wordt afgerekend met bepaalde clichéwaarderingen van welluidendheid en zogenaamde onvervangbaarheid van het poëtische woord. Goethe zegt ongeveer dat het meest waardevolle en blijvende van de poëzie juist datgene is wat ook in proza gezegd kan worden, een uitspraak welke niet bepaald in de lijn der huidige literaire kritiek ligt en ook wel overdreven is, maar een waarheid ervan is wel dat de dichters van alle tijden, en daar ligt dan toch ook een wezenlijke functie van de dichtkunst, erin geslaagd zijn onder woorden te brengen wat niet alleen zij, maar ook de tijdgenoten dachten en ondergingen.

Karakteristiek voor de hedendaagse opvattingen is een uitspraak van Vestdijk in zijn Lier en lancet, waar hij de altijd wat ‘schreeuwerige’ Whitman van de hand wijst en kiest voor de vluchtige en speelse notities van Emily Dickinson. Gaat dit niet te ver? Natuurlijk mag men voor een bepaald genre poëzie meer geporteerd zijn dan voor het andere, maar een poëzie afwijzen zodra zij op enigerlei wijs geemotioneerd en nadrukkelijk getuigend of ook maar ‘hymnisch’ zou zijn, want ook dat valt onder dit etiket, betekent toch een miskenning van een zeer wezenlijke functie der dichtkunst. Voor wat Whitman betreft houd ik mij in elk geval liever aan de, voor de zo voorzichtige Huizinga zo uitbundige, superlatieven over de ‘ruige Walt’ in dat prachtige werkje van hem, Mensch en menigte in Amerika.

Ik noemde Whitman niet onopzettelijk, omdat er inderdaad vergelijkingspunten zijn tussen de beiden als herauten elk van de levensgemeenschap waarin zij stonden. Maar men kan ook dichterbij dunkt mij een dichter vinden die treffende punten van overeenkomst toont met de Romeinse hymnicus, al is deze dichter zelf hier nog altijd een wat omstreden figuur. Ik bedoel namelijk Marsman, wiens ‘terzij de horde’ ik zoëven reeds citeerde. Ik weet wel dat het noemen van deze naam in zo hoog-klassiek verband voor velen hoog-zonderling zal schijnen. Men is nu eenmaal bij ons gewend slechts zulke dichters als klassiek-georiënteerd te beschouwen wier werk wemelt van verwijzingen en toespelingen op Griekse dichters en denkers, die op dat gebied een grote eruditie ten toon spreiden en die liefst ook in een Grieksachtig Nederlands dichten. Maar het gaat mij meer om een overeenkomst van binnen uit. En dan is een vergelijking met Marsman niet zo vreemd als zij op het eerste gezicht misschien leek. Daar is bij voorbeeld allereerst dat gevoel voor de ‘Diesseitigkeit’, dat steeds voor de immers ‘vitalistische’ Marsman een zo belangrijke en volgens sommigen op den duur ook overheersende trek

[p. 73]

is geweest, en evenals bij Horatius is ook bij deze moderne dichter de dood een vast motief in zijn poëzie. En evenals de Romeinse dichter is ook Marsman gegrepen geweest door de idee van het absolute dichterschap, wat bij hem dan samenviel met dat merkwaardig verschijnselvan zijn kosmische inspiratie, een aspect overigens van zijn dichterschap dat nog altijd op veel onbegrip stuit, maar dat, in verschillende vormen weliswaar, toch zeker de bezieling van velen is geweest - ik zal aanstonds in 2 nog een duidelijk verwant voorbeeld noemen. En bij Horatius: in zijn eerste, zoëven reeds genoemde ode geeft ook hij een overtuigend voorbeeld van deze merkwaardige ‘vergrotingsdrang’ die Marsman in zijn kosmische periode als het ware aan den lijve heeft ondervonden. De juichende, trotse tonen waarop dat gedicht uitloopt besluit hij namelijk met de verrukte uitroep: (als ik dan lyrisch dichter zal mogen zijn) ‘zal ik het hoofd tot de sterren verheffen’. Dat is geen conventionele beeldspraak voor ‘dan zal ik onsterfelijke roem oogsten of tot in de hemel of op de Olymp bekend zijn’, - die uitbarsting van lyrische verrukking, van ontstijging aan het alledaags bedrijf der mensen welke dit gedicht is, besluit hij niet met zulk een platitude, maar het is de climax, het hoogtepunt van zijn vervoering; hij ervaart werkelijk een ogenblik in zich ook die lichamelijke drang om aan alles te ontstijgen en een te worden met de grote kosmos. Maar dat is niets anders dan wat ook de moderne dichter ondervonden heeft in die eerste periode van ge‘Inspireerd dichterschap, naar de gloed waarvan hij later vergeefs gehunkerd heeft. Ik weet wel dat niet alles wat toen uit de pen des dichters gevloeid is, staat kan maken op esthetische perfectie en ik kan mij zelfs voorstellen dat men het een en ander hier ‘afschuwelijk’ vindt - als ik mij niet vergis een uitspraak van de tweede Marsman over zijn naamgenoot en collega.^5. Men heeft het dikwijls over het geforceerde van Marsman, maar op dit punt ben ik het geheel eens met Arthur Lehning in De vriend van mijn jeugd die op blz. 102 van dat werkje als zijn mening geeft dat dit geforceerde minder geldt voor de eerste, bij uitstek kosmische verzen van de dichter, dan wel voor sommige latere die juist nogal veel geciteerd en bewonderd zijn, zoals ‘Lex barbarorum’ en het vers over de ‘kathedralenbouwers’. Ik geloof dat over deze dichter nog lang niet het laatste woord gesproken is, maar ik schaar mij hier toch met volle overtuiging aan de zijde van Lehning die een gedicht als ‘Virgo’ van een stralende zuiverheid vindt. Die gedichten van werkelijke geïnspireerdheid, die herkenbaar zijn aan hun hamerend, felle ritme, dat nochtans wordt opgevangen in de geslotenheid van een regelmatige beweging, zulke gedichten die van een hymnische verrukking zijn en meestal een ontdekking van uit de kosmische ervaring van het wonder der vrouwelijke lichamelijkheid, zoals de gedichten ‘Virgo’ - ‘een zeer schoon en zeer subliem gedicht’ volgens Lehning -, ‘Invocatio’ en ‘Madonna’ of ook ‘De blauwe tocht’, ‘Vlam’ en ‘Verhevene’ zijn voor mij werkelijke toppunten van poëzie, waarin zich op onovertroffen wijze gekristalliseerd heeft heel die merkwaardige periode van de twintiger jaren, toen een geheel nieuw tijdsbeeld ontstond onder de invloed van de grote technische veranderingen, het zich versnellend levenstempo, de emancipatie in de publieke moraal, de vernieuwing in architectuur en beeldhouwkunst, de artistieke ontdekking van de film en zijn grote mogelijkheden, kortom die gehele wereld van ontluikend ‘vitalisme’ waarvan Marsman zich de tolk heeft gevoeld. De zeggingskracht die over hem vaardig werd op de begenadigde momenten en die steeds herkenbaar is aan de felheid en geladenheid van de ritmiek, heeft hij ervaren als een openbaring van absoluut dichterschap en dit is het grote avontuur van zijn leven geweest. Anders dan de dichter der oudheid heeft hij niet een techniek kunnen ontwikkelen - het dichterschap is geen métier in onze dagen - die hem een eenmaal bereikt niveau heeft helpen handhaven, hij was geheel afhankelijk van de inspiratie van het ogenblik en die heeft hem al te dikwijls in de steek gelaten. Eerst veel later vond hij een nieuwe zeggingskracht, milder en bezonkener van toon, maar ook dan vormt nog steeds de herinnering aan de laaiende Muze van weleer het hardnekkigste motief van zijn lyriek. Dan kan men ook zien hoe hij in de bundel Tempel en kruis inderdaad zich verwant heeft gevoeld aan de wereld der antieke klassieken van Hellas en Rome, hoe hij zijn dichterschap heeft ervaren als een late voortzetting van oudste tra-

5. Dat is dus de dichter J. Bernlef, poëziechroniqueur van dit tijdschrift. Ik ben het overigens - in dàt verband - geheel eens met zijn uitspraak (in zijn kroniek naar aanleiing van Poëzie in Carré) over de poëzie in Nederland, die nog altijd gezien wordt ‘als een zaak waarin men slechts mag spreken over ernstige zaken als Leven, Dood, Liefde, God’. Wat dat betreft schijnt men dan met Horatius wel aan het verkeerde adres... Toch heeft deze dichter althans enigszins gedicht in de trant van het verrukkelijke citaat uit Buddingh' (‘dat een dekseltje van een middelgroot potje marmite past op een klein potje heinz sandwich spread’). Hij schreef een virtuoze ‘kooksatire’ en verzucht ergens dat zijn met verzen beschreven bladen als verpakking zijn terechtgekomen op de levensmiddelenmarkt: ‘(ne) deferar in vicum vendentem tus et odores/et piper et quidquid chartis amicitur ineptis.’

[p. 74]

dities. Dat dit bij hem zich volkomen spontaan heeft ontwikkeld en nooit is ontaard in slaafse aansluiting bij bewonderde voorbeelden en woordelijke ontleningen, met aantasting en vervorming van het oorspronkelijk taalinstrument, maakt deze oriëntering slechts te waardevoller. Daarbij heeft de dichter zich steeds, en dit in algehele afwijking van het dichterschap van zijn dagen, zoals zich dat ontwikkeld had tot een geïsoleerde positie, een culturele en esthetische werkzaamheid volkomen los van het levend verband van een volksgemeenschap, de vertegenwoordiger gevoeld van het volk waarvan hij deel uitmaakte; volgens de antieke traditie van Hellas en Rome wilde ook hij dichter-profeet, ‘vates’ der gemeenschap zijn, alleen voelde hij dat dit in moderne tijden een onmogelijkheid was geworden en hij ondervond dit als vereenzaming, hij was ‘Zonder weerklank’:

Volk, ik ga zinken als mijn lied niet klinkt;
ik moet verdrogen als gij mij niet drinkt;
verzwelg mij, smeek ik - maar zij drinken niet;
wees mijn klankbodem, maar zij klinken niet.

A. Roland Holst heeft bij het graf van de dichter J.C. Bloem dezelfde gedachte uitgesproken.

2. De gulden middelmaet - parallel met Wordsworth

In een bijdrage ‘Lezen en schrijven’ in het mei/juni-nummer van Tirade denkt Gerrit Krol na over de verhouding schrijver-publiek; hij stelt dat de schrijver niet voor zijn publiek schrijft en niet voor zijn vrienden, niet voor de krant - ‘hij schrijft voor niemand, dan namelijk schrijft hij zo goed mogelijk, dan schrijft hij voor iedereen’. Schrijft iemand met een opdracht (voor Jan, voor Inez), dan keilt hij het direct in de mand, want het is niet voor Gerrit Krol.

Ik ben het met deze opmerkingen helemaal eens en het lijkt me ook niet overbodig dat ze gemaakt zijn. Een schrijver schrijft uit aandrang, omdat hij schrijven moet of er alleen maar zin in heeft en hoezeer het ook wenselijk en prettig is als er achteraf een publiek is dat het warempel met hem eens blijkt, hij heeft er van tevoren geen weet van gehad en waarschijnlijk gemeend dat hij ideeën op schrift stelde die nog nooit in een mensenbrein waren opgekomen. Een meesterwerk, heb ik eens ergens gelezen, is een werk dat er zo maar plotseling is - niemand verwachtte het of had erom gevraagd.

Maar ik geloof tegelijk dat er uitzonderingen, hoewel niet vele, zijn. Er is een enkel geval waarin bij voorbeeld een gedicht plotseling een dimensie erbij krijgt doordat we te weten komen dat het geschreven is van uit een bijzondere relatie tot iemand, het is niet alleen een literaire, een esthetische, dus naamloze aangelegenheid, maar het is een persoonlijke uitspraak en stellingname tegenover iemand anders waardoor we niet alleen esthetisch, maar bovendien ook moreel ontroerd worden. Men zou dan wel kunnen zeggen, het laatste hoort er eigenlijk niet bij, maar men kan het er eenvoudig niet van losmaken en zou het kunstwerk in kwestie dan in ieder geval van een zeer bijzonder neveneffect beroven. Misschien dat als het speciale gedicht dat ik hier op het oog heb, niet geschreven zou zijn, ook deze theoretische reflexie niet bij mij was opgekomen, maar het is geschreven en het is dunkt mij een zeer duidelijk voorbeeld van wat ik bedoel. Het is van William Wordsworth en draagt de ietwat prozaïsche titel ‘Lines composed a few miles above Tintern Abbey’ - ik geloof dat iedere andere titel zoals men die wel aan een gedicht pleegt mee te geven, hier inderdaad onmogelijk zou zijn omdat dit een aantasting zou betekenen van het volstrekt individuele karakter, het betrekking hebben op een concrete menselijke situatie van dit gedicht of liever het zijn van zulk een situatie.

Uit de eerste helft ervan zou men overigens niet opmaken dat men met andere dan elke normale, ‘onpersoonlijke’ poëzie te maken heeft, de gedachtengang is voor iedereen toegankelijk (en kan in proza worden weergegeven). De dichter bezoekt een plaats waar hij in zijn jeugd dikwijls gekomen is en vergelijkt zijn liefde tot de natuur van vroeger met die van nu: vroeger was ze volkomen direct en onderging hij de verschijnselen lichamelijk; berg, woud en stroom wekten een wilde passie zonder dat gedachte of reflexie daar een rol bij speelden - men

[p. 75]

herkent hier, in andere toonaard en bewoordingen, maar als in wezen hetzelfde, de kosmische, aan gewone menselijkheid ontrukkende, inspiratie van Marsman. Later, zo constateert de dichter, is deze liefde tot de natuur van aard veranderd, zij is zeker niet minder sterk geworden, maar er is nu een menselijk element bij gekomen:

for I have learned

to look on nature, not as in the hour
of thoughtless youth; but hearing oftentimes
the still, sad music of humanity...

Tot zover lijkt alles een normaal, hoewel reeds zeer aansprekend gedicht, maar nu komt plotseling een wending, die aan het geheel een veel diepere en zoals gezegd persoonlijker betekenis geeft. De dichter blijkt niet alléén op de plaats van handeling aanwezig te zijn, de oevers van het riviertje de Wye, maar in gezelschap van zijn zuster (Dorothy, haar naam wordt niet genoemd). Hij spreekt haar aan als Friend en Sister, er is een innige vriendschap tussen de beiden, een grote vertrouwelijkheid. Ook zij is door diezelfde natuurliefde aangegrepen als haar broer, maar bij haar verkeert deze nog geheel in dat stadium van onbeheerste passie dat de dichter bij zichzelf is te boven gekomen. Haar ‘wild looks’ beangstigen hem nu, hoewel dit niet met zoveel woorden uitgesproken wordt, maar met de voorzichtigst mogelijke bewoordingen geeft de dichter te verstaan dat een wending zoals deze bij hemzelf heeft plaatsgevonden, eerder een verrijking dan een verarming zal zijn. Hij bereidt zijn zuster voor op een dergelijke verandering die ook bij haar zal plaatsgrijpen; wanneer zij dan meer in het gezelschapsleven zal zijn opgenomen, zal zij bestand moeten zijn tegen de onvermijdelijke onaantrekkelijkheden ervan, ‘the greetings where no kindness is, the dreary intercourse of daily life’. Als hij eens haar stem niet meer zal kunnen horen, de blik van haar ogen niet meer zien, dat zij zich dan dit ogenblik moge herinneren en hoe zij lang hier te zamen stonden; dat na zo lange afwezigheid dit landschap met zijn heuvels en wouden hem in niets minder dierbaar was geworden, op zichzelf niet alleen, maar ook om haar, zijn zuster.

Ik zou niet weten dat ergens in versvorm iemand zo indringend en met zo grote bezorgdheid om haar persoonlijk welzijn is toegesproken als hier; het is wel duidelijk dat de dichter zich geen illusies maakt om de moeilijkheden die zijn zuster zal ondervinden op het punt van ‘sociale aanpassing’ en hij hoopt dat hij, juist door haar als dichter toe te spreken, misschien zal kunnen doordringen tot haar onbereikbaar binnenste. Zo is dit gedicht geworden tot een zeldzame combinatie van poëtische zeggingskracht op hoog niveau met een intiem, haast fluisterend toespreken, dat ingegeven is door een van de grootste bekommernissen die er in een mensenleven kan zijn, die om de verstandelijke gaafheid van een naaste verwant.

Van de Engelse poet laureate naar zijn Romeinse collega is een hele sprong, maar hij kan gemaakt worden. Er is een Horatiaanse ode waar de kennis van de bijzondere situatie waarin zij tot stand is gekomen het gedicht in een heel ander licht doet verschijnen dan bij een beoordeling zonder deze kennis van zaken. De ode is zeer bekend, voornamelijk vanwege het feit dat de ‘aurea mediocritas’, de gulden middelmaet, erin wordt aangeprezen, en zo dit voor de lezers in de oudheid al een aanbeveling voor het gedicht heeft kunnen zijn, ik geloof dat dit bij ons eerder andersom zal uitvallen; het zedelijk streven om altijd de brede middenweg te bewandelen, wij zouden zeggen een aansporing tot conformisme, lijkt ons op zichzelf al geen bijster aantrekkelijke zaak en zeker geen geschikte bron van dichterlijke inspiratie, of we zouden al in de omgeving van Vader Cats willen geraken.

Volgens het geleerd commentaar nu ìs het gedicht niet anders dan zulk een abstracte en programmatische aanbeveling van een levenswijsheid van de koude grond. In filologisch jargon heet het van dit gedicht: ‘Eine Paränese über den Satz mèden agan’ (niets te veel) ‘die, wie es die Empfehlungen über die mesotès’ (middelmatigheid) ‘durchweg tun, den Nachdruck auf die eine Seite des Gegensatzes, die Warnung vor allzu hohem Streben legt’ et cetera. Ja, hoe denkt de geleerde filoloog dit nu: heeft de dichter een of ander handboekje bij de hand om te kijken wat en hoe hij eens dichten zal? Wat was dan wel de eigenlijke inspiratie tot dit ge-

[p. 76]

dicht of had een Horatius deze niet nodig en was hij alleen maar de kunstenaar van het fraaie woord, die in koele concentratie op een opgegeven thema een fraaie compositie maakte? Zo stelt men hem zich inderdaad geloof ik dikwijls voor. In de klassieke literatuurwetenschap overheerst tegenwoordig - dat wil dus zeggen meer dan vijftig jaar reeds - het begrip ‘genre’ en - speciaal voor de Latijnse letterkunde - dat van ‘navolging der Griekse voorbeelden’. Dezelfde heer Richard Heinze, die hier over Horatius doceert, schreef bij voorbeeld een breedvoerig werk over Vergils epische Technik, waarin hij schijnt te willen betogen dat de dichter, eenmaal het plan gevat hebbende om een epos te schrijven, met zóveel geleerdheid in het hoofd als de professor zelf, onmogelijk tot een andere compositie kon komen, volgens de wetten van het genre en de voorbeelden die dienden nagevolgd te worden, dan die het dan ook geworden is; men zou kunnen spreken van een soort literair determinisme, waar niets aan de vrije inspiratie, aan de persoonlijke bezieling is overgelaten. Maar al deze geleerdheid zou nog niet één geslaagde versregel op papier brengen.^6.

De bezieling van Horatius' gedicht over de gouden middelmatigheid ligt beslist niet in het literaire of wijsgerige handboek, maar louter en alleen in het persoonlijke vlak. Wij weten namelijk aan wie deze ode gericht is en ook hier blijkt deze persoonlijke opdracht van de grootste betekenis voor het juist begrip van het gedicht.

Oude handschriften delen mede wie de Licinius is tot wie de dichter zich richt en er is niet de minste reden om aan het gezag van deze mededeling te twijfelen, ze wordt integendeel door de inhoud zelf van de ode bevestigd. Volgens de mededeling was de toegesproken Licinius niet bepaald iemand die de middelmatigheid in zijn blazoen had geschreven; hoewel consul van het jaar en zwager van Maecenas, dus een der hoogstgeplaatste personen van de staat, nam hij deel aan een samenzwering tegen Augustus en heeft zijn poging met de dood moeten bekopen. Deze samenzwering vond plaats in het jaar van of na de publikatie van het gedicht in de eerste bundel der ‘Oden’ en het is niet overdreven om aan te nemen dat Horatius, zo geen voorkennis, dan toch een voorgevoel van de onderneming kan hebben gehad. Als iemand uit de kring van Maecenas, die niet alleen de beschermer, ook de vriend van de dichter was, kan Licinius ook tot zíjn intieme relaties behoord hebben, en dit vermoeden wordt nu juist bevestigd door de inhoud van het gedicht. Hier wordt namelijk met de grootste nadruk gesproken tot iemand over zijn intieme levenswandel, hem wordt op het hart gedrukt om zich niet nodeloos in gevaar te begeven, geen onnodige risico's te nemen. ‘Rectius vives...’, zo heet het in de aanhef, ‘gij zult beter leven, wanneer gij...’ Zo spreekt men slechts tot een zeer vertrouwd vriend. De geleerde heer Heinze is er volkomen naast wanneer hij de identificering van de Licinius van het gedicht met de in de scholen genoemde revolutionair afwijst alleen op grond van de overweging dat deze laatste als consul van het jaar slechts voor een tot hem gericht gedicht in aanmerking zou komen als zulk een ode op een opvallender plaats zou staan dan ergens midden in een boek (namelijk II, 10). Licinius wordt als vriend toegesproken, niet in zijn hoge ambt; het volstrekt intiem karakter van het gedicht maakt een opvallende plaatsing eerder ongewenst en daarom onwaarschijnlijk. Ook moet men ten slotte nog wel degelijk rekening houden met de mogelijkheid dat een tot een in ongenade gevallen persoon gericht gedicht slechts geduld zou worden op zulk een onopvallende plaats: er zijn gevallen bekend dat passages uit werken geschrapt moesten worden omdat zij een huldiging bevatten van een persona non grata. (Dat is bij voorbeeld Vergilius overkomen.) De ietwat verhulde toon van deze ode heeft er dan misschien toe bijgedragen dat ze gehandhaafd kon blijven.

Er moet nog opgemerkt worden dat op een andere plaats in Horatius' liedboek eveneens over deze Licinius wordt gesproken en dat ook hier het heel goed mogelijk is dat op revolutionaire plannen van de jonge optimaat wordt gezinspeeld. In het gezelschap waarin hij verkeert, wordt gesproken over helden van de voortijd, die voor het vaderland stierven; de dichter, die ook aanwezig is, wil een luchtiger thema aanslaan en de wetenschappelijke kritiek legt dit uit als zou het gesprek vervelend en langdradig

6. Het laatst hebben katholieke theologen zich van de genre-theorie meester gemaakt. Het geloof aan Maria's maagdelijkheid zou in het christendom zijn teweeggebracht doordat de evangelieschrijver zich slechts in poëtische schema's kon uitdrukken en daar zat de maagdelijkheid aan vast. Er is mij uit profane literatuur niet zulk een geforceerd en toegespitst voorbeeld bekend waar zich tussen de auteur en zijn gedachten zulk een dwingend stijlpatroon zou schuiven. Ik krijg van deze schrijvers in de soepele en directe Koinè geenszins de indruk dat zij zulk een hiëratische stijl aan het hanteren zijn, maar dat zij zich volkomen zakelijk en direct weten uit te drukken. Hoe het ook zij, ook deze nieuwe zienswijze vergt veel goedgelovigheid van haar aanhangers en in zoverre blijft de zaak dus bij het oude.

[p. 77]

geweest zijn; het is echter ook mogelijk dat de conversatie Horatius niet beviel vanwege het gespreksthema zelf, de strekking van het gedicht zou dan een soortgelijke zijn als die van de hier besproken ode.

Met deze achtergrond nu krijgt de ode aan Licinius wel een heel ander karakter dan dat van een duf academisch vers op een zeer onaantrekkelijk thema. Men heeft hier een confrontatie van twee diametraal tegenovergestelde levensbeschouwingen en de dichter spreekt met de grootst mogelijke overtuiging, met volledig engagement. Hoe kan het anders, daar zijn persoonlijke voorgeschiedenis èn positie van het moment erbij betrokken is.

Horatius heeft namelijk eenmaal gekozen vóór het regime waartegen zijn vriend zich zal inzetten en van zijn afkeer waarvan hij in intieme kring wel blijk zal gegeven hebben - de toon van grote ernst en overtuiging waarmee de dichter spreekt is eigenlijk alleen verklaarbaar wanneer het om de hoogste zaken gaat. Horatius heeft gekozen vóór de onvrijheid - want voor de tijdgenoot, daar behoeven we ons geen illusies over te maken, was het systeem van Caesar en Augustus een regelrechte dictatuur - maar slechts noodgedwongen, zich schikkend onder de onvermijdelijke tijdsomstandigheden: aanvankelijk immers, na de dood van Caesar, had hij de wapens opgenomen tegen de partij der dictatoren. Was hij een opportunist, koos hij alleen maar de partij die hem persoonlijk het meeste schenken kon? Ik geloof dat zijn geval wel wat gecompliceerder lag en het is juist weer dit gedicht dat ons iets duidelijk kan maken omtrent zijn diepste motieven, hoewel wij de man van het verzet waarschijnlijk sympathieker blijven vinden. De dichter heeft echter gekozen voor een wijze van leven die hem het meest persoonlijke vrijheid kon waarborgen en dat was geen andere dan de weg der veelgesmade middelmatigheid. ‘Mediocritas’, en ook daar wordt in het wetenschappelijk commentaar geen rekening mee gehouden, klinkt, het blijkt juist uit deze ode, gans anders dan het Griekse ‘mesotès’, dat weloverwogen keuze van geestelijk evenwicht aanduidt, maar hier ligt de nadruk op middelmatigheid als het vermijden der hoogste toppen, het woord zal al dezelfde gevoelswaarde gehad hebben als ons ‘mediocriteit’. Welnu, met volle nadruk stelt de dichter dat deze middelmatigheid niet is waar men haar voor verslijt, een blijk van geestelijke onbeduidendheid; neen, zij is juist het hoogste, zij is, volledig anders dan men verwachten zou, van glanzend goud. In de filologische taal van het commentaar (dat op dit punt met instemming kan worden geciteerd) heet het: ‘aurea vom höchsten Wert, mit Nachdruk zu mediocritas gesetzt, die eigentlich einen Verzicht auf das Höchste zu enthalten scheint’. Het ‘gouden’ is een onverwachte kwalificatie die door Horatius - hij was een meester in dit in reliëf plaatsen van woorden - met nadruk vooropgesteld wordt en dan ook met zulk een nadruk gesproken moet worden dat men eruit hóórt het correctief op de geldende opvatting: maar de middelmatigheid die in werkelijkheid van goud is. De oudheid las altijd luid, het blijkt weer uit een plaats als deze: ‘hoort gij goed, ik zeg de gouden middelmatigheid.’

Déze middelmatigheid nu stelt de dichter in staat om te leven en zijn rol als dichter te blijven spelen. Het was hem onmogelijk geweest een leven te offeren terwijl hij zich al gegrepen wist door de Muze; een leven zonder dichten was geen leven en leven was alleen mogelijk in het vrijwillig gekozen kader van de dictatuur. Waarom vechten tegen het onvermijdelijke met inzet van het leven, dat de hoogste gave van alles is? Wees tevreden met een onaanzienlijke positie, koester geen eerzucht die u ten val kan brengen. Het veiligst vaart hij die de hoge zeeën èn de klippen langs de kust mijdt. Met bijzondere nadruk spreken derde en vierde strofe, die handelen over de ‘ongunst der tijden’ en waar de beroemde regel ‘non si male nunc, et olim sic erit’ - ‘als het nu slecht is, hoeft het niet altijd te zijn’ - toch wel echt klinkt als vermaning aan een jeugdig revolutionair èn de mogelijkheid openlaat voor een beaming ook van de kant van de ander dat inderdaad, nu op dit ogenblik, van zulk een slechte toestand sprake was. Maar het helpt dan niet om met de kop tegen de muur te rennen.

‘De jonge opstandige luisterde niet naar de raad van de wijze vriend en boette dit met zijn leven.’ Het is mogelijk dat wij meer respect hebben voor zijn standpunt, zijn offer voor de

[p. 78]

vrijheid, dan voor het opportuun ‘conformisme’ van de hofdichter. Maar het gedicht is niet een uit het hoofd geleerd lesje, een fraai werkstuk naar de regels van het handboek, het is de bewogen neerslag van een existentiële ontmoeting met een medemens.

3. ‘dulce et decorum est’ - ‘'t is soet en eervol’

In het eerste bezettingsjaar bevatte het gebruikelijke boekenweekgeschenk een gedicht ‘Alexander’. De dichteres, Clara Eggink, stelde de figuur, die als ‘de Grote’ de geschiedenis is ingegaan, als het type van de veroveraar die door het vernietigen van steden en het uitroeien van bevolkingen zijn grote roem heeft verworven, en het was voor alle lezers duidelijk dat in de omstandigheden van het ogenblik hier niet de veroveraar van meer dan twintig eeuwen geleden mee werd bedoeld, maar de zogenaamde grootste veldheer aller tijden, die toen zijn misdadige triomfen vierde. Ook door de Duitsers zelf werd het zo begrepen en de verspreiding van het boekje werd door hen verboden. (Het is mogelijk dat er nog andere redenen waren, maar het - in die dagen belangrijke - gerucht wilde het zó.) Het was een van de eerste voorbeelden van een belachelijk en tiranniek ingrijpen door de bezetter en ik vind het nog steeds een bijzondere eer voor de dichteres dit te hebben uitgelokt. Het was van uit de hoogheid van een gaaf dichterschap een moedig protest dat zij stelde, waar velen dankbaar voor zijn geweest.

Afgezien echter nog van het bijzonder en indrukwekkend effect dat het gedicht in die tijdsomstandigheden had, heb ik mij ook steeds verbaasd over de originaliteit der gedachte om juist Alexander als voorbeeld te kiezen van de desastreuze veroveraar. Want onze geschiedenisboeken en -boekjes gaan zich nog steeds te buiten aan bewondering voor dit groot genie en in rustiger dagen zou zulk een afwijkende zienswijze zeker ook een scherp protest hebben uitgelokt van bij voorbeeld een achtenswaardig Nederlands Klassiek Verbond. In menig schoolboekje van ons staat nog als bewijs van Alexanders groothartigheid en liefde voor de Griekse cultuur vermeld, dat hij bij de verwoesting en uitmoording van Thebe, als straf voor de misdaad dat deze vrije Griekse stad tegen hem was opgestaan, het uitdrukkelijk bevel gaf het geboortehuis van de dichter Pindarus te sparen. Zo de tijdgenoot, naar wij mogen aannemen, al immuun is geweest voor dit stukje infame propaganda van overigens nog onnozeler aard dan vier jaar lang over onze hoofden is gegaan: onze geschiedenisboeken hebben er braaf in geloofd, hierin trouwens voorgegaan, is het nog nodig het te zeggen, door geniale geschiedvorsers van Duitse stam.

Dezelfde hardleers- en hardnekkigheid kan men nu in de kringen der klassieke wetenschap ook constateren ten opzichte van die beide andere fenomenen van cultuurschepping door beknotten van vrijheid en uitroeien van tegenstanders, namelijk Caesar en Augustus, de scheppers van de later Keizerrijk genaamde Romeinse dictatuur. Zowel in geschiedschrijving als in onderwijs verneemt men zelden of nooit een kritisch geluid ten opzichte van deze beide figuren, waartoe toch ook volop aanleiding zou zijn. Het merkwaardige is dat het proces van kritische ontluistering, dat zo succesvol is geweest ten opzichte van figuren der Europese geschiedenis vanaf Karel de Grote tot en met Napoleon en Bismarck, volkomen halt houdt voor de drempel der oude geschiedenis, die blijkbaar nog al te zeer ervaren wordt als spécialité de la maison van de knappe koks ener volkomen ter zijde staande vakwetenschap. Als het adagium ‘geschiedschrijving is geschiedvervalsing’ nog ergens opgeld doet, dan bij voorbeeld bij de nagedachtenis van de usurpator en bloedige veroveraar Caesar, die als een soort weldoener van de Romeinen en van de mensheid de geschiedenis is ingegaan en van wie haast ieder schoolkind de datum van zijn snode vermoording kent, die befaamde Iden van maart, terwijl niemand weet dat een beschaafd en humaan man als Cicero, die deze dood van de tiran als het sein begroette voor een algemene opstand tegen de dictatoren, hiervoor geboet heeft met een niet minder gruwelijke dood en het tentoonstellen op het Forum Romanum van zijn afgehakte hoofd en handen. Vele tijdgenoten zullen minder lyrisch gedacht hebben over het optreden van de ‘vredesvorst’ Augustus dan wederom onze geschiedenisboekjes, die voor

[p. 79]

een deel nog het late slachtoffer zijn van de zeer geraffineerde propagandadienst die deze eerste keizer van het Romeinse Rijk erop na heeft gehouden. En van deze propagandadienst hebben deel uitgemaakt of hebben daar althans toe bijgedragen de beide grote dichters van Rome, Vergilius en Horatius. Ik meen dat dit een feit is waarmee ook de literaire kritiek wel degelijk rekening heeft te houden; wanneer het waar is dat een man als Vergilius zich volledig en zonder aarzeling zou hebben ‘ingezet’ voor een campagne ten gunste van de dictator en werkelijk die overtuigde heraut zou zijn van de grootheid van het nieuwe keizerlijke Rome, waarvoor de handboeken hem steeds en zonder een zweem van kritiek laten doorgaan - ik ben daar persoonlijk nog niet zo van overtuigd - dan is dat dunkt mij een feit dat ten nadele van hem moet spreken: de vrije dichtkunst heeft zich nimmer in te zetten voor de zaak van het geweld en het is dan ook een van de superieure trekken van de Helleense poëzie dat zij zich nimmer heeft laten verleiden tot het verheerlijken van een vulgaire machtspolitiek, - integendeel.

De beoordelaar van Horatius heeft zeker ook rekening te houden met dit aspect van zijn dichtkunst, met zijn min of meer officiële staat van poeta laureatus en ik geloof dat hij uiteindelijk zelfs met minder reserve gestaan heeft ten opzichte van de nieuwe regeringsvorm dan zijn grote vriend en collega. Wel zou deze zaak met de grootste omzichtigheid behandeld moeten worden: zo vraagt het feit dat Horatius een geheel andere persoonlijkheid was dan Vergilius, met een geheel andere wereldbeschouwing, voor hem ook een andere maatstaf van beoordeling; men zal zorgvuldig moeten nagaan hoever hij nu uiteindelijk met zijn ‘formuleringen’ ten gunste van het systeem is gegaan, met name op dat moeilijke en voor de ontwikkelde tijdgenoot zeker minst verteerbare punt, dat van de verplichte godsverering van de nieuwe vorst. Dit alles vraagt natuurlijk om een studie van groter bestek dan deze wat losse aantekeningen, maar het is een punt dat in elk geval ook in kleiner verband reeds aangeroerd kan worden. Wij zagen in 2 reeds dat de dichter zich minstens geconfronteerd heeft met de tegenpartij; hij is niet gedachteloos aan de politieke problemen voorbijgegaan en dat spreekt in zijn voordeel.

Op een conclusie vooruitlopende die slechts het resultaat kan zijn van een uitvoerige analyse van het gehele oeuvre, zou ik durven zeggen dat Horatius een aanvaardbare oplossing heeft weten te vinden, een acceptabel compromis tussen zijn vrij en oorspronkelijk dichterschap en de lastige eisen van een bemoeizuchtig en almachtig staatsapparaat, een compromis echter waaraan een zekere laveerkunst wel te pas is gekomen. De meester van de poëtische woordkeuze - de oude kritiek roemt unaniem zijn gevoeligheid voor het flonkerend woord, zo zou ik de moeilijke uitdrukking ‘curiosa felicitas’ willen vertalen - formuleert ook politiek uiterst behendig, zodat noch tijdgenoot noch nageslacht aanstoot behoeft te nemen aan totaal onverteerbare uitspraken. Daar is dan misschien één uitzondering op, maar ik meen dat die van het begin af is misverstaan.

Zes gedichten uit Horatius' eerste verzenbundel dragen vanouds de naam ‘Romeinse oden’ vanwege hun kennelijk nationale inspiratie; het gemeenschappelijke thema is de Romeinse grootheid en het is best mogelijk dat met deze gedichten, om het voorzichtig uit te drukken, de dichter speciaal is tegemoet gekomen aan een wens van de dictator in de richting van wat programmatische staatspoëzie. Zo ergens, dan zou men hier kunnen stuiten op onaanvaardbare propagandaleuzen. Het resultaat valt echter hard mee doordat op misschien wel geniaal te noemen wijze de dichter zijn ‘boodschap’ geheel in Muzische zin weet te interpreteren, waarbij het Romeinse element zo algemeen-humanistisch is gehouden dat het volkomen onschadelijk werkt. Slechts voor één uitspraak moet men een uitzondering maken - wanneer men haar althans als een absolute algemeenheid duidt. Dat is de beroemde, liever beruchte versregel ‘dulce et decorum est pro patria mori’ - ‘het is zoet en eervol voor het vaderland te sterven’. Men kan bij een jong publiek de hele zin voor Horatius bederven door met deze steevast op de lachlust werkende smakeloosheid te beginnen; hier heeft men, zo zou men zeggen, toch inderdaad wel te doen met ‘op de spits gedreven nationale gevoelens’. Zelfs het zo afgetrokken filologische commentaar merkt hier droogjes op: ‘Gelänge es im Römischen Soldaten das Gefühl zu erwecken,

[p. 80]

dass er in jedem Kriege pro patria kämpfe, so wäre freilich viel gewonnen.’ Het geeft hier ook niets om wat te prevelen over de andere tijd en zijn nationalistische tendenties of dat in de oudheid het individu zich nimmer kon losmaken van de gemeenschap of andere zulke frasen, want dan kan de conclusie slechts zijn dat deze cultuur dan niet meer zo voorbeeldig voor ons is. Maar de uitspraak kan op een heel andere wijze gesauveerd worden en wel door nauwkeurig te lezen wat er eigenlijk staat.

Altijd wanneer ik deze regel voorleg aan mijn gymnasiasten en zij steeds dezelfde afwijzende reactie heeft opgeroepen, stel ik de vraag of nu inderdaad nooit een situatie denkbaar is waarin dit woord althans niet zo helemaal gek klinkt. Het duurt dan meest een tijd voor het verschil tussen een offensieve en een defensieve oorlog genoemd wordt, want het hoofd van de jeugd staat nu eenmaal niet zo naar deze gehele problematiek, maar door het geven van een concreet voorbeeld wordt de stemming, zij het met nog wel enkele bezwaren, toch duidelijk gunstiger ten opzichte van het eerst zo beslist afgewezen vers. Wanneer ik vertel van het gevoel van tastbare verslagenheid, zoals dat in de meidagen van 1940 bij de mensen op straat - dus nu wel echt bij het volk - waarneembaar was, toen na vijf dagen verzet de strijd moest worden opgegeven; over het toen toch bij velen heersend gevoel of dàt nu wel nodig was en er niet doorgevochten had kunnen worden, hoe op dat ogenblik, in die grote en mateloze verontwaardiging over de invasie van het bruut geweld het staken van de strijd toch in elk geval ook als teleurstelling werd ervaren, dan is er zeker opeens veel meer begrip voor de aangevochten woorden en kan ook de jeugdige lezer zich een situatie denken waarbij in de dood voor het vaderland wel niet precies iets zoets en eervols zou liggen, maar toch wel iets dat op troost en voldoening lijkt om tegen een brute overweldiger, die aan alles wat dierbaar werd bevonden een einde komt maken, het uiterste gedaan te hebben.

Het verrassende nu van de aangevochten regel is, dat ook deze gedacht is, niet in de situatie van de aanvallende Romein, maar van de verdedigende ‘barbaar’. Of misschien moet men liever zo zeggen dat tweeërlei uitleg mogelijk is, dat bij oppervlakkige lezing nog niet zo doordringt dat hier niet over de Romein gesproken wordt, maar bij nader toezien ongetwijfeld wel. En dat kan nu juist de bedoeling van de dichter geweest zijn.

De precieze gedachtengang van het gedicht is namelijk als volgt: de dichter laat een opwekking horen tot de jeugd om harde krijgsdienst te durven verduren en gehard te zijn tegen ontberingen en gevaar. Zulke soldaten zal ook het verre Parthenvolk vrezen, ‘op de muur van de aangevallen stad kijken moeder en jonge vrouw van de koninklijke strijder angstig toe hoe deze de aanvalslust tart van de als een leeuw grimmige aanvaller, van wie hij het slachtoffer dreigt te worden’. Waarop dan onmiddellijk de geciteerde regel volgt, zodat deze in dìt verband niets anders kan betekenen dan een correctief op de ‘misplaatste’ angstgevoelens bij de beduchte vrouwen en de dichter vervolgt: ‘Maar het is juist zoet en eervol in de verdediging van het vaderland te vallen’ - het is dus de situatie van de jonge Parthenprins waarvan hij uitgaat, die ook alleen werkelijk pro patria, ter verdediging van het vaderland, strijdt. De passage vervolgt dan ook consequent: ‘zelfs als hij - wat de vrouwen schijnen te wensen - vluchten zou en de vijand de rug toekeren, zal de dood hem des te gemakkelijker treffen, die immers geenszins de vreesachtige spaart’.

Zulk een overgang waarbij een aanvullend ‘neen, maar’ dient te worden aangevuld - het zogenaamde asyndeton adversativum, een stijlfiguur die bestaat uit het weglaten van een tegenstellend voegwoord - is heel gewoon in de klassieke letterkunde en berust op het steeds luidgesproken karakter daarvan, men laat de tegenstelling namelijk liever horen door de zinsintonatie dan door een afzonderlijk voegwoord te gebruiken. Hoewel deze schrijf- en leespraktijk ons door enige toevallige mededelingen uit de oudheid met zekerheid bekend is, houdt men er toch bij de interpretatie van allerlei teksten niet altijd voldoende rekening mee; het is naar ik meen (alweer!) Nietzsche geweest, die op dit verschijnsel het eerst de aandacht heeft gevestigd en er het enorme belang van zag ook voor het juist begrip van menige klassieke tekst. Ook in Horatius' poëzie, die juist zo dikwijls opvalt

[p. 81]

door haar met nadruk en in reliëf plaatsen van het afzonderlijk woord is het asyndeton volkomen op zijn plaats, zeker ook in de oden waar een grillige en effectvolle overgang tussen de strofen en regels tot de stijl van het genre behoort.

Aldus gelezen verliest de gewraakte regel zijn karakter van onechtheid en levensvreemde overspannenheid, hij toont 's dichters gevoel voor subtiele nuanceringen en duidt misschien toch ook op een grotere reserve en afstand ten opzichte van het nieuwe regime, waarvan hij altijd zulk een onvoorwaardelijk en enthousiast aanhanger wordt geacht.