De Gids. Jaargang 130

[p. 209]

Correspondentie

Fuchs' bijdrage en zijn kwaliteit

Wat in de artikelen van Fuchs frappeert is de eenvoud waarmee ze geschreven zijn; met weinig moeite, lijkt het, stipt onze Leidse kunsthistoricus speels onderwerpen uit het huidig en historisch kunstgebeuren aan en breit aldus zijn spitse en toch beschaafde kronieken, die in De Gids zo goed passen. Mag een enkele maal van een vergissing sprake zijn, Fuchs is de eerste om toe te geven dat wij zo iets moeten verstaan als een simplificatie ter wille van de dialectiek(?) en dat hijzelf ‘ten slotte ook maar een criticus is’.

Fuchs geeft graag zulke knipoogjes vol zelfspot aan de lezer, hij knijpt graag een oogje dicht, hij neemt het niet zo nauw. Je zou hem daarom een ‘writer's art historian’ kunnen noemen, waarmee ik bedoel, dat in een leesblad als De Gids de wereldjes in woorden die hij oproept wellicht overtuigend zijn voor de abonnee die veel leest, maar minder voor de lezer die ook nog kijkt. Zo gauw schilders en schilderijen ter sprake komen, dient men in het algemeen al op zijn hoede te zijn voor zinledige praat. Nòg meer moet de lezer uitkijken, wanneer hem geen reprodukties ter beschikking staan, wanneer over geheel onbekende kunstenaars of kunstwerken wordt gesproken.

Fuchs is wel zo handig om hierbij een slag om de arm te houden; hij moedigt de lezer aan zèlf te kijken en te ontdekken, erop vertrouwend dat die lezer in zijn luiheid iets dergelijks toch wel nooit zal ondernemen.

Wat zijn artikel over Mondriaan betreft, kan men zeker akkoord gaan met Fuchs' stelling dat ‘bijdrage’ en ‘kwaliteit’ geen overlappende begrippen behoeven te zijn en ook het contrasteren van de theorie van het kubisme met de algemenere ideologie van De Stijl zou op zichzelf vruchtbaar kunnen zijn.

In zijn artikel verduidelijkt Fuchs zijn bestaande ‘wantrouwen’ tegen Mondriaan aan twee zaken: 1. het feit dat Mondriaan behalve schilderijen óók nog theorieën maakte; 2. een vergelijking van twee schilderijen in het Kröller-Müller Museum, waarbij de kwaliteit van de Mondriaan erg tegenviel naast Picasso.

Fuchs projecteert nu zijn teleurstelling bij het bezien van een Mondriaan terug op een theorieverkondigende-Mondriaan; zijn kwalitatief oordeel vormt in zijn artikel de basis voor een heel verhaal over schilders die schilderen en schilders die theorie te vergeven hebben. Een interessante methode! Een kunstreis naar Otterlo was hem niet te veel!

Of Fuchs' observaties bij het vergelijken van de Picasso en de Mondriaan juist zijn, is zeer de vraag. Hij beweert beide aan de ‘hoogste maatstaven’ te toetsen. Welke die maatstaven zijn, zegt hij niet. Uit zijn oppervlakkige beschrijving blijken ze niet. Hierover wil ik hem echter niet lastig vallen, hij is ‘ten slotte ook maar een criticus’ en een criticus heeft oog, hoofd en soms zelfs buik vol maatstaven. Wel is het goed zijn taalgebruik te signaleren. Voor de Picasso gebruikt hij woorden als: meesterwerk, uitgewogen harmonie, wonderlijke geraffineerde wisselwerking, onuitspreekbare kwaliteit, schilderen. Voor de Mondriaan: een bepaalde lineaire eenheid, ‘ingekleurd’, ‘geprobeerd’. Kortom, woorden die zelfs in relatie met een schilderij weinig betekenis bezitten (‘ingekleurd’ is nog het meest exacte), maar die hier dienen om een tegenstelling te construeren. Door dit suggestieve taalgebruik moet de lezer geloven dat Mondriaan een slecht schilder bleek. Er wordt hem een rad van woorden voor ogen gedraaid.

Want om maar iets heel simpels te noemen: het idee dat Mondriaan in zijn schilderij een heel ander resultaat wilde bereiken dan Picasso komt bij onze criticus niet op.

Suggestief schrijven is Fuchs' sterkste kant; zich aan de feiten houden zijn zwakste.

Erop vertrouwend dat de lezers van De Gids zich bij het horen van het woord ‘theologie’ al onbehaaglijk zullen voelen, delft hij een theologisch grafje om Mondriaan bij te zetten. Totaal voorbijgaand aan de inhoud van wat Mondriaan zèlf schrijft, schept Fuchs de voor zijn eigen theorie benodigde sfeer met de woorden: Kunst en Haar Opdracht, theorie, geheimzinnige ‘orde’, universum, openbaring, metafysische macht. Dat deze woorden, voor zover ze in Mondriaans geschriften voorkomen, daar een heel andere functie hebben en daarom ook een

[p. 210]

andere betekenis dan in Fuchs' kroniek, is evident. Ook prachtig klinkt ‘openbaring in 1917’; alleen jammer dat het uit de dikke duim van Fuchs komt, u mag er elke biografie van Mondriaan op naslaan.

‘Deze schilderijen zijn illustraties, of demonstraties, van de theorie die sinds lang onleesbaar is.’ Ha, denkt de lezer, de theorie onleesbaar, dan moet er aan die schilderijen ook een luchtje zitten. Dit is een doodgewone truc.

Naar eigen zeggen geeft Fuchs zich bloot en spreekt hij over grote kunstenaars die niet denken maar doen. ‘Van bewijzen is natuurlijk helemaal geen sprake’, schrijft hij bescheiden uiteraard, want onze romanticus met zijn ‘schrijvende hand’ maalt niet om feiten.

Want, om enkele namen van zijn rijtje te noemen, beperkte Cézanne zich in zijn gesprekken met Gasquet, in zijn brieven aan Bernard, tot sociale en geldelijke futiliteiten? Schreef Seurat in zijn befaamde brief aan Beaubourg en in zijn brieven aan Signac slechts over technische kwesties? Allerminst. En ook uit de talrijke interviews met en geschriften van zowel Dubuffet als De Kooning, blijkt dat deze twee schilders, in tegenstelling tot Fuchs' bewering, allerminst ‘zwijgen’. (Zie voor de laatsten: J. Claus, Theoriën zeitgenössischer Malerei in Selbstzeugnissen, Hamburg, 1963, blz. 113, 132, 153 en 155.)

Fuchs' romantische gedachtenconstructie over de ‘schilderende schilder’ zou nog enige overtuigingskracht bezitten, wanneer Mondriaan in zijn tijd de enige theoreticus was geweest. Maar dat is jammer genoeg niet het geval! Want, om in die jaren te blijven, ook Kandinsky, de Futuristen, Klee, Malevitsch, Moholy Nagy, Lissitzky verkondigden hun theorieën en ideologieën per brief, boek of manifest. Dat zijn ook geen grote schilders voor mij, hoor ik Fuchs al roepen. Inderdaad, ter wille van de dialectiek kan men maar beter simplificeren.

Het spijt me, maar die onbekommerde simplificaties hebben maar al te vaak het karakter van onjuistheden en halve waarheden. In zijn kroniek worden ze vervolgens zó gerangschikt en zó geformuleerd, dat ze alle wijzen naar zijn eigen theorie of, desgewenst, vooroordeel.

Neem zijn bewering, dat er tussen 1917(?) en 1944 geen wezenlijke verandering in Mondriaans werk optrad; zijn suggestie dat er bij Mondriaan van een ‘niet aflatende interesse in het medium’ nauwelijks sprake zou zijn; zijn gelijkstelling van ‘hard edge’ en ‘open emotie’; zijn citaat van Newman als tegendeel van Mondriaans theorie (want volgens mij kun je van Mondriaan evengoed zeggen dat hij schilderde ‘om iets te zien te hebben’).

Al deze zeer twijfelachtige beweringen worden ten slotte door Fuchs toch in een coherent en kennelijk voor sommigen overtuigend geheel geplaatst. Toch is een dergelijk geheel onbelangrijk wanneer het niet met de feiten rekening houdt.

Fuchs' woordenspel moge dan het gevolg zijn van zijn romantische, om niet te zeggen sentimentele opvatting van de functie van de criticus (zie zijn artikel over Apollinaire) en voor de literair gevoelige lezer een welbehagen, voor wie zich serieus met beeldende kunst wil bezighouden vormt het een onbetrouwbare leidraad. Het is pseudogeleerde retoriek. Wie zich aan woorden verslingert kan beter in de dichtershoek figureren.

C.H.A. BROOS

Aanvankelijk schijnt de brief van de heer Broos (niet minder ‘onze Leidse kunsthistoricus’) zich te willen beperken tot mijn oordeel over Mondriaan; maar bij tweede lezing is het mij niet ontgaan, dat Broos een aantal (vooralsnog niet helder geformuleerde) bezwaren heeft tegen mijn manier van kritieken schrijven. Op twee punten is hij iets duidelijker: ik ben een ‘writer's art historian’ die de lezer ‘een rad van woorden’ voor ogen draait; en, ten tweede, ik neem het niet zo nauw met de feiten. Daarom ben ik een romantisch, om niet te zeggen sentimenteel criticus; zie immers mijn artikel over Apollinaire.

Toen ik, aldus aangespoord, weer eens naar mijn artikel over Apollinaire (in het doodsnummer van De Gids) keek, merkte ik dat ik daar voornamelijk heb gesproken over de ambivalente verhouding tussen kijken en schrijven; en dat kijken en schrijven, voor de schrijvende criticus, elkaars onherroepelijke complementen zijn. Zo denk ik er nog steeds over. De heer

[p. 211]

Broos gelooft daar niet in (wat zijn goed recht is) en hij misbruikt mijn kroniek over Mondriaan om mij het een en ander in de schoenen te schuiven, - en zelfs dat, wil ik toegeven, is zijn recht; in ieder geval heeft hij de moeite genomen een brief te schrijven, wat meer is dan sommige woedende mensen deden, nadat ze mij op verschillende plaatsen over mijn ongelijk ten aanzien van Mondriaan hadden onderhouden.

Op één punt is de heer Broos glashelder: ik pas ‘een doodgewone truc’ toe. Ik arrangeer de feiten; ik suggereer met woorden een kwade atmosfeer rond mijn onderwerp; ik bedrieg de lezer, - en voor mijn zieleheil, zo schijnt de heer Broos te willen zeggen, spoor ik de lezers aan om zelf te gaan kijken, waarbij ik erop zou vertrouwen ‘dat die lezer in zijn luiheid iets dergelijks toch wel nooit zal ondernemen’. Dat is de kwade trouw van deze correspondent; men treft die niet alleen in deze zinswending aan.

Inmiddels heb ik, in de desbetreffende kroniek, nergens beweerd dat ik gelijk heb; wel heb ik geschreven dat ik ‘ook maar een criticus’ ben, en dat ik niet alles kan bewijzen. De heer Broos laat, in zijn kwade trouw alweer, niet na om deze positie te ironiseren; hij spreekt laatdunkend over de beklagenswaardige romanticus die ik, met mijn ‘schrijvende hand’, ben. Ik moet daarom met klem erop wijzen dat ik precies bedoel wat ik schrijf, - ook al kan ik niet alles bewijzen van wat ik bedoel. Maar er staat wat er staat, - wat misschien een onverteerbare gedachte is voor de zo literair geïnteresseerde lezer als de heer Broos, die blijk geeft alle twintigste-eeuwse kunsttheorieën dagelijks te herlezen.

Ik heb lang niet altijd gelijk. Of liever, ik weet het niet, en bovendien, mijn gelijk gaat mij niet aan. Ik ben geen documentalist. Als criticus is het mijn sentimentele taak een aantal potenties van een kunstwerk onder woorden te brengen. Mondriaan had invloed^1. in de naoorlogse schilderkunst via de zuivere, heldere geometrie van zijn schilderijen, - terwijl diezelfde geometrie tegelijkertijd van haar immateriële betekenis, die Mondriaans ‘theologie’ eraan had gegeven, werd ontdaan. De schilderijen werden bekeken als vormobjecten, om een eigen, nieuwe noodzaak van een aantal schilders die, schreef ik, ‘beyond abstract-expressionism’ wilden komen. Dat was de ironie van Mondriaans potentie nu. Ik laat mij niet uit over de echte, werkelijke, waarachtige et cetera betekenis van Mondriaans theorieën. Ze zijn niet ‘technisch’, heb ik gezegd, en dat heeft Mondriaan als schilder parten gespeeld. Daarmee heb ik vermoedelijk niet het precieze gelijk van de archivaris te pakken. Ik heb, doelbewust, een constructie geformuleerd, om met behulp van die constructie (die uit taal bestaat, en evenzeer een object is als een schilderij) iets te zeggen over Mondriaans kwaliteiten. Ik noem dat een manier van schrijven; de heer Broos geeft de voorkeur aan ‘een truc’ waarmee ik de lezer een rad voor de ogen draai.

In de titel van zijn brief spreekt de heer Broos over mijn ‘kwaliteit’; sta mij toe daar zelf wat over te zeggen. Ik zie de kwaliteit van een criticus niet in zijn gelijk of zijn ongelijk (die zijn variabel met de tijd, de smaak, de traditie), maar in de ‘hardheid’ van zijn formuleringen. Apollinaire heeft vele malen ongelijk gehad (zeggen wij) over tijdgenoten; hij heeft het kubisme echter enkele weergaloze formuleringen meegegeven, die nu nog hanteerbaar zijn. Die formuleringen hebben de harde kern (zeg ik) van de kritische kwaliteit. Staande voor De Staalmeesters, spreekt men ook niet meer over Rembrandts missers; omdat die niet relevant zijn. De formulering van een criticus kan bepaalde elementen blootleggen die mogelijk zijn; of die mogelijkheden ook waarheden zijn, is niet onmiddellijk meetbaar. Dat probleem accepteer ik als mijn conditie; de heer Broos wil er een veroordeling uit trekken, - waarop ik, ten gevolge van mijn conditie, geen afdoende antwoord kan hebben.

R.H. FUCHS

1. Een noot over ‘invloed’. Met invloed bedoel ik niet het directe overleveren van vormen, maar het openen van mogelijkheden. Ik geloof dat Mondriaan bepaalde mogelijkheden (of: potenties) in zich heeft, die pas na de oorlog gerealiseerd werden. Daar zijn andere, soortgelijke invloeden mede aan de gang geweest: bij voorbeeld, de grote schilderijen van Leger, of de gekleurde ‘papiers découpés’ van Matisse.

[nummer 3, achterplat]