De Gids. Jaargang 130

[p. 179]

Kroniek & kritiek

Letterkunde

J. Bernlef Poëzie
Louis Zukofsky: het ritme van ogen⁺

‘Thinking, talking, writing constantly about the poem as a way of life, during those years, one day I met Louis Zukofsky in the city after I had been sketched for a caricature by a person named Hoffman.’ - William Carlos Williams, The autobiography

In de Anglo-amerikaanse literatuur, als ik die zo even ruw mag samenvatten, zijn in de twintigste eeuw een aantal lange tot zeer lange gedichten geschreven. In 1922 verscheen Eliots The waste land waarin op een toen zeer vooruitstrevende manier de werkelijkheid van toen tegenover het verleden werd gezet, met een duidelijk verlangen naar dat verleden. Ook in Pounds Cantos, waarvan de eerste zestien in 1925 verschenen, vindt men, hoewel veel losser van vorm, het tegenover elkaar plaatsen van de culturele erfenis en het heden, met een voorkeur voor de traditie. A. Alvarez noemt Pounds werkwijze in zijn essaybundel The shaping spirit dan ook terecht ‘passionate antiquarianism’. In William Carlos Williams' lange gedicht in vijf en een half deel Paterson wordt het thema al veel dichter bij de dichter zelf gebracht en is het leidende idee ‘that a man in himself is a city’. Dit geeft de dichter al direct veel meer vrijheid bij het inbrengen van materiaal. Het gedicht beweegt met hem mee, is in wezen onvoltooid omdat zijn eigen leven onvoltooid is. De neiging van Williams in dit gedicht was meer ‘om met de stroom mee te gaan’ dan om een afgerond werkstuk af te leveren.

Het lange gedicht op deze manier aangepakt biedt naar mijn mening grote mogelijkheden. Men kan op een natuurlijke manier stijlverschillen bewerkstelligen, eenvoudig omdat men al schrijvend door de jaren heen zelf aanzienlijk van stijl verandert. Op die manier ontkomt men ook aan de opzettelijkheid die het bewust toepassen van stijlverschillen nu eenmaal met zich meebrengt. In het lange gedicht zijn inzinkingen ook niet meer dan natuurlijk, de inzinkingen waarvan Leo Vroman eens heeft gezegd dat ze zouden moeten worden opgevuld met ‘iets geheel anders, desnoods de gewone waarheid of iets over hen’ (de dichters - J.B.) ‘zelf’. Op die manier ontstaat een werkstuk dat een blauwdruk is van de schrijver, met zijn veranderende meningen over van alles en nog wat, met natuurlijk ontstane stijlverschuivingen. Onder zo'n lang gedicht kan men in principe, tot de dood van de dichter, ‘wordt vervolgd’ schrijven. Het streven naar een vaste vorm, een duidelijke afbakening tegenover de omringende wereld wordt opgegeven voor een vorm die de vent zelf is. Naarstige zoekers naar thema's en eenheid van stijl en vorm zullen zich bekocht voelen en zo'n werkstuk afwijzen als ‘materiaal voor een eventueel gedicht’, maar juist het zoeken naar een verleggen van de bestaande ideeën over vorm en niet-herkende vorm lijkt mij vruchtbaarder. Zowel in de beeldende kunst, de muziek, de dans als de literatuur worden deze grenzen voortdurend aan een nieuw onderzoek onderworpen. Gaan sommigen zo ver het leven zelf tot kunst uit te roepen, de meeste kunstenaars zoeken in het tussengebied en proberen nieuwe regels te ontwerpen, of liever gezegd, van uit een zo groot mogelijke onverschilligheid voor regels te werken.

Een van de meest interessante resultaten van deze werkwijze in de Amerikaanse literatuur is het gedicht A van de dichter Louis Zukofsky. Louis Zukofsky begon in 1928 aan dit gedicht

+ J. BERNLEF (pseudoniem van H.J. Marsman). Geb. 1937. Redacteur van Barbarber. Publiceerde onder meer de dichtbundels Kokkels (1960), Morene (1961), Dit verheugd verval (1963), Ben even weg (1965) en De schoenen van de dirigent (1966); de verhalenbundels Stenen spoelen (1960) en Onder de bomen (1963), de novelle De overwinning, het verslag van een nederlaag (1962), en de romans Stukjes en beetjes (1965) en Paspoort in duplo (1966). Poëziechroniqueur van De Gids sinds nummer 6 van de vorige jaargang.

[p. 180]

te schrijven. De eerste twaalf ‘hoofdstukken’, lopend tot 1951, zijn nu in Engeland, bij Jonathan Cape, verschenen. Zukofsky plant nog twaalf ‘hoofdstukken’, maar zal die met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid, gezien zijn hoge leeftijd, niet meer halen. Passages aan het eind van dit eerste deel wijzen erop dat hij daar zelf van overtuigd is. Zo zal A dus - en niet als enig kunstwerk - ‘opzettelijk’ onafgemaakt blijven.

Louis Zukofsky is een leeftijdgenoot van Ezra Pound en William Carlos Williams. Hij maakte deel uit van de zogenaamde ‘Objectivists group’, die het gedicht een eigen, contemporaine vorm wilde geven en zich afzette tegen de bedrijvers van het zogenaamde ‘free verse’. Met Williams en nog enige anderen richtte Zukofsky de Objectivists Press op, een uitgeverij die in het korte leven dat haar beschoren was onder andere de eerste Collected poems van Williams uitgaf. Zukofsky schreef naast A ook kortere gedichten, die hij publiceerde in avant-gardetijdschriften als Exile (onder Pound), The Dial (onder Marianne Moore) en The Criterion (onder Eliot). Een verzameling van zijn korte gedichten, lopend van 1923 tot 1959, verscheen in 1965, eveneens bij Cape onder de titel All. Zukofsky heeft vooral invloed uitgeoefend op de zogenaamde ‘Black Mountain poets’ en in het bijzonder op Robert Creeley. Hij gaf les aan een technische school in Brooklyn en is nu gepensioneerd. Hij publiceerde achttien boeken, waarvan er dus twee voor ons te krijgen zijn. Maar het is vooral het lange gedicht A dat Zukofsky vandaag tot een interessant dichter maakt.

Veelal wordt hij afgedaan als een discipel van Pound. A wordt vergeleken met de Cantos en dan als minderwaardig, tweederangs afgedaan. Er worden dezelfde bezwaren tegen A aangevoerd als tegen de Cantos, namelijk dat er te veel in overhoop gehaald wordt, dat er te weinig ‘vorm’ in zit. Er bestaat echter een verschil in intentie in A en de Cantos. Pound is veel meer in de weer met patronen, met ordening op de ouderwetse manier. Als die ordeningen niet duidelijk zijn, en dat zijn ze vaak niet, dan is kritiek min of meer gerechtvaardigd. Maar Zukofsky pretendeert die orde veel minder, al is een van de belangrijkste referenties in zijn gedicht het werk en de naam van Bach (Pound vergeleek de Cantos met een fuga). Ik geloof dat dat gebruiken van het beeld van de muziek als bindend principe van het gedicht een invloed van Pound is en overdrachtelijk bedoeld is. Weliswaar komt het thema van de muziek, en van de fuga speciaal, herhaaldelijk terug, maar toch niet op zo'n manier dat men van een fugatische literaire vorm kan spreken (als dat überhaupt kan). Inderdaad was en is Zukofsky een bewonderaar van Pound en het is waarschijnlijk dat A ontstaan is als navolging van de Cantos van Pound. Zukofsky's taal is echter een volkomen andere en komt veel dichter bij die van William Carlos Williams, zonder diens bijna schaamteloze duidelijkheid te bereiken. Bij vlagen zit er in A dezelfde excentriciteit als in de gedichten van Edith Sitwell en excentriciteit resulteert zoals gewoonlijk in monsterachtigheid. Daarom is A (ook) een monsterlijk gedicht, een kalf met drie koppen.

Zukofsky's A, zoals het nu gepubliceerd is, beslaat de periode van 1923 tot 1951. Voor de themazoekers kan ik vermelden dat het gedicht een poging is om het wereldgebeuren uit die dagen in termen van poëtische orde te registreren (als dat niet mooi gezegd is weet ik het niet meer). Die poëtische orde wordt in muzikale termen omschreven. Al direct in het eerste deel komt Johan Sebastian Bach opdraven:

Ah, there's the Kapellmeister

in a terrible hurry -

Johann Sebastian, twenty-two

children!

Drie bladzijden verder lezen wij: ‘The blood's tide like the music’, een citaat dat duidelijk aangeeft hoe Zukofsky de muziek (van Bach) ziet: als een verklanking van die orde die voor hem de hele kosmos bestiert. Op bladzijde dertien staat ter bevestiging:

The music is in the flower,
Leaf around leaf ranged around the center.

En zo wil hij ook schrijven: ‘... I would write you down/In a style of leaves growing.’ In deel 1 wordt Bach meteen in het heden ge-

[p. 181]

trokken door een Mattheus-uitvoering en doemt het Amerika van 1928 op. Zukofsky is een geengageerd dichter, in de zin van sociaal geëngageerd. Hij heeft duidelijke meningen over Amerika, die hij in A te berde brengt. Hij ziet het land als een staat met enorme mogelijkheden, die steeds meer gebruikt worden voor de produktie van veelal onnodige goederen. De discrepantie tussen arm en rijk wordt door hem scherp gevoeld en dat verklaart zijn belangstelling en sympathie voor Marx die herhaaldelijk in A opduikt, onder andere in de vorm van citaten uit brieven. In deel 3 wordt het kerkhof waar een jongetje ligt begraven, gezet naast de gascontainer die vanaf het kerkhof zichtbaar is. Zukofsky ziet dat die dingen naast elkaar en tegelijkertijd bestaan en hij geeft ze daarom evenveel aandacht in zijn gedicht. In deel 6 doet de politiek zijn intrede; statements van Henri Ford worden geïroniseerd, men vindt er gesprekken in cafés, op straat, in onverwerkte kranteberichten en reclames. In deel 7 probeert hij een soort poëtische samenvatting te geven en dat mislukt hem volkomen. Zijn excentriciteit die hem vaak de gelijkwaardigheid van alle feiten doet beseffen en gebruiken (‘The facts are not strange to each other’), doet hem in een zo barok en gecompliceerd taalgebruik vervallen (‘Outwriggling the wriggly Wrigley boys’) dat obscuriteit het resultaat is. In de delen 8 en 9 wordt het langzame afglijden in de Tweede Wereldoorlog beschreven en in deel 10 beschrijft hij de val van Parijs als bolwerk van alles wat hij als goed in de mens zag. Beschrijven is eigenlijk niet het juiste woord, want die delen bestaan uit grote collages van brieffragmenten, kranteberichten, gesprekken, en opmerkingen en observaties van de dichter zelf. Deel 12, het langste, is verreweg het meest autobiografische deel van het boek. Hier blijft Zukofsky het dichtst bij huis. Hij beschrijft de dood van zijn vader, het opgroeien van zijn zoon, het samenleven met zijn vrouw Celia. Daarin schrijft hij over zijn gedicht als een ‘assemblage of all possible positions’, waarin plaats is voor een citaat uit Spinoza en voor een aantal brieven van een Amerikaanse militair uit Japan. Het gedicht eindigt met het legen van de prullenmand, dat wil zeggen: een opsomming van alle boeken en gedichten die hij nog wil schrijven, maar die hij waarschijnlijk niet meer zal schrijven en waarvan hij dus in het kort maar een synopsis geeft. Het boek eindigt dan op bladzijde 267 met het woordje ‘continues’.

Wat A tot hedendaagse en belangrijke literatuur maakt is Zukofsky's bemoeienis met de vorm van het gedicht tegenover de ‘vormeloosheid’ van het dagelijks leven. Als men, zoals Zukofsky, van mening is:

The order that rules music, the same
controls the placing of the stars and the

feathers

in a bird's wing.

kan men die twee niet als tegengestelden zien. Zelf heeft hij er, in een gesprek met Edward Lucie-Smith, van gezegd: ‘I wanted it clear, that there is a world outside, and if you want to be a poet you exist in it, and make your own little world which eventually goes back into the greater one.’

A is een wereldje vol gaten en referenties aan die grote wereld. Op bladzijde 191 staat naar mijn smaak de beste omschrijving van A:

A sound akin to mosaic:
A rhythm of eyes
Almost along a line
Looking into and out of the frame -

Paul de Wispelaere Proza
Gedaanteveranderingen van de roman⁺

Vooral in Frankrijk, Duitsland en de Verenigde Staten blijven de essays over de moderne roman elkaar opvolgen. Een van de nieuwste en merkwaardigste ervan is Métamorphoses du roman (Albin Michel, 1966, 270 blz.)

+ PAUL DE WISPELAERE. Geb. 1928. Leraar Nederlands. Publiceerde: Scherzando ma non troppo (novelle, 1959), Victor J. Brunclair 1899-1944 (essay, 1960), Hendrik Marsman (essay, 1961), de romans Een eiland worden (1963) en Mijn levende schaduw (1965), de bundels essays en kritiek Het Perzische tapijt (1966) en Met kritisch oog (1967). Schrijft sinds november 1965 voor De Gids zijn kroniek van het proza.

[p. 182]

door R.-M. Albérès. Geschreven door een groot literatuurkenner en specialist ter zake, is dit boek nochtans geen academische studie, maar een boeiende beschrijving van de belangrijkste gedaanteveranderingen die de Westeuropese roman sedert 1920 heeft ondergaan. Het richt zich dan ook vooral tot de gemiddelde, ontwikkelde romanlezer, die zich wellicht wat verloren voelt in het labyrint van de moderne prozaliteratuur, maar er voldoende belangstelling voor heeft om er zich een weg in te willen banen.

De auteur kent aan de nieuwe romanvormen van deze eeuw een grote waarde toe. Daarvan getuigt al de eerste zin van zijn essay: ‘Dans l'aventure du genre romanesque, nous assistons depuis 1920 à des mutations aussi spectaculaires que celles de la vie organique au Tertiaire et au Quaternaire.’ In zijn onderzoek en beschrijving van die ‘mutaties’ gaat hij vooreerst uit van de Franse roman en van zijn eigen vroegere standpunten, zoals hij die in een werk als La révolte des écrivains d'aujourd'hui (1949) destijds heeft uiteengezet. In 1950 noodde het werk van schrijvers als Mauriac, Julien Green, Malraux, Bernanos en Camus, nog in het spoor van de vorige eeuw, tot bijzondere aandacht aan de betekenisvolle inhoud. Hun ‘tragische’ romans brachten immers in de eerste plaats de expressie van een metafysica en een moraal, en waren eigenlijk debatten over de condition humaine. Het waren essentieel verhalende romans, gericht op de uitbeelding en de oplossing van levensproblemen. In 1966 echter is de toonaangevende Franse roman veeleer de formulering geworden van een wijze van ervaren en beschrijven, van een esthetica en een fenomenologie. Hij stelt problemen die verband houden met optiek, perspectief en de esthetiek van het schrijven zelf, veel meer dan met levensbeschouwing en moraal, en beeldt meestal vormen van realiteit uit die bevreemden en niet meer geheel en onmiddellijk herkenbaar en begrijpelijk zijn. Hij is daarom ook niet meer belangwekkend door zijn logische ‘inhoud’ in de traditionele zin, maar wel door zijn hele inwendige structuur. Van uit deze hoek beschouwd, is het werk van Joyce belangwekkender dan dat van Gide, krijgt Proust meer betekenis dan Bernanos en Lawrence Durrell meer dan Camus.

Het tweede deel van zijn boek heeft Albérès opgevat als een soort van montage, waarin de treffendste episodes van die romanevolutie tussen 1920 en 1966 elkaar opvolgen. Deze evolutie begint in Frankrijk met Proust en vindt momenteel opnieuw in Frankrijk haar markantste voortzetting in het werk van Alain Robbe-Grillet en de andere vertegenwoordigers van de nouveau roman, en de jonge groep rondom het tijdschrift Tel Quel. Tussen die beide punten echter heeft de ontwikkeling van de roman zich, veelzijdig, hoofdzakelijk afgespeeld in de Angelsaksische en Duitse literaturen, waar ze het werk is geweest van grote prozaïsten als Joyce, Virginia Woolf, Kafka, Faulkner, Musil, Huxley, Malcolm Lowry en Lawrence Durrell. Voor elk van deze schrijvers poogt Albérès dan ook het aandeel te bepalen dat hun werk in de metamorfoses van de moderne roman heeft gehad. Het resultaat staat te lezen in negen scherpzinnige en ongemeen boeiende hoofdstukken, die iedere romanliefhebber eigenlijk zou moeten doorwerken.

Met Proust begint definitief de weigering van de gangbare negentiende-eeuwse romaneske vorm. Zijn A la recherche du temps perdu is reeds de artistieke en fenomenologische roman, die de hele nieuwe prozarichting aankondigt. Wat hij met dit werk heeft ontdekt en bevestigd is van kapitaal belang. Het is een grondige verandering in de bepaling van de realiteit, die hierop neerkomt: de zogenaamde objectieve uitbeelding van de wereld is vals, de werkelijkheid is onze voorstelling van de werkelijkheid en wordt bepaald door een menselijke gezichtshoek en een menselijk bewustzijn; de werkelijkheid is noch objectief noch subjectief, maar een wisselende, onzekere, ambivalente, problematische verhouding tussen beide. Op de achtergrond van de romantaferelen staat niet meer de zogenaamde realiteit (een decorachtige, objectieve realiteit waartegen het silhouet van het personage zich aftekent), maar het is het bewustzijn van het personage zelf dat de roman beheerst, zodat de reële wereld slechts ontstaat en bestaat in de mate dat zij door dit bewustzijn gereflecteerd wordt. Deze visie van Proust was dus al duidelijk fenomenologisch avant la lettre. En zijn andere, artistieke ontdekking was dat de werkelijkheid van de roman zelf de werkelijkheid is van de schriftuur. Vandaar zijn procédé

[p. 183]

van de roman in de roman, dat naderhand door Gide, Huxley en vele anderen zou hernomen worden.

Terwijl Gide en Huxley zich inderdaad toelegden op de imitatie en consequente toepassing van de meest in het oog springende Proustiaanse technieken, schreef, in afzondering en onbekendheid, de Oostenrijker Robert Musil zijn groots, poëtisch en anti-romanesk werk Der Mann ohne Eigenschaften, waaraan hij twintig jaar van zijn leven heeft besteed. Dertig jaar vóór de nouveau roman weigerde hij de conventie van het ‘personage’ door in de eerste twee delen van zijn roman het indrukwekkend ironisch voorbeeld van een antipersonage te scheppen: Ulrich, de man zonder eigenschappen, die letterlijk niets is. De grote thema's van Musil blijven wezenlijk die van een wanhopig moralist: de desintegratie van de persoonlijkheid en de verbrokkeling van de beschaving eromheen. Maar evenzeer als een somber pessimisme drukt dit personage ook een bepaalde romaneske houding uit, namelijk die van een man die eraan heeft verzaakt de wereld waarin hij leeft nog te beoordelen, te bepalen of te bestrijden, maar zich alleen nog op de wijze van de estheet en de schrijver interesseert voor de vorm die zijn visies op die wereld kunnen krijgen. De uitvoerige analyse die Albérès van dit verschijnsel maakt, is voortreffelijk. Vervolgens zet hij zijn beschrijving van het ontstaan en de groei der nieuwe romanstructuren voort met een onderzoek van de evolutie van twee andere aspecten van het moderne proza: het lyrisme en de mythevorming. Vooral het werk van Joyce, Malcolm Lowry en Michel Butor, waarin respectievelijk de antieke mythen van Odysseus, Oedipoes en Theseus een belangrijke rol spelen, komen hiervoor in aanmerking. Haast alles wat erin gebeurt, heeft een min of meer verborgen zin. Elk realistisch feit wordt er ingeschakeld in een symbolische context, en de intrige versmelt ongemerkt met een legende. De lezer wordt verzocht de psychologische, geestelijke, structurele en andere symbolen in de roman terug te vinden, zodat hij binnentreedt in een veelvoudige wereld, waarin iedere reele gebeurtenis verschillende betekenissen en interpretaties kan krijgen. Deze wereld wordt door Albérès genoemd: un univers de sur-signification. Ze staat tegenover de univers de sous-signification in het werk van Kafka en Samuel Beckett, waar met geheel omgekeerde middelen en technieken hetzelfde effect wordt bereikt. De feiten van het dagelijkse leven krijgen er immers geen esoterische betekenis, maar worden absurd in een wereld waarvan op een of andere manier de mogelijke zin geamputeerd wordt. In beide gevallen wordt de zin van de wereld in twijfel getrokken, hetzij hij overschat wordt als in de lyrische allegorieën van Joyce, hetzij hij onderschat wordt als in het eenzame, obscure drama van de helden van Kafka. In de lijn van de obsessie van de ‘zuiverheid’, de neiging om de volstrekt uitgepuurde, strenge, negatieve roman te schrijven zoals die sedert Kafka ook bij Samuel Beckett te vinden is, worden ten slotte de romans van Alain Robbe-Grillet behandeld. Na de bekende studies van Bruce Morrissette en Olga Bernal brengt Albérès hier wel niets nieuws, maar zijn merkwaardig vermogen tot synthese en kernachtige formuleringen komt in dat hoofdstuk weer goed tot zijn recht.

Het derde deel van de Métamorphoses is aan de geschiedenis en de haast eindeloze varianten van de monologue intérieur gewijd, vooral zoals die in de nouveau roman aan de orde van de dag zijn. Dit deel is wel het oorspronkelijkste en nieuwste van het hele boek, want - hoe verbazend het ook mag lijken - er bestaat nog uiterst weinig voorstudie van de inwendige monoloog in de Franse literatuur. Aan de hand van treffend gekozen voorbeelden uit het werk van Kafka, Vinginia Woolf, N. Sarraute, Pinget en anderen, poogt de auteur hier subtiele onderscheiden te maken tussen nauw verwante procédés als ‘monologue intérieur’, ‘parole intérieure’, ‘discours intérieur’ en de eigenlijke stream of consciousness. De lectuur ervan laat vooral ook weer het sterke bewustzijn na, hoe lustig er in de gangbare romankritiek op losgezwamd wordt.

[p. 184]

Garmt Stuiveling
Bij het heengaan van Herman Teirlinck⁺

Jarenlang is Herman Teirlinck de ‘grand old man’ van Vlaanderen geweest, een aristocratische leidersfiguur die zich op velerlei gebied deed gelden en telkens andere facetten van zijn boeiende persoonlijkheid liet zien. Te zeggen dat hij ongemeen veelzijdig was, is minder dan de waarheid. Want zelfs binnen eenzelfde genre openbaarde hij zich telkens anders. Hij had er een zeker behagen in zich voortdurend te vernieuwen, zijn critici steeds weer te verrassen door een ander te zijn dan zij dachten, zijn bewonderaars op te schrikken met onverwachte experimenten, en zijn vrienden te bewijzen dat zij niet ten onrechte vertrouwden op zijn onuitputtelijkheid. Toen ik hem leerde kennen was hij diep in de zestig, ik nauwelijks veertig of nog niet. Hij had een levenstaak achter de rug, al was hij opnieuw bezig aan groot werk. Hij had romans geschreven en toneelstukken, boekbanden ontworpen en opvoeringen geregisseerd, hij had Belgische koningskinderen goed Nederlands leren spreken en zat in keurcommissies voor de rijksaankoop van beeldende kunst. Maar buiten dit vele en officiële behoorde hij ook tot de befaamdste boogschutters van België, hij was een geregeld gast in een exclusieve Brusselse kunstenaarsclub, hij hield de touwtjes in handen bij het Nieuw Vlaams Tijdschrift, en was de Vlaamse voorzitter van de jaarlijkse Conferentie der Nederlandse letteren, waar hij op kritieke ogenblikken leiding gaf en soms uitredding bracht. De laatste jaren verminderde deze activiteit, hij was veel en vaak ernstig ziek, hij verontschuldigde zich dat hij afwezig bleef bij officiële gelegenheden, maar zijn invloed werkte zelfs van uit zijn onzichtbare aanwezigheid. Want hij wist uitermate goed wat hij wilde, hij was een diplomaat in de vorm maar een stuwer en volhouder naar zijn wezen, hij kende de zachte kracht van het geduld, al hielp hij dit stellig een handje bij toevallige ontmoetingen met ministers of hoge ambtenaren. Het is begrijpelijk dat bij de experimentele en agressieve jongeren wel eens een gevoel van onbehagen ontstond jegens een zo vaderlijk invloedrijk man, die zo veel deed en wist en bedisselde zonder dat het openlijk ter discussie kwam. Maar ik kan me moeilijk aan de indruk onttrekken, dat hij ook veel deed voor hèn, zonder dat zij het vermoedden, eenvoudig omdat hij graag meewerkte aan het scheppen en bevorderen van nieuwe culturele mogelijkheden.

Voor wie vriendschappelijk met hem omgingen - vooral dus zijn Vlaamse leeftijdgenoten en de direct daaropvolgende generatie - moet het moeilijk zijn geweest de levende mens die zij ontmoetten, te combineren met het literaire kameleon dat zij te lezen kregen. De reeks van zijn geschriften, nu in een fraaie uitgave als Verzameld Werk niet ongewijzigd herdrukt, toont een hoeveelheid grillige veranderingen van stijl en gezindheid, die de normale ontwikkelingsgang van een begaafd auteur verre overtreft. Begonnen als dichter, werd Teirlinck al gauw prozaïst, schrijver van tamelijk pretentieuze novellen die hijzelf in zijn jonge jaren voordroeg. Zijn meesterlijke roman Mijnheer Serjanszoon is een curieus karakterbeeld van een achttiende-eeuws flaneur en lettré, een oratorisch mooiprater, door Teirlinck met liefdevolle ironie uitgebeeld. Maar hoe de man die dit bekoorlijke en speelse boek schreef, ook de maker kon zijn van Het ivoren aapje, een typisch moderne grotestadsroman, en van De nieuwe Uilenspiegel, blijft ondoorzichtig. Na de eerste wereldoorlog toen het expressionisme in Vlaanderen nog feller opdrong dan in Nederland, heeft Teirlinck grote naam gemaakt met toneelexperimenten zoals Ik dien en De man zonder lijf. Hij wilde - wat hij ook in de jaren '50 nog met overtuiging bepleitte - wèg van het verstarde burgerlijke toneel als vrijblijvend amusement: met gebruikmaking van middeleeuwse motieven als Beatrijs en Elckerlyc schiep hij uiterst modern toneel dat nog vandaag als experiment belang heeft, al had het weinig effect

+ GARMT STUIVELING. Geb. 1907. Hoogleraar Nederlandse letterkunde en Taalbeheersing aan de Universiteit van Amsterdam. Sinds 1957 voorzitter van de Vereniging van Letterkundigen. Publiceerde onder meer: Elementen (gedichten, 1931), Versbouw en rhythme in den tijd van '80 (dissertatie, 1934), De Nieuwe Gids als geestelijk brandpunt (studie, 1935), Erasmus (drama, 1936), Rekenschap (essays, 1941), Het korte leven van Jacques Perk (biografie, 1957), Eeuwig gaat voor ogenblik (gedichten, 1965).

[p. 185]

op de ombuiging van de theaterstijl. Maar ook Teirlinck zelf heeft zijn voorkeur niet gehandhaafd: in later tijd ontwierp hij een mislukt Shakespeare-achtig drama Taco, dat pijnlijk was om aan te zien, en een eveneens mislukt absurd-achtig modern stuk, De fluitketel. Hij pleitte voor meer improvisatie, voor terugkeer naar de oude Italiaanse comedia dell'arte, hij bewonderde de Chinese clowns, hij wilde actie, vóór alles actie, op het toneel.

Het komt mij voor dat zijn omvangrijke zesdelige romancyclus Het gevecht met de engel voorgoed zijn meesterwerk zal blijven, al vergt het meer aandacht en ook meer tijd dan de gemiddelde lezer tegenwoordig beschikbaar heeft. Het is een staalkaart van Teirlincks kunnen, dit deels historische, deels moderne, deels landelijke, deels verfijnde, deels intieme, deels brute bestaan van een kleine Brabantse collectiviteit in het Zoniënbos, waaruit verschillende individuele karakters zich losmaken. Er zijn magistrale bladzijden in, magistrale gedeelten, al heeft het als geheel een te barokke pracht, zeker naar noordelijker smaak.

Nu Teirlinck dood is en in de uiterste eenvoud begraven, zal de kring van wie hem goed gekend hebben, allengs minderen. Voor ons allen blijft hij naleven als een charmante en dominerende figuur. Maar het is voor mij een open vraag, hoe het nageslacht hem zal herkennen uit zijn boeken alléén wanneer de nu zo diepe sporen van zijn velerlei persoonlijke activiteiten en ontmoetingen zullen zijn weggewist.

Toneel

Krijn ter Braak
Lachen gieren brullen of Hollands Diep⁺

De urgentieverklaring die vijf bij het toneel betrokkenen een aantal weken geleden in de publiciteit hebben geworpen, blijkt reacties, uiteenlopend van haat tot onverschilligheid, ten gevolge gehad te hebben. Bij het publiek heerste verwarring; niemand begreep waar de toneelspelers zich plotseling zo druk over maakten. Ongelukkigerwijze ging de publikatie gepaard met een interview in De Volkskrant, dat, bedoeld om de strekking van tien punten te verduidelijken, maar ontaard in een sensationele weergave van wat als illustratiemateriaal moest dienen, zo de indruk vestigde dat men te maken had met het privé-standpunt van een aantal der ondertekenaars. Menselijkerwijs lazen velen het interview aandachtig en werd slechts oppervlakkig notitie genomen van waar het om te doen was: een uitgangspunt voor een discussie over de manier waarop de kwaliteit van het toneel in Nederland verbeterd zou kunnen worden.

Het manifest ging ervan uit dat de kwaliteit slecht was. En daar begon de verwarring bij het publiek. Het publiek realiseert zich maar nauwelijks dat het beter kan. Zij die dat wel inzien hebben het theater al lang de rug toegedraaid.

Het bestel in Nederland dient veranderd te worden, niet alleen op technische gronden, maar omdat het huidige bestel verhindert, dat er nagedacht wordt over de ware achtergronden van de crisis in de toneelsituatie hier en elders.

Steeds minder mensen gaan naar de schouwburg. Het theater heeft de plaats verloren die het eeuwenlang heeft ingenomen. Het is in elk geval niet meer een typische plaats met een specifiek doel. De sociale integratie van het toneel is een theoretische mogelijkheid geworden, maar in de praktijk blijkt er nauwelijks behoefte om van die mogelijkheid gebruik te maken.

De twee bastaardvormen van theater, de film en de televisie, zijn het conventionele theater boven het hoofd gegroeid en het theater in de schouwburg neemt zich niet de moeite meer om zich af te vragen, waarin het zich wezenlijk onderscheidt van de massamedia. Bovendien krijgt het conventionele theater steeds fellere concurrentie van het Nieuwe Theater, het straattheater, de happening en het steeds meer op de voorgrond tredende theaterelement in bij

+ KRIJN TER BRAAK. Geb. 1941. Studeerde na regieopleiding aan de Toneelschool te Amsterdam bij onder meer Giorgio Strehler en Roger Planchon. Sinds 1966 verbonden aan de toneelgroep Studio als acteur-regisseur. Met ingang van dit nummer van De Gids zal hij afwisselend met Wilbert Bank de toneelkroniek verzorgen.

[p. 186]

voorbeeld de muziek en de beeldende kunst.

En voor het eerst komen er stemmen die het theater willen afschaffen omdat er een nieuw tijdperk aangebroken zou zijn: de vrijetijdsbeschaving, waarin de acteur geen bijzonderheid meer is.

De huidige starheid in de toneelsituatie heeft al een spraakverwarring ten gevolge gehad. Men heeft het publiek de schuld gegeven omdat het ‘niet meedeed’. Maar het publiek kwam in verzet, het ‘betaalt’, zoals het zelf zegt, ‘om vermaakt te worden’. Maar wordt het nog wel werkelijk vermaakt? Het wordt geconfronteerd met stukken uit de meest uiteenlopende perioden. Meer en meer wordt, in geval van afwezigheid van nieuwe stukken, klassiek repertoire opgevoerd. Deze drang naar het verleden aan de ene kant en een behoefte aan oorspronkelijkheid bij de moderne schrijvers aan de andere kant, hebben het publiek in verwarring gebracht. De ene avond krijgt het Elckerlyc, de andere Le diable et le bon Dieu en de volgende Die Ermittlung. Het eerste stuk is propaganda voor God, het tweede zegt onder andere dat God niet bestaat en het derde behandelt een situatie waarin het bestaan van God niet relevant is.

De regisseur van een klassiek stuk wordt steeds meer op de proef gesteld. Er wordt van hem verwacht dat hij een brug slaat tussen de Hamlet van Shakespeare en de Hamlet van deze tijd. Die afstand lijkt steeds moeilijker te overbruggen. Shakespeares dramatische middelen zijn de onze niet meer en zijn taal stelt ons bij het vertalen voor steeds grotere problemen, tot het ogenblik aanbreekt dat de regisseur beslist dat de oorspronkelijke taal niet meer te vertalen is en alleen het thema of de mythe nog interessant is en de regisseur auteur wordt.

De honger naar nieuw repertoire maakt ons kritiekloos en doet ons vergeten te wijzen op de samenhang van het oude en het nieuwe en het historisch perspectief. De ontwikkeling wordt tegengehouden omdat wij ons aan de oude schouwburgen vastklampen. Vroeger werden de laatste verworvenheden van de fysica eerst op het toneel uitgestald. Nu ligt het theater aanzienlijk bij de techniek achterop. De verouderde middelen van het toneel kunnen niet meer een realiteit afspiegelen in termen van actualiteit.

Desondanks kan het hele zogenaamde absurde repertoire in een gewoon barok theater gespeeld worden. Jan Kott wijst er in dat verband op dat het theater van de laatste vijfentwintig jaar meer literair is geworden dan ooit tevoren. En hij zegt dat discussies over de toekomst van het toneel nergens toe leiden als zij niet ingaan op de functie en de rol van de literatuur in de wereld van vandaag. ‘Als de waardigheid van de literatuur bestaat uit demystificatie, als de ideologie van de kritiek bestaat uit de kritiek op de ideologie, moet het toonaangevende theater deze beide demystificerende en kritische functies vervullen.’

Het is vreemd dat men in een volkomen gesubsidieerd theaterland het felst reageerde op het punt uit het manifest dat centrale overheidsfinanciering in plaats van niet te controleren subsidie voorstelt. Het blijkt dat er niet of nauwelijks nagedacht wordt over de maatschappelijke functie van het toneel. Een toneeldirecteur zei onlangs dat hij zich zou schamen als hij door de overheid benoemd werd. Schaamt hij zich niet als hij door die overheid betaald wordt? De kwestie of kunst al of niet gesubsidieerd moet worden, hangt ten nauwste samen met de keuze van de kunstenaar omtrent zijn stelling in de maatschappelijke wereld. De acteur is in deze tijd buiten zijn wil en schuld in een geïsoleerde sociale groep terechtgekomen. De omstandigheden maken dat zo'n groep makkelijk reactionaire trekken gaat vertonen en aangenomen dat het wezen van de theaterkunst, en van iedere kunst, niet zozeer ligt in het voltooide produkt, als wel in de intensiteit van de betrekkingen tussen acteur en publiek, is ook dat een zorgwekkend verschijnsel.

Het theater dient te beslissen of het een verlengstuk van de politiek dan wel een wapen tegen de politiek gaat worden. Er zal nagegaan moeten worden welk verband er bestaat tussen theater en politiek. Vanaf het moment dat wij geld krijgen van een overheid is het bestaan van het verband in elk geval een feit. In ieder geval zal een nieuw bestel de gelegenheid moeten bieden om over de verantwoordelijkheden die dat met zich meebrengt na te denken, en het zal hen die de verantwoordelijkheid niet willen of kunnen dragen de gelegenheid moeten geven hun eigen weg te gaan.

De problemen lijken eenvoudig en voor de

[p. 187]

hand liggend, maar zolang de toneelscholen en de directeuren net doen alsof ze niet bestaan, zal er niet snel een werkelijke verandering in de zaak komen.

Het is al te makkelijk om te zeggen dat een land het theater heeft dat het toekomt en dat het theater de acteurs heeft die het verdient.

Muziek

Reinbert de Leeuw
Nieuws van het musicologenfront en een brief van de N.R.C.⁺

De musicologie is in Nederland ongetwijfeld de meest achterlijke wetenschap. Hoewel dit vak aan verschillende universiteiten gedoceerd schijnt te worden, komen de resultaten van deze wetenschapsbeoefening zelden aan het licht. Behoudens het werk van enkele autoriteiten op het gebied van de Nederlandse Scholen zijn de publikaties van musicologen bij hun verschijnen meestal al verouderd. Het is daarom geen wonder dat de musicologenwereld ten opzichte van de levende muziek een bolwerk van conservatisme vormt. Zolang hun werk zich beperkt tot het ontcijferen van vroeg-middeleeuwse handschriften en de bestudering van de Bourgondische muziekbeoefening in de veertiende eeuw, blijven zij op vertrouwd terrein, maar om een of andere onnaspeurlijke reden strekken de bemoeienissen van verschillende musicologen zich ook uit over de hedendaagse muziek en muziekpraktijk. De eigenaardige situatie die hieruit ontstaat, zou zonder moeite in het komische genre ondergebracht kunnen worden, wanneer deze bemoeienissen niet zulke autoritaire vormen aannamen.

Onlangs heeft de stichting Donemus in samenwerking met de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis een tweede deel uitgegeven van Stijlproeven van Nederlandse muziek 1890-1960. Evenals in het eerste deel is in deze uitermate luxueus uitgegeven anthologie het (gedeeltelijk fragmentarische) materiaal chronologisch geordend naar het geboortejaar van de componist. (Zo begint het eerste deel met Bernhard Zweers en eindigt het met Matthijs Vermeulen, het tweede loopt van Hendrik Andriessen tot en met Bertus van Lier.)

De samensteller prof. dr. Eduard Reeser betreurt in zijn inleiding tot het eerste deel het wegens plaatsgebrek ontbreken van F.E.A. Coeberg en de dames Rosy Wertheim, Anny Mesritz-van Velthuysen en Cornélie van Oosterzee, maar hij heeft dit gemis op gelukkige wijze weten te compenseren door onder meer werk op te nemen van Carl Smulders, Leo Michielsen en Jeanne Beyerman-Walraven.

De beschikbare ruimte dwong prof. Reeser in het tweede deel tot nog grotere concessies, waardoor noodgedwongen figuren als Leo Smit, Emmy Frensel-Wegener, Gerard Boedijn en Hanna Beekhuis niet konden worden opgenomen; figuren ‘die in dit milieu eigenlijk niet hadden mogen ontbreken’, zoals prof. Reeser in zijn inleiding opmerkt. In dezelfde inleiding vraagt prof. Reeser speciaal aandacht voor ‘muziek waarop niet zozeer het begrip “progressief” - dat tegenwoordig voor vele beoordelaars het enige criterium van waardebepaling lijkt te zijn - van toepassing is.... Het komt mij voor dat deze categorie van muzikale creativiteit in de huidige concertpraktijk smadelijk wordt behandeld, en dit lijkt mij een van de voornaamste redenen waardoor de veelbesproken kloof tussen componist en toehoorder niet kan worden overbrugd.’

Men vraagt zich af of prof. Reeser soms nooit concerten bezoekt om daar de vele uitvoeringen van werken van bij voorbeeld Henkemans, Landré, Van Delden of Flothuis (om me tot de Nederlandse muziek te bepalen) bij te wonen. In ieder geval ruimde prof. Reeser getrouw aan zijn opvatting in zijn anthologie - afgezien van Pijper die uiteraard het uitvoerigst vertegenwoordigd is - de meeste plaats in voor een tweederangs componist als Alexander Voormolen (16 pagina's) en kreeg Kees van Baaren met tien pagina's een bescheiden zevende plaats toebedeeld.

+ REINBERT DE LEEUW. Geb. 1938. Componist en pianist. Studeerde aanvankelijk Nederlands aan de Universiteit van Amsterdam; nadien muziektheorie, piano en compositie (bij Kees van Baaren) in Amsterdam en Den Haag. Sinds januari 1965 medewerker voor muziek van De Gids.

[p. 188]

In het Nieuws van de Sectie Nederland van de Association Internationale des Harpistes et Amis de la Harpe (een blaadje dat voor de rest in niets van andere damesclub-blaadjes verschilt) beschrijft drs. Flothuis zijn eerste ontmoeting met Boulez in 1960. Deze ontmoeting van twee ‘kometen uit het heelal van de geest’ verliep als volgt: ‘Aan de vooravond van zijn eerste optreden met het Concertgebouworkest ging ik, gewapend met geen ander herkenningsteken dan een tamelijk slechte foto, hem afhalen aan het Centraal Station - en had het slechts aan de feilloze intuïtie van mijn vrouw te danken dat ik hem niet misliep.’ In 1960, bekent drs. Flothuis ruiterlijk, kende hij van Boulez slechts twee werken: ‘Van zijn composities had ik in 1952 Le soleil des eaux gehoord, dat me in het geheel niet overtuigde en in 1959 Deux improvisations sur Mallarmé, die me sfinx-achtig fascineerden.’ Drs. Flothuis is artistiek leider van het Concertgebouworkest.

In het februari-nummer van Preludium (Concertgebouw-Nieuws) kan men een hoofdartikel aantreffen van prof. dr. K.Ph. Bernet Kempers, getiteld ‘Programmabeleid’. Zonder dat de professor in dit artikel een aanleiding noemt waarom hij op dit moment zijn licht over dit onderwerp moest laten schijnen, richt hij zijn hooggeleerde vermaningen herhaaldelijk aan het adres van ‘één bepaalde richting’, ‘groepen die het beter menen te weten’, een ‘groep’ die ‘adviseert het roer om te gooien’. Vermoedelijk verhindert zijn musicologische achtergrond hem om gewoon te zeggen wie hij daarmee bedoelt (namelijk de vijf componisten die het dirigenten- en programmabeleid van het Concertgebouworkest ten aanzien van de hedendaagse muziek in het openbaar aan de orde hebben gesteld). De professor staat trouwens op het standpunt: ‘Discussie met groepen, die het beter menen te weten, maar geen enkele verantwoording dragen, is zinloze energie- en tijdverspilling en blijve voortaan achterwege.’

Niettemin is professor Bernet Kempers blijkbaar toch bereid gevonden zijn wetenschappelijk aandeel in deze discussie bij te dragen. ‘Dat de programmaleiding ten opzichte van Nederlandse werken toeschietelijker zijn moet dan tegenover willekeurige uit het buitenland ligt in de rede’, aldus de hoogleraar. Immers: ‘Ook de Nederlandse componist is belastingbetaler en een deel van zijn penningen vloeit in de subsidies der orkesten.’ Geldt deze opvatting in musicologenkringen blijkbaar als een artistiek verantwoord standpunt, bepaald visionair wordt de professor wanneer hij uit de doeken doet waarom ‘een bepaalde richting der hedendaagse muziek, die zich graag “actueel” noemt’, gevaar loopt niet aan bod te komen: ‘omdat deze met haar wissel op het toeval (aleatoriek) en haar primitieve ten-naaste-bij-notatie eerst bij het instuderen laat horen of zij de moeite waard is of niet.’ Men vraagt zich na het lezen van deze briljante samenvatting van het hedendaagse componeren wel af, welke groep ook alweer voorstond om voor deze muziek een capabele dirigent aan te trekken.

De hooggeleerde musicoloog besluit zijn stuk proza, dat door Henk de By in Vrij Nederland ‘één groot testimonium paupertatis’, ‘een aaneenrijging van duffe clichés en domme regententaal’ werd genoemd met de constatering: ‘Verantwoording is het bestuur en de leiding verschuldigd aan het eigen geweten, aan het Nederlandse volk en zijn Overheid en aan het Orkest, maar niet aan groepen die eenzijdige belangen voorstaan.’ Prof. dr. K.Ph. Bernet Kempers is bestuurslid van het Concertgebouworkest.

Bovengeciteerde professorale oprispingen zouden niet misstaan hebben in het musicologenblad bij uitstek: de N.R.C. De hoofdredactie van dit blad, waarvan de kolommen sinds jaar en dag openstaan voor de insipide opeenstapeling van onwaarheden en insinuaties van haar muziekredacteur Alex van Amerongen, - reden waarom de beste muziekmedewerkers van dit blad (Clément Hengst voor Amsterdam en Gérard Verlinden voor Den Haag) hun ontslag genomen hebben - weigert stelselmatig ingezonden stukken, die de vervalsingsdrift van haar soniekredacteur kritiseren, op te nemen. Iemand die van dit eigenaardige beleid niet op de hoogte is en in zijn argeloosheid een reactie inzendt naar de N.R.C. loopt bovendien nog de kans hierop een onhebbelijke brief terug te krijgen.

Blijkens het antwoord op een ingezonden stuk naar aanleiding van het journalistiek buitenge-

[p. 189]

woon onfatsoenlijke verslag van het openbaar debat over het beleid van het Concertgebouworkest beschouwt de redactie van de N.R.C. deze zaak als een nationale aangelegenheid: niet de verantwoordelijke muziekredacteur, maar een van de redacteuren binnenland, de heer W.H. Guise, schreef persoonlijk een brief waarom dit stuk niet opgenomen kon worden.

Alex van Amerongen had in zijn verslag met ‘het afkeurend gejoel van tienermeisjes’ (beschrijving van het moment waarop de zaal na de opmerking van een van de sprekers, mr. Bottenheim: ‘de bloeitijd van de muziek is definitief voorbij’, in lachen uitbarstte), de ‘terreurachtige wijze’ waarop de vijf componisten de kwestie aan de orde hadden gesteld, enige voorbeelden gegeven van wat er zoal uit zijn geborneerd brein pleegt voort te komen. De alter(?) ego van Van Amerongen, de heer W.H. Guise, voegt hieraan in zijn persoonlijk schrijven nog toe: ‘Overigens zou de heer Bottenheim met de opmerking over de voorbije bloeitijd der muziek best gelijk kunnen hebben, U en genoemde meisjes’ (bedoeld worden de tienermeisjes) ‘zijn vermoedelijk wel te jong om dit te kunnen beseffen.’ Op grond van de volkomen uit de lucht gegrepen veronderstellingen dat de vijf componisten ‘de vroegere muziek, kortom alles wat tonaal geschreven is’ verachten en dat zij ‘menen dat componeren niet aan wetten onderhevig is’, concludeert de redacteur binnenland: ‘De tendens van deze bijeenkomst was dus discriminerend ten aanzien van de echte muziek.’ Een zin om lang over na te denken.

Film

Hans Keller
Jong leven in de dierentuin⁺

In oktober 1966 ging in Nederland de Italiaanse documentaire Africa addio (de vierde film van het duo Jacopetti-Prosperi) in première. Sindsdien heeft de film voornamelijk in luttele provinciale bioscopen gedraaid - in Delft, Eindhoven, Nijmegen en nog enkele andere plaatsen. In Den Haag werd de film kort nadat de roulatie in de residentie was begonnen, ‘weggedemonstreerd’. In Amsterdam heeft de film op het tijdstip dat ik dit schrijf nog niet in openbare vertoningen gedraaid. Dat is het gevolg van de vaderlijke raad van Amsterdams burgemeester, mr. G. van Hall aan het adres van de distributeur van Africa addio, de heer L. Barnstein (directeur van het verhuurkantoor DLS-film). En omdat het verschil tussen het negeren van een verbod en het overtreden van een vaderlijke raad in de huidige verhoudingen uitermate subtiel is, neemt de heer Barnstein geen risico. Er wordt blijkbaar zelfs een gevarenzone in acht genomen, die circa dertig kilometer bedraagt, want tot dusver was Leiden de dichtst bij de hoofdstad gelegen plaats waar men Africa addio kon zien.

Het beperkte roulement van de film is echter omgekeerd evenredig aan de mate van verhitting en overspannenheid waarin door Nederlandse filmjournalisten, columnisten en andere publicisten over, maar vooral naar aanleiding van de film is geschreven. Het merendeel van die artikelen blijkt bij nader inzien meer mee te delen over de vooroordelen en het nauwelijks bewuste opportunisme van de betrokken auteurs dan dat het informatie bevat over Africa addio. Ik vind de op zichzelf sympathieke, maar tegelijkertijd wel erg gemakkelijke bereidheid om Jacopetti's documentaire te bestempelen tot een nummertje fascistische rancune en weerzinwekkend racisme, opportunistisch en verdacht, omdat die ontmaskering in bijna alle gevallen in zijn werk is gegaan op basis van sentimenten, die broertjes en zusjes zijn van dat racisme en die rancune.

Zelden is in Nederland met zo'n halfzachte en ontoetsbare padvindersethiek en met zoveel verdachte verontwaardiging over een omstreden film geschreven als dat met Africa addio het geval was. Er zullen ook weinig zogenaamde ‘publiek-films’ - films, die kennelijk voor een omvangrijk publiek worden gemaakt en dientengevolge veel baat hebben bij kleurige voorpubliciteit - zijn vertoond, die zo slordig en weinig nauwkeurig zijn beoordeeld en op hun

+ HANS KELLER. Geb. 1937. Werd in 1959 televisiecriticus van De Volkskrant. Sinds 1962 televisieregisseur; was onder meer met H.A. Gomperts betrokken bij samenstelling en regie van de reeks ‘Literaire ontmoetingen’. Sinds juni 1965 medewerker voor film van De Gids.

[p. 190]

feitelijke achtergronden zo slecht onderzocht als deze documentaire van de voormalige Romeinse boulevardjournalist Gualtiero Jacopetti. Als die herkomst al geen ijzersterke vooroordelen zou oproepen, deden zijn vorige drie grote films dat wel: de beide afleveringen van Mondo cane en zijn documentaire Alle vrouwen van de wereld, waarmee Jacopetti zich de faam verwierf van een nogal rücksichtlose en cynische reporter wiens wereldbeeld van wreedheden en excessen aan elkaar hing - het type verslaggever dat geconstateerde feiten zowel voor motieven als bewijzen aanziet.

In een interview heeft Jacopetti verklaard, dat hij al in 1962 rondliep met het idee om een film te maken over Afrika. Het interview verscheen in het Italiaanse dagblad Il Messagero en werd later overgenomen in een Amerikaanse boekuitgave, die door John Cohen werd samengesteld en dezelfde titel draagt als de film: Africa addio. Het boekje - een pocket in de reeks Ballantine Books - bevat de historische en politieke achtergronden van de recente Afrikaanse ontwikkeling, die in de film achterwege zijn gelaten. Jacopetti beweert in dat vraaggesprek: ‘Al lang had ik Afrika willen zien. Ik wilde zien hoe het zou verschillen van onze oude dromen. Het was toen al duidelijk dat er al veel veranderd was, vooral in Noord-Afrika, in Suez en Algerije, maar tot op dat tijdstip was nog bijna niets getoond van het “donkere” werelddeel, het Afrika beneden de Sahara. Ik besloot dus een film te maken om het verschil te laten zien tussen het beeld van dat oude stille continent, donker en geheimzinnig, en het nieuwe Afrika, zoals het werkelijk bestaat.’

Dit citaat geeft blijk van een weinig opvallende ambitie - het is de ambitie van een wat ouderwetse feuilletonredacteur, die vindt dat hij zijn wekelijkse fotopagina maar het smakelijkste kan vullen met kleurige contrasten. Op dat niveau is zijn film gemaakt - nergens reikt zijn film buiten de geijkte familiebladenrubricering, die gaat van ‘jong-leven-in-de-dierentuin’ tot ‘de-wrede-werkelijkheid’. Er is geen reden om aan Jacopetti's intentie, zoals die in het bovengeciteerde interview is weergegeven, te twijfelen. Zijn normen zijn die van Revu, de Katholieke Illustratie, Paris Match of El Corriere; het resultaat mag beter of slechter zijn, maar dat verandert aan zijn normen niets. Hij hanteert de formule van een ouderwets tijdschrift, ‘de-week-in-beeld’ en doet dat met groot vakmanschap, maar op de sociale revolutie van een compleet werelddeel blijkt het een ontoepasbare formule.

Africa addio is in grote lijnen opgedeeld over twee ‘items’: de gigantische dierenslachtingen, die sinds de afsluiting van het koloniale tijdperk in dat werelddeel, op grote schaal plaatsvinden; en de bloedige revolutionaire uitbarstingen, die het onafhankelijk worden van een aantal Afrikaanse staten zoals Zanzibar, Tanganyika, Kenya, Kongo begeleiden. Tegen de betekenis van die gebeurtenissen is de formule ‘jong-leven-in-de-dierentuin’ niet opgewassen. Jacopetti heeft haar toch toegepast, omdat het vermoedelijk de enige is die hij kent. Zijn film over de evolutie van een stuk of wat complete naties, met alle gruwelijke bijverschijnselen vandien, moet wat hem betreft ook eerder de titel Jong leven in de dierentuin dragen dan Africa addio. Uit de film zelf blijkt meer dan duidelijk dat Jacopetti in het oude koloniale Afrika niet is geïnteresseerd. Het afscheid van de Engelse gouverneur-generaal uit Nairobi geeft in de manier waarop het is waargenomen niet dat blijk van mededogen met de vertrekkende kolonialen, dat meergenoemde toeschouwers erin hebben waargenomen. Jacopetti heeft die op negentiende-eeuwse dampen aan de werkelijkheid ontstegen taferelen gefilmd omdat hij ze raar en curieus en in het gunstigste geval veelbetekenend vond voor de allure van het ‘ancien régime’. En wie ogen heeft om te kijken en oren om te luisteren, bij voorbeeld naar de afscheidstekst aan het adres Van mevrouw Nyerere: ‘I hope to see you again, mrs. Nyerere’, kan tot geen andere conclusie komen dan dat die scène inderdaad raar en curieus is of dat dat kennelijk de woorden zijn die de afbrokkeling van een imperium begeleiden. Een andere scène laat processen zien, gevoerd tegen Mau-Mau-strijders: bange negers die - blijkbaar zonder tussenkomst van verdedigers; de film laat ze in elk geval niet zien of horen - tot lange vrijheidsstraffen worden veroordeeld omdat ze blanke families op wrede wijze hebben vermoord. Stuk voor stuk feiten, die ook langs andere kanalen al eerder bekend wer-

[p. 191]

den. Jacopetti laat tijdens de voorgelezen aanklachten de vervallen resten zien van de boerderijen, waar die wreedheden zich destijds afspeelden. De tafel waaraan de kinderen zaten, toen ze werden vermoord; het raam waardoor de rebellen werden binnengelaten en de alkoof waar de heer des huizes de laatste adem uitblies. Niet uit mededogen met de slachtoffers, maar omdat het behoort tot de techniek van zijn formule: de techniek van het-kruisje-geeft-de-plaats-van-het-slachtoffer-aan-en-de-stippellijn-de-weg-van-de-dader. Het is niet smakelijk, het draagt niets bij, maar het bewijst evenmin wat de overspannen tegenstanders van de film de maker ervan aanwrijven (racisme, fascisme, et cetera). Die bewijzen worden net zo min geleverd in enige andere scène van de film; niet in die waarin men een blanke huurling in Kongo een neger - een man met een wit truitje, voorzien van een reclame voor het aperitief Gancia - ziet neerschieten, niet in die waarin men een rebel in Kongo ziet fusilleren, niet in die waarin men in de straten van Nairobi uit Portugees Angola en Zuid-Afrika ingevoerde eieren, flesjes bier en sinaasappelen ziet vernietigen uit protest tegen de daar heersende racistische terreur. Niet in de wat naïeve verontwaardiging die Jacopetti vertolkt over de afschuwwekkende dierenslachtingen die in voormalige reservaten en ook daarbuiten plaatsvinden. Die verontwaardiging is naïef omdat Jacopetti tegenover die scènes niets anders heeft te stellen dan beelden van zonsondergangen in de kadrering van dressoirstukjes en op schilderachtige wijze verhuizende blanken en die van een in actie zijnd team van het World Wild Life Fund, dat met een jeep, een ampullentafel en een bloedpomp gewonde olifanten en andere dieren nareist om die ter plaatse van bloedtransfusies en versterkende middelen te voorzien. Jacopetti's talent tot visie en structuur kan men gecomprimeerd afzien aan deze scènes: verontwaardiging bij het uitvoerig tonen van dierenleed en een nogal potsierlijk soort flierefluitersontroering bij het gadeslaan van de operaties van het dierenartsenteam. Dat door excessen zo aangetrokken talent heeft alles herleid tot bevattelijke tegenstellingen: geweld en tederheid, verontwaardiging en ontroering, gruwel en schoonheid, geestdrift en melancholie.

Maar omdat Jacopetti ondanks dat ook journalist is, bevat zijn film ook documenten van grote nieuwswaarde. Ze krijgen in deze kleurenfilm, op Cinemascope-formaat, weliswaar een gelikt karakter, maar niettemin... Er zijn bij voorbeeld twee achtereenvolgende luchtopnamen van een breed strand van Zanzibar, ten tijde van de pogroms tegen de Arabieren in januari 1964. De eerste opname laat van uit een helikopter zien hoe honderden mensen in de richting van de zee vluchten, sommigen al wadend door het water, sommigen in kleine bootjes. Wegens gebrek aan brandstof moest Jacopetti na twintig minuten naar het vaste land terugvliegen. Maar de volgende dag keerde hij terug. Zijn opname laat hetzelfde strand zien, nu bezaaid met lijken, op het land en in het water. In televisierubrieken als ‘Achter het nieuws’ of ‘Brandpunt’ zouden dergelijke onderwerpen niet nalaten diepe indruk te maken; in Africa addio zondigt het opnemen van deze fragmenten evenals de aanwezigheid van andere gruwelijke opnamen tegen de ethiek van de bioscoop. Maar de belangrijkste irritatie ontstaat omdat Jacopetti's conceptie niet op zoveel wezenlijke explosiviteit is berekend. Zijn Afrikaanse ervaringen hebben hem geen moment van het besef doordrongen dat zijn materiaal andere beelden bevatten dan die waarop hij had gerekend. Zijn film werd de film van een ouderwetse feuilletonredacteur, die coûte que coûte heeft willen vasthouden aan zijn enige norm: vier kleurige fotopagina's of twee uur kleurenfilm. Wat is het verschil?

Africa addio is daardoor een structuurloze pap geworden, handig in elkaar gezet, maar met geen benul van wat hij nu precies aan het vastleggen was: Walt Disney over de Afrikaanse revoluties. Maar tegelijkertijd zo handig en uitgekiend, dat de ethische padvinderij wel aanleiding, maar geen motief zou kunnen vinden om hem op politieke of strikt morele gronden - om over feiten maar te zwijgen - aan te pakken. Of het zou de klassieke verontwaardiging moeten zijn over de cameraman, de journalist, die slechts op zijn eigen indirecte manier tussenbeide komt - door getuige te zijn - in plaats van zich met opgestroopte mouwen in de gebeurtenissen te mengen.

Dat Jacopetti niet duidelijk lijkt omtrent zijn

[p. 192]

standpunt ten aanzien van Zuid-Afrika is hem in Nederlandse kritieken op zijn film zwaar aangerekend. Terecht, tenminste wanneer de informatie in die kritieken en berichten over Jacopetti's behandeling van dat onderwerp juist, volledig en terdege onderzocht waren geweest. Dat is niet het geval. Enkele voorbeelden.

Op 12 augustus van het vorig jaar, na een roulement van Africa addio in Italië en een door demonstraties verhinderde voortzetting van vertoningen van de film in Berlijn, wijdde de actualiteitenrubriek van de VARA-televisie een belangrijk deel van zijn zendtijd aan Jacopetti's documentaire. Behalve een scherp afwijzend commentaar en later in kranten en weekbladen herhaalde beschuldigingen van racisme, fascisme et cetera, bevatte dit actualiteitenonderwerp (naar aanleiding van het rumoer rond de film in Duitsland en de aangekondigde roulering ervan in ons land) een inmiddels bekend geworden fragment uit de film: opnamen van blanke Zuidafrikaanse meisjes, in slow-motion opgenomen, rennend naar het strand en springend op de trampoline, gevolgd door op normale snelheid opgenomen beelden van kleurig uitgedoste negerinnen tijdens een folkloristische dans. Hier eindigde het fragment en in het commentaar werd verontwaardigd gesproken over de beeldhoeken en visie waaronder de beide groepen meisjes waren opgenomen. Bij de blanke meisjes, vertraagd weergegeven, luidde het commentaar: ‘Jacopetti maakte deze meisjes tot een symbool. Hij probeert hen te verheerlijken. Hij probeert hen naar de hemel te tillen.’ Over de opname van de dansende negerinnen werd gezegd, dat de beeldhoek die hij daartoe verkoos - een bewegend shot, van uit een laag standpunt gemaakt, van de draaiende achterwerken van de negermeisjes - veelzeggend was over zijn visie op het gekleurde ras. Daarmee besloot het getoonde fragment. Het was duidelijk dat de betrokken commentator de film niet zelf had gezien, want in Africa addio wordt de desbetreffende scène pas later afgesloten. Pas als de camera ver naar achteren is gereden en de dansende negerinnen figuranten blijken, gefilmd tijdens de opnamen voor de Engelse speelfilm Zulu die toen in Afrika werd opgenomen. In het oorspronkelijke commentaar wordt bovendien nog gezegd, dat deze meisjes alleen nog de dansen van hun volk uitvoeren als filmregisseurs dat noodzakelijk vinden.

De berichtgeving over de totstandkoming van Africa addio is ook anderszins uitermate onbetrouwbaar. Beweringen over executies op bestelling, uitgesteld of in elkaar gezet ter wille van een juiste belichting in verband met de opnamen, militaire operaties van Tsjombes huurlingen in Kongo die door Jacopetti geregisseerd zouden zijn, zijn soms aan de hand van het tegendeel aantonende bewijzen, soms aan de hand van getuigenverklaringen ontkend en ontzenuwd lang voor de film in Nederland zijn eerste vertoning beleefde. Niettemin is naar die geruchten in een belangrijk deel van de aandacht die de filmpers aan Africa addio heeft gewijd, verwezen. Dat kon soms van belang zijn voor een weergave van de atmosfeer die een document met zich meesleept, maar wie die gegevens hanteert om een gevoelig soort antistemming te kweken, die niet op feiten is gebaseerd, gebruikt dezelfde gevaarlijke sentimenten die hij in de ander zo suspect acht.

Dat is in de Nederlandse pers zelden zo eenstemmig gebeurd als in het ongelukkige geval van Africa addio. Ongelukkig, omdat Jacopetti's vlijtige breisel dat principiële kabaal - beoordeeld naar de normen van de film zelf - niet waard is. Maar principiëler kabaal dan dit kabaal is in Nederland bijna niet denkbaar. De meningen van de critici over elkaars oordeel hebben de feitelijke grond van hun opinie over de film al vele malen overschaduwd. Africa addio was tot dusver onder meer aanleiding tot een zeer sentimenteel soort rassenangst (ik wist ook niet dat dat bestond, maar iets anders kan ik van het stuk dat H. Wielek schreef in Critisch Filmforum niet maken), onbekookte en persoonlijke anti-Duitse uitlatingen (E. van Moerkerken in Skoop versus H. Wielek), een beschuldiging van antisemietisme (B.J. Bertina versus Skoop). Ten slotte heeft Renate Rubinstein in Vrij Nederland opgeroepen tot straatacties om Africa addio ‘weg te demonstreren’ in het geval dat de film toch nog in Amsterdam vertoond mocht worden. Minstens twee van de genoemde personen hebben Jacopetti's inmiddels geheel uit zijn gebrekkige voegen gediscussieerde film niet gezien. Misschien waren deze twee, wanneer

[p. 193]

ze wel waren gaan kijken om te zien waarover ze zo tekeergingen, op de gedachte gekomen de beweerde feiten in de film en de nuance-vervalsingen in het Nederlandse commentaar van Wim Povel te onderzoeken. In dat geval hadden ze, naast andere discrepanties, het volgende opmerkelijke en vermeldenswaardige verschil tussen het oorspronkelijke Italiaanse commentaar en de Nederlandse bewerking ervan kunnen constateren. Een van de laatste scènes van de film laat een menigte zien van honderden jeugdige negerscholieren, ergens in Zuid-Afrika. Het Nederlandse commentaar luidt: ‘Maar ondanks alles blijft Afrika een onstuitbare zee van leven. Hier in Zuid-Afrika komen op ieder kind dat met een blanke huid geboren wordt vijf met een zwarte ter wereld. De rassenscheiding, die hier “Apartheid” wordt genoemd, werpt daartegen een dijk op, waarvan nog moet blijken of hij de vloed kan keren.’

De letterlijke vertaling van het oorspronkelijk Italiaanse commentaar bij dezelfde scène luidt evenwel: ‘Hier in Zuid-Afrika komen voor ieder kind dat met een blanke huid wordt geboren vijf anderen ter wereld met een zwarte huid. De rassenscheiding, die hier “Apartheid” wordt genoemd, is een vergankelijke en voorlopige dijk - is de hysterische reactie op een hysterische situatie, die alles in haat dreigt te veranderen, óók de glimlach van een nieuwe generatie.’

Beeldende kunst

R.H. Fuchs
Artistieke seismografie, en twee hedendaagse kunstenaars⁺

In zijn recente bundel The anxious object (1965) heeft de Amerikaanse criticus Harold Rosenberg een somber opstel over ‘The new as value’ opgenomen. Daarin lees ik: ‘In our society the responsibility for holding open esthetic choice rests primarily on institutions of contemporary art: museums, university art departments, professional publications. It is up to them, in the interest of artistic creation, to dam the flow of journalistic human interest in art. How well they have been fulfilling this responsibility is indicated by the fact that the critical interval has been shrinking at a rapidly increasing rate; reputations are now being made in art as fast as on Broadway and in Hollywood.’ Ik geloof dat de voortekenen van deze Amerikaanse vorm van kapitalistische ‘art promotion’ ook aan de Nederlandse horizon zichtbaar beginnen te worden. Wat ‘modern’ is in de moderne kunst wordt steeds meer gecalculeerd door enkele ‘toonaangevende’ musea: in de vorm van totalitaire tentoonstellingen, die een bepaald punt trachten te markeren. Het gemarkeerde punt wordt dan normatief voor het al of niet moderne karakter van andere kunst. We zitten dus met een soort tautologisch systeem.

De tentoonstelling Vormen van de kleur (die afgelopen winter in Amsterdam te zien was) had zo'n totalitair karakter. Hierover gevraagd na een lezing in Leiden, merkte de samensteller Wim Beeren op dat die tentoonstelling ook een ‘confirmatie’ was; dat wil zeggen, Nederlandse schilders die op deze ‘hard edge’-manier werken, worden nu door de tentoonstelling in de rug gesteund en zouden sterker komen te staan tegenover allerlei commissies waarvan hun bestaan grotendeels afhankelijk is. Misschien heeft Beeren gelijk, - maar dat is moeilijk te controleren. De andere kant van deze medaille mag echter niet verdonkeremaand worden: zo'n tentoonstelling, met zoveel nadrukkelijkheid gepresenteerd^1. neemt een deel van de ‘open esthetic choice’ weg; want een groep andere schilders, die óók van die commissies afhankelijk zijn, krijgen het onvermijdelijk moeilijker (als Beeren gelijk heeft, met zijn ‘confirmatie’). Daar ligt het gevaar van een museumpolitiek, die ‘the new as value’ heeft aanvaard. En dan wil ik het publiek dat een bepaalde richting wordt opgestuwd nog buiten beschouwing laten.

Maar, de musea voor moderne kunst (protesteren de officials) voeren geen politiek. Zij trachten alleen maar objectief te registreren wat er

+ R.H. FUCHS. Geb. 1942. Studeert sinds 1960 kunstgeschiedenis te Leiden. Schrijft voor De Gids sedert nummer 4/5 van de vorige jaargang een kroniek van de beeldende kunst.

1. In een gesprek, na de lezing in Leiden, heeft de heer Beeren de nadrukkelijkheid van de tentoonstelling ontkent; althans het was niet zijn bedoeling om, zo zei hij, een ‘troonrede’ uit te spreken. Maar opzet of geen opzet (en ik wil de heer Beeren op zijn woord geloven), de tentoonstelling had op mij, en op anderen die ik erover ondervroeg, dit nadrukkelijke effect. En daar gaat het om.

[p. 194]

gaande is. Elke kleine en grote explosie wordt gemeten en in kaart gebracht, - en in deze artistieke seismografie wordt bitter weinig op individuele kwaliteiten gelet. Explosies, schreef ik, worden geregistreerd: dat is zonder twijfel van belang, maar tegelijkertijd betekent het een gevaarlijke beperking. Want kunstwerken die niet met veel lawaai, met stunts en manifesten, naar de oppervlakte breken, brengen in de seismografische curvatuur nog geen rimpeling teweeg. Een zeventiende-eeuwse suggestie: Caravaggio zou het Stedelijk gehaald hebben, maar de rustige ontwikkeling van Poussin zou aan de aandacht van de seismografen zijn ontsnapt. Harold Rosenberg haakt in op een merkwaardige uitspraak van een conservator van het Guggenheim Museum: ‘That art, in Mr. O'Doherty's words, is “currently without standards and criteria” causes one Standard to prevail among modern art officials - the practical one of exhibiting whatever is most publicized as the new as promptly and as conspicuously as possible.’ Voor deze situatie, die in Nederland ook aan het ontstaan is, kan een conservator als Beeren nauwelijks aansprakelijk gesteld worden: want hij is een slachtoffer van een reeks historische precedenten die nu, in een totalitair systeem, normatief schijnen te zijn geworden.

Herbert Franks boek Niet bang voor het nieuwe (Lemniscaat, Rotterdam, 1966) heeft een mythisch klinkende ondertitel: Honderdjarig gevecht voor moderne kunst, - een formule die de historische precedenten, waarover ik sprak, al min of meer samenvat.

Het gevecht dat Frank met journalistieke verve (maar niet zonder oppervlakkigheid) beschrijft, werd gestreden door mensen die wij nu ‘verlicht’ of ‘vèrziend’ noemen: de kunsthandelaar Vollard die zich voor Cézanne inspande, de polemiserende Apollinaire, de jonge Kahnweiler die enkele kubisten onder zijn hoede nam, de rustig-bezeten criticus Herbert Read, de actieve directeuren van musea: Cassou (Parijs), Barr (New York) en Sandberg (Amsterdam). Deze promotors hadden (hebben) zonder twijfel grote kwaliteiten, - maar hen te eren als heldere profeten, zou een gevaarlijke mythe in de hand kunnen werken. De mythe, dat kunst (in een wetmatige eerste fase van algemene verguizing) moet worden begrepen en uitgedragen door enkele helderzienden.

Gezien het voortzetten van de ‘Sandberg-traditie’ in enkele musea voor moderne kunst, kan ik veronderstellen dat deze mythe al werkelijkheid geworden is: in de angst om ‘ouderwets’ te lijken, in de manier waarop enkele ‘toonaangevende’ musea niet modern genoeg kunnen zijn. Herbert Frank noemt het deel van zijn boek dat over die musea handelt: ‘De kunst der democratie - democratie in de kunst.’ Ik heb het ‘toonaangevende’ museum totalitair genoemd.

Het totalitaire karakter zie ik als een convergentie van een werkelijke, onontkoombare situatie en een irreële pretentie. Het museum zou objectief registreren wat er ‘gaande is’: dat is de pretentie. Want de verscheidenheid in de moderne kunst is zo groot, dat elke conservator die een expositie samenstelt, gedwongen is om een keuze te maken: en dat is de onontkoombare situatie. Op welke gronden hij die keuze maakt, wil ik hier niet ter sprake brengen; daarover ontbreken de gegevens.^2. Eén ding staat echter vast: welke keuze hij ook maakt, het is een keuze. De keuze wordt totalitair, wanneer hij wordt vermomd als ‘objectieve registratie’, en als afgeronde tentoonstelling wordt gepresenteerd. Want die pretentie laat geen ruimte voor een andere keuze.

Juist de mogelijkheid tot een andere keuze is kenmerkend voor de moderne kunst. Nadat het Impressionisme uitliep op zowel Cézanne als Seurat, op Gauguin en Van Gogh, is er steeds minder sprake van een dominerende stijl - zoals de Barok dat nog was (hoewel, zelfs daarin zitten verschillende nuances). Verschillende ontwikkelingen, van uit verschillende uitgangspunten, lopen nu parallel en sluiten elkaar niet uit; en niemand kan met rede beweren, dat de ene ontwikkeling ‘hedendaagser’ is dan de andere. Dat is wat ik de ‘democratie’ van de moderne kunst zou noemen: een duidelijke verscheidenheid, die echter in enkele ‘toonaangevende’ musea nauwelijks wordt geregistreerd. De tentoonstelling Vormen van de kleur had dan ook de ontwikkeling van een schilder als Rothko moeten laten zien - om maar een voorbeeld te noemen. Van Rothko werd zelfs in de inleiding voor de catalogus geen melding gemaakt.

2. Er is een nummer aangekondigd van het Museumjournaal, waarin de directeuren van de musea voor moderne kunst hun beleid uiteen zullen zetten. Toen deze kroniek geschreven werd, was dat nummer helaas nog niet verschenen.

[p. 195]

Twee hedendaagse kunstenaars

Op mijn kroniek over Mondriaan (De Gids 1966, nr. 9) volgde een noot waarin ik twee groepen kunstenaars naast elkaar plaatste. Die noot is mij door verschillende mensen kwalijk genomen, omdat de verdeling te grof was - waarin ze gelijk hebben. Ik kan nu makkelijk zeggen dat die noot als voorlopig bedoeld was, en dat ik er in latere kronieken op terug wilde komen, - maar dat was inderdaad de opzet. In deze kroniek wil ik beginnen een aantal van de genoemde kunstenaars (en enkele andere) wat uitvoeriger naar voren te halen, omdat ik meen dat hun werk meer aandacht verdient dan het ondervond. Het zijn kunstenaars van uiteenlopende leeftijd, - maar hun precieze leeftijd wil ik niet noemen: zij zijn hedendaagse kunstenaars omdat ze vandaag werken. De hier volgende notities (en die welke men in komende nummers zal kunnen vinden) kunnen beschouwd worden als een andere keuze; ik zeg er met nadruk bij dat ik niet objectief registreer.^3.

Metten Koornstra. Aan eenvoudige waarnemingen (twee mensen aan een tafel, een vaasje rozen, een landschap) wordt door Koornstra, in litho's en kleine schilderijtjes, op een ongewoon intense manier vorm gegeven. Zijn werk is een eigenzinnige, maar gevoelige voortzetting van een romantische fijnschilderkunst: dat is te zeggen, Koornstra tracht eerder een bepaalde ‘atmosfeer’ in een beeld te vangen, dan een harde wereld met harde objecten. Opgewondenheid is er niet bij; de werkelijkheid wordt met een zachte, haast omfloerste blik bekeken. Dit zachte kijken is, denk ik, een optische suggestie van uit Koornstra's weergaloze technische middelen. In zijn litho's zijn de figuren, de dingen, de landschappen opgebouwd met korte, zachte, korrelige krijtlijntjes; hoewel, ‘opgebouwd’ is eigenlijk niet het juiste woord, want de vormen komen heel aarzelend te voorschijn; nooit definitief, maar ijl en zwevend: de vormen lossen (onbegrensd als ze zijn) weer op in het witte veld van het papier. Of omgekeerd: men kan net zo goed kijken van uit het papier, en zien hoe van uit het wit, naar het centrum toe, langzaam groeiende combinaties van lijntjes plotseling eindigen in zwarter aangezette contouren van een melancholiek gezicht, tegenover een ander gezicht. (Dan vertelt de litho over een menselijke situatie: een ziekbed, een meisje op een stoel, een tekenaar en zijn model.) In de landschappen verglijdt de langzaam komende ‘verdikking’ van de lijntjes bijna onopgemerkt in het witte veld aan de andere kant van het opgeroepen beeld - dat mede zo ijl lijkt omdat het nooit in een duidelijk kader is gevat.

De op karton geschilderde schilderijtjes zijn wel gevat in een soort kader: een witte passepartout. Toch is daarin ook de illusie aanwezig van een uitvloeiende, zwevende ruimte. Uit een fond van vaak bijna egale kleurnuances (met fijne penselen vanaf een palet geschilderd) komen eenvoudige vormen te voorschijn: een vaalwit huis, een donkergroene boom, een vlag, een kermistent; of, alleen in die ruimte van zachte kleur, een vaasje met roze bloemen, en een vrucht. Tussen deze ‘gegevens’ die de ruimte van het fond markeren (maar er tegelijkertijd uit ontstaan en weer in verdwijnen, in uitgewogen tonale verhoudingen) staan soms eenzame, kleine figuurtjes: een meisje, of een meisje aan de hand van een man. Een vlekje kleur, verloren in een veld van andere, vloeiende kleuren.

J.C.J. van der Heyden. De schilderijen (en, sinds kort, de grafiek) van Van der Heyden fungeren als volkomen absolute beelden, die niets anders pretenderen dan hun eigen vorm. Hun uitgangspunt is het witte vlak, - en de mogelijke verdelingen die andere vlakke vormen aan het witte vlak kunnen geven. Van der Heyden heeft zich teruggetrokken tot op een punt waar geen enkele vorm een grotere waarde heeft (als beeldend middel) dan elke andere vorm, of dan het witte vlak; een consequentie daarvan is, dat het geen verschil meer maakt hoe uitgebreid het vormenarsenaal is - en Van der Heyden heeft gekozen (zonder dat hij dat zelf in theoretische termen kan verklaren) voor een uiterst beperkte hoeveelheid vormen. We zien een wit vlak (van zeer groot tot zeer klein formaat) met een zwart kader, een wit vlak met een rechthoekige, zwarte poortvorm, of een wit vlak met een verticale, zwarte baan. In andere schilderijen is het zwart vervangen door geel, of nachtblauw.

3. Binnenkort exposeert Metten Koornstra bij kunsthandel M.L. de Boer in Amsterdam. J.C.J. van der Heyden is te zien op een tentoonstelling van half maart tot half april in het Van Abbemuseum in Eindhoven; daarna, tot eind mei, in Groningen.

[p. 196]

De betekenis van dit werk ligt in de pure objectiviteit van de vorm; er staat niets meer dan er staat; het zijn kijkdingen zonder bijbedoeling, context, of achtergrond. Men kan er alleen naar kijken.

Sinds enige tijd heeft Van der Heyden deze gewilde beperking enigszins doorbroken. In zijn grafiek verwerkt hij nu afdrukken van metalen vormen, die hij in een ijzerwinkel koopt; en op grote schilderijen plaatst hij andere ‘geleende’ vormen: bewerkte reprodukties van Vermeer en Mondriaan; een foto uit een krant; een cijfer; de lijnen van een geponste girokaart; de lijnen van een 2-CV. Deze vormen hebben elk een volkomen onafhankelijkheid op het witte vlak; Van der Heyden verbindt ze niet in enig soort compositie, misschien omdat dat al te veel een ‘bedoeling’ in de toevalligheid (die, onvermijdelijk, gearrangeerd is) zou suggereren.

Het zou echter onjuist zijn in dit werk een geheel nieuwe ontwikkeling van Van der Heyden te zien. Terzelfder tijd worden de witte vlakken met de rechthoekige kaders en poorten geschilderd.

Politiek

A.L. Constandse Buitenland
Ondermijnde allianties⁺

Hoewel het veel te vroeg was om te spreken van een ‘renversement des alliances’, tekende zich toch in de maand februari een ontwikkeling af, die zou kunnen leiden tot een verdere ondermijning van de bondgenootschappen, althans in Europa. Van invloed daarop was ongetwijfeld het feit dat de betrekkingen tussen China en de Sowjet-Unie zulk een dieptepunt hadden bereikt, dat Moskou meer vrienden zocht in West-Europa, omdat de toestand in Azië de Russen slechts zorg kon baren. De ‘grote culturele revolutie’ was in de Chinese republiek bezig zich te ontwikkelen tot een hoogst vijandige manifestatie tegen de Sowjet-Unie. Men weet dat sinds 1959 maarschalk Lin Piao (minister van defensie en opperbevelhebber) zich had beijverd in het rode leger de tradities te herstellen uit de periode van 1927 tot 1949, die van de roemrijke guerrilla. De strijdkrachten moesten weer de kernen worden van het revolutionaire denken en handelen, zij moesten ook na de machtsoverneming van 1949 de fakkel van Mao's vlammende gedachten brandende houden. Aanvankelijk overheerste de noodzaak, te voorkomen dat ‘burgerlijke’ intellectuelen, die vóór 1949 in de steden waren gevormd in de periode van Tsjiang Kai-sjek, de jeugd zouden opvoeden op conservatieve wijze. De collectivisatie van de produktiemiddelen leidt stellig niet automatisch tot een omwenteling in het denken en handelen, hoezeer de marxisten dan ook mogen belijden dat de ‘ideologische boven-

+ A.L. CONSTANDSE. Geb. 1899. Studeerde Romaanse letteren en wijsbegeerte (proefschrift 1951: Le baroque espagnol et Calderón de la Barca), werd in 1945 journalist en wijdde zich sindsdien voornamelijk aan de modernste geschiedenis. Schreef sinds 1926 een twintigtal boeken, na de oorlog voornamelijk over landen (Mexico, Cuba, Joegoslavië), staatslieden (Tito, Chroesjtsjow, Kennedy) en de geschiedenis van deze eeuw (onder meer Het lot belooft geen morgenrood). Verzorgt sinds januari 1962 de kroniek Buitenland van De Gids. Sinds januari 1965 redacteur van De Gids.

[p. 197]

bouw’ afhankelijk is van de economische verhoudingen. Volgens de Chinezen had de ervaring in de Sowjet-Unie bewezen dat ook na de socialisering van landbouw en industrie een mentaliteit kon voortbestaan, die voornamelijk op het materiële welzijn en het nastreven van lustgevoelens zou zijn gericht. In de Chinese steden nu, waar de bevolking geen deel had gehad aan de jarenlange revolterende guerrilla, en waar westerse tradities al veld hadden gewonnen, was de kans op verburgerlijking het grootst. En des te meer omdat daar het kader (het onderwijzend personeel, de bureaucratie, de technische specialisten, de schrijvers en de filosofen) grotendeels in de loop van de eerste helft van deze eeuw was opgevoed. De ideologische zuivering werd dus tot eerste doelstelling verheven.

Daarbij kwam echter dat de Chinese leiders na 1959 hun vertrouwen begonnen te verliezen in de Sowjet-Unie. In dat jaar immers bezocht Chroesjtsjow de Verenigde Staten, weigerde Moskou medewerking aan het produceren van Chinese kernwapens en werd het derde partijprogramma opgesteld, waarin een utopisch toekomstbeeld werd ontworpen aangaande de welstand van de Sowjet-Unie. De Moskovieten streefden kennelijk naar vrede en rust, zij zochten een vergelijk met de Amerikanen (voor de Chinezen de contra-revolutionaire imperialisten bij uitstek), en zouden wel neutraal willen blijven in een eventuele botsing tussen China en de Verenigde Staten. Voor Mao Tse-toeng nu was de verdediging van China de bescherming der revolutie, die bedreigd werd. Zoals Lenin het lot van de Russische omwenteling afhankelijk had gesteld van de activiteit van het ‘internationale proletariaat’ (een overigens mythisch begrip), zo meende Mao dat China slechts gered kon worden uit ‘de greep van het imperialisme’ door een revoltering der Aziatische massa's. Daarvoor nu kon hij niet rekenen op de Sowjet-Unie, die de republiek India beschermde en haar betrekkingen normaliseerde met Japan, Perzië en Turkije. En de culturele revolutie had dus ook nog een ander doel: het wakker houden van de geest, die passen zou bij een ‘revolutionaire volksoorlog’, de guerrilla. Die geest vereiste volstrekte toewijding, het afzien van luxe en comfort, puriteinse soberheid, het verbinden van handenarbeid met studie, het koppelen van militaire training aan het werk op het land en in de fabriek, het paren van artistieke creativiteit aan de opvoeding tot communisme.

Wij weten nu dat deze reusachtige taak reeds in 1959 is geformuleerd. Onder leiding van Lin Piao werd het bevrijdingsleger opnieuw ‘de wieg der revolutie’. Van zijn drie miljoen man zwaaide elk jaar één miljoen af, om overal post te vatten ter wille van de tweede omwenteling. Ongeveer twintig miljoen jonge mannen en vrouwen werden bovendien opgenomen in een gewapende en uitnemend getrainde militie. En geleidelijk werd een Rode Garde gevormd, als nieuwe reserve van vijftien miljoen middelbare scholieren, onderwijzers, jonge leraren, studenten, instructeurs en anderen, die bij de opvoeding van het volk betrokken waren. Zoals bekend werd in september 1965 het sein gegeven tot de culturele zuivering, die in eerste instantie het partijkader, de hoogleraren, de journalisten en kunstenaars betrof. In het voorjaar van 1966 stuitte Mao echter op zoveel weerstand, bij de bureaucratie en de specialisten, maar ook bij arbeiders die hun hoop hadden gesteld op hoger loon en meer vakantie, dat hij de Rode Garde mobiliseerde, met name in Peking. Van 18 augustus af tot december 1966 defileerden in opeenvolgende golven elf miljoen jongeren voor hem en zijn onmiddellijke vrienden. Met het leger en de militie achter hen kon de einduitslag niet twijfelachtig zijn.

De grootste moeite had men echter met ‘de vrienden der Sowjet-Unie’, ook onder de arbeiders. En zo breidde de Rode Garde haar activiteiten uit tot de bedrijven, om daar revolutionaire raden van ‘rebellen’ te vormen. Door de beroering en opwinding dreigden de produktie, de distributie en het transport ernstig te worden geschaad. De ‘rebellen’ nu namen zich voor, naar de tradities van het rode leger, de overheid en het bedrijfsleven onder hun controle te plaatsen. En op 5 januari 1967 nam een ‘hoofdkwartier van rebellen’ de macht over in de wereldstad Sjanghai, waar een ‘commune’ werd gevormd. Daarmee trad de revolutie in haar derde fase, die zou kunnen leiden tot een herziening van de structuur van de staat, die in

[p. 198]

1949 wel was veroverd maar die nog een geschikt instrument moest worden van de ‘dictatuur van het proletariaat’.

De klassieke ‘linkerzijde’ nu is in hoge mate patriottisch, wat sinds de Franse revolutie steeds weer in het licht is gesteld. Zij wordt versterkt door de vrees voor de gevaren, welke ‘het bevrijde vaderland’ bedreigen. In China keerde dit nationalisme zich niet alleen tegen de Verenigde Staten, maar meer nog tegen de Sowjet-Unie, omdat geen haat zo groot is als de rancune over een teleurgestelde liefde. In februari was geen vertegenwoordiger van de Sowjet-Unie meer in China veilig, de Sowjet-ambassade in Peking werd lange tijd belegerd. Hoezeer de autoriteiten hun controle hadden verloren over opgezweepte massa's, bleek uit het feit dat oproepen tot matiging en tot terugkeer naar de werkplaatsen, sinds 29 januari herhaaldelijk gelanceerd, voorlopig zonder gevolgen bleven. De talloze bittere verwijten aan het adres van Moskou konden als volgt worden samengevat: 1. de regering der Sowjet-Unie bevorderde een nationaal egoïsme; 2. zij maakte zich schuldig aan het chauvinisme van grote mogendheden, die de kernwapens voor zichzelf willen monopoliseren; 3. zij wilde met de Amerikanen de wereld verdelen in invloedssferen; 4. zij vormde een burgerlijke, ja zelfs een fascistische kliek; 5. zij bestond uit Europeanen, die grote delen van Azië regeerden, zonder zich te solidariseren met de Aziatische revolutie: 6. zij had van Mongolia, tot 1945 een deel van China, een vazalstaat van de Sowjet-Unie gemaakt; 7. zij zou streven naar een compromis met de Amerikanen in Vietnam, op voorwaarde dat de bombardementen op Noord-Vietnam gestaakt zouden worden. In dat geval, aldus had de Izwestia van 11 februari geschreven, zou aan de conferentietafel naar een oplossing van het geschil gezocht kunnen worden. Op diezelfde dag wierp Mao Tse-toeng olie op het vuur. Waarschijnlijk buitte hij het gevaar, dat van het buitenland zou dreigen, uit om in het binnenland de discipline te herstellen. Het rode leger nam de macht op zich in Peking, en de leider der partij riep op tot waakzaamheid omdat de Sowjet-Unie, die immers reeds Buiten-Mongolië onder haar voogdij had gebracht, nu zou loeren op de kans, ook Sinkiang (Chinees Turkestan, het ‘verre Westen’ van China) onder haar controle te krijgen. In Sinkiang bevinden zich de uraniummijnen, de installaties ter ontwikkeling van de kernenergie en voor de produktie van plutonium om atoombommen te vervaardigen. Bondgenoten waren vijanden geworden.

Reeds in een vroeger stadium had het geschil tussen Moskou en Peking ertoe geleid, dat de communistische wereld als ‘monolithische eenheid’ verschijnselen van ontbinding begon te vertonen. De afval van Albanië, dat in Europa de zijde koos van China, was van minder betekenis. Het streven naar onafhankelijkheid van Roemenië was ernstiger en het kon niet worden gestuit. Het berustte voornamelijk op een behoefte aan economische zelfstandigheid. Steeds meer richtte Roemenië zich tot westelijke ondernemingen om (met leningen en kredieten) bijstand te verwerven voor haar nationale industrialisatie. In de loop van 1966 had zij contracten afgesloten voor de bouw van fabrieken voor chemische produkten (met Krupp), voor autobussen en vrachtauto's (met Daimler), voor kunstvezels (met Klöckner), voor personenauto's (met Renault), terwijl van verschillende zijden bijdragen werden verkregen voor de constructie van de nieuwe staalfabriek te Galatz. De economische relaties leidden in januari 1967 tot het aanknopen van diplomatieke betrekkingen met de Westduitse Bondsrepubliek. Deze verloochende haar Hallstein-doctrine, volgens welke regeringen die Oost-Duitsland hadden erkend (behalve dan de Sowjet-Unie), niet konden rekenen op diplomatieke erkenning van de zijde van Bonn. De Roemenen lieten van hun kant Oost-Duitsland en Polen in de steek. Deze landen hadden er bij hun bondgenoten op aangedrongen geen officiële relaties aan te knopen met West-Duitsland, voordat dit de wettelijkheid had aanvaard van het bestaan der Oostduitse republiek en de Oder-Neisse-lijn had erkend als de westgrens van Polen. De Sowjet-Unie kwam Oost-Berlijn en Warschau te hulp door in een scherp gestelde nota aan Bonn te klagen over het feit, dat de Bondsrepubliek een gevaar zou zijn gebleven voor Oost-Europa. Daaraan stoorden de Roemenen zich echter niet.

Vrij algemeen werd de Westduitse zet op het

[p. 199]

Europese schaakbord gezien als een gelukte poging, verdeeldheid te zaaien in Oost-Europa. In het begin van december 1966 was te Bonn een nieuwe regering beëdigd, die bestond uit christen-democraten en socialisten. Nadat de zogenaamd vrije democraten, conservatieve liberalen, met Erhard hadden gebroken wegens meningsverschillen over diens belastingpolitiek en zijn te zeer op Amerika georiënteerde buitenlandse beleid, was Erhards kabinet in de Bondsdag in de minderheid geraakt. Hij had een coalitie met de socialisten steeds afgewezen en moest plaats maken voor zijn partijgenoot Kiesinger. Deze wist te voorkomen, dat de socialisten in zee zouden gaan met de vrije democraten (die te zamen ook nauwelijks over een meerderheid in het parlement beschikten), door aanlokkelijke voorstellen te doen aan de socialisten. Hun leider Willy Brandt werd vice-kanselier. De nieuwe ploeg had een overdonderende meerderheid in de Bondsdag en zij had van de liberale oppositie niets te vrezen. In haar buitenlandse politiek bereed de nieuwe ploeg twee paarden. Zij beriep zich op het ‘gaullisme’ en de vriendschap met Frankrijk om toenadering te zoeken tot landen als Roemenië, Hongarije en Tsjechoslowakije, maar dan op eigen gelegenheid: zij had de Gaulle daarvoor niet nodig. En zij behield de banden met de Verenigde Staten om steun te vinden voor haar aanspraken op de ‘bezette zone’ (het dus niet als republiek erkende Oost-Duitsland) en op de aan Polen verloren gebieden. Zij poogde een zo groot mogelijke vrijheid van beweging te verzekeren, daartoe aangemoedigd door de zware industrie die nieuwe afzetgebieden verlangde. En zij deed meer: zij weigerde om onvoorwaardelijk te erkennen, dat de Verenigde Staten, de Sowjet-Unie, Engeland en Frankrijk het monopolie mochten behouden inzake het bezit van kernwapens. Zij wilde slechts ‘non-proliferatie’ (het niet verder uitbreiden van het aantal bezitters van atoombommen) onderschrijven, als de huidige eigenaren ervan hun bezit niet verder zouden uitbreiden en dit geleidelijk zouden beperken en afschaffen, opdat West-Duitsland niet ‘gediscrimineerd’ zou worden. En Bonn wou in elk geval niet worden uitgesloten van de mogelijkheid, de modernste kennis te vergaren omtrent de nucleaire wetenschap. Ook deze Westduitse regering zag niet af van de kans, medezeggenschap te krijgen in een ‘Europese kernmacht’.

De aanwezigheid in dit kabinet van lieden als Kiesinger (nationaal-socialist van 1933 tot 1945) en van Franz-Jozef Strausz (‘Wij zijn niemands vazallen’, een leuze die Willy Brandt trouwens in toespraken te Berlijn, op 10 en 11 december, had overgenomen) garandeerde een nationalistische koers. Strausz had in november het succes van de neo-nazistische Nazionaldemokratische Partei Deutschlands (die in Hessen en Beieren bijna acht procent der kiezers achter zich had gekregen) toegeschreven aan gegronde verbittering over ‘discriminatie’ van het Duitse volk. Hij noemde dit succes ‘een antwoord op de jarenlange verguizing en bespotting van de Bondsrepubliek, een antwoord op de jarenlange methode om alles wat Duits is en wat nationaal heet, door de modder te halen’. Dit Duitsland werd nu actief en zou zich laten gelden.

De Sowjet-Unie zag zich dus geplaatst voor onbehaaglijke feiten. China was haar vijandig geworden en West-Duitsland dreigde in Europa het communistische blok te splijten. Met Frankrijk waren de relaties echter beter dan ooit. De handelsbetrekkingen daarmee werden in het begin van februari aanzienlijk uitgebreid: Renault zou twee maal zoveel installaties voor autofabrieken leveren als eerst was overeengekomen, en de Fransen moesten 30 000 ton ruw katoen uit de Sowjet-Unie betrekken. Op het terrein van de kleurentelevisie, de ontwikkeling van kernenergie voor industriële doeleinden en de ruimtevaart werd een nauwere samenwerking overeengekomen. En hoe de verkiezingen in maart ook in Frankrijk zouden aflopen, de Gaulle zou blijven en zijn buitenlandse beleid werd stellig niet gewijzigd: daarvoor was de overgrote meerderheid van het Franse volk, naar schatting tachtig procent, gewonnen. Toch was Frankrijk slechts een mogendheid van de derde rang. Vandaar dat de Sowjet-premier Kosygin begin februari naar Engeland ging om ook daar aan te dringen op een bestendige uitbreiding van de handelsbetrekkingen. Op 8 februari stelde hij in Londen voor, dat de Sowjet-Unie, Frankrijk en Engeland een belangenge-

[p. 200]

meenschap zouden vormen op economisch gebied. Voor een periode van minstens vijf jaar wenste hij contracten af te sluiten, waardoor een zekere arbeidsverdeling tot stand kon komen. Het systeem lag ook ten grondslag aan de organisatie voor Oosteuropese economische samenwerking (de Comecon) en zou in Europa tot veel meer landen uitgebreid kunnen worden. Om begrijpelijke redenen noemde hij daarbij West-Duitsland niet. De politieke oogmerken van dit plan konden niet over het hoofd worden gezien. Wat dit betreft was de kans gering om Groot-Brittannië te scheiden van de Verenigde Staten. Inzake defensie, de kernwapens, de grote Amerikaanse investeringen in Engeland en de gezamenlijke verdediging van dollar en pond sterling kon de samenwerking tussen Washington en Londen nauwelijks worden verbroken. Bittere radicalen in Engeland gewaagden reeds van de vrees, dat hun land een ‘vazal’ zou worden van de Verenigde Staten. Maar de ontevredenheid daarover bood Moskou kansen.

In het algemeen nam het aantal satellietstaten af. Na 1945 overheerste de opvatting dat er nog slechts twee overweldigend machtige mogendheden waren, die poogden de wereld in invloedssferen te verdelen. Wat dit aangaat hadden de Chinezen uiting gegeven aan een gangbare opvatting, maar zij hadden tevens meegeholpen, de mogelijkheid van zulk een overwegend tweemanschap teniet te doen. Er was een terrein, waarop reeds bleek dat het dominerend vermogen van Washington en Moskou te kort schoot: dat van de kernbewapening. Het was duidelijk dat Amerikanen en Russen bleven streven naar een internationale conventie omtrent ‘non-proliferatie’, het niet verder uitbreiden van landen met kernwapens, ook al hadden Frankrijk en China zich aan die verplichting onttrokken, en al wilde West-Duitsland zich niet onvoorwaardelijk binden. Doch de kans op het staken van een militaire wedloop, waarbij steeds meer landen betrokken zouden zijn, nam af. Niet alleen de Zweden behielden zich officieel hun vrijheid voor, ook het straatarme India, dat zich bedreigd voelde door China en Pakistan, en dat bij machte was geworden kernexplosies te verwekken. Met de hulp van de Verenigde Staten en Canada was India in staat gesteld, reactoren te bouwen en in werking te stellen. Zijn ingenieurs wisten zeer wel, hoe men plutonium kan aanwenden voor bommen. En over die kennis beschikten ook de geleerden in Canada, Japan, Israël, Egypte... en wie weet van hoevele andere landen. Dringend werd nu de vraag, of elk land zou afzien van het vervaardigen, het bezit en het behoud van kernwapens, of dat steeds meer staten zich die wapens zouden aanschaffen. In het eerste geval kon men spreken van een versterking van de vrede, omdat nucleaire ontwapening alleen kon voortkomen uit de afneming van de wederzijdse vrees. En in het laatste geval? Wel niemand kon de gevolgen voorzien van een uitbreiding van het aantal landen met kernwapens. Ieders afschrikwekkende macht zou erdoor toenemen, en dit feit zou wellicht een tegenstander doen afzien van agressie. Anderzijds bestond de mogelijkheid, dat ook kleinere landen een verschrikkelijk conflict konden ontketenen. De ondermijning der allianties, het gevolg van het feit dat Amerikanen en Russen niet meer getweeën over het lot der wereld beschikten, moest ook risico's met zich brengen. Een nieuwe periode in de internationale verhoudingen was in elk geval aangebroken.

Han Lammers Binnenland
Formatie en federatie⁺

Niet alleen het systeem waarmee wij onze kabinetten vormen is versleten, ook de mensen zijn op. De formatieperiode die in deze kroniek beschreven gaat worden, heeft daarvan pijnlijke bewijzen opgeleverd. De Nederlandse politici blijken niet in staat om binnen een redelijke termijn ons land van een regering te voorzien. De personen die worden aangezocht om een ministersportefeuille onder hun hoede te nemen, laten zich afschrikken door het gebrek aan poli-

+ HAN LAMMERS. Geb. 1931. Oud-redacteur van Podium en De Gids. Redacteur van De Groene Amsterdammer. Publikaties: Wat denken wij eigenlijk wel? (met J. van den Berg, 1966) en Hinderlijk volgen (1966; gebundelde Gids-kronieken). Verzorgt sinds januari 1963 de kroniek Binnenland van De Gids.

[p. 201]

tieke stabiliteit. Dat is vroeger ook wel eens gebeurd, maar de feiten kwamen toen niet zo glashard op straat terecht.

Nu moet wel in aanmerking worden genomen dat de verkiezingen ditmaal een bijzonder moeilijk te verwerken resultaat hebben opgeleverd. Voor het eerst waren de confessionele partijen van hun gezamenlijke meerderheidspositie beroofd. Wilden zij een behoorlijk stevige regeringscombinatie vormen, dan behoefden zij òf de steun van de V.V.D., òf die van de P.v.d.A. Van die onvermijdelijkheid ging dan ook de eerste informateur, professor Zijlstra, uit. Hij stelde binnen drie dagen na de verkiezingen een memorandum samen, dat hij toestuurde aan de leiders van de vijf grootste fracties in de Tweede Kamer, die van de K.V.P., de P.v.d.A., de A.R.P., de V.V.D. en de C.H.U. Het was geformuleerd op een manier, die de P.v.d.A. wel buiten spel moest plaatsen. De socialisten hoefden op de vraagpunten maar in het verkiezingsprogram van hun partij te kijken om te zien dat zij waren uitgemanoeuvreerd. Hun aanvoerder, de heer Den Uyl, scherpte de situatie nog wat aan door de eis te stellen dat de informateur voor het vormen van een combinatie een keus zou maken tussen de P.v.d.A. en de V.V.D. Een redelijk verlangen. De socialisten wensten te weten waar zij aan toe waren, waar de anderen zich opstelden. Door een keuze min of meer te provoceren dwongen zij K.V.P. en A.R.P. tot het fixeren van de richting waarin een eventuele formatie zich zou moeten ontwikkelen. Het curieuze van de methode-Zijlstra was dat hij in het eerste stadium van zijn informatie grote openbaarheid betrachtte. Later werd hij terughoudender, vooral toen aan de dag trad dat er voor de begroting 1968/'69 grote tekorten konden worden verwacht: twee miljard. Maar zijn memorandum en de antwoorden van de fractieleiders daarop werden gepubliceerd, zodat iedereen ten naaste bij kon weten hoe de gedachtenwisseling verlopen was. Deze werkwijze reduceerde het belang van de invloed van het staatshoofd, althans in die eerste periode, tot vrijwel nul. Iedereen wist hoe de informatie er uitzag die in opdracht van de koningin verzameld was, en de conclusie daaruit lag duidelijk voor de hand. Maar, zoals we straks zullen zien, de koningin heeft revanche genomen.

Door zo nadrukkelijk de basis van samenwerking vast te leggen, werd de heer Zijlstra al informerend tot formateur. Geheel in de lijn van de betere constitutionele gebruiken begon men allerwegen te vinden dat hij als premier van het nieuwe kabinet de verantwoordelijkheid moest dragen voor de wijze waarop de nieuwe regering tot stand was gekomen. Maar de heer Zijlstra had daar geen zin in. Al meteen na de verkiezingsuitslag had hij laten weten dat hij uit de politiek weg wilde. De bekroning van zijn carrière, het presidium van De Nederlandsche Bank, trok hem meer. Maar van zijn werkzaamheden als formateur ging toch de suggestie uit dat er nog wel met hem te praten viel. De fractievoorzitters van de K.V.P., A.R., C.H.U. en V.V.D. deden dan ook een beroep op hem om de leiding van een nieuw kabinet op zich te nemen. De heer Zijlstra bleef weigeren. En daarmee deed hij het land geen plezier. Want de confessionelen en conservatieven waren met hun toezeggingen aan elkaar vrij ver gegaan, juist omdat zij vertrouwen hadden in de persoon van de verhoopte premier. Zo waren zij blindelings overeengekomen dat er pas over de verdeling van de middelen zou worden gepraat als het kabinet in elkaar zat.

Toen de heer Zijlstra zich definitief terugtrok, ontviel de vertrouwensbasis aan de samenwerking. En het gedonder in de glazen begon pas goed toen de koningin de A.R.-politicus Biesheuvel tot formateur benoemde. De V.V.D. had tijdens de verkiezingscampagne laten weten dat zij geen zin had om te regeren met mensen uit K.V.P. of A.R. die het ook heel goed met de socialisten zouden kunnen vinden. De heren Cals en Bogaers (volkshuisvesting) bij voorbeeld waren voor hen als ministers onaanvaardbaar. Hetzelfde gold voor de heer Biesheuvel, die immers in het zo veel gesmade kabinet-Cals vice-premier was geweest. Hij had indertijd geen twijfel laten bestaan aan zijn opvattingen over de val van het kabinet ten gevolge van de manoeuvre van de heer Schmelzer. De V.V.D. had zich over die val verheugd, et voilà, nu moest de heer Biesheuvel leiding geven aan een formatie waaraan ook zij deel moest nemen.

In de A.R.P. werd de benoeming van de formateur ook maar matig gewaardeerd. Duidelijk begon zich in die kring een linkervleugel af te

[p. 202]

tekenen. Het centrum daarvan is, zou men zeggen, het dagblad Trouw. De krant wordt geleid door de oud-voorzitter van de A.R.-fractie in de Tweede Kamer, dr. Bruins Slot. Het denken van deze journalist heeft in de laatste jaren, te beginnen met het hoogtepunt van het geschil rondom Nieuw-Guinea, een verfrissende wending genomen. Geestelijk en politiek staat hij pal naast de voorzitter van de A.R.P., de heer Berghuis, burgemeester van Kampen, die al eens eerder heeft laten weten dat volgens hem zijn partij sociaal links is. De heer Biesheuvel kreeg van enkele van zijn jonge, politiek zeer bewuste partijgenoten een open brief, waarin meegedeeld werd dat de betrokkenen spijt hadden dat zij A.R. hadden gestemd.

De formatie werd hierdoor beslist bemoeilijkt, hetgeen ook wel de bedoeling van de briefschrijvers zal zijn geweest. De heer Biesheuvel werd bovendien gehinderd door de omstandigheid dat verschillende door hem voor het ministerschap aangezochte personen weigerden om zitting in zijn kabinet te nemen. Achteraf klaagde de formateur over het gebrek aan public spirit dat hij zowel in eigen kringen als in die van de K.V.P. had aangetroffen. De V.V.D. had daarmee geen problemen. Maar zij schoof als minister van financiën professor Witteveen naar voren, een man wiens deskundigheid door velen danig werd betwijfeld. De K.V.P. kon eenvoudig geen alternatief bieden, omdat ze geen man voor financiën kon leveren. Wel wilde ze beslag leggen op economische zaken, maar daar zat de heer Bakker al, een antirevolutionair. De heer Biesheuvel kwam voor het gekke geval te staan dat hij, om de K.V.P. te redden uit haar onvermogen om bekwame mensen te vinden, een eigen partijgenoot moest verstoten van een post waar hij vertrouwen gewekt had. Hij overlegde naarstig met mejuffrouw Klompé, die zich schijnt te ontwikkelen tot een soort éminence grise van de K.V.P.

Hoezeer de heer Biesheuvel in verwarring geraakt was, kan blijken uit het volgende. Op 15 maart, een maand na de verkiezingen, confereert hij tot diep in de nacht met de vier hem door de heer Zijlstra aangebrachte fractieleiders. Hij vraagt volmachten om zijn eigen kandidaten aan te wijzen. De K.V.P. voelt daar niets voor. Het overleg wordt afgebroken en publiekelijk wordt bekend gemaakt dat de formatiepoging-Biesheuvel mislukt is. De formateur gaat naar de koningin, maar komt daarvandaan met de mededeling dat hij het nog eens gaat proberen. Uren heeft hij bij het staatshoofd doorgebracht. Men mag aannemen dat er driftig getelefoneerd is, en dat het resultaat daarvan is geweest dat er nog wat huiswerk werd opgegeven. Dat was dan de revanche van de koningin. Duidelijk voelbaar was haar persoonlijke invloed, haar inzicht dat het voor het prestige van de parlementaire democratie in Nederland funest zou zijn als zich weer een nieuw fiasco zou voordoen. Natuurlijk heeft de heer Biesheuvel getracht de indruk weg te nemen dat hier de koningin zelf een krachtige bestuursdaad had verricht. Hij deed dat geheel in overeenstemming met de constitutionele gebruiken. Maar het water van de zee wast niet weg dat de feitelijke situatie toch wel werd doorzien.

De hernieuwde poging van de heer Biesheuvel is ook op niets uitgelopen. Op het ogenblik dat deze kroniek wordt afgesloten heeft hij net zijn failliete boedel overgedragen aan de minister van defensie De Jong, K.V.P.-er. Het eerste wat die deed was toegeven dat hij niet bepaald een financieel-economisch expert kon worden genoemd. Hij zag wel in dat dit een tekortkoming was, die hem minder aantrekkelijk als minister-president zou maken, maar, zo zei hij, ten slotte heeft iedereen wel een blinde vlek.

Hoe meer tussenpersonen de heer Zijlstra gingen opvolgen, des te geringer werd de kans dat er op de door hem bedachte formule K.V.P.-A.R.P.-C.H.U.-V.V.D. een kabinet kon worden gevormd. Er werd dan ook door de politieke binnen- en buitenwacht intensief gefilosofeerd over alternatieve mogelijkheden. Er waren er drie. Allereerst: een poging om een nieuw samengaan tussen K.V.P. en P.v.d.A. tot stand te brengen. Die gedachte stuitte op hevig verzet binnen de socialistische partij. Niet alleen de jonge linkervleugel was tegen deelnemen aan een regering, ook ouderen stonden er afwijzend tegenover. Om te beginnen meende men dat de K.V.P. niet aan betrouwbaarheid gewonnen had. Maar belangrijker was het argument dat de verkiezingsuitslag, die zes zetels verlies te zien had gegeven, het aanvaarden van regeringsverantwoordelijkheid niet rechtvaardigde. Met haar zevenender-

[p. 203]

tig man in het parlement zou de P.v.d.A. eenvoudig te zwak zijn om een program uit te voeren dat in overeenstemming zou zijn met de door het verkiezingscongres vastgestelde uitgangspunten. Voorts leefde de opvatting nogal sterk dat de P.v.d.A. nodig toe was aan een periode van rust. Zij zou al haar energie nodig hebben om zichzelf op het spoor te komen. Door een twaalftal socialisten, behorend tot de stroming Nieuw Links, was in een scherp gestelde brief aangedrongen op een nieuwe en begrijpelijker formulering van de doelstellingen, op vernieuwing van het partijbestuur, idem, en wel tussentijds, van de Tweede-Kamerfractie. Verder werd bepleit dat de P.v.d.A. zich zo zou inrichten, dat zij het middelpunt zou kunnen zijn van een linkse concentratie, die zich krachtig tegenover rechts zou moeten opstellen. Vooral dit laatste verlangen, dat concreet vertaald werd in een voorstel om tussen P.v.d.A., P.S.P., vakbonden en linkervleugels van A.R.P. en K.V.P. een federatieve samenwerking tot stand te brengen, stuitte op weerzin bij een aantal gezeten socialisten. Met name de heer Den Uyl, de leider van de Tweede-Kamerfractie, voelde weinig voor deze denkbeelden. Maar mensen als de vroegere fractievoorzitter Burger en de oud-minister-president Schermerhorn zagen er wel wat in. Ook bij de jongere generatie van het N.V.V.-kader sloeg deze gedachte aan. Het laat zich denken dat het onder deze omstandigheden een hachelijk avontuur mocht heten om te trachten samen met de K.V.P. een regering te vormen. Een andere partner was niet denkbaar, althans niet exclusief. De A.R.P. was de enige die wel voor samenwerking in aanmerking kwam, doch zij was te klein. Op z'n minst was toch een rugdekking van zesenzeventig kamerzetels vereist.

Het tweede alternatief dat voor de formatie à la Zijlstra werd geopperd, was het vormen van een zakenkabinet. Dat zou met een beperkt program moeten optreden en verantwoordelijkheid nemen voor de staatsrechtelijke hervormingen, die eventueel noodzakelijk werden geacht. Een aantrekkelijk denkbeeld. De bindingen tussen zo'n zakenkabinet en kamerfracties zouden zeer gering zijn, zodat de partijen alle gelegenheid zouden hebben om ook aan de vernieuwing van eigen structuur te werken. Dat laatste is overigens belangrijker dan het sleutelen aan het staatsrechtelijke stelsel.

Een derde alternatief: de koningin weigert het ontslag van het kabinet-Zijlstra. Die maatregel zou dan gepaard moeten gaan met de stilzwijgende verzekering dat op een eventuele val van het kabinet kamerontbinding en nieuwe verkiezingen zouden volgen. Een beetje een paardemiddel, dat niet zo erg gunstig werd beoordeeld. Men meende dat de koningsmacht dan wel een zeer sterk accent zou krijgen, hetgeen voor het handhaven van gezonde constitutionele verhoudingen niet al te bevorderlijk zou zijn.

Niets is nog gezegd over D'66, de splinternieuwe partij, die in één klap zeven zetels in het parlement veroverde. Het is bijzonder moeilijk om te beoordelen wat zij eigenlijk voorstelt. In haar program werd sterk de nadruk gelegd op de noodzaak om vooral pragmatisch in de politiek te werk te gaan. De tijd van de ideologie heette voorbij te zijn, de doelmatigheid is van het eerste belang. De voormannen van D'66 stonden bij hun entree in de volksvertegenwoordiging bekend als zogeheten heldere koppen. Zij hadden hun aanhang vooral gekregen in die kringen, waar de onvrede over het bestaande bestel sterk werd gevoeld. Als wondermiddel om de stremmingen in de werking van het staatsrecht weg te nemen, werd het verkiezen van de minister-president aanbevolen. De gekozen premier zou in de gedachtengang van D'66 onder omstandigheden ook een vetorecht tegenover het parlement moeten hebben. Hij zou immers bij uitstek de vertegenwoordiger moeten zijn van de volkswil, die hij met zijn persoonlijk program op zich verenigd had.

Vooral de P.v.d.A.-leiding was van de winst voor D'66 ernstig onder de indruk. Men had zichzelf gepresenteerd als het enige alternatief in het proces van de deconfessionalisering. Die vlieger was niet opgegaan. D'66 bleek voor velen een minstens zo aantrekkelijke mogelijkheid. Pal na de verkiezingen liet de Tweede-Kamerfractie van de P.v.d.A. weten, dat men met D'66 samenwerking zocht op al die punten van staatsrechtelijke hervorming waarover men het eens zou kunnen worden. Die geste kwam met name de fractievoorzitter Den Uyl op een verwijt van politiek opportunisme te staan. Het was daarom

[p. 204]

ook zo onverstandig om zo demonstratief naar D'66 te kijken, omdat met geen mogelijkheid nog kan worden voorspeld hoe de partij zich politiek zal ontwikkelen. Haar achterwacht heeft zich nog niet of nauwelijks georganiseerd. Natuurlijk zijn er wel oprichtingscongressen geweest, maar de samenstelling daarvan kan toch niet zonder meer representatief worden geacht voor de kiezers die aan D'66 hun stem hebben gegeven. Er kan zich een nieuwe aanhang vormen, waarvan men maar moet afwachten welke richting die precies op wil. Dat is het nadeel wanneer men zich breed wenst te maken op het beginsel van de doelmatigheid alleen. Doelmatigheid kan van alles betekenen wanneer men zich niet wenst te laten leiden door een centrale ideologie.

Intussen heeft de partij zich met elan in het gewone politieke leven gemengd. In Amsterdam wilde men regelmatig politieke bijeenkomsten houden, in Zwolle ging men zich voorbereiden op deelname aan de gemeenteraadsverkiezingen, in Den Haag bemoeide men zich met de nieuwe A.P.V., die allerlei merkwaardigheden vertoonde. In de agglomeratie-Amsterdam zal D'66 zeker deelnemen aan de verkiezingen voor de overkoepelende bestuursraad, die over twee jaar gehouden zullen worden.

Het is zeer wel denkbaar dat D'66 een stabiliserende factor in de Nederlandse politiek zal blijken te zijn geweest. Niet zozeer vanwege de eigen kwaliteiten, maar eenvoudig vanwege het schrikeffect dat men heeft veroorzaakt. De gevestigde partijen beseften zeer wel dat bij voorbeeld tussentijdse verkiezingen in de periode tot 1971 D'66 een enorme winst zouden kunnen opleveren. Vandaar dat men plannen maakte om zeer snel aan een hervorming van het partijenstelsel te werken. Daarbij werd stilzwijgend overeengekomen dat men, hoe dan ook, het niet op een ontijdig heengaan van het zittende kabinet zou laten aankomen. Dat zou door de kiezers zeker worden uitgelegd als een tekort aan regeerkracht bij de oude partijen (de P.v.d.A. inclusief), met als gevolg een zeer grote overloop naar D'66.

Het is al aangeduid: in de P.v.d.A. dacht een jonge stroming aan partijhervorming in die zin, dat getracht moest worden een federatieve samenwerking tot stand te brengen met de P.S.P., vakbondsgroepen en linkervleugels uit K.V.P. en A.R.P. Het denkbeeld kreeg een sterke stimulans door het slagen van de linkse federatie bij de Franse parlementsverkiezingen. De Nederlandse variant sloot echter de C.P.N. uit, eenvoudig omdat die partij qua interne structuur en opstelling geen enkel perspectief op een vruchtbare samenwerking bood. Men hoopte dat een linkse federatie de confessionele partijen open zou kunnen breken, zodat de rechtervleugels daarvan gedwongen zouden zijn zich te hergroeperen, eventueel met de V.V.D. Tegenover deze denkbeelden werd geopperd dat het vormen van een grote progressieve volkspartij de oplossing zou kunnen geven. Die volkspartij zou eventueel het woord socialistisch kunnen laten vallen. Wel zou een dergelijke groepering zich moeten aansluiten bij de socialistische internationale. Het leek allemaal sterk op een herhaling van wat in 1946 is gebeurd. Toen ontstond uit het samengaan van de oude S.D.A.P. en een aantal verlichte bourgeois-bewegingen de Partij van de Arbeid. Van lieverlede heeft de P.v.d.A. het socialisme ruimer geïnterpreteerd; men ging principieel het kapitalisme als een aanvaardbaar leefmilieu zien. Het merkwaardige doet zich voor dat vermoedelijk die laatste wending ongedaan zal worden gemaakt. Vandaar dat men behoefte heeft aan een federatie van links, en niet aan een grote overkoepelende partij. Daarmee ondervangt men tevens de moeilijkheid dat onder omstandigheden de belangen van politieke partij en vakbonden voortdurend met elkaar in conflict kunnen zijn. Vooral als in de vakbeweging de behoefte aan actievrijheid sterker wordt. Die actievrijheid is in de laatste tientallen jaren nogal in diskrediet geweest. Zij werd in strijd geacht met het georganiseerde algemeen belang. Nu is zij opnieuw, ook in de socialistische partijen, voorwerp van politiek denken. Zet die ontwikkeling zich voort, dan is een hevig verschil van mening tussen de voorlieden van de vakbonden en de gezeten politici onvermijdelijk. Ook met het oog daarop is federatief samenwerken ter linkerzijde aanbevelenswaard, omdat bij een dergelijk conflict dan geen partijdiscipline in het geweer kan worden gebracht. In het parlement zal men hooguit het tafereel te zien krijgen van vleugels die bij de behande-

[p. 205]

ling van een bepaald stuk actuele politiek ‘uit de boot’ vallen. Dat zal dan niet meer worden gezien als een scheuring in hechte gelederen, maar als gewone, voorspelbare gebeurtenis.

Amsterdam, 27 maart 1967.

Aad van der Mijn Amsterdam
Kijken en weg wezen⁺

Voor het eerst van mijn leven kom ik in de Kuiperssteeg. Elke gevel, elke deur is nieuw. Ik bedenk dat het een vondst is iemand die zesendertig jaar elders heeft gewoond een kroniek over Amsterdam te laten schrijven. Elke gevel, elke deur in deze steeg is nieuw voor mij. Wat ik zie is onbeladen. In deze stad zijn geen straten, stoepranden, portieken die ik nooit meer zal vergeten omdat ik er als kind gevallen ben, door ‘schoffies’ achternagezeten, of aangeblaft door een hond. Ik sta blanco tegenover deze steeg, maar vol verwachting, als een nieuwsgierige toerist.

De architect Piet Blom woont drie-hoog. Hij gaat voor naar zijn werkkamer op de zolder. Enige lenigheid is nodig om hem te kunnen volgen. In de woonkamer heeft hij een paar treden gemaakt. Een stuk ladder steekt uit een gat in het plafond daarboven. De afstand daartussen moet met spierkracht worden overbrugd. Zodra ik mij met succes heb opgetrokken, zegt hij:

‘Amsterdam is geen stad, maar een mentaliteit. Mensen, waar ook vandaan, die twee jaar hier wonen, voelen zich Amsterdammer.’

Dat is niet helemaal waar. Ik kom, bij Hoppe of in de Kalverstraat, nog wel eens een vroegere stadgenoot tegen, die even over de Coolsingel moet praten. Ik kan dan meestal weinig voor hem zijn. Piet Blom daarentegen kan ik hier, met uitzicht op het grijze dak van Frascati, volgen als hij zegt dat de Jordaan, zijn geboortewijk, hem lief is als een oude, lelijke moeder en dat Amsterdam een familiegevoel is, een gevoel van bij elkaar horen, onder-ons-zijn, het gevoel dat geuit wordt door de tramconducteur als hij tegen de passagier met de stofzuiger zegt: begin maar in de achterkamer.

Blom, drieëndertig jaar oud, stichter van het ‘kasba-isme’, winnaar van de Prix de Rome, is een provo onder de Amsterdamse architecten. Hij bestáát uit witte plannen. Hij gaat - om een idee te geven - binnenkort met een paar gezinnen gezamenlijk een oude kerk bewonen, op het denkbeeld gebracht door Indonesische vrienden die scharrelden en ruilden tot zij naast elkaar woonden op één flatverdieping in West, waarna zij gaten in de tussenmuren hakten om van de verdieping één grote kasba te maken. Dàt is pas een meergezinshuis voor Blom. Hij zegt:

‘Het is erg handig. De een heeft telefoon, de ander kan goed Nederlands praten, de derde kan karweitjes opknappen, de vierde wil baby-sitten. Zo hebben ze alles bij elkaar.’

Blom (zijn kantoor noemt hij werkplaats voor publieke werken) lijkt met dit ideaal getypeerd. Een woning speciaal voor één gezin gebouwd, vindt hij gewoon vies.

‘Een dergelijke opdracht weiger ik. Dat vind ik gewoon decadent, dat iemand een woning wil hebben die speciaal voor hem is ontworpen. Wie denk je wel dat je bent, zeg ik dan, we eten allemaal margarine, we roken allemaal Caballero, waarom zou iemand dan in een exclusief huis moeten wonen.’

Ik ben gekomen om te horen hoe een man als Blom nu denkt over de bouwkundige toekomst van Amsterdam. Hij denkt zóveel dat het betoog snel naar vele kanten uitwaaiert:

‘Het chauvinisme in Amsterdam is zo groot dat niets goed genoeg geacht wordt. Vandaar dat we na vijfentwintig jaar nog geen stadhuis hebben. Waarom mag Aldo van Eyck het niet doen? Waarom moet er een internationale wedstrijd komen, met een reglement dat de ontwerper meteen al vastlegt?’

Blom heeft het antwoord: ‘Hier moet alles vooral erg mooi zijn.’ Zijn ideaal is dat niet:

‘Als je alles mooi wilt hebben komt er niets lelijks, niets vies tot stand. En het lelijke, het vieze is juist wat de Jordaan de Jordaan maakt. Voor de geveltjes daar hoeven we niet bang te

+ AAD VAN DER MIJN. Geb. 1928. Journalist, in hoofdzaak werkzaam voor Het Parool. Schrijft voor De Gids sinds nummer 9 van de vorige jaargang de kroniek over Amsterdam.

[p. 206]

zijn. Die worden heus wel gerestaureerd. De oude stad gaat niet naar de knoppen. Maar het fijne van de Jordaan is juist de plaatstalen, de blikken troep en die wordt straks weggebroken.’

Hij zegt:

‘Ik houd van gênante dingen. De mens is het enige dat nog een beetje op een beest lijkt. Waarom moet je dat verdonkeremanen? Kinderen zijn beesten, die vreten en schijten. Waarom zou je in een stad dan de vuile was niet mogen zien? De beelden waarin wij nu leven kloppen niet met wat wij voelen. We zijn te traag. Daardoor is Amsterdam nog een oubollige stad, vol met mensen die het liefst de zilvervloot in de hoerenbuurt zouden leggen. Het zijn zeventiendeeeuwse mensen die Amsterdam op het ogenblik zijn gezicht geven met de bouw van oude geveltjes. Want restaureren kan je het niet meer noemen. Geen steen blijft er bij op zijn plaats.’

Hij raadt aan daar de rede maar eens op na te lezen die hij een jaar geleden voor Monumentenzorg heeft gehouden. Zo kom ik, voor het eerst van mijn leven, in de Dirk van Hasseltssteeg, waar het Gemeentelijk Bureau Monumentenzorg schuilgaat achter een trapgevel en een verhoogde halsgevel, benevens drie gevelstenen. De plavuizen worden er niet uitgehold door de bezoekers.

Er ontstaat welwillende activiteit als ik de rede van Piet Blom vraag, maar het stuk komt niet boven tafel. In een ander historisch pand wordt het ten slotte uit archieven opgediept. En ik lees, hoe Blom in zijn rede de monumentenzorgers voorhield dat het niet voldoende is een oud gebouw maar fraai te laten staan. Het gaat erom wat je ermee doet. En voor het paleis op de Dam heeft hij dan wel een idee: tweehonderd grote gezinnen erin - de hal vol met autopeds, kinderwagens en brommers - uit de ramen wasrekjes met heerlijk ruikende schone was.

Geen onverdeelde heemschutter is hij dus. Maar de bezwaren die hij tegen gerestaureerde decorwanden heeft, maken hem nog geen voorstander van de nieuwe gebouwen. Zijn kritiek gaat ook dan verder dan wat veelal op esthetische gronden tegen banken en bibliotheken wordt aangevoerd:

‘Een gebouw is een vorm van macht. Het gebouw is asociaal. De hele stad zoals die nu georganiseerd is, is asociaal. Het Centraal Station is misschien nog het meest sociale gebouw dat we hebben, de deur van de stad. Maar waar gaat die deur voor open? De dagjesmensen komen erdoor om naar de hoeren te gaan, of naar een warenhuis, wat net zo iets is, of naar het Rembrandtsplein, waar je ook alleen maar geld kunt uitgeven of verdienen. Dat is toch afschuwelijk, dat je in een stad alleen maar dingen kunt doen waarvoor je moet betalen.

De hele stad is al beschikt. Je kunt op het Rembrandtsplein koffiedrinken als je betaalt. Je kunt er niet op je hoofd gaan staan of een grote fik stoken als je dat zou willen. We leven in een sterk bestemde stad. Naar een beeldje mag je kijken, maar je mag er vooral niet omheen dansen. Kijken en weg wezen, geen gelul.

Zelfs in een park is alles voorgeschreven. Je mag er wandelen, maar probeer eens een koe los te laten in het Vondelpark, of een nacht te slapen in de muziektent daar. Het zou geweldig zijn als je daar 's ochtends om vijf uur wakker werd. Je ziet de eenden opvliegen terwijl je je uitrekt onder het gietijzeren loofwerk.’

Een stad zou, vindt hij, zo gebouwd moeten zijn, dat de mogelijkheid er is om alles te doen. Het gebouw zal niet langer asociaal zijn, als het voor iedereen beschikbaar is. Blom:

‘Je moet kunnen happenen in het stadhuis. Het is belachelijk dat Olveh kan zeggen: 's Avonds na zessen niemand in mijn gebouw. Dat gebouw is natuurlijk door die mensen gesticht, maar het moet voor iedereen toegankelijk zijn. Ik moet er languit in de gang kunnen liggen, als ik dat wil.

Niet alleen dit beperkte gebruik van de stad, de hele organisatie van onze samenleving roept onbehagen bij hem op: ‘De manier waarop je bekeurd wordt. Je vindt een papiertje onder je ruitewisser. Je vult thuis een ander papiertje in en na drie dagen krijg je weer een papiertje terug waaruit blijkt dat je betaald hebt en de zaak dus geregeld is. Ik vind het gewoon een enorme prestatie van een stel demonstranten dat zij kans hebben gezien om met z'n allen te worden opgesloten in een paardestal. Zij hebben eindelijk eens een concreet

[p. 207]

gevoel gehad van straf, een concrete aanraking met dat wat ordent.’

Wat Amsterdam betreft zou decentralisatie een begin van een oplossing kunnen zijn, meent hij.

‘Amsterdam is helemaal niet één stad, maar zestig, misschien wel honderd kleine stadjes. Kattenburg, waar de mensen op hun pantoffels naar het badhuis gaan, heeft niets te maken met de dames die gebakjes kopen in de Beethovenstraat. Het is belachelijk om daar geen rekening mee te houden. Het is belachelijk dat iemand uit Amsterdam-Noord met een pontje over het IJ naar de Wibautstraat moet komen om daar zijn belasting te regelen.

Er moet gedecentraliseerd worden. De nieuwe wijken moeten complex worden. Zolang dat verboden is, zijn zij ten dode opgeschreven. Als in een wijk honderdduizend mensen wonen, moeten daar ook hun namen op honderdduizend kaartjes staan en niet tien kilometer verder in een gebouw dat zij nooit zien.

De verzorging moet zijn op de plek waar zij nodig is. Wanneer iemand met een gebroken poot in het ziekenhuis ligt en hij krijgt poepmoeilijkheden, dan is alles bij de hand om hem daarvan af te helpen. Maar iemand die in een buitenwijk woont en een hartaanval krijgt, kan in paniek sterven zonder dat een arts naar hem komt kijken. Ik ken mensen die het van dat idee alleen al benauwd krijgen. De verzorging is dan niet waar ze zijn moet. In de nieuwe wijken moet ook daarom evengoed verband zitten als in de binnenstad. Zij moeten complex worden, anders gaan zij dood.’

De Bijlmermeer-plannen maken hem niet enthousiast:

‘Dat kan nooit wat worden. Het plan is door vier mensen binnenskamers uitgedokterd. Het wordt verkocht als hèt moderne plan. Maar het wordt een elite-toestand, met huren van vierhonderd gulden per maand en verplichte parkeergarages. Zoals je niet mag zien dat iemand schijt, mag je daar niet zien dat mensen in auto's rijden. Je moet er dus ook nog een keer betalen voor de belemmerdheid waarin je wordt gedwongen te leven. Daardoor zullen er alleen mensen kunnen wonen die hard willen werken om aan geld te komen. Zo kweek je door zo'n wijk een afschuwelijk soort volk. Ik heb een erge hekel aan mensen die hard werken voor geld.’

Hoe zou het dan moeten?

Piet Blom, die zich best een woning kan voorstellen onder de steunpunten van de Berlagebrug, tussen de afvoerkokers van Frascati of de orgelpijpen van de Oude Kerk, heeft daar een antwoord op. Hij heeft een plan bedacht voor een stad die de bewoners zo groot mogelijke vrijheid laat. Hij noemt het een woonkorst. De bovenkant wordt bewoond, daaronder liggen de straten, de werkplaatsen, de concertgebouwen, de ruimte waar voor iedereen nog plaats is om te doen wat hij wil. Er zijn geen straten met namen van bekende mensen uit het verleden. In zijn plattegrond wordt de plaats bepaald door aanduidingen als: blauw licht, plaats waar jongens altijd takken verbranden, plek waar de racemaniakken altijd bezig zijn, paardebloemen, stille optochten, ongedierte, verliefden, aardgas, living theatre, ritssluitingenfabriek.

De woningen vormen met elkaar het dak van die kleurrijke wereld. Iedereen woont op de bovenste verdieping van de woonkorst, die soms tien, soms tachtig meter hoog zal moeten zijn. In zijn plan ‘Wonen als stedelijk dak’ is dat (in een tekst van Herrie van Borssum) zo samengevat:

‘Naar de stad trapje af, naar de zon trapje op. De woningen zouden als planten naar het licht kunnen groeien. Het dak openen naar de hemel kan, vanuit de woning een bedrijf in de stad bouwen kan. Het dak van de bank is het huis van de concierge. De brandweerman slaapt boven zijn rode monsters; de koster boven zijn kerk.’

In het plan is voorzien in een hoge woondichtheid, honderd woningen per hectare kan Piet Blom in zijn korst kwijt. Het lijkt hem niet alleen ruimtewinst. Voor hem is wonen, samenwonen in een stad, een vorm van liefde. Hij zegt:

‘Liefde is een sleutelwoord om tot actie te komen. De meeste mensen werken niet voor geld. Ze werken omdat zij van iets of iemand houden. Dat oude wijf, dat gewassen wordt door een gehuurde zuster, dat is een utilitaire vorm van liefde. Als die er niet meer was, hield alles op.’

[p. 208]

Wonen is liefde. Daarom ziet hij een hoge woondichtheid alleen maar als winst, als grotere mogelijkheid tot liefdevolle integratie. In zijn brochure staat het zo:

‘Ontmoet de rookmagiër, de architect, de pannenfabrikant, de rabbijn, de badmeester, de kruidenier. Honderd woningen per hectare, driehonderd, vierhonderd mensen. Geen bovenburen en de stad beneden slaapt als de mensen zijn uitgespeeld.’

Zal het ooit zover komen?

Piet Blom betwijfelt het. Als over vijftig jaar iemand hem eens opdracht geeft voor het ontwerpen van een klein stukje woonkorst, zal hij al heel tevreden zijn, zegt hij. Het hele plan zal wel altijd een utopie blijven. Maar hij heeft toch maar honderd exemplaren ervan naar het provo-raadslid Luud Schimmelpenninck gestuurd, ter distributie op het Leidseplein.

Voor een toerist is dàt de verrassende werkelijkheid van Amsterdam.