De Gids. Jaargang 130

[p. 100]

Kroniek & kritiek

Letterkunde

J. Bernlef Poëzie
Topografie van het toeval

In de literatuur verandert de naam van een werkstuk naarmate het autobiografische element ervan groter wordt. Zo komt men van de roman (fictie) via de autobiografische roman, de sleutelroman, de autobiografie - een bijzonder leugenachtig genre -, het dagboek en de briefwisseling tot de boodschappenlijstjes en wasbriefjes. De laatste categorie brengt het meestal niet tot publikatie (een uitzondering vormde naar men mij eens vertelde de verzamelde correspondentie van Colette, waarin ook de teksten die zij achter op ansichtkaarten had geschreven waren opgenomen). In de boodschappenlijstjes en wasbriefjes lijkt men de werkelijkheid ingehaald te hebben. Het publiceren ervan is niet interessant omdat iedereen wasbriefjes en boodschappenlijstjes maakt en zij bovendien nauwelijks iets vertellen over de persoon die ze geschreven heeft. Daar komt nog bij, dat degene die ze publiceert met dat gebaar zijn leven tot kunstwerk uitroept: hij zou aan zelf-mythologisering lijden.

De belangstelling voor de wasbriefjes en boodschappenlijstjes is de laatste jaren toegenomen. Die belangstelling houdt verband met de interesse voor het grensgebied waarin kunst en werkelijkheid in elkaar overlopen. Men ervaart de kunst-matig opgeworpen muren rond het kunstwerk niet langer als vanzelfsprekend. De lijst rond het schilderij lijkt te vervagen, de scherpe scheiding tussen publiek en uitvoerenden lijkt in muziek en toneel al lang niet meer zo absoluut als geruime tijd werd aangenomen, de werkelijkheid dringt ook de literatuur binnen, in de vorm van op de tape opgenomen en weergegeven gesprekken, opschriften, kranteberichten, citaten et cetera.

Een van de mensen die de werkelijkheid van wasbriefjes en boodschappenlijstjes intensief heeft onderzocht is Daniel Spoerri.

Daniel Spoerri werd als Daniel Isaac Feinstein op 27 maart 1930 in Galati, een Roemeense stad aan de Donau, geboren. Nadat zijn joodse vader in 1941 door de Nazi's was omgebracht, vluchtte hij met zijn familie naar Zwitserland, waar Daniel geadopteerd werd door zijn oom, Prof. Dr. Dr. h.c. Dr. h.c. Dr. h.c. Theophil Spoerri, rector aan de universiteit van Zürich. Spoerri bleek geen bijster goed student en leidde een zwervend leven dat hem in 1952 deed opduiken in de Parijse dansstudio van Prebrajenska. Daar ontmoette hij Tinguely, de uitvinder van de zichzelf vernietigende machines. Samen ontwierpen zij een ‘kleuren’-ballet met een beweegbaar decor dat bij de generale repetitie in elkaar stortte. In 1954 was Spoerri primo ballerino aan het ballet van de Berner Opera. Hij regisseerde en organiseerde een aantal avant-gardetoneelstukken van onder anderen Ionesco. Hij werkte samen met Tinguely aan het Auto-theater waar de toeschouwers de acteurs werden en publiceerde samen met Claus Bremer een aantal artikelen over experimenteel theater. In 1959 ging hij met zijn vrouw Vera naar Parijs. Daar ontstonden in het begin van het daaropvolgende jaar zijn eerste ‘snarepictures’, letterlijk ‘strik’- of ‘valstrik-schilderijen’.

De valstrik die in de schilderijen door Spoerri werd uitgezet was bedoeld om het toeval te vangen, te fixeren. De door het toeval en de manipulatie van mensen bepaalde rangschikking van voorwerpen op een tafel werd door Spoerri letterlijk vast-gelegd, dat wil zeggen vastgelijmd. Het tafelblad werd daarna van zijn horizontale positie op poten tot een pootloze verticale positie aan de wand gebracht en ziedaar: een valstrik-schilderij. Zo ontstonden een groot aantal valstrik-schilderijen die aan de wanden van veel musea te vinden zijn. De materialen waaruit de valstrik-schilderijen waren opgebouwd, waren niet altijd tegen de invloeden van weer, tijd et cetera opgewassen. De erosie van zijn werken werd door Spoerri geaccepteerd als een creatief element. Het idee van de valstrik-schilderijen werd in de loop der jaren uitgewerkt en gevarieerd. Zo richtte Spoerri in

[p. 101]

1962 op de tentoonstelling ‘Dylaby’ in Amsterdam, waar velen waarschijnlijk met veel genoegen aan terug zullen denken, een hele kamer volgens het valstrik-principe in. Men liep over een met fin de siècle behangen muur, terwijl uit wat voor de toeschouwer muur was beelden of een arrangement van stoelen, tafels en kastjes staken. Ook ontwierp hij ‘valse’ valstrik-schilderijen, waarin hij een voorwerp aan het verder door het toeval bepaalde arrangement toevoegde.

Verreweg Spoerri's belangrijkste bijdrage tot nu toe vind ik zijn Een geanekdoteerde topografie van het toeval, die oorspronkelijk in 1962 bij Galerie Lawrence verscheen. Een Nederlandse vertaling van deze editie verscheen in een van de nummers van Randstad en een vermeerderde Engelse vertaling, die het onderwerp van dit stuk is, verscheen onlangs bij de Something Else Press in New York.

Een geanekdoteerde topografie van het toeval zegt zelf al duidelijk waar het om gaat. In plaats van een valstrik-schilderij te maken (voor het oog), maakte Spoerri een topografie van zijn tafel met alle voorwerpen erop zoals die daar op 17 oktober 1961 in zijn Parijse hotelkamer om 3.47 uur 's namiddags lagen. Op een stuk papier zo groot als het tafelblad maakte Spoerri een plattegrond waarop de omtrekken van alle voorwerpen werden gegeven. In plaats van een driedimensionaal valstrik-schilderij waarop de voorwerpen zonder inmenging van de verbeelding voor de toeschouwer zichtbaar waren, een via de verbeelding en de herinnering te herscheppen situatie: een geanekdoteerde topografie van het toeval. Daartoe nummerde Spoerri de omtrekken van de voorwerpen op de kaart en begon ze één voor één te beschrijven en te anekdoteren, dat wil zeggen zich te herinneren waarom die voorwerpen daar en in de toestand waarin ze zich bevonden waren. Langs deze weg werd Spoerri's werkelijkheid van wasbriefjes en boodschappenlijstjes duidelijk. De geanekdoteerde topografie van het toeval werd een super-autobiografie, waarin verbanden tussen voorwerpen te voorschijn kwamen, een horde van vrienden, bekenden en vreemden opstegen uit de potjes celeri, zout en de lege wijnflessen. Van uit wat eerst een gewone, anonieme tafel met voorwerpen had geleken ontstond een ingewikkeld net van menselijke relaties. Door de geweldige accumulatie van persoonlijke, voor ons zogenaamd ‘irrelevante’ bijzonderheden ontstond een werkstuk dat zich niet tot de begrensde omgeving van Daniel Spoerri's leven beperkte, maar dat als een steen was, in het water gegooid waarin wij allemaal rondzwemmen. Dit wordt vooral duidelijk in de her-geanekdoteerde en ook nog eens door de vertaler van noten voorziene uitgave zoals die pas is verschenen. Dan blijkt opeens dat op het etiket van een fles wijn, mits maar consequent geanekdoteerd, de geschiedenis van de wereld staat. Als voorbeeld hier nummer 45 uit Spoerri's topografie.

Blauw toiletpapier

met in elkaar gevouwen velletjes, met het merk Soundproof*, wat mij doet denken aan de shorts van Kangoeroe-mannen en aan Eros** deodorant voor de w.c. Sommige van deze stukjes, gepresenteerd als ‘erotische objecten’, zaten in het verrassingspakket aan Kichka's zuster op haar verjaardag gegeven (nr. 2, 17, 22, 29, 63).***

Door de auteur toegevoegde aantekening

*François Dufrêne (die meehielp het Franse manuscript van de her-geanekdoteerde topografie te corrigeren) bracht mij Hans Arps gedicht ‘Soundproof blue’ in het tijdschrift K onder de aandacht: ‘Met ongepaste borborygmus ontlaadt zich de wind... Ik haast mij. Ten slotte doordring ik het geluiddichte blauw van het heimwee.’ (Meudon 1938).

Door de auteur toegevoegde aantekening

**Eros is ook de achternaam van Marie-Louise, een jonge Hongaarse uit het quartier, die een gebedenboek schreef en in wier kamer ik het valstrik-schilderij ‘Verjaardagsontbijt met Eros’ maakte op de ochtend van mijn 32ste verjaardag.

Door de auteur toegevoegde aantekening

***Voor mijzelf de tekst van de topografie nalopend werd ik nieuwsgierig toen ik erachter kwam dat soundproof toiletpapier in Parijs niet verplicht is, maar wel voor vuilnisbakken (zie

[p. 102]

het decreet van de prefectuur van politie voor het departement van de Seine van maart 1962). Ik vond en kocht ook een ander soort toiletpapier dat het allemaal een Bagatelle vindt (gedeponeerd handelsmerk, B&B, Parijs); maar de Katholieke Kerk vindt het geen bagatel, en liet de fabrikant van een andere soort papier, Adios, zich terugtrekken. Ik kwam dit te weten toen ik in Der Spiegel (14 maart 1962) een artikel las dat getiteld was ‘Blasfemie in crêpe’. Ik vroeg Der Spiegel toestemming om gedeelten uit dat artikel te herdrukken, iets dat zij zeer edelmoedig toestond:

‘De Katholieke Kerk heeft een van West-Duitslands rijkste firma's gedwongen haar zakelijke tactiek te veranderen.... Feldmühle, de fabrikant van het oude Servus-papier, had besloten “een modern soort toiletpapier” te introduceren, “volkomen hygiënisch, gemakkelijk los te maken, van zacht in pastelkleuren uitgevoerd crêpepapier” tegen de aantrekkelijke prijs van 60 pfennig.

Tegen de achtergrond van de breder geworden toeristische horizon van de Westduitsers voegden reclamepsychologen aan de naam Servus, aan Oostenrijk ontleend, het Spaanse woord Adios toe. Feldmühle pousseerde Adios met een reclamecampagne van een half miljoen mark. In treincoupés, op reclamezuilen en op lucifersdoosjes deelde de firma mee: “Adios is beter.”

Het nieuwe produkt was nauwelijks in de handel gebracht toen, begin december, de Feldmühle-telefoon rinkelde. Aan het andere eind van de lijn was dr. Johannes Neuhäusler, hulpbisschop van München, die met klem enige informatie eiste: “Ik ben er net achter gekomen dat u reclame maakt voor toiletpapier met de naam Adios erop. Heeft u zich niet gerealiseerd wat u gedaan heeft?”

In een brief aan de firma protesteerde Neuhäusler tegen het gebruik van de naam Adios voor toiletpapier, want volgens de man van GOD kwetste het woord religieuze gevoelens: Adios betekent “GOD zij met u”.

Uit angst dat de katholieke geestelijkheid vanaf de kansel een boycot zou uitroepen, lieten de directeuren de campagne afgelasten en werd er order gegeven een andere naam te vinden die qua klank op Adios leek en die geen religieuze gevoelens zou kwetsen. Copywriters kwamen met de naam Arios te voorschijn, maar er werd bijna onmiddellijk op gewezen dat ook deze naam de gelovige kon kwetsen. Aan het begin van de vierde eeuw na Christus bracht de Ariaanse kwestie, die terugging tot de presbyteriaanse Arius (Aant. Rec. 1) van Alexandrië, de christelijke wereld in opschudding. Omdat Arius in de ban was gedaan door het Nicaeaanse Concilie vanwege zijn leer - hij ontkende de onstoffelijkheid van de Vader en de Zoon - deinsden de directeuren voor de naam Arios terug.

In hun verwarring kwamen de reclamemensen ten slotte op de naam Amios. Maar nog was het niet zeker of de bisschop deze naam zou accepteren. Amios roept de oudtestamentische profeet Amos (Aant. Rec. 2) op, die eens in tijden van economische voorspoed waarschuwde tegen de innerlijke corruptie van de mens (Vert. Aant. 1).’

Vertalers aantekening 1

Terugkerend van de conferentie over kunst in Wenen (zie no. 66, vertalers aantekening), stapten de auteur en ik in München uit om Sophie von Behrnegendank van Der Spiegel te bezoeken. Zij gaf ons de sleutel van een zeer comfortabel appartement (uitgerust met TV en aan de overkant van de straat waar eens Kandinsky's atelier was), eigendom van vrienden van haar die op vakantie waren. Op een ochtend, toen wij plannen maakten om erop uit te gaan, konden wij het niet over een doel eens worden. Om de zaak tot een oplossing te brengen, legde Spoerri een grote kaart van de omgeving van München op de grond, sloot zijn ogen en liet een munt vallen: waar de munt zou neerkomen, daar zouden wij heen gaan. Hij kwam op Dachau terecht. In Dachau kocht ik een boek waarin de oppositie van de Duitse Katholieke Kerk tegen het Hitler-regime werd beschreven. Het was geschreven door diezelfde hulpbisschop, die tijdens de Tweede Wereldoorlog in Dachau gevangen had gezeten.

Aantekening recensent 1

Het eerste formeel verboden boek was een geschrift van Arius, tijdens genoemd concilie verboden.

[p. 103]

Aantekening recensent 2

Het boek Amos bestaat uit: 1. orakels, vaak zeer kort, die in groepen zijn samengebracht door de profeet zelf of door de traditionalisten; 2. korte passages waarin stukken uit het leven van de profeet worden weergegeven, door hemzelf of door discipelen of latere ‘geschiedschrijvers’ verteld; en 3. latere toevoegingen door discipelen en traditionalisten (Encyclopaedia Britannica, 1963, deel I, pagina 811).

De door mijzelf aan deze topografie van Spoerri toegevoegde aantekeningen zijn geen eigengereid grapje, maar het aannemen van een invitatie van de auteur en uitgever. In het voorwoord wordt de lezer gevraagd op zijn beurt de topografie te anekdoteren en deze aanvullingen aan de uitgever te sturen. Het ligt in de bedoeling deze aanvullingen als aparte supplementen uit te geven.

Zo lijkt Spoerri's Een geanekdoteerde topografie van het toeval in zijn opzet op het boek van de profeet Amos en dat is géén toeval. Want goed beschouwd is Spoerri's boek een deel van dat boek waar Jorge Luis Borges over schreef en waar wij allemaal aan schrijven, met ieder woord dat wij zeggen, met ieder gebaar dat wij maken, het boek dat de wereld zelf is en waarin alle andere boeken zijn opgenomen. Daardoor en omdat Spoerri een van de weinige avant-gardisten is met een lichtvoetige stijl is het boek fascinerende lectuur. Of het in de poëziekroniek, de prozakroniek of beeldende kunst-kroniek thuishoort is een kwestie die mij van steeds minder belang gaat lijken.

Ten slotte nog iets over de uitgave die bij de Something Else Press verscheen. Het boek opent met een kaart van de tafel waarop men de omtrekken van de voorwerpen genummerd ziet. Behalve de hierboven al beschreven geanekdoteerde topografie vindt men er onder andere een lijst in waarin de ontbrekende derde dimensie wordt goedgemaakt met het geven van de hoogte van ieder voorwerp ten opzichte van het tafelblad. Ook zijn de voorwerpen getekend door Topor. In het kort geeft Spoerri een overzicht van zijn activiteiten en ideeën. Dan staat er een geanekdoteerde topografie van orde in, gebaseerd op een ogenblik toen er slechts weinig voorwerpen op de tafel lagen. Een kaart hiervan vindt men aan het einde van het boek, dat besluit met een alfabetisch personenregister. De Engelse vertaling is van Emmett Williams. Het boek is zeer fraai uitgegeven en kost f 20,45. Het wordt voor Nederland geïmporteerd door Schröder & Dupont in Amsterdam.

Paul de Wispelaere Proza
Het labyrint van de moderne esthetiek⁺

Van de hand van de Duitse essayiste Marianne Kesting is een boeiende studie verschenen over de moderne literaire esthetiek, waarin de houding van de moderne schrijver tot zijn werk en tot het leven het centrale vraagstuk vormt: Vermessung des Labyrinths. Studien zur modernen Esthetik (S. Fischer Verlag). De term ‘moderne esthetiek’ duidt hier dus op een welbepaalde opvatting van het kunstenaarschap, die Marianne Kesting voor het eerst volledig en radicaal vertegenwoordigd ziet door Flaubert en Mallarmé, en waarvan schrijvers als Jorge Luis Borges en Samuel Beckett grote hedendaagse exponenten zijn. Deze esthetiek is dus al minstens een eeuw oud en kan in dit opzicht eigenlijk niet nieuw genoemd worden. Het is zelfs de stelling van de schrijfster dat er sinds de verovering van wat zij noemt ‘die moderne Position’, niets wezenlijk nieuws in de westerse literatuur is ontstaan, daar het creatieve bewustzijn van de schrijvers zo goed als onveranderd gebleven is: ‘All den im Grunde furchtbaren Biographien, von Flaubert bis Artaud - und es wären unzählige Namen zu nennen - ist gemeinsam, dass sie sich nur durch ihr Werk rechtfertigen.’ Flaubert drukte het autonome karakter van zijn schrijverschap onder meer als volgt uit: ‘Je suis un homme-plume, je sens par elle, à cause d'elle, par rapport à elle et beaucoup plus avec elle.’ Naar zijn biografie gevraagd, antwoord-

+ PAUL DE WISPELAERE. Geb. 1928. Leraar Nederlands. Publiceerde: Scherzando ma non troppo (novelle, 1959), Victor J. Brunclair 1899-1944 (essay, 1960), Hendrik Marsman (essay, 1961), de romans Een eiland worden (1963) en Mijn levende schaduw (1965), en Het Perzische tapijt (essays en kritiek, 1966). Schrijft sinds november 1965 voor De Gids zijn kroniek van het proza.

[p. 104]

de Mallarmé dat hij alleen op het papier had geleefd, en dan nog zo weinig. Er bestaan soortgelijke uitspraken van Kafka, Thomas Mann, T.S. Eliot, Gottfried Benn, tot de jongste hedendaagse schrijvers als Philippe Sollers en Jürgen Becker, die getuigen van dezelfde splitsing tussen het kunstwerk en de realiteit van de buitenwereld, van dezelfde drang om het schrijven zelf tot de enige geldige vorm van werkelijkheidsbeleving te maken.

De belangrijkste analyses van Marianne Kesting betreffen Flaubert, Mallarmé, Borges, Beckett, Artaud en, algemener, het taalprobleem in de moderne literatuur. Flaubert behandelt zij vrijwel uitsluitend van uit zijn Correspondance, dit monument van bespiegelende en essayistische literatuur, dat de romans en novellen heeft begeleid. Dit feit had haar kunnen doen inzien dat er binnen de moderne literatuur toch in ieder geval belangrijke ontwikkelingen hebben plaatsgegrepen: bij Flaubert bestaat er nog een opmerkelijk verschil tussen zijn beschouwend en verhalend proza, terwijl bij een auteur als Beckett de situatie en de problematiek van de taal en het schrijven in de roman zelf zijn opgenomen en de thematiek ervan bepalen. Aan dit verschijnsel besteedt de essayiste geen aandacht, en dit bewijst ook dat haar begrip van de moderne esthetica meer te maken heeft met filosofie en artistieke levensbeschouwing dan met de concrete inhoud en structuur van de werken zelf. Het is, dunkt mij, niet helemaal in orde dat zij brieven van Flaubert en romans van Beckett als gelijksoortig literair materiaal behandelt, in beide gevallen als documenten waarin de wereldbeschouwing van de ‘artiest’ zich rechtstreeks weerspiegelt. Toegegeven dat zulks de theoretische geldigheid van haar analyses niet aantast, reveleert het toch dat haar wijze van onderzoek geen rekening houdt met belangrijke verschuivingen in de prozaliteratuur zelf, en genres door elkaar mengt zonder vooraf er het verschillende karakter van aan te duiden. Dit is een tekort, dat echter wel eigen is aan haar speculatieve methode op zichzelf.

In de persoon en het werk van Flaubert onderkent Marianne Kesting een aantal splitsingen die zij karakteristiek voor het literaire modernisme acht. In zijn persoon beschrijft zij, naar buiten toe, de splitsing tussen kunstenaar en gemeenschap en, naar binnen toe, de splitsing tussen kunstenaar en criticus. Na de revolutie van 1848 trok de jonge Flaubert zich uit het leven terug om schrijver te worden, terwijl hij zich van de abnormaliteit van die houding bewust was: ‘Mêlé à la vie, on la voit mal, on en souffre, on en jouit trop. L'artiste, selon moi, est une monstruosité, quelque chose hors nature.’ (1849). Hij weigerde de wereld en zichzelf, keerde de politieke en sociale ontwikkeling van zijn tijd honend de rug toe, en wijdde zich in volstrekte eenzaamheid en ascese en met fanatieke overgave aan zijn werk, dat hij belangrijker achtte dan het leven zelf. Dit werk viel uiteen in een scheppend deel en een deel dat dit scheppen voortdurend theoretisch en kritisch begeleidde, in schrijven en reflexief bewustzijn van dit schrijven. Van uit dit bewustzijn groeide de hardnekkig nagestreefde droom - die als ideaalbeeld veel moderne literatuur zou blijven beheersen - ‘de faire un livre sur rien’, wat voor Flaubert betekende dat het boek zou standhouden ‘par la force interne du style, le style étant à lui seul une manière absolue de voir les choses’. Aan de antipode van het gewraakte chaotische leven, zou het boek een volmaakte, in zichzelf besloten structuur vormen. Deze droom is ook geformuleerd in de beroemde zin van Mallarmé: ‘Tout, au monde, existe pour aboutir à un livre.’

Aan Mallarmés streven naar het absolute boek, heeft Marianne Kesting een verhelderend hoofdstuk gewijd. Ook in het werk van deze dichter verenigen zich poëzie en esthetiek, schepping en reflexie met het scheppen, en is de situatie van de moderne literatuur eigenlijk reeds tot haar einde doorgedacht. De gedichten die tijdens zijn leven verschenen, blijken slechts een voorbereiding geweest te zijn tot het raadselachtige en ontzaglijke ontwerp van Le livre, het absolute boek, dat pas in 1957 uit de nalatenschap door Jacques Scherer uitgegeven werd. Dit slechts fragmentarisch overgeleverde werk bekleedt een sleutelpositie in de ontwikkeling van de moderne dichtkunst. Het uitgangspunt ervan is, analoog met het streven van Flaubert, een radicaal weigeren van de wereld en de sociale werkelijkheid, een totaal opsluiten in zichzelf, om van daaruit een heel eigen dichterlijk universum op te bouwen, zoals uit de correspondentie met Cazalis goed is na te gaan. Deze opbouw voltrekt zich

[p. 105]

in het kwellende bewustzijn dat dit literaire, esthetische universum, in zijn absoluutheid, een zuivere maar levenloze, verijsde, onvruchtbare wereld moet zijn. Op grond van dit bewustzijn is het hele werk van Mallarmé op te vatten als een drama van de poëtische gedachte, waarin de dichtkunst zichzelf tot enig thema werd. Heden ten dage nog steeds actuele begrippen als het ‘niets’ en de ‘leegte’ van waaruit de schrijver schept, en de paradox dat, in laatste instantie, het absolute zich slechts als afwezigheid en de taal zich slechts als zwijgen kan openbaren, vormen er de basis van. Volgens Marianne Kesting bevat Le livre dan ook de esthetiek van de moderne literatuur in al haar mogelijkheden. Het bevat bij voorbeeld reeds het moderne toneel, de romantheorie van Proust, de inwendige monoloog, het absurde, de metaforische lyriek. Als structurele idee vertoont het ook nauwe verwantschap met De bibliotheek van Babel van Borges, en in zijn solipsisme wijst het vooruit naar het totaal verinnerlijkte universum van het werk van Samuel Beckett.

Ook de boeken van Borges bevatten in feite een meditatie over het schrijven zelf, over het tot stand komen van het dichterlijke werk. Als prototype van de essayistische ‘dichter’, die in zijn werk tegelijk de esthetische bespiegeling erover betrekt, heeft hij in Borges und ich (nog niet vertaald in het Nederlands) zelf een verklaring van de monologische grondslag van zijn proza gegeven. Hij karakteriseert er zichzelf in als het produkt van een universele kennis, die hij uit de cultuur van alle landen en tijden put, en waarvan de diepe en uit vele lagen bestaande dimensies alle kringen rond de interpretatie van het eigen historische ik en het eigen schrijverschap bepaalt. In zijn Historia universal de la infamia onthult hij ook dat voor hem het wezenlijke bestanddeel van het universum de leegte is, het niets, dat een ogenblik door de bewuste fictie kan gevuld worden. Spiegel van het niets, is de literatuur nochtans op haar beurt niet bij machte meer te zijn dan een droombeeld en een nooit definitief te ontwarren labyrint. De realiteit verschijnt als fictie van de fictie, de fictie verschijnt als fictie van zichzelf: in deze Pirandello-achtige verwarring is niets en niemand aan zichzelf gelijk, bestaat zowel de wereld als de artistieke schepping uit niets dan spiegelbeelden. Van de functie van Borges' schrijverschap in dit totaal desintegrerende en ironische wereldbeeld, geeft Marianne Kesting een zeer knappe analyse, waarin zij de nauwe contactpunten aanduidt met Mallarmé, Joyce, Kafka en Beckett.

Ook het werk van Beckett is een monologische zoektocht naar het ik. In Molloy doet die recherche zich voor in het zoeken naar de moeder, in Malone meurt in het sterfproces, in L'innomable ergens op een plaats buiten de wereld, in Comment c'est nog radicaler geabstraheerd. In deze boeken wordt de uitwendige werkelijkheid gaandeweg uitgeschakeld, om uit te monden in een totale verinnerlijking. En aan dit verlies van de realiteit beantwoordt een verlies van de fabel, van het ‘verhaal’. In L'innomable lost het verhaal zich op in zuivere meditatie, en in Comment c'est wordt de fabel als loutere fictie onthuld. Beckett zet dit zoeken naar het ik voort in het bewustzijn dat het tevergeefs is, dat het ik zich pas in het zuivere niet-zijn, in het zwijgen zal terugvinden. Van uit dit punt vertrekt Marianne Kestings interessante onderzoek naar het taalprobleem in de moderne literatuur: ‘Zwischen Hieroglyphe, Musik und Schweigen’.

Met deze schematische aanduidingen heb ik slechts de belangstelling willen wekken voor dit essay, dat in ieder geval een verhelderend licht werpt op de in verscheidene opzichten paradoxale situatie van het moderne schrijverschap.

Garmt Stuiveling
In memoriam Ina Boudier-Bakker⁺

Wie heel oud wordt, is gedoemd tot een dubbele tragiek. Want niet enkel vallen één voor één de tijdgenoten rondom hem weg, maar bovendien komt hij te leven te midden van een generatie met àndere doeleinden en eigen principes. Geldt dit al in het algemeen,

+ G. STUIVELING. Geb. 1907. Hoogleraar Nederlandse letterkunde en Taalbeheersing aan de Universiteit van Amsterdam. Sinds 1957 voorzitter van de Vereniging van Letterkundigen. Publiceerde onder meer: Elementen (gedichten, 1931), Versbouw en rhythme in den tijd van '80 (dissertatie, 1934), De Nieuwe Gids als geestelijk brandpunt (studie, 1935), Erasmus (drama, 1936), Rekenschap (essays, 1941), Het korte leven van Jacques Perk (biografie, 1957), Eeuwig gaat voor ogenblik (gedichten, 1965).

[p. 106]

het geldt dubbel voor de kunstenaar. Want hoe zeer in de twintigste eeuw het tempo van de maatschappelijke wijzigingen mag zijn toegenomen, de wisseling op artistiek gebied is altijd nog veel sneller, de tegenstelling scherper, de breuk groter en opzettelijker. Het begrip avantgarde immers is een typisch artistieke onderscheiding; en als men de provo's een politieke of sociale avant-garde noemt, is dat een overdrachtelijk woordgebruik, met de kunst als uitgangspunt. Het doet er natuurlijk niet toe, dat we in de oorsprong te maken hebben met een militaire term. - Nu kan in de kunst geen enkele avant-garde zichzelf verwezenlijken en bevestigen, zonder tegelijk af te rekenen met de oudere tijdgenoten, die als verouderd worden ervaren, of tenminste voorgesteld. En zo is de prijs voor een zekere roem bij de eigen generatie en die welke er onmiddellijk op volgt, vaak een zekere verachting bij wie daarna komen, geheel afgezien van de vraag hoe het oordeel op den duur uitvalt.

Deze dubbele tragiek is ook Ina Boudier-Bakker niet bespaard gebleven. Zij was de negentig lang voorbij, toen zij op de tweede Kerstdag in Utrecht overleed. Van al haar vrienden uit haar grote tijd was er niemand meer over; zelfs van haar jongere vrienden was menigeen gestorven. Met haar te zitten praten in de stille achterkamer met een bescheiden stadstuin, haar te horen vertellen, gaf een sensatie alsof er legendes tot leven kwamen. Zij had mensen gezien, ontmoet, gekend, die al verdwenen waren vóór mijn geboorte; de wereld van haar beginnende volwassenheid was de ‘belle époque’ zo tussen 1890 en 1910, de laatste periode van de Westeuropese illusies, vol nobel humaan idealisme en gruwelijk gelogenstrafte wensdromen. Haar afkomst uit de gegoede Amsterdamse burgerij, haar langdurige vestiging, tot vereenzelviging toe, in het deftiger en behoudender Utrecht; het feit ook dat haar huwelijk kinderloos was gebleven zodat iedere correctie door dagelijks nabije onverzettelijk nieuwe levenskrachten ontbrak; en ten slotte haar nooit bedreigde mogelijkheid om als een echte dame te leven, rustig, stijlvol, vormelijk - dit alles had van haar een verschijning gemaakt die bij alle hartelijkheid en voorname eenvoud toch aandeed als de incarnatie van een voorgoed voorbije tijd. Zij had twee wereldoorlogen overleefd, en het zou niet enkel onaardig, het zou bepaald onwaar zijn te zeggen dat die haar niet diep hadden geschokt. Maar het valt niet te ontkennen: in 1914 was zij de veertig nabij, in 1940 de vijfenzestig al gepasseerd; het zou onmenselijk zijn geweest van haar te vergen dat zij haar levensopvatting fundamenteel had herzien. Het allermeeste wat men mocht verwachten, was dat zij de revolutionaire veranderingen in de wereld zonder wrok zou aanvaarden: en daartoe was zij inderdaad bereid en in staat. Tijdens mijn herhaalde bezoeken heb ik haar nooit horen kankeren over wàt dan ook, al klaagde zij er soms over dat zij niet alles meer begreep. Maar dáárvoor behoeft men geen tachtig, geen negentig te zijn.

Tot de goede stijl waarin zij was opgevoed en die zij in stand hield, behoorde ook dat zij vrij weinig over zichzelf sprak. En zij was als gesprekspartner intelligent en handig genoeg om de conversatie de gewenste wending te geven, als haar bezoeker soms wel eens wat meer wou weten dan zij nodig vond. Distantie behoorde tot haar erecode, maar wie literatuurgeschiedenis beoefent, leeft van nieuwsgierigheid. En per slot van rekening wàs deze kleine charmerende dame met haar smalle oude handen en haar opmerkelijk scheve mond dan toch de beroemde schrijfster geweest van de sombere realistisch-psychologische roman Armoede (1909), een boek dat op enige afstand bezien wezenlijk niet zo èrg verschilt van het werk van Anna Blaman; per slot van rekening had zij De straat geschreven (1924), een zo voortreffelijke novelle dat menig auteur mocht wensen althans eens in zijn leven tot zulk een geconcentreerde visie in staat te zijn; per slot van rekening had zij met De klop op de deur (1930) ongewild maar effectief vrijwel als eerste in het Holland van deze eeuw een best-seller gepubliceerd, met in weinig tijd honderdduizend verkochte exemplaren. En nog na de tweede wereldoorlog was zij in staat geweest tot haar geromantiseerde jeugdherinneringen Kleine kruisvaart (1955) en meer dan dat: tot de gave, moedige, barmhartige novelle Finale (1957). Maar bij haar levende aanwezigheid kwam dit verleden nauwelijks ter sprake. Wie dàt wilde kennen, kon terecht bij haar werk.

[p. 107]

Nu de dood haar op Kerstmis heeft verlost uit een langdurig lijden, zijn de verhoudingen omgekeerd: haar persoon behoort tot een onherroepelijk verleden, haar werk is een levende aanwezigheid voor wie het leest.

Toneel

Wilbert Bank
Het theater van de feiten als het theater van de leugen⁺

Tijdens of na de Amerikaanse tournee van het Engelse gezelschap The Royal Shakespeare Company met het stuk met de lange titel van Peter Weiss, kortweg Marat/De Sade genoemd, moet de regisseur Peter Brook op het idee gekomen zijn een voorstelling te maken met als onderwerp Vietnam. Dat idee strookt geheel met zijn opvatting over het theater. Volgens hem is dit de plaats waar mensen dusdanig geschokt worden, dat zij zich ongemakkelijk gaan voelen met meningen waar zij al jaren mee rondsukkelen zonder er wezenlijk over nagedacht te hebben. Die opvatting vond hij terug in stukken als King Lear, De plaatsbekleder van Hochhuth, Les paravents van Jean Genet, Marat/De Sade en Het onderzoek van Peter Weiss, maar voor het onderwerp Vietnam was een stuk voorradig. Dat is ook niet te verwonderen, want driekwart van de huidige toneelschrijvers voelen zich nog steeds het meest aangetrokken tot milieus die zich een driehoeksverhouding kunnen permitteren in een hotelsuite of whisky drinken als het lijk ontdekt is. Brook stond voor de keuze een stuk te laten schrijven of uit te gaan van de acteurs en gezamenlijk een show te maken.

Wanneer men één schrijver een stuk laat schrijven over een thema als Vietnam, duiken er onmiddellijk een aantal bijna onoverkomelijke problemen op. In de eerste plaats is het haast onmogelijk een afgeronde mening te hebben over een situatie, die nog lang niet voltooid is en waar niet de Geschiedenis protagonist is, maar een aantal losse figuren, die over een tijd misschien vervangen zijn door anderen. Vervolgens is het nog maar de vraag of de acteurs, die spreekbuis zullen zijn van de auteur, zijn visie delen. Daarbij is het toneel niet de geschikte plaats om één bepaalde mening naar voren te brengen, die aanleiding kan zijn voor uitgebreide discussies, zeker wanneer het een onderwerp betreft als Vietnam. De plaatsbekleder van Hochhuth vond ik als toneelstuk een onding, het had voor mij veel meer effect gehad als het in pamfletvorm verschenen was. Maar als belangrijkste bezwaar kan worden ingebracht, dat als het om feiten en personen gaat, het theater verre de mindere is van de film en de televisie.

Brook, die het medium televisie en film uit eigen ervaring kent, ging uit van de acteurs. En daarmee werd het geen stuk over Vietnam, maar een show naar aanleiding van Vietnam. Het accent kwam toen volledig te liggen op het onderzoek naar de verhouding van een individu ten opzichte van een wereldsituatie, die hij niet veranderen kan. Onmiddellijk rijst dan de vraag: moet men als individu een definitieve keuze maken of kan men zich verschuilen achter het ‘Gaat nu allen rustig slapen, de regering waakt’.

De spanning tussen het afschuiven van de verantwoordelijkheid of het accepteren daarvan is terug te vinden in de titel van de show US: U.S./wij, en in het gedicht van Adrian Mitchell ‘To whom it may concern’. Dit werd voor het eerst gebracht tijdens de poëzie-manifestatie in de Albert Hall in 1965 en het loopt als een soort rode draad door het hele programma heen. Steeds keert het volgende couplet terug:

So scrub my skin with women
Chain my tongue with whiskey
Stuff my nose with garlic
Coat my eyes with butter
Fill my ears with silver

+ WILBERT BANK. Geb. 1942. Studeerde aanvankelijk geschiedenis te Amsterdam. Van 1962 tot 1964 volontair bij de Nederlandse Comedie. Sinds 1964 dramaturg bij de toneelgroep Studio. Redacteur van het tijdschrift Het Toneel/Teatraal. Werkt met Krijn ter Braak aan Ganzenborden, een show over het onbehagen in Nederland. Met ingang van dit nummer van De Gids zal hij afwisselend met Krijn ter Braak de toneelkroniek verzorgen.

[p. 108]

 

Stick my legs in plaster

 

Tell me lies about Vietnam.

De werkmethode was als volgt. Onmiddellijk na de terugkeer van de groep uit New York liet Brook de acteurs improviseren op basis van hun indrukken van Amerika. Een actrice speelde hoe zij aangerand was in een taxi, een ander speelde hoe onbeschoft zij bediend was in restaurants, een derde speelde bekende Amerikaanse acteurs na. Ondertussen werden er per week een aantal lunchbijeenkomsten georganiseerd, waarvoor speciale gasten werden uitgenodigd: een monnik uit Saigon, een vertegenwoordiger van de Amerikaanse ambassade, een functionaris van het Britse ministerie van buitenlandse zaken, Amerikanen die tegen het beleid van Johnson zijn, schrijvers, dichters enzovoort. Na zo'n bijeenkomst gingen de acteurs thema's uit die gesprekken omzetten in improvisaties, waarbij iedere acteur zijn reactie vorm kon geven. Meningen pro en contra kwamen recht tegenover elkaar te staan en gaven soms aanleiding tot grote spanningen tussen de acteurs onderling. Op basis van die gesprekken verzamelden een team medewerkers allerlei teksten, interviews, kranteberichten en dergelijke, werden verschillende journaals over Vietnam vertoond en vroeg Brook aan enige schrijvers om een speciale bijdrage aan het programma te leveren. De Poolse regisseur Jerzy Grotowski werd na zijn optreden in Nederland in het Holland Festival uitgenodigd om naar Londen te komen om aan de acteurs een speciale training te geven. Dat was nodig om de sleur van het acteren te onderbreken. Acteurs, die in het conventionele toneel altijd wel een standje of een typetje voorradig hebben voor welke rol dan ook, moeten in een dergelijk project bewuster van zichzelf worden. Grotowski liet hen zelf hun acteursmakken ontdekken en dwong ze de vraag onder ogen te zien waarom ze eigenlijk acteur zijn. Het resultaat was dat zij na drie weken trainen, behalve meer spierpijn, ook meer zelfvertrouwen kregen. Vlak voor de première liet Brook hen één voor één op een donker toneel in een donkere zaal komen.

Dezelfde acteurs die bij het begin van de repetities hun mening over Vietnam oppervlakkig en zeer banaal weergegeven hadden, kwamen na vier maanden intensief werken niet verder dan: ik weet het niet. Zij konden geen antwoord geven op de vraag: wat is de oplossing voor het probleem? - maar zij konden zich ook niet aan het probleem onttrekken. Zij waren alleen in staat aan te geven waarin Amerika te ver was gegaan en of zij als betrokkenen gefaald hadden. En daarmee was het theater van de leugen een feit.

Het eerste gedeelte van US gaat over Amerika. Daarbij komen de volgende punten aan de orde:

- de visualisering van een zelfmoord van een monnik in Saigon. Aanleiding in de tekst is de regel: ‘There have been so many assassinations that people are afraid. They do not raise their voices. They prefer to say nothing. When we burn ourselves, it is the only way we can speak.’ Brook gebruikt hiervoor de scène uit de film van Jacopetti, die hij bewust vals laat imiteren door een acteur. Het voegt op zichzelf niets toe aan wat we al wisten. Maar de werking is dusdanig dat het publiek deze wreedheid lijfelijk ervaart, terwijl het zich op hetzelfde moment ervan bewust is dat de scène gespeeld wordt door een acteur. Dit sluit aan bij Brooks ideaalbeeld dat het publiek bij wijze van spreken een stomp in zijn maag krijgt en tegelijk naar een foto van dit gebeuren kijkt.

- de geschiedenis van Vietnam, een serie tableaus om het geheugen op te frissen. Naast informatie vormen van action-theatre: Vietnam voorgesteld door een Christus-figuur. Bij de verdeling van Vietnam wordt zijn bovenlijf geel geschilderd en zijn onderlijf groen. Bij de aankondiging van het bericht: infiltratie en de komst van de Amerikanen, voeren de acteurs een action-painting op hem uit.

- een gesprek van zes Amerikaanse soldaten over de situatie in Vietnam. ‘By God, what this country needed was for Barry Goldwater to be elected in 64. I'll bet 500 Ps (by which I mean Piasters) I'd been in Hanoi right now with an eight man Special Forces team. Let China come in. Let them try. Barry would have had us in Peking if they'd tried.’

- een song over het recruteren van soldaten.

- een interview met Amerikaanse officieren over het drillen van soldaten, van mens tot

[p. 109]

slachtmachine, met aan het slot een song: ‘I'm zapping the Cong’.

- het verslag van een Britse oorlogscorrespondent in Vietnam. ‘When I first arrived in Vietnam, I thought the war could not be won but that it was worth trying. Now I sometimes think that it can be won but that it is not worth the price.’

- een persconferentie in Saigon, waar de werkelijke feiten en getallen verzwegen worden door de Amerikaanse inlichtingendienst. (Vraag uit het publiek: Zullen de Amerikanen ons ook gaan helpen als wij moeilijkheden krijgen in Rhodesië of Gibraltar? Antwoord van een van de acteurs: Sorry, ik ben maar acteur en geen politicus. Vraagt u dat maar aan mijn directie.)

- de zelfmoord van Norman Morrison in Amerika als teken van protest tegen de Amerikaanse politiek in Vietnam en de daaropvolgende, huichelachtige begrafenisdienst.

- een samenvatting van de voorstellen tot onderhandelen met Vietnam, die door Amerika genegeerd of niet serieus genomen worden.

We know what we're doing
We know what we're doing it for
We know what we're doing
We ought to know for
We've done it before.

- de Amerikaanse bombardementen op Vietnam, een chaos op het toneel, terwijl een grote pop, een Amerikaanse soldaat in battledress met een bom als geslachtsdeel, naar beneden komt.

- een scène over de Amerikaanse medische dienst. ‘Want to be human, but we're only human. Off with the old skin, on with new.’

- een fragment uit de hearings voor de senaatscommissie voor buitenlandse zaken met Dean Rusk. Dit item, dat oorspronkelijk een half uur duurde, is na de première bekort tot tien minuten.

Geen enkele keer wordt in dit gedeelte ‘Johnson moordenaar’ geroepen. Brook vermijdt bewust deze gemakkelijke kreten. Hij toont de tragiek aan van een land als Engeland, dat nauwe relaties onderhoudt met hetzelfde Amerika, dat door middel van bommen en dollars zijn wil probeert op te leggen aan een volstrekt ander cultuurpatroon. In zoverre is US anti-Amerikaans.

In het tweede deel wordt de persoonlijke verantwoordelijkheid van ieder individu ter sprake gebracht. US wordt dan de tragedie van de waarheid en de leugen. Het is gemakkelijk om anti-Amerikaans te zijn. Het lijkt een felheid te zijn die geen felheid is, omdat het in wezen een reactie is op problemen in eigen land.

Aan de andere kant is het ook een leugen om uit te schreeuwen: ‘Everyone who wants to be changed, and can't change - wants to go on. It doesn't matter that the world will be ash - if your life is ash, you'll want it to go on. And that is why it goes on. And why it will get worse. And why the catastrophe will come.’ Daarmee is het probleem niet opgelost, zoals dat ook niet gebeurt door de Amerikaanse propagandamachines. Brook relativeert deze zinnen door een actrice het volgende liedje te laten zingen:

My name is (naam van de actrice) and

I'm an actress. Working in this show.

I've enjoyed it most of the time and the

actors have too. Quite often at rehearsels

we laugh.

What's wrong with that?
That's what we always wanted to do.
What's wrong with that?
If it makes us happy
If it keeps us happy
That's all that should matter to you.

Brook en zijn acteurs zijn er niet uit gekomen. Het is ook niet de taak van het theater om een pasklare oplossing te leveren. Het is zijn grote verdienste dat hij door middel van US het publiek aan het denken heeft gezet, dat het anders het theater uitgegaan is dan het erin kwam. Dat is het minste en het beste dat het theater bereiken kan.

[p. 110]

Muziek

Reinbert de Leeuw
Formalisme en anarchie⁺

Het is al lang niet meer mogelijk het componeren sinds 1950 onder één noemer te brengen. Ook al worden nabloeiers op traditionele grondslag uitgesloten, dan blijft ‘actueel’ de enige nietszeggende term, die zo uiterst van elkaar verschillende componisten als Stockhausen en Messiaen bijeenhoudt. Componisten worden achtereenvolgens en vaak gelijktijdig seriëlen, post-seriëlen, atonalen, ‘sonici’ (alleenrecht voor Nederland), experimentelen en binnenkort waarschijnlijk post-experimentelen genoemd; al deze woorden weerspiegelen slechts het chaotische beeld van de muziek zelf en verliezen daardoor hun inhoud.

Eeuwenlang kon de muziek in één functionele term worden samengevat (tonaal); Vivaldi en Wagner konden van uit één en hetzelfde perspectief beschouwd worden, maar er is slechts een negatief denkbaar om de samenhang tussen Boulez en Cage uit te drukken (niet-tonaal). De pijlsnelle ontwikkeling van de muziek tussen 1950 en 1960 maakte ieder jaar het beeld onoverzichtelijker. Omstreeks 1958 zei Boulez nog het jaartal van een compositie te kunnen herkennen: Darmstadt en Donaueschingen, de brandpunten van de nieuwe muziek, onderscheidden het jaar van de pointillistische structuren, het jaar van statische klankvlakken, het jaar van de neo-impressionistische tendensen, van de clusters, van de toevalsmanipulaties, van de citaten. Sindsdien zijn sommige gebieden alweer verlaten, andere verder geëxploiteerd. Constructieve impulsen zoals het streven naar uiterste controle over ieder element van een compositie roepen vrijwel onmiddellijk systeem-vernietigende tegenkrachten op. Pop-elementen en theatrale invloeden (happenings) slopen de laatste resten van een logisch gefundeerde muziektheorie.

In dit tegelijk snel wisselende en multiforme beeld komt steeds duidelijker naar voren, dat er in de plaats van het tonale systeem geen ander algemeen geldend systeem is gekomen en ook niet zal komen. De evolutie van de twintigste-eeuwse muziek is niet dat het ene, alles beheersende fundament, dat achtereenvolgens door Wagner, Debussy en Schönberg gesloopt is en waarvan Webern de laatste overblijfsels opgeruimd heeft, door een nieuw, maar in zijn absoluutheid vergelijkbaar, dogma vervangen wordt, maar dat het niet vervangen kàn worden.

Deze stelling wordt schijnbaar door de logica verworpen: is er een intellectueel verstaanbaardere ontwikkeling te bedenken dan die van de eenvoudige diatoniek via een steeds verder doorgevoerde chromatiek naar de totaal-chromatiek van de dodecafonie? En van de seriële ordening van alleen toonhoogte (Schönberg) naar de seriële organisatie van alle elementen van de muziek (totaal-seriële techniek)? In dit licht zou de Structures (1952) voor twee piano's van Boulez de logische en volmaakte bekroning van de westerse muzikale evolutie betekenen. Maar deze ‘punctuele’ techniek heeft zichzelf binnen tien jaar overleefd, juist door de overmaat aan rationalisatie. De Structures, tien jaar geleden nog bijna als een bijbel bestudeerd en geanalyseerd, kan men nu nauwelijks anders meer beschouwen dan als een meesterstuk van logisch denken, dat geen verdere perspectieven opent. Een computer zou nog de laatste ‘fouten’ uit het werk kunnen halen, maar daarmee is tegelijk het eindpunt vastgesteld.

Hoewel de ontwikkeling naar de seriële techniek volstrekt niet willekeurig is, blijkt een uniforme systematische organisatie niet werkelijk levensvatbaar. Dat betekent niet dat iedere vorm van systematiek uit de muziek verdwenen is, maar dat de algemene geldigheid daarvan verloren is gegaan.

Van hiërarchie naar anarchie: zo samengevat blijft voor het seriële systeem slechts de plaats van een democratische overgangsfase. De serialiteit deed wel afstand van de hiërarchische grondslagen van de tonaliteit, maar niet van de uniforme organisatie.

+ REINBERT DE LEEUW. Geb. 1938. Componist en pianist. Studeerde aanvankelijk Nederlands aan de Universiteit van Amsterdam; nadien muziektheorie, piano en compositie (bij Kees van Baaren) in Amsterdam en Den Haag. Sinds januari 1965 medewerker voor muziek van De Gids.

[p. 111]

In het artikel ‘Tooi die danseres na de idioot’ in het eerste nummer van De Gids van 1966 heeft Peter Schat getracht de anarchie als uitgangspunt te verantwoorden door de serialiteit als een pseudo-tonaliteit te ontmaskeren: ‘Het alternatief van het mono-centrale tonaliteitsbesef is niet multi-centraal reeksdenken - dat zich immers ontpopt als een pseudo-tonale, hiërarchische systematiek -, maar anarchie, een wereld van fragmenten en oplossingen ad hoc, chaos.’ Hij spreekt dan verder van ‘anarchistische discipline, die zich verhoudt tot de academische als zijn tegendeel’, en bij wijze van conclusie: ‘Iedere toon, iedere klank zal nu voorgoed samenvallen met zijn eigen betekenis.’ Het hele artikel van Peter Schat wordt voor zover hij daarin wil beweren dat niet het seriële denken maar de anarchie de tonaliteit werkelijk doorbreekt, door de huidige ontwikkelingen onmiskenbaar bevestigd. Alleen berust de muziek-technische ondergrond die hij deze speculatie heeft willen verschaffen, naar het mij voorkomt op de valse veronderstelling dat het tonale en seriële systeem vergelijkbare grootheden zijn. Zoals de tonaliteit zich laat samenvatten in het symbool van de cadens (Tonica-Dominant-Subdominant, de drie functies waarop de tonaliteit berust), heeft Peter Schat getracht een vergelijkbare geconcentreerde symboolvorm te construeren van het seriële systeem. De Allintervalreihe, die hier het resultaat van is, die dus als de volmaakte antipode van de cadens beschouwd moet worden, blijkt dan voor de antitonale organisatie niet bruikbaar, omdat in deze Allintervalreihe enige toongroeperingen voorkomen die centripetaal, of met andere woorden tonaliserend zijn. Deze hulpconstructie, die eerst dienst moet doen als een samenvatting van het seriële denken en die, omdat zij niet voldoet aan alle eisen van de anti-tonaliteit, vervolgens gebruikt wordt om datzelfde seriële denken tot pseudo-tonaliteit te declasseren, is niet meer en kan nooit meer zijn dan een ordening van toonhoogte, een dodecafonische formule volgens het recept van Schönberg. Ze impliceert, anders dan het symbool van de tonale relaties, waarin de organisatie van melodie, ritme en harmonie evenals hun verschijningsvormen in de kiem aanwezig zijn, in principe niets. In de tonaliteit zijn melodie en harmonie, harmonie en metrum, ritme en melodie onscheidbare factoren, terwijl in het seriële systeem deze factoren per definitie ontbonden zijn.

Schönberg formuleerde in 1923 na jarenlang zoeken de eerste seriële stap: ‘Komposition mit zwölf, nur auf einander bezogen Tönen’, ruim 25 jaar later bracht Messiaen deze organisatie over op de toonduur en de -intensiteit in zijn ‘Mode de valeurs et d'intensités’. Deze historische scheiding tussen de verschillende muzikale factoren zou in het tonale systeem ondenkbaar zijn. Als Peter Schat van zijn seriële pendant van de tonale cadens eist dat ‘zij tevens als het ware de generator (moet) zijn, de post-tonale microstructuur waaruit alle macrostructuren organisch ontstaan’, dan gaat hij van de volstrekte gelijksoortigheid van beide systemen uit, waardoor het hem later gemakkelijker valt zich van beide te ontdoen. Er is in de seriële muziek geen vorm (macrostructuur) te vinden die vergelijkbaar is met bij voorbeeld de sonate- of de liedvorm, die organisch zijn voortgekomen uit ‘de muzikale intelligentie, die in tonale relaties verborgen is’. We kunnen alleen maar de tegenspraak constateren in de werken van Schönberg, waarin hij tonale ritmes en vormtypen toelaat in zijn dodecafonische werkwijze. Die onverenigbaarheid is níet het gevolg van het feit dat de seriële organisatie andere vormen impliceert, maar omdat tonale vormen niet te scheiden zijn van de tonaliteit.

(Tot wat voor theoretische vertroebeling de poging om deze scheiding der factoren in het seriële systeem weer ongedaan te maken kan leiden, valt te lezen in het artikel van Stockhausen ‘... wie die Zeit vergeht...’. In een poging de grondslagen van een nieuwe morfologie van de muzikale tijd te leggen, brengt Stockhausen in dit artikel alles wat met toonhoogte te maken heeft (melodie, harmonie, klankkleur) terug tot dat wat zij in essentie zijn: gebeurtenissen in de tijd. Op grond van deze samenhangen van tijd en duur construeert Stockhausen dan, naar analogie van de harmonische boventoonreeks, een ‘chromatisch temperierte Skala der Dauern’. Hij zet hiermee dus de verhoudingen in een harmonische boventoonreeks om in toonduurverhoudingen. Vooral door de troebele terminologie waar Stockhausen zich van bedient (en die in het bijzonder door verschillende natuurkundigen adequaat bestreden is) is de gedachtengang

[p. 112]

van Stockhausen als theoretisch uitgangspunt zeer aanvechtbaar. Ook in verschillende andere artikelen (in het bijzonder ‘Die Einheit der musikalischen Zeit’) tracht Stockhausen tot een compositorische methode te komen, waarin de eigenschappen van een toon (hoogte, duur, sterkte, kleur) die in het seriële componeren gescheiden werden bepaald, weer tot één gemeenschappelijk uitgangspunt herleid worden.)

De uniciteit van de functionele tonaliteit wordt weerspiegeld door de oneindigheid van de niettonaliteit. Ondanks het constructivisme van het seriële systeem functioneert de anti-tonaliteit voornamelijk als negatief van de tonaliteit. Anti-tonale functies kunnen slechts bestaan, als daar tonale functies aan vooraf zijn gegaan; een seriële toonconstellatie kan slecht bruikbaar zijn, zoals de door Peter Schat geconstrueerde Allintervalreihe, omdat er tonaliserende elementen in aanwezig zijn, wat inhoudt dat die tonica als een niet toelaatbaar fenomeen aanwezig is. Anti-tonaliteit is niet de ontkenning van die tonaliteit, maar een negatieve bevestiging.

Het is niet toevallig dat de belangstelling voor een figuur als Charles Ives, die terloops de meeste gevestigde waarden van de tonaliteit tot de grond afbrak zonder daar een uniform alternatief tegenover te stellen, zo opvallend toeneemt. Zijn anti-puristische houding ten opzichte van muziek-technische theorieën blijkt nu misschien revolutionairder te zijn dan Schönbergs vaststelling van de post-tonale waarheid.

In het licht van de seriële ontwikkeling kon Ives slechts als dilettant bijgezet worden en kon Strawinsky pas gecanoniseerd worden toen hij een zwenking maakte naar de seriële techniek. Edward T. Cone toont in zijn artikel ‘The uses of convention: Strawinsky and his models’ aan, dat deze veel besproken wending niets wezenlijks in Strawinsky's stijl verandert. Strawinsky gebruikt bestaande technieken en modellen, of deze nu afkomstig zijn van Guillaume de Machaut, Tsjaikowski of Webern, om deze tot een volstrekt persoonlijke ‘stijl’ te transformeren. ‘When he uses the twelve-tone method it is again, so to speak, as an outsider adopting a historically defined mode.’ Men zou kunnen zeggen dat pas door de toepassing van de seriële techniek het organische van zijn zogenaamde neoclassisistische periode duidelijk werd. De totale transformatie waaraan Strawinsky in het bijzonder in zijn neoclassicistische werken zijn als uitgangspunt gekozen modellen onderwerpt, en de betrekkelijke onverschilligheid in de keuze van deze modellen, maken dat dit pseudo-eclecticisme werelden verwijderd ligt van het werkelijk eclecticisme van bij voorbeeld Prokovjef of Britten.

Hoe verwant de latere werken van Strawinsky muziek-technisch gesproken ook zijn aan het werk van Webern, door de totaal andere instelling ten opzichte van de techniek is Webern in vele opzichten Strawinsky's tegenpool. Webern schiep uit Schönbergs postulaat een muzikale grammatica die volstrekt logisch en in zichzelf besloten was. Zijn oeuvre ontleent zijn unieke betekenis in de eerste plaats aan het meesterschap waarmee hij een anti-tonale ordening wist te bereiken die, anders dan bij Schönberg, niet met zichzelf in tegenspraak was. Daarmee werd zijn werk het uitgangspunt van de latere seriële componisten. Maar zijn puristische houding ten opzichte van het systeem (het kenmerk van zijn stijl) - welk purisme in zekere zin de geest van de tonaliteit in leven hield - werkte een bepaald soort academisme in de hand, dat zijn sporen in vele seriële composities heeft achtergelaten. Tot de antithese tussen Strawinsky en Webern - dat is: de antithese tussen pseudo-eclecticisme en maniëristisch purisme - kan men vele tegenstellingen in de huidige muziek terugbrengen. Een tijdelijke overschatting van de betekenis van Webern heeft een zekere verstarring in de hand gewerkt, die kenmerkend is voor een groot aantal seriële composities die in hetzelfde stereotiepe idioom geschreven zijn. De veel grotere soepelheid in de latere werken van Boulez (Pli selon pli, Éclat) is een duidelijke reactie op de gevaren van dit maniërisme (evenals dat bij voorbeeld het geval is met de plotseling optredende collage van citaten in het laatste deel van Kees van Baarens Musica per orchestra, die een sterk relativerende werking heeft op de overigens strenge seriële organisatie van het werk).

In het bovengenoemde artikel van Edward T. Cone over Strawinsky maakt Cone het volgende onderscheid tussen ‘style’ en ‘man-

[p. 113]

ner’: ‘Style is the vitality that comes from the integrated and balanced interaction of all the dimensions of an art. By manner I mean a style, whether of the past or of the present, viewed reductively as rigidly defined and historically restricted.’ Strawinsky onderwerpt bestaande ‘manners’ aan de strenge wetten van zijn ‘stijl’. (In dat opzicht is Strawinsky natuurlijk de grootste purist van de moderne muziek. Maar dat purisme veroorzaakt een sterke stilistische eenheid en heeft niets te maken met een technisch-systematische uniformiteit.)

Wanneer de ‘stijl’ het gevolg is van de academische toepassing van de wetten van het systeem, dan ontstaat het formalistische tegendeel, in het bijzonder wanneer dat systeem als een onveranderlijke, absolute grootheid wordt gebruikt.

De dreigende chaos als gevolg van de uitputting van de functionele tonaliteit riep omstreeks de eeuwwisseling bij verschillende componisten een extreem formalisme op. Zo komt de Rus Alexander Skrjabin (1872-1915) na jarenlang de functionele tonaliteit tot op haar uiterste grenzen beproefd te hebben, omstreeks 1910 tot de constructie van zijn zogenaamde ‘synthetisch akkoord’. Dit zestonige akkoord, dat alle soorten drieklanken in zich bevat en dat tegelijk als de synthese van de bestaande harmonie en als de formule voor een nieuwe orde moest dienst doen, vormde het enige materiaal waarop hij zijn laatste werken bouwde. Met een rigoureuze strengheid hanteerde hij deze formule zowel horizontaal, als melodische reeks (c-d-e-fis-a-bes), als verticaal, als een uit kwarten opgebouwd akkoord (c-fis-bes-e-a-d). Hoewel de reeks op zichzelf opgebouwd wordt van uit één centrale grondtoon, loopt de manier van hanteren van deze reeks onmiddellijk vooruit op Schönbergs dodecafonische werkwijze. Sterker nog dan bij Schönberg treft het contrast tussen het strenge formalisme van zijn systeem en het uiterst persoonlijke expressionisme, dat in het geval van Skrjabin het karakter heeft van een chronische extase. (De titels van veel van zijn werken (Poême de l'extase, Vers la flamme, Flammes sombres), de talloze aanwijzingen, soms boven de kleinste onderdelen van een compositie (‘douloureux, déchirant’, ‘avec une grâce dolente’, ‘con una ebrezza fantastica’, ‘avec une joie débordante’) hangen ten nauwste samen met Skrjabins ideeën over de functie van zijn muziek, die een uiting bedoelden te zijn van een uiterst occult soort mysticisme, waarvan hijzelf het middelpunt was. Meer als magiër dan als musicus reisde hij door Europa uitsluitend eigen werken spelend, omringd en gevolgd door een grote schare aanbidders. Zijn biografen uit die tijd beschrijven zijn ‘ungeheuere schicksalbestimmende Bedeutung’ (de Rus Belaiev), spreken over ‘le prêtre et le mage Scriabine’ (Boris de Schloezer) of bestempelen hem als ‘a titanic genius’ en ‘daring conqueror’ (Alfred Swan). Bezig aan een gigantisch project, dat gericht was op de mystieke eenwording van alle kunsten, voor welk doel een aparte tempel in India opgericht diende te worden, stierf hij. Zijn komeetachtige verschijning liet nauwelijks een spoor na; binnen tien jaar was hij vrijwel vergeten, in het Rusland van na 1917 verguisd om zijn burgerlijke decadentie. ‘Die idealistischen Theorien vergifteten das Bewusstsein des bedeutenden Künstlers und lenkten sein überragendes Talent auf einen falschen Weg, den Weg des Modernismus’, schrijft zijn marxistisch-leninistische biograaf Danilewitsch.)

Naast de talrijke overeenkomsten met Schönberg - de strenge precisie waarmee beiden hun excessief romantisch kunstenaarschap aan de wetten van hun systeem onderwierpen; de overeenkomst tussen hun systemen die beide gegrond waren op de keuze van een vastgelegde toonserie als formeel uitgangspunt voor een compositie; hun uiterlijke omstandigheden; de aan een cultus grenzende verering van hun volgelingen en de dienovereenkomstige verguizing van hun vijanden; hun onwankelbaar geloof in zichzelf en hun ‘witte magie’ - is er één belangrijk verschil: Schönbergs vinding werd het beginpunt van een nieuwe ontwikkeling, terwijl Skrjabin en zijn muziek totaal geïsoleerd bleven.

Skrjabins werk was een uniek en enigszins bizar verschijnsel, dat nog sneller uit de belangstelling verdween dan het er gekomen was, zonder gevolg en zonder enige invloed uit te oefenen.

Toch is het verschijnsel Skrjabin kenmerkend voor de post-tonale muziek. Sinds het wegvallen van de tonica als fundament van een algemene muzikale ‘grammatica’, ontstonden uit het streven naar nieuwe muzikale wetmatigheden een grote hoeveelheid rich-

[p. 114]

tingen, die uiteenlopen van het volstrekte nonconformisme van Ives tot de ‘musique stochastique’ van de Franse componist Ianis Xenakis, wiens methode berust op mathematische formules ontleend aan de waarschijnlijkheidsberekening.

Het mogelijke ‘waarheidsgehalte’ van een bepaalde techniek is hierin van min of meer secundair belang. Op basis van een aantoonbaar misverstand zijn misschien meer meesterwerken geschreven dan op grond van een onweerlegbare logica. Veelzeggend is het in dit verband, dat, zoals Cage aangetoond heeft met zijn Music of changes, volgens bepaalde toevalsmanipulaties tot stand gekomen composities zo'n opvallende gelijkenis vertonen met werken die gebouwd zijn op logische mathematische formules. Verschanst achter zijn stochastische wetten valt Xenakis in enige venijnige artikelen het seriële systeem aan, terwijl zijn muziek, hoe anders die ook tot stand is gekomen, niet wezenlijk van de seriële muziek verschilt. Stockhausen schrijft enige indrukwekkende werken, die technisch gebaseerd zijn op zijn zeer aanvechtbaar gebleken tijdstheorieën. Messiaens briljante oeuvre van de laatste vijftien jaar berust in hoofdzaak op het minutieus nabootsen van tevoren op de band opgenomen vogelgeluiden (onder meer zijn zeven delen omvattende pianocyclus Catalogue d'oiseaux).

We kunnen deze uiteenlopende muzieken onder geen andere gemeenschappelijke noemer brengen dan dat zij in hetzelfde decennium geschreven zijn. In dit amalgama van technieken, systemen en theorieën ontbreekt een waardevast criterium, waaraan de juistheid of de toelaatbaarheid van bepaalde muzikale fenomenen kan worden afgemeten. ‘À vrai dire, un système n'est que la meilleure hypothèse de travail pour résoudre les problèmes qui nous interessent et nous concernent en ce moment; hypothèses de travail qu'une nouvelle remplacera dès que l'ancienne aura montré son insuffisance dans certains domaines’ (Boulez).

Losgemaakt van elk uniform beginsel zal voor iedere compositie opnieuw een ‘grammatica’ - gebaseerd op reeksen, of juist niet op reeksen, uitgaande van het principe van uiterste controle of van totale ongedetermineerdheid - bepaald worden. Hiervan zal geen ‘Harmonielehre’ meer geschreven kunnen worden, met voorbeelden van ‘juiste’ akkoordverbindingen, ‘foute’ stemvoeringen en ‘verboden’ parallellen. (Het is niet toevallig dat de meest uitgesproken purist van de nieuwe muziek, Boulez, een theoretisch boek schreef, Penser la musique aujourd'hui, dat in sommige opzichten merkwaardige gelijkenissen vertoont met de oude ‘Harmonielehre’.) Iedere absolute muziektheorie behoort het verleden.

Film

Hans Keller
De stem van de badmeester⁺

In de jongste film van Bert Haanstra De stem van het water (in kleuren en techniscope) komen twee sleutelscènes voor, die - voor wie het zien en horen wil - essentiële informatie geven over enerzijds de mogelijkheden en anderzijds de beperkingen van de zogenaamde Hollandse documentaire school. Na Joris Ivens is - zolang Herman van der Horst niets van zich laat horen - Bert Haanstra daarvan zonder twijfel de belangrijkste representant. Een van de twee scènes, die ik karakteristiek vind voor de mogelijkheden van een documentaire over het water in Nederland, doet zich voor aan het slot van Haanstra's film als een Zeeuwse mevrouw de brief voorleest die zij in februari 1953 schreef aan haar uitstedige zoon om hem te melden dat vader en de andere kinderen tijdens de stormramp waren verdronken. Haar stem staat op de geluidsband en onder haar stem laat Haanstra een statisch shot zien van vredig kabbelend water, beeldvullend, en kort voor de camera wegzwenkt naar de betonnen rand op de dijk, waar de betrokken moeder en haar zoon, die destijds die brief ontving, hebben plaatsgenomen - kort daarvoor plaatst de vrouw in haar relaas over de dood van man en kinderen de zin: ‘Opa is ook verdronken, Piet.’ Op dat moment schuiven de werelden van Nescio, Elsschot en Carmiggelt in elkaar tot een gruwelijk opkamertje, waar dra-

+ HANS KELLER. Geb. 1937. Werd in 1959 televisiecriticus van De Volkskrant. Sinds 1962 televisieregisseur; was onder meer met H.A. Gomperts betrokken bij samenstelling en regie van de reeks ‘Literaire ontmoetingen’. Sinds juni 1965 medewerker voor film van De Gids.

[p. 115]

matisch gesproken Roman Polanski (van wie ik kort daarna de briljante speelfilm Cul-de-sac zag) - aangenomen dat hij een documentaire over het water in Nederland zou maken - wel weg mee zou weten. Haanstra was op dat moment net zo discreet als het water - zich identificerend met de gefrustreerde discretie van de vrouw die daar op die dijk zat en zojuist had voorgelezen wat ze dertien jaar geleden aan haar zoon had geschreven. Die zoon zat nu naast haar. Dat is op een indirecte via-via-manier zeer dramatisch. Maar wat Haanstra betreft, en wat de zogenaamde Hollandse documentaire school betreft, is die kwaliteit tegelijkertijd representatief voor de geremdheid waarmee Nederlandse emoties worden verwerkt. Dat is te zien in de tweede scène waarvan ik sprak. Die is opgenomen in de studio van de Wereldomroep, die wekelijks een groetenprogramma uitzendt van familieleden in Nederland aan bemanningsleden van de koopvaardij. In die scène geeft Teddy Scholten vrouwen, moeders, vaders, kinderen gelegenheid om hun mannen, zoons en vaders op zee persoonlijk toe te spreken en we zien iedereen, zodra de microfoon in de buurt is, een briefje voor de dag halen om die persoonlijke boodschap voor te lezen. Die luiden nauwelijks anders dan: ‘Het sneeuwt hier behoorlijk, Jan is weer naar school en Karel is weer beter.’ In de film is het een van de duidelijkste en bovendien een van de meest onderhoudende scènes, die veel meedeelt over de manier waarop een Nederlander zijn emoties vertolkt. Van een briefje. Een tergend lang shot laat een jongetje zien dat pas heeft leren lezen en nu zijn persoonlijke boodschap aan zijn vader doet. Hij vergist zich soms en er zijn momenten dat hij er niet uit komt, een verkeerd woord leest of de zin te vroeg eindigt en dan komt er nog iets, haastig en hakkelend. Zijn moeder schiet hem dan te hulp, fluisterend: ‘Niet post, postbóde!’ Er is een meisje, dat in het Fries haar boodschap doet en eindigt met: ‘... en een dikke tuut van Jo.’ De presentatrice van het programma vraagt: ‘Waar blijft die dikke tuut?’ En onder gelach doet het meisje blozend het geluid van een kus in de microfoon. Dàt is de emotionele maat van Nederlanders, deze hele scène, en de film onthult dat roerend, soms dank zij, soms ondanks Bert Haanstra.

Die emotionele maat, zo gering, zo geremd en zo roerend, is in Nederland de maat van alle dingen. Ook van deze film. Bert Haanstra komt alleen boven die maat uit in de aanvang van de film; een sequence vol kinderen die leren zwemmen. Een jongetje durft niet en terwijl de door routine gedeformeerde stem van de badmeester alle aanmoedigingsformules laat klinken, blijft het jongetje niet durven. Hij heeft zelfs de moed om het te zeggen. Hij zegt: ‘Ik durf niet.’ Aan het slot van de film is het jongetje een jaar ouder en de commentator stelt vast dat het kereltje inmiddels wel kan zwemmen. En inderdaad, als een rot. Maar je hebt toch een beetje het gevoel dat de film daarmee zijn enige held verliest.

De stem van het water is meer de stem van de badmeester, Haanstra's visie op de voortdurende rol van het water in het leven in Nederland is zelden ècht een visie, een idee over het leven van mensen met het water. Eigenlijk alleen in de eerste scène met dat jongetje dat tijdens de zwemles de moed verliest - minus het vervolg aan het slot van de film. Eigenlijk alleen de Zeeuwse vrouw met haar brief. Maar in de film wordt nergens de consequentie van een visie zichtbaar of voelbaar of hoorbaar. Of het moest zijn in de sequence over de roeier, een Rotterdamse havenarbeider, die schepen afmeert en aan boord van een schip uit India door zijn roerende afkeer van vreemd eten en vreemde muziek de legende over Holland-thuis-aan-vreemde-kust ontkracht. Maar dan nòg is het exotische bedrijf aan boord van een schip uit India zo gratuit exotisch gefilmd en gemonteerd dat het nergens meer dan schilderachtig wordt. Er zijn knap gemaakte fragmenten te zien in De stem van het water, zoals het om-en-om gemonteerde gedeelte over het verkleedspelletje van kinderen in een jachthaven en de modefoto-scène, zoals die over het skûtsje-zeilen en over de aankomst van talloze Sinterklazen (vol Alleman- en Fanfare-citaten). Maar tegelijkertijd wordt duidelijk dat de film meer en meer op ‘gimmicks’ berust dan op een duidelijk idee. De tragiek van de visser, die de gevangen vis onverkocht door de rode verf ziet verpest - bestemd voor de vismeelfabriek - is waarachtig, maar wordt zo versneden en verdeeld over storm, wind, regen, afslag en 's mans eigen

[p. 116]

commentaar dat een en ander tegen wil en dank toch weer een beetje heroïsch wordt. De overgangen van het ene wateronderwerp naar het andere verlopen meestal via een beeld- of commentaargrapje. Behalve in het begin van de film als tientallen rode hoofddeksels van sportzwemmers in een langzame vloeier oplossen in een donkergrijze ochtendnevel. Dat is de meest geslaagde overgang van de film, een die een geheimzinnige verwachting wekt, omdat de toeschouwer niet wordt overbluft door techniek (grijpers in de vette klei of de Deltawerken) of ontnuchterd door de mensen. Op talloze momenten lijkt Haanstra ook weinig zeker van zichzelf, zoals in de sequence over de Biesbos, waaronder hij op de geluidsband jungle-geluiden monteert - echter niet zonder dat de commentator iets heeft gezegd in de trant van ‘als je hier het geluid van de rimboe zou horen, zou je geloven dat je door kaaimannen omringd was’ of zo iets. Zonder zo'n mededeling had het effect gewerkt. Het commentaar van S. Carmiggelt vertoont hier en daar meer slijtplekken - is zijn toevoeging soms zeer raak en ook noodzakelijk, af en toe werken zijn op het beeld aansluitende woordgrapjes even hinderlijk als de gratuite grappen van het bioscoopjournaal.

De stem van het water lijdt aan de geringe vaardigheid van Nederlanders om emoties de maat te geven die ze waard zijn. Hoeveel ontzag en bewondering men ook kan koesteren voor Haanstra's vakmanschap en compositie - hij blijft een duidelijke vertegenwoordiger van de Hollandse documentaire school, waar menselijke beroering op de koop toe genomen wordt, (zoals hier bij voorbeeld het zelfmoordverhaal van twee ouden van dagen), waar het onvermogen om daarover te vertellen ten dele wordt goedgemaakt door het vermogen zeer lyrisch te kunnen zijn over ‘dinghafte’ zaken. Het tragische is dat zodra zo'n lyrisch hoogtepunt is bereikt, ook de ‘verontmenselijking’ ervan blijkt. Ook daarvan laat De stem van het water voorbeelden zien. Ook wat dat betreft is het een Nederlandse film. Erg mooi soms en zeer treffend, maar toch ook getekend door een toets van gêne, van ‘geen flauwe kul, hoor’ en ‘nu weer eens wat anders’.

Beeldende kunst

R.H. Fuchs Picasso en Picasso⁺

Bijna driekwart van John Bergers Success and failure of Picasso (1965) is in gevecht gewikkeld met Picasso's kleurrijke biografie: met het doel om de schilder tot zijn aardse proporties terug te brengen, - want dat lijkt de eerste voorwaarde om over zijn werk te kunnen spreken. Deze onzalige situatie is door Berger zeer scherp gezien: het werk van Picasso is overmeesterd door de mythologie rondom zijn persoon. Er zijn fotoboeken verschenen over ‘Picasso aan het werk’: foto's van zijn toverhanden, zijn ogen (die op vrouwen een magische uitwerking hebben, zegt men), zijn harige borst, zijn nonchalante kleren, zijn vrouwen, zijn kinderen, zijn vrienden. ‘His eyes’, schreef Gertrude Stein, ‘were more wonderful than even I remembered, so full and so brown, and his hands so dark and delicate and alert.’ Naar schilderijen zoekt men tevergeefs: dat zijn slechts de afsplitsingen waarin iets geweldigers zichtbaar wordt: Picasso. Soms staat er in een hoek van het mooi gefotografeerde atelier een schilderij; dan slik ik van ontroering.

Want Picasso is Picasso. Zo simpel is het: een volkomen tautologie. (Over zo'n tautologie heeft Roland Barthes een interessante notitie geschreven: ‘Elle signifie une rupture rageuse entre l'intelligence et son objet, la menace arrogante d'un ordre où l'on ne penserait pas.’) Daarom is het merendeel van de literatuur over deze artistieke torero vrijwel uitsluitend biografisch, en geschreven door oude vrienden en vergeten maîtresses. Of zijn het apostelen van zijn cultus, - en dan ligt een adembenemende mythologie voor ons open. Picasso wordt uitgedragen als een evangelie; en iedereen in de wereld heeft minstens zijn foto gezien, met daaronder zijn heilige en vervloekte naam: een god waarvan alleen de afbeeldingen bestaan. Er is mythisch materiaal genoeg.

+ R.H. FUCHS. Geb. 1942. Studeert sinds 1960 kunstgeschiedenis te Leiden. Schrijft voor De Gids sedert nummer 4/5 van de vorige jaargang een kroniek van de beeldende kunst.

[p. 117]

In de biografische notities in de catalogus van de grote Picasso-tentoonstelling in Parijs lees ik: ‘1881, 25 octobre: naissance à Malaga (Andalousie) de Pablo Picasso.... La maison natale existe encore.’ Of, voor 1891: ‘Conscient des dons exceptionnels de son fils, Don José renonce à la peinture et remet solennellement au jeune Pablo sa palette et ses pinceaux.’ Dit is de gewijde taal van de mythograaf, - maar daar wil ik mij niet verder in begeven. Trouwens, wat mij betreft gaan de massamedia die de mythe in woord en beeld verspreiden, hun gang; en reizen de pelgrims inderdaad naar het verre geboortehuis.

Dit gevaarlijke doolhof waarin men, op zoek naar de kwaliteiten van Picasso's werk, gemakkelijk kan verdwalen, zou ik eigenlijk moeten kunnen overslaan, - als niet de mythe zich ook in zijn werk genesteld had. Want behalve dat Picasso schildert, (direct, vormgevend, met ogen en handen), poseert hij in een ander deel van zijn werk als de schilder Picasso; en daar is het werk onlosmakelijk verbonden met de legendarische creatieve potentie en met het razende, grillige, agressieve genie.

We gaan dus methodisch te werk, en beginnen in 1907. Met gevoelige, bedeesde schilderijen in blauw en roze, waarin ‘ses méditations se dénudent dans le silence’ (Apollinaire), had Picasso zich in kleine kring enige faam verworven. Maar in het voorjaar van 1907 schilderde hij Les demoiselles d'Avignon: een bruut schilderij. Zelfs Braque had er, zo wordt gezegd, in het begin moeite mee, - al verleidde het hem, later in het jaar, tot meer gedisciplineerde exploraties van de formele mogelijkheden in Picasso's schilderij. Zo werd Les demoiselles d'Avignon het klassieke begin van het kubisme. Dat was het artistieke toeval, door Braque uitgebuit; dat Picasso op zijn beurt met Braque meeging, staat los van de eigen kwaliteit van het schilderij.

Hoewel Les demoiselles d'Avignon (dat nooit voltooid werd) achteraf enkele van de formele kenmerken vertoont die wij nu kubistisch noemen, is het wat anders, - zoals elk schilderij los staat van elk stilistisch gevolg. John Berger (die marxist is, wat hem soms te veel parten speelt; verder is het in orde) heeft het een ‘anarchistische daad’ genoemd, en heeft gesproken van een ‘frontal attack’ tegen het leven ‘as Picasso found it - the waste, the disease, the ugliness, and the ruthlessness of it’. Maar zo eenvoudig is het niet.

Dat Picasso zijn anarchisme tegen de wereld richtte, wil ik niet uitsluiten; maar vooralsnog bestaat hierover geen exacte informatie, en ik heb een hekel aan socio-psychologische beschouwingen. Waar het om gaat, is dit: als ‘anarchistische daad’ functioneert Les demoiselles d'Avignon alleen maar binnen de tradities van de schilderkunst: omdat het een schilderkunstige daad is. Dan pas kunnen we verder spreken.

Les demoiselles d'Avignon (een later gegeven titel, met een verwijzing naar een bekend bordeel in Barcelona) rekent af met allerlei klassieke noties omtrent het naakt. Matisse mocht in zijn schilderijen de naakte vrouwen dan wat gedeformeerd hebben, - zijn lijnen bleven elegant en gevoelig genoeg. Maar Picasso brak vijf vrouwen af tot hoekige vormen; hun gebroken lichamen werden met een grof penseel geschilderd; hun gezichten werden primitieve maskers. Dit was het artistieke anarchisme, dat het publiek deed steigeren; het was een kort, intens moment van revolte tegen stijl (ik bedoel: het geordende verloop, de heldere chronologie, de programmatische vormgeving), - en deze revolte zou Picasso zijn verdere leven voortzetten.

Zolang het kubisme een nieuwe manier van simultane perceptie was, en geen stijl, was Picasso een ijverig kubist. Maar tegen 1914 was er een tweede generatie kubisten aan het werk, die de manier van waarnemen begonnen om te vormen tot een artistieke grammatica: een geregelde stijl, die in het werk van Mondriaan en Delaunay begon te verschuiven naar een totaal abstracte vorm. Opnieuw revolteerde Picasso: met zware, enigszins classicistische schilderijen, - en nu kwam aan de revolte geen eind meer. Met zijn bekende haat tegen een volledig abstracte kunst, werd hij heen en weer geslingerd tussen het veelvoud aan richtingen in deze eeuw. De tragiek was dat hij het schilderen niet kon laten; en zo was hij gedwongen tot zichzelf terug te keren: hij werd Picasso de meervoudige. Bang voor een stijl (of

[p. 118]

om een vorm tot de laatste mogelijkheid uit te buiten, wat misschien zou eindigen bij een abstracte vorm), sloeg hij altijd, halverwege een idee, een zijweg in; en weer een zijweg, zodat hij soms op een kruispunt kwam waar hij al eens geweest was. Dan was hij opeens weer kubist, of realist, of classicist, of surrealist, of een willekeurige combinatie van al zijn mogelijkheden. Soms kwamen zeer goede schilderijen, soms zeer slechte; en er is geen logische chronologie.

Deze ogenschijnlijk ongelimiteerde diversiteit maakte hem, in de ogen van de wereld (want nu was hij al bezig in zijn mythe te veranderen), tot een universeel genie. Maar met evenveel recht kan men zeggen dat hij bang is voor de gevolgen van zijn vondsten; of dat hij in zichzelf verstrikt is geraakt, en een stijl op zichzelf is geworden: ‘le style Picasso’. Picasso schildert geen schilderijen, maar Picasso's.

Alles wat onder zijn handen komt, verandert in zijn beeld. In de jaren vijftig maakt hij variaties op klassieke meesterwerken: 44 op Velasquez' Las meniñas, 15 op Delacroix’ Femmes d'Alger. Maar in deze variaties verdwijnen Velasquez en Delacroix onder de agressiviteit van Picasso. Hij reconstrueert en transformeert. Maar, schrijft John Berger met recht: ‘If there is any fury or passion implied at all, it is that of the artist condemned to paint with nothing to say.’ Hij heeft dan niets meer te bewijzen, behalve dat hij Picasso is. Want Picasso is Picasso geworden, en veranderd in zijn mythe.

Noot over Picasso's iconografie. Een groot deel van het oeuvre van deze, ondanks de vele mislukkingen, grote schilder bestaat uit ‘portretten’ van vrouwen; maar geen lyrische vrouwen (zoals bij Matisse), of exotische (zoals bij Delacroix), of onbegrijpelijk mooie (zoals in de pastorale traditie van de zestiende en zeventiende eeuw), of eerlijk naakte (zoals bij Rembrandt). Picasso's vrouwen, soms vergezeld van een centaur, een minotaurus of een stier, zijn uitermate seksueel. Zij zijn herleid tot hun lichaam: geslacht, dijen, buik, borsten. Deze seksualiteit van Picasso's werk (en dat is misschien wat het ‘Spaanse’ van Picasso wordt genoemd) betekende een rigoureuze opening in de iconografie van het naakt in deze eeuw. Schilders als Dubuffet, De Kooning en Karel Appel hebben daarvan een dankbaar gebruik gemaakt.

Sociologie

Fred. L. Polak
Twee toekomststudies en twee toekomsttaken⁺

Nadat in 1931 Aldous Huxley het spookbeeld van zijn ‘brave new world’ had doen rondwaren, heeft een generatie lang, dus tot de aanvang der zestiger jaren, vrijwel geen serieus toekomstonderzoek op langere termijn meer plaatsgevonden. C'est le ridicule qui tue. In de laatste paar jaren is vrijwel allerwegen een uiterst merkwaardige renaissance waarneembaar. Uit deze laatste periode heb ik omstreeks vijftig internationale, op de langere termijn gerichte en omvattende toekomststudies van wetenschappelijk niveau verzameld. Geen is van Nederlandse origine, uitgezonderd het specifieke onderzoek over de ontwikkelingsprogrammering van Tinbergen en over de planologische ontwikkeling van Thijsse. Wel zijn enkele van die publikaties in het Nederlands vertaald, waaronder de beide hier te bespreken geschriften: Dennis Gabor, Blauwdruk van de toekomst en Pierre Bertaux, Mutatie van de mensheid (beide Pantoskoop, 1964).

Men kan zich afvragen waaraan, na ruim dertig jaar, deze spectaculaire omslag in progressieve zin valt toe te schrijven. Het gaat als zo vaak om een samenstel en samenspel van oorzaken, die nader te analyseren vallen, hetgeen ik elders wel wil beproeven. Enkele dezer oorzaken liggen niet alleen voor de hand, maar hangen ook nauw samen met de beide genoemde boeken. Eén is, dat in deze zelfde periode planning vrijwel algemeen, dus ook in bepaald niet-socialistische landen, toepassing

+ FRED. L. POLAK. Geb. 1907. Van 1949 tot 1961 hoogleraar in de sociologie aan de Nederlandse Economische Hogeschool te Rotterdam. Daarna directeur van een industrieel concern. Publiceerde onder meer: De toekomst is verleden tijd (1955), Hoopvolle toekomstperspectieven (1957), Automatie. Industriële en culturele revolutie (1958), Het hoger onderwijs: op de helling of op een hellend vlak (1961), De nieuwe wereld der automatie. Industriële en sociaal-culturele revolutie (1964).

[p. 119]

is gaan vinden: economische planning van de overheid en in het bedrijfsleven, in het militaire vlak en, op enkele onderdelen, in het politieke vlak. Planning berust op het vermogen tot prognose. Iedere prognostische arbeid vereist verantwoord toekomstonderzoek.

Daarnaast dwingt de ontwikkeling zelve van de laatste dertig jaar op tenminste een viertal thans wel overbekende hoofdpunten, tot toenemende exploratie van de toekomstige ontwikkeling op langer zicht: de mogelijke ontbranding van een atomaire wereldstrijd, de zich verbredende kloof tussen meer en minder ontwikkelde landen, de wereldbevolkingsexplosie en de natuurwetenschappelijk-technologische dynamiek, die een tweede industriële (en ook sociaal-culturele) revolutie heeft ingeluid. Dit laatste punt is enigszins paradoxaal: het vormde immers de aanleiding bij uitstek tot Huxleys satire, die, behalve de lachlust wekkend, ook ten opzichte van de toekomst verlammend werkte. Waar zoveel van wat hij destijds voorzag thans reeds is verwezenlijkt of althans naderbij is gekomen, lijkt het prima vista wat vreemd, aan diezelfde ontwikkeling nu juist een tegengestelde impuls toe te meten tot het verrichten van toekomststudies. Toch staat dit onomstotelijk vast, zoals ook blijkt uit de beide geschriften van Gabor en Bertaux. Houdt deze omslag misschien ook daarmede verband, dat de tweede industriële revolutie zelf vooral wordt voortgestuwd door een óók voor de bedoelde impuls krachtig werkzame technische vinding als aandrijfmotor? Ik bedoel de computer, centrale van een elektronisch brein, dat nieuwe, sterk verbeterde en verderreikende potenties bevat tot gedurfd toekomstonderzoek en zich tot langere termijnen uitstrekkende prognoses. Dan zouden dus twee krachtige factoren in dezelfde richting werken: enerzijds de verscherpte urgentie en het gevaar, verbonden aan in onze tijd directer voelbare, onstuimige ontwikkelingstrends, anderzijds een hernieuwd zelfvertrouwen in de menselijke vermogens hieromtrent, mede met behulp van nieuwe machines en instrumenten, meer aan de weet te komen en aldus te trachten tijdig hierop alsnog invloed ten gunste uit te oefenen.

Met opzet stel ik dit voorop, omdat opvallend is dat Gabor - die zijn geschrift opdroeg aan Huxley - toch eigenlijk nog in een ietwat onduidelijke overgangsfase verkeert van dit vroegere naar het meer recente stadium van nu. Dit verklaart de weifelachtigheid en tegenstrijdigheid (bij voorbeeld tussen het eerste en het laatste hoofdstuk) in zijn uiteenzettingen over wat hij eigenlijk wil. Hij spreekt in de inleiding (blz. 16) over het ‘nieuwe verraad der klerken’, veroorzaakt ‘door na te laten ons een visie te geven, een geloof om naar te leven’. Van harte akkoord! Hier kan niet anders bedoeld zijn dan een grote visie op langer zicht, een door visionaire denkers aangegeven en door ons na te streven ideaal. Maar enkele bladzijden later (blz. 23-24) verklaart hij met klem, de methode te zullen volgen van Karl Popper: ‘het improviserende besturen van de maatschappij’. Dat is de bekende korte-termijn-methode van het opportunistische ‘muddling through’, deftiger gezegd: van de ‘sociale ingenieurskunst’, die ‘stapje voor stapje’ uiterst voorzichtig te werk gaat, ter aanpassing aan zich wijzigende omstandigheden. Popper is consequent dan ook de verklaarde vijand (zie The open society) van alle utopie, profetie, visie en planning op lange termijn.

Maar, zegt Gabor dan weer verder (blz. 24), zichzelf in de rede vallend, er moet toch een toekomstdoel zijn, dus in zover moet de improvisatie worden aangevuld door visie. Eigenlijk vormt zijn hele geschrift een aanklacht tegen dit gebrek aan een leidende visie (vergelijk ook blz. 189 e.v.) der intelligentsia of elite. Elders evenwel (blz. 192) benadrukt Gabor, opnieuw terugkrabbelend, dat het niet gaat om het aanwijzen van een doel, maar om het inslaan van een richting, het zoeken van een weg, kortom om het vinden of uitvinden van de juiste middelen, uiteraard meer een zaak van de technische specialisten dan van de vooruitziende denkers, aan wie hij telkens appelleert. Huxley had echter juist laten zien tot welke resultaten het aldus effectief volgen van bepaalde wegen zou kunnen voeren.

Deze weerkerende onklaarheid is uiteraard van groot belang voor de interpretatie van Gabors hoofdstelling, luidend (blz. 192): ‘De toekomst kan niet worden voorspeld; men kan echter wel mogelijke toekomsten uitvinden.’ Vandaar de originele Engelse titel: Inventing the future. Wat precies moet nu echter worden uit-

[p. 120]

gevonden, - bepaalde ideale doeleinden voor een wenselijke toekomst of mogelijke middelen tot wat? Tot wat, want voorspelling of voorafspiegeling acht Gabor niet mogelijk, hoewel in zijn geschrift - terecht - velerlei wordt voorspeld. Hij gaat bepaald verder dan pure extrapolatie of aanpassing. Hij knutselt als het ware aan allerei stukjes van de toekomst. De toekomst als zodanig schrikt hem echter af. De vertaling (alleszins voortreffelijk) onder de titel Blauwdruk van de toekomst is aardig ‘uitgevonden’, maar klopt beslist niet met Gabors eigen nadrukkelijk betoog en mentale instelling. Maar dat betoog, vaak charmant, niet zelden interessant, heeft zeker niet als sterkste zijde de logische systematiek. Wèl logisch is echter (en ook op hemzelf toepasselijk) Gabors opmerking, dat iedere schrijver over de toekomst, meer over zichzelf dan over de toekomst onthult.

Gabor ziet de mensheid in de toekomst geplaatst - aldus zijn niet-voorspellende voorspelling - voor een drievoudig dilemma: een alle leven op aarde bedreigende vernietigingsoorlog, te veel mensen met te weinig ruimte, te veel mensen met te veel vrije tijd (als gevolg van snel voortschrijdende, steeds meer mensen door machines vervangende automatie-technieken). Deze drie hoofdproblemen moeten en kunnen zijns inziens tegen het jaar 2000 zijn opgelost. Uiteraard zou hij geen middelen ter oplossing kunnen voorstellen, zonder het impliciet vooropstellen van een drietal doeleinden: behoud van de wereldvrede, behoud van levensruimte, behoud van een menswaardig leven.

Ten aanzien van een dreigende, derde wereldoorlogscatastrofe is hij betrekkelijk optimistisch, voornamelijk op grond van een verworven evenwicht in offensieve en defensieve bewapening en de dus bij voorbaat vaststaande onmogelijkheid, zulk een oorlog, met alleen maar verliezers, nog te winnen. Ik ben het daarmee grotendeels eens, zij het iets anders geformuleerd.^1.

Wat betreft het tweede hoofdprobleem, dat van het bevolkingsvraagstuk, huldigt Gabor radicale inzichten. De gemiddelde gezinsgrootte mag voortaan niet meer bedragen dan 2, 3 kind per gezin. Te dien aanzien zal de vrijheid der ouders zo nodig dwingend moeten worden ingeperkt (blz. 151). Het aantal kinderen zal in het algemeen tot twee moeten worden beperkt. Alleen daar zou men drie of meer kinderen kunnen toestaan, ‘waar beide ouders buitengewone begaafdheid, gezondheid, schoonheid en een gezonde erfmassa kunnen aantonen’. Door wie en hoe dat zal worden uitgemaakt, wordt er helaas niet bij verteld, noch welke sancties daarop zullen worden gesteld. Het is merkwaardig, dat Gabor hier Poppers vehemente kritiek op de platonische ideaalstaat (waarin soortgelijke ideeën exact zijn uitgewerkt) volslagen vergeten schijnt. Aan zijn eruditie en belezenheid ligt dat stellig niet.

Ten opzichte van het derde essentiële probleem, inzake de enorm aanzwellende massa van vrije tijd, heeft Gabor ook zowel originele inzichten als doortastende maatregelen te bieden. Het teveel aan vrije tijd vloeit voort uit de voortrazende automatisering van het arbeidsproces. Wij moeten dus om te beginnen een halt toeroepen, zegt Gabor, zowel aan de technische explosie (blz. 122 e.v.) als aan de wetenschappelijke explosie (blz. 163 e.v.). Of althans daarvoor een voldoende lang durende ‘ontwikkelingspauze’ instellen. Dat een en ander alleen al ter wille van het bewapeningsevenwicht (eerste probleem) volstrekt internationaal zou moeten geschieden, blijkt Gabor hierbij uit het oog te hebben verloren. Die materie had hij al volledig, en als op zichzelf staand, afgehandeld.

Wèl daarentegen legt Gabor een rechtstreeks verband tussen de problemen twee en drie: tussen toenemende vrije tijd en toenemende gezinsgrootte, met afnemende levensruimte. De ouders zullen immers dàn hoe langer hoe ruimer de tijd vrij hebben voor een groter aantal kinderen, terwijl dat juist bij de grote massa van minder begaafden voortaan niet meer mag. De vicieuze cirkel werkt ook omgekeerd: hoe minder levensruimte, des te minder zinvolle vrijetijdsbesteding en recreatie. Beter onderwijs is, volgens Gabor, voor de meer begaafden dringend noodzakelijk, voor de minder begaafden, vanwege hun lage I.Q. en het steeds hogere I.Q. der automatie-machines, een enorm en schier onoplosbaar probleem. Hoe steeds verbeterd begaafdenonderwijs zich verhoudt tot een stopzetting van de wetenschap, behandelt Ga-

1. Zie de pocket-uitgave (2de druk) van mijn boekje De nieuwe wereld der automatie, Industriële en sociaalculturele revolutie, Nederlands Uitgeverscentrum, Hilversum, 1966.

[p. 121]

bor niet. Wèl meent hij, dat begaafden die lui zijn, zo nodig door gedwongen toegepaste chemische middelen geactiveerd dienen te worden (blz. 149). In de voorzienbare toekomst bestaat, volgens Gabor (blz. 119 e.v.), slechts de zekerheid van deelneming aan het produktieproces voor de top van 5% in het laatste deel van de I.Q.-kromme (van circa 125-140). Minder zeker zou dit straks reeds zijn voor de daaraan grenzende 20% (dus met een I.Q. van circa 110-125), in toenemende mate twijfelachtig voor de categorie tussen 90 en 110 I.Q., omvattende circa 45% der bevolking, vrijwel uitgesloten allengs voor de onderste 30%, beneden 90 I.Q.

Mede deswege voorziet Gabor in de toekomst opnieuw het ontstaan van Disraeli's ‘two nations’, ditmaal niet als een scheiding tussen rijk en arm, maar als een tussen have's en have-not's wat betreft voor die op hoger niveau gelegen toekomst passende kunde of kennis (en dùs werk). Deze tweedeling dan is voor Gabor tevens aanleiding om twee afzonderlijke hoofdstukken te wijden, het ene aan ‘Het paradijs van de gewone man’, het andere aan ‘De toekomst van de ongewone man’.

De paradijselijke titel van het eerstgenoemde hoofdstuk voor mensen ‘met veel geluk en vreugde’, lijkt wat inconsequent voor een auteur, die met nadruk, in navolging van Popper, de utopie en het utopisch denken afwijst. Hij bedoelt echter blijkbaar in de eerste plaats, dat het materiële paradijs nabij is: overvloed van goederen, weinig werk, lichte ontspanning. Gabor wil wel de vrijetijdsbesteding op beter peil brengen, maar toch bepaald ook de goklust, als onmisbaar behoefte-element, in ruime mate bevredigen (blz. 136). De overdaad aan alcohol, verdovende middelen, misdaad en sex in de thans reeds materieel welvarende landen, dragen zijn goedkeuring niet weg. Maar hij heeft ditmaal oplossingen te bieden: een Spartaanse opvoeding met hardingsregelingen, een verplichte arbeidsdienst (ook al is er weinig produktieve arbeid meer), invoering voor de westerse ‘faustische mens’, als verplichte dagtaak voor het ‘goede leven’, van het oosterse dolce far niente en de contemplatieve meditatie en, ten slotte, de instelling van een ‘familiehuis’, waar weer - als in het oude China - een aantal generaties in het horizontale en verticale vlak als één clan samen komen te wonen (blz. 141 e.v.)

Het langste en minst geslaagde, immers tamelijk onsamenhangende hoofdstuk is gewijd aan de ‘ongewone man’. Hierin worden successievelijk onder meer aangesneden (blz. 154 e.v.): de geschiedenis, de ruimtevaart, de wetenschap, de kunst, de evolutie, de supermens en, ten slotte, als culminatie een nieuw mensentype: de Mozartiaanse mens - creatief en toch blijmoedig, zonder spanningen. Enkele regels daarboven had hij nog eens weer het spanningloze Arcadië, als onbestaanbare, en overigens ook onbegeerlijke utopie, verworpen (blz. 187).

In een discussie die ik bijwoonde, vertelde Gabor, dat hij als ideaal van deze Mozartiaanse mens bij voorbeeld in onze tijd Walt Disney beschouwde. Het commerciële karakter van diens onderneming hield hem niet bezig. Trouwens telkens blijkt in zijn geschrift van weinig kennis over economische zaken. Het verschil tussen kapitalisme en socialisme maakt voor hem qua produktiestelsel of maatschappijpatroon, respectievelijk voor consumptie en vrijetijdsbesteding weinig uit. Alleen deelt hij bij herhaling enige ferme tikken uit aan de effectenbeurzen (die goklust is de enige die niet bevredigd mag worden) en aan de bankiers.

Uiteraard ontgaat het dan ook Gabor dat hij met zijn visie eigenlijk weer terechtkomt bij oudere voorstellingen, die ons uit de geschiedenis der economische doctrines bekend zijn. En wel voorstellingen gaande van John Stuart Mill tot J.B. Clark en anderen over de ‘stationary state’. Voorstellingen, die botsen met tegenwoordig gangbare ideeën over economische vooruitgang en onontbeerlijke groei. Wat Gabor eigenlijk voorstaat is de twee voornaamste uitvalspoorten tot sociale verandering af te grendelen: de bevolkingsaanwas en de motorische techniek. ‘De geschiedenis moet tot stilstand worden gebracht’, aldus de eerste ondertitel van het zojuist weergegeven voorlaatste hoofdstuk. Hegel en Marx waren overtuigd, dat de dialectische beweging der geschiedenis met een laatste omslag wel vanzelf tot stilstand zou komen. Gabor weet beter: de mensen moeten dit zelf tot stand brengen. Zij moeten het willen, ten koste van grote offers, en zullen dit volgens hem ook kunnen. Met name wat betreft de technische voor-

[p. 122]

uitgang acht ik algehele stopzetting, al ware het slechts een tijdelijke sterke afremming, een irreële wensdroom.

In feite staat dus Gabor dichter bij de utopisten dan hemzelf wel lief moet zijn. Hij is wat ik zou willen noemen eerder een negatieve utopist. Eigenlijk wijst hij toch weer terug naar de ‘brave new world’ en tot Huxleys wrange waarschuwing: laat het zover niet komen, halt of... Dit is de antipode van Jacques Elluls evenzeer extreme en negativistische instelling, dat wij aan de verdere, noodlottige ontplooiing der techniek in het geheel niets kunnen doen^2., of van een verouderde, Duitse opvatting omtrent een onweerstaanbare ‘innere Dämonie’ der techniek.

Gabor is niet slechts in theorie voorstander van Poppers sociale ingenieurskunst en improvisatie, hij is van professie ingenieur, uitvinder en fysicus. Hij beschouwt de samenleving als één groot experimenteerlaboratorium, voorzien van vacuümbuizen, retorten, instrumenten en proefdieren met mechanisch geconditioneerde reflexen. Het is fascinerend te zien hoe hij deze, hem welbekende, technieken met het grootste gemak overplant op het sociale leven, op het psychologisch gedragspatroon en op het normatieve waardensysteem der mensen. Hij weet wel dat deze ingrepen moeilijk doorvoerbaar zijn, doch hij beschouwt dergelijke manipulaties als voor een leefbare en gelukkige toekomst onvermijdelijke, en ook als denkbaar mogelijke, zij het pijnlijke, operaties. Dit zijn de enige ‘middelen’ ter bereiking van het enige door hem gekozen ‘doel’ in de door hem bij uitsluiting als tegelijk wenselijk en mogelijk beschreven toekomst. Dus toch een blauwdruk? Een ‘brave newer world’, wonderlijk mengsel van Disneyland en Plato's Politeia?

Men verwarre mijn vrij kritische instelling niet met gebrek aan waardering. Het gebied der toekomststudies is nog vrijwel terra incognita. Ik prijs Gabor voor zijn moed, een dergelijk onderzoek op stimulerende wijze aan te pakken en, meer nog, hoogst impopulaire voorschriften aan te bevelen. Het is pionierswerk, waarbij uiteraard vele fouten gemaakt zullen worden, die anderen weer tot lering zullen strekken. Daarbij moest ik voorbijgaan aan de vele interessante en instructieve passages, de soms treffende, soms afstotende, doch meestal aan het denken zettende opmerkingen. Ik wens dan ook het boek in handen van vele lezers, in de hoop dat het hun Mozartiaanse levensvreugde niet zal verstoren, hun Kantiaanse wijsheid zal vermeerderen en hun Marxistische beschouwingswijze zal vernieuwen.

Terwijl Gabor geheel voorbijgaat aan de vraag, die logische prioriteit zou verdienen (ook onze recente verkiezingen hebben dat weer aangetoond), of, waarom en in hoever de toekomst meer aandacht zou verdienen dan het heden van hier en nu (met hoogstens nog morgen en overmorgen stukje voor stukje à la Popper erbij getrokken), besteedt Bertaux aan deze en dergelijke principiële toekomstproblemen, alsook aan enige geavanceerde technieken van prognose, veel aandacht. Een curieus verschijnsel, dat steeds weer frappeert. Een man als professor Gabor, van huis uit getraind in de denkmodellen van en met succes werkzaam in de exacte natuurwetenschappen (verbonden aan het Imperial College of Science and Technology te Londen), wordt bij overgang op het hem niet vertrouwde gebied van economische, sociale en culturele processen, veelal onlogisch, onsystematisch, inexact. Een man als professor Bertaux, linguïst (doceert thans Duits aan de Sorbonne), werkt op deze terreinen methodischer, met meer wijsgerige diepgang en een beter geïntegreerde totaalstructuur. Ik kan niet beoordelen of in deze beide gevallen verschillen in nationaal temperament ook nog meespeelden. Gabor is van Hongaarse afkomst, volbracht een deel van zijn studie in Duitsland en werkte daar ook een aantal jaren vóór hij tijdens het Hitlerregime naar Engeland ging. Bertaux promoveerde weliswaar op de lyrische Duitse dichter Hölderlin, maar blijkt als rechtgeaard Fransman toch diep doordrongen van de Cartesiaanse ‘clarté’. Overigens, bij hem al evenveel wisseling van geografische standplaats en van carrière: hoogleraar te Toulouse vóór de oorlog, tijdens de bezetting vooraanstaand verzetsman, daarna enkele jaren directeur-generaal van de Sûreté Nationale, vervolgens senator van de toenmalige Franse Soedan, terug naar de academische wereld eerst in Lille, ten slotte in het universitaire hart van Parijs. Men mag zeker

2. Jacques Ellul, La technique, 1954 (vertaling verschenen bij The Technological Society, 1964).

[p. 123]

wel aannemen, dat beider omzwervingen hebben bijgedragen tot verwijding van de geestelijke horizon en het kennelijk openstaan voor een nieuwe visie.^3.

Gabor heeft een zeer levendige stijl en kan de dingen vaak zeer scherp zeggen en, zij het wat springerig, toch rake treffers plaatsen. Het behoeft van een taalgeleerde als Bertaux niet te verwonderen, dat zijn beeldend vermogen van beter literair gehalte is (ook hier is de Nederlandse vertaling uit het Duits zeer bevredigend), al betreft dit niet de kern der zaak. Maar tot die kern, de mens van de toekomst, dringt hij, naar het mij wil voorkomen, wel verder door. Misschien wordt dit ten dele verklaard door zijn (voor een alfa-man) zeer grote belangstelling voor de biologie en zijn verering voor Teilhard de Chardin. Of hij nu omgekeerd zijnerzijds op het gebied der exacte wetenschappen het steeds bij het rechte eind heeft, kan ik niet beoordelen.

Het kan welhaast niet anders of Bertaux moet zich voor een deel met dezelfde problemen bezighouden als Gabor. De vraagstukken van oorlog en vrede, van de groeiende bevolkingsdichtheid en van de moderne techniek, hervindt men hier. Maar haast altijd anders behandeld, meest ook met groter verbeeldingskracht.

Het minst bevredigend acht ik het korte hoofdstukje over oorlog en vrede (blz. 80 e.v.). Bertaux laat duidelijk doorschemeren, dat de boosaardige, gewelddadige en destructieve mens nog nauwelijks het reguleringsmechanisme en de uitlaatklep, ja, de extase en het harstochtelijk feest van de oorlog zal kunnen missen, zolang geen functioneel equivalente vervanging tot het afreageren van zijn kwade driften beschikbaar zal zijn gekomen. Hier lijkt mij de invloed van het existentialisme groter dan van Bergson, die nog zijn hoop gevestigd had op een menselijk ‘supplément d'âme’. Bertaux beziet duidelijk de onvolmaakte en onverbeterlijke mens van alle tijden - Gabors Mozartiaanse toekomstmens is blijkbaar voor hem een utopie, of althans voorshands een illusie. Is dit levensgevoel van Bertaux gescherpt door een geïdealiseerde verzetsgeest of ook door ultra-realistisch scepticisme uit zijn praktijk als hoogste politiechef?

Dit is niet het enige punt waar Bertaux van thans geijkte visies afwijkt. Het bevolkingsprobleem vormt voor hem geen probleem. Of er nu in feite drie miljard of tien of twintig miljard mensen op aarde zullen zijn is, bij nuchter nadenken, op zichzelf volgens Bertaux betrekkelijk oninteressant. De bevolkingsdichtheid is immers, zo stelt hij (blz. 134), een relatief begrip. Sterk samengeperst gas verandert van aggregatietoestand en wordt vloeibaar. Mèt Teilhard de Chardin acht Bertaux deze wet ook toepasselijk op het gebied van de sociologie. Er zal dan bij grotere samenballing op de aardbol dus een andere vorm van mensheid ontstaan. Het beeld van de mierenhoop of insektenstaat benauwt Bertaux in het geheel niet. De dientengevolge ontstane andere vorm van samenleving kan, naar hij meent (zie bij voorbeeld blz. 155), zeer wel een betere en hogere vorm van organisatie betekenen, speciaal wat betreft de dan vereiste beheersing der kwantiteit en complexiteit. Toont hij zich dus ten opzichte van de definitieve uitbanning van het oorlogsgeweld eerder pessimistisch, ten opzichte van de zozeer gevreesde voortgezette bevolkingsexplosie staat hij uitgesproken optimistisch. Nu moet ik hieraan wel direct toevoegen, dat Bertaux evenmin als Gabor ook maar enig orgaan heeft voor de daarmee samenhangende economische problematiek als zodanig.

Bertaux erkent het bestaan en toenemend belang van het jeugdvraagstuk. Hij acht dit belangrijker en urgenter dan alle politieke of ideologische discussies (blz. 132), mede omdat een thans veel bewuster jeugd haar volwassenheid zal beleven in een totaal andere wereld dan de onze. Een eigen oplossing heeft hij niet. Of het moest zijn het door hem gehouden pleidooi (blz. 114 e.v.) om beter lering te trekken uit de slotwoorden van Goethes Faust over het ‘Ewigweibliche’. De eigenlijke cultuurdragers zijn, volgens Bertaux, niet de naamdragers, maar de naamlozen - de vrouwen. Onderwijs voor meisjes is veel belangrijker dan voor jongens: de kennis aan meisjes bijgebracht, wordt voorgoed aan het biologische erfgoed en de culturele ontwikkeling van een volk toegevoegd. Damesbladen en op de vrouwen gerichte reclame zijn dus belangrijker - zegt Bertaux - dan oorlog, grondwet, verkiezing of economie. Het

3. Zowel met Gabor als met Bertaux heb ik interessante discussies gevoerd. Het zijn beiden even boeiende persoonlijkheden, met wier streven ik gelijkelijk sympathiseer. Ik vermeld dit detail slechts, omdat ik getracht heb de geschriften op hun eigen merites te recenseren.

[p. 124]

vrouwelijke behoort derhalve, zij het in een gewijzigde hogerstaande vorm, in de toekomst superieur te worden aan het mannelijke. Typisch-Franse denkwijze? Misschien, maar ook Gabor stelt (blz. 152), dat een gelukkige en stabiele wereld ‘een wereld moet zijn met vrouwelijke waardebepalingen’. Wel vraag ik mij af, hoe Bertaux deze verheffing van het vrouwelijke verenigt met zijn opinie (blz. 138), dat hygiëne en contraceptie in de toekomst de seksuele activiteit zullen maken ‘tot een gezonde, goedkope en prettige bezigheid’, dus tot ‘een sport’.

Gabor en Bertaux maken zich beiden weinig zorgen over de toekomstproblemen van energie en wereld-voedselproduktie. Bertaux wèl zeer over het gebrek aan zuiver water, zuivere lucht, vrije ruimte, stilte en rust (blz. 79). Hoe dit nu te rijmen valt met zijn geresigneerde instelling tegenover de toenemende bevolkingsdichtheid begrijp ik niet. Te minder, waar hij schrijft, dat dit alles onontbeerlijk is voor ons lichamelijk en geestelijk welzijn, voor ons voortbestaan.

Tot zover enkele kritische grepen hier en daar over soms wat luchtig schijnende beschouwingen met betrekking tot onderwerpen, waar vele anderen zich, niet ten onrechte, zeer druk over plegen te maken. Deze beschouwingen vormen als het ware kleine essays, die eigenlijk marginaal liggen ten opzichte van de voor Bertaux in waarheid fundamentele zaken. Daarover heeft hij kennelijk veel dieper nagedacht en daar is het ook, dat wij een ‘grote visie’ kunnen vinden, zoals Gabor van de leidende denkers van deze tijd vraagt.

Een centraal aangrijpingspunt van de materie der toekomst ligt bij Bertaux, met grotere denkkracht en diepgang uitgewerkt dan bij Gabor, in de moderne technische ontwikkeling, in het bijzonder van de automatie en electronica. Uit de thans in gang zijnde tweede industriële revolutie trekt hij de meest diep insnijdende consequenties. Als gevolg van de zijns inziens alle huidige fantasie nog verre overtreffende, toekomstige fenomenale ontwikkeling der denkmachines, die volgens hem zonder enige twijfel onder meer ook zal moeten leiden tot regeermachines^4., zal ten slotte een geheel nieuwe en volstrekt andere verhouding groeien tussen mens en machine. Een steeds inniger verhouding of aaneensluiting, die als mens-machine-symbiose kan worden aangediend. Hij acht deze ontwikkelingsgang even belangrijk als bij voorbeeld de overgang van het planten- naar het dierenrijk, of, omdat deze in een nieuwe, verrassende metamorfose van de mens resulteert, als die van de aapmens naar de homo sapiens.

Daarom spreekt hij van een sprongsgewijze ontwikkeling, die hij in de gekozen titel aanduidt als een ‘mutatie van de mensheid’. Als gevolg van deze sterk versnelde voortgang of vlucht komt ook als het ware een vrij abrupt einde aan onze tot op heden volbrachte menselijke beschavingsgeschiedenis en treedt een gans nieuw tijdperk of aeon in, op een zelfde wijze als het paleolithicum door het neolithicum is afgelost. Soms spreekt hij over die nieuwe tijdsfase als post-historie, soms ook als neo-technisch tijdperk. In deze nieuwe, gans andere tijdgeschiedenis vormt zich, volgens Bertaux, die hier evenzeer Teilhard de Chardin volgt, ook een nieuw type mens, de ‘homo progressivus’, de specifiek op de toekomst georiënteerde mens.

Dit impliceert voor Bertaux tweeërlei, dat zijn eigenlijke boodschap nader aangeeft. In de eerste plaats betekent deze sprong uit de historie en in de toekomst, dat wij tijdig en op de juiste wijze moeten rekening houden met nieuwe feiten, met nieuwe dimensies, acceleraties en structuren, met nieuwe werelden, nieuwe mensen en nieuwe samenlevingsvormen. Met nieuwe vragen, nieuwe beelden en nieuwe mythen, nieuwe begrippen, waarden en idealen. Ten slotte, met nieuwe denkmodellen, nieuwe logica-wetten en nieuwe takken van wetenschap. Het is opvallend, dat Bertaux deze nieuwe toekomst expliciet in tal van varianten aankondigt, maar, evenals Marx, betrekkelijk weinig daarover zegt. Veel minder dan Gabor, die zegt dat wij over de toekomst niets kunnen voorzeggen. Deze terughouding houdt echter bij Bertaux ten nauwste verband met zijn tweede hoofdthema.

In de tweede plaats betoogt hij immers, dat wij ons dan ook bewust moeten worden van deze andere toekomst, weloverwogen moeten kiezen vóór, actief bezig moeten zijn met en gedegen studie moeten maken van die toekomst. In welke op de toekomst geconcentreerde overwe-

4. Voor de huidige archaïsche methoden der politici heeft hij geen goed woord over (blz. 132).

[p. 125]

gingen en activiteiten ook Europa opnieuw een geheel eigen rol zal kunnen en moeten vervullen. In Rusland en in Amerika begint het tijdonderzoek een apart vak te vormen. De uitvinding dat wij de tijd ten dele kunnen voorspellen èn veranderen, vormt een mijlpaal, van gelijke betekenis als de ontdekking van het vuur en de uitvinding van het schrift (blz. 42).

Deze tweeledige taakstelling is nader uitgewerkt in de hoofdstukken II, III, IV, VI, XI en XII. Het is uiteraard mogelijk, ook bij een nog dermate speculatieve materie, een aantal kritische kanttekeningen te maken. Ik acht evenwel deze hoofdstukken om hun perspectivische draagwijdte en toekomstbeeldende visie in grote lijnen zo waardevol, dat ik mij te dien opzichte hier liever van dat detailwerk onthoud. Niet overal is het betoog even sterk, of is het meest overtuigende argument gekozen, - zeker is de inhoud niet steeds in ieder opzicht acceptabel voor iedereen, maar de hoofdstrekking verdient mijns inziens bijzondere aandacht. Ook, ja bovenal, dat wetenschappelijk en planmatig toekomstonderzoek, op de langere termijn gericht, thans met ruime middelen en van een hoge prioriteit voorzien, krachtig moet worden bevorderd. Bovenal, dat onze beste mankracht daaraan moet worden gewijd, ten einde aan een betere toekomst mede te werken. Zulk een geschrift van ruim 150 bladzijden te lezen, hetgeen hopelijk velen zal aanlokken, is dan ook slechts een eerste stap. Maar er moet ook te onzent wel iets gebeuren. Wij zijn achter. De toekomst is voor ons, toekomstblinden, nog een duister vacuüm. Voor ons betekenen dergelijke geschriften een doorbraak èn een opgave.

Politiek

A.L. Constandse Buitenland
Hervormd communisme⁺

In het begin van dit jaar is in Tsjechoslowakije officieel en na twee jaar van voorbereiding een nieuw economisch systeem ingevoerd. Dit viel des te meer op, omdat de communistische partij in dit land het langst - met de Roemeense geestverwanten, om van de Oostduitsers te zwijgen - heeft vastgehouden aan zogenaamd ‘stalinistische’ principes ten aanzien van de rol van de partijleiding en van de staat bij het bepalen der economische ontwikkeling. Het langdurige conflict met de Joegoslavische communisten betrof niet alleen de vraag, in hoeverre men trouw moest blijven aan Moskou, maar ook de ‘liberalisering’ van produktie en distributie. Maar de Joegoslaven hebben ten slotte school gemaakt, en hierbij gaat het niet om pure ideologieën, maar om de eisen welke hoger ontwikkelde industriële samenlevingen stellen.

Nadat in 1948 Joegoslavië had geweigerd de voogdij van de Sowjet-Unie te aanvaarden, is het in 1950 overgegaan tot experimenten, waarvan de basis in de grondwet van 1953 is vastgelegd. De bijzondere omstandigheden waarmee Tito te rekenen had, dwongen wel tot de afwijkingen van het Russische patroon. De volken van Joegoslavië hadden zich van 1941 tot 1945 door een guerrilla bevrijd van de Duits-Italiaanse overheersing. De guerrilla nu, de ‘totale revolutionaire oorlog’, berust op ontelbaar vele initiatieven van gedecentraliseerde strijdkrachten, die opereren in nauw contact met een welwillende bevolking, die op haar beurt onmiddellijk bij de meedogenloze strijd is betrokken. De communistische partij mocht dan een

+ A.L. CONSTANDSE. Geb. 1899. Studeerde Romaanse letteren en wijsbegeerte (proefschrift 1951: Le baroque espagnol et Calderón de la Barca), werd in 1945 journalist en wijdde zich sindsdien voornamelijk aan de modernste geschiedenis. Schreef sinds 1926 een twintigtal boeken, na de oorlog voornamelijk over landen (Mexico, Cuba, Joegoslavië), staatslieden (Tito, Chroesjtsjow, Kennedy) en de geschiedenis van deze eeuw (onder meer Het lot belooft geen morgenrood). Verzorgt sinds januari 1962 de kroniek Buitenland van De Gids. Sinds januari 1965 redacteur van De Gids.

[p. 126]

stoottroep vormen en leiding geven, zij mocht de sociaal-revolutionaire en patriottische richtlijnen formuleren, zij was op haar beurt afhankelijk van de zelfwerkzaamheid van miljoenen.

Daarbij kwam dat in het koninkrijk Joegoslavië van 1919 tot 1941 de centralisatie een mislukking was geworden. In deze monarchie hadden de orthodoxe Serven de toon aangegeven, maar zij hadden weerstand gewekt in het achterlijke en geheel door hen beheerste Macedonië, in het minder ontwikkelde Bosnië, in het westerse Slovenië, maar vooral in het zeer katholieke en agrarische Kroatië. Dit gewest leverde de meeste en wreedste fascisten, die onder leiding van de barbaarse Pavelic hand- en spandiensten verrichtten aan de bezetters, toen deze in 1941 Joegoslavië in stukken hakten en liquideerden. Tito, zelf een Kroaat, had nog tijdens de bevrijdingsstrijd in 1943 de herleving aangekondigd van Joegoslavië als een federatie van republieken. Na de communistische overwinning, van 1945 tot 1948, had de partij weliswaar geprobeerd op de meest strenge wijze een vorm van staatssocialisme door te voeren en de kleine boerenbedrijven te collectiviseren. De centrale planning was na de ontzaglijke oorlogsverwoestingen zeer begrijpelijk; maar het centrale gezag van Belgrado stuitte op lijdelijk verzet. De agrarische collectivisatie werd zelfs een mislukking. Na de breuk met Moskou kon en moest het regime overschakelen op een stelsel, dat zich economisch kenmerkte door twee afwijkingen van het ‘stalinisme’: de boeren konden arbeiden in privé-bedrijfjes, in coöperaties van zeer verscheiden karakter, in kolchozen of in staatsboerderijen; en de andere bedrijven behoorden wel aan de gemeenschap, maar werden beheerd door een arbeidersraad. Dit zelfbestuur is niet absoluut, want het is gebonden aan de uitvoering van wetten der overheid. Onderneming en commune (een gemeente of groep van gemeenten) zijn onder andere nauw verbonden en er is vaak gezegd dat het systeem terugging tot de idealen van de Parijse commune. Maar zover gaat de decentralisatie, dat zelfs concurrentie tussen de bedrijven mogelijk is.

De tegenstanders van dit soort communisme in andere landen van Oost-Europa noemden het ‘kapitalistisch’, omdat elk bedrijf moest proberen zichzelf te bedruipen. Van de door de gemeenschap geïnvesteerde kapitalen (en ‘gemeenschap’ valt hier wel samen met ‘overheid’, dus met gemeente, republiek of federale regering) moet aflossing en rente worden betaald; van de uitgekeerde lonen en van de winst behoort belasting te worden voldaan aan de diverse overheidsinstellingen; jegens de commune heeft elk bedrijf bijzondere verplichtingen inzake woningbouw, onderwijs, kunst, sport, sociale en medische zorg. Maar ten slotte blijft een zuivere winst, waarover de arbeidersraad autonoom beschikt. En bij een succesrijke bedrijfsvoering komt daarvan weer een deel rechtstreeks ten goede aan de werkers, die dus één of meer maanden extra-loon ontvangen, zeer goedkope maaltijden in de kantines, gratis verzorging van baby's en kleuters in de crèches, billijke vormen van ontspanning en dergelijke. Het winstmotief is in het kapitalisme een krachtige economische drijfveer. Het werkte hier in de vorm van ‘uitkering van tantièmes en subsidies’. Het is een moeilijk uitvoerbaar systeem, dat herhaaldelijk gecorrigeerd is, omdat het ook onrechtvaardige ongelijkheden in de hand kan werken. Overheidscontrole op lonen en prijzen bleek onvermijdelijk, vooral in de jaren van trapsgewijze geldzuivering. Deze leidde tot een ‘geleide devaluatie’ en verleden jaar tot de invoering van een gefixeerde ‘nieuwe dinar’, ter waarde van ongeveer dertig cent, honderd maal de oude geldsoort.

De overheidscontrole veroorzaakte velerlei spanningen tussen de theorie van het zelfbestuur en de praktijk. De directeur kan in beginsel worden benoemd door de arbeidersraad, maar hij vertegenwoordigt ook de overheid. Hij kan worden afgezet door de bedrijfsraad, maar over zulk een besluit kan - via een gecompliceerde procedure - de desbetreffende overheidsinstantie haar veto uitspreken. Conflicten ontstaan het meest over de vraag, welk deel van de zuivere winst zal worden uitgekeerd in de vorm van tantièmes. In 1965 waren er in Joegoslavië 231 stakingen uitgebroken, de meeste van enige uren maar enkele van drie dagen, wegens geschillen tussen directie en arbeidersraad over de hoogte der extra-uitkeringen. De directie wilde meer investeren, de raad meer consumeren, en hij kreeg meestal zijn zin.

[p. 127]

Dat in een socialistische maatschappij belangentegenstellingen bestaan (hetgeen het ‘stalinisme’ in beginsel had ontkend) bleek in december 1966 in de republiek Slovenië. Haar regering wilde nieuwe inflatie - na de geldzuivering - voorkomen en besloot de post voor sociale en medische zorg te verlagen, gezien het grote tekort op de begroting van deze dienst. Het parlement heeft er vijf ‘kamers’, en in twee daarvan moest deze begroting worden goedgekeurd. De politieke ‘kamer’ (raad der republiek) keurde de bezuiniging goed, maar die voor sociale en gezondheidszorg verwierp haar met 44 tegen 11 stemmen en 3 onthoudingen. Nu gebeurde, wat voorheen in een communistisch land onvoorstelbaar was geweest: de regering diende haar ontslag in. Aangezien echter alleen de ‘politieke kamer’ een kabinet kan afzetten, werd dit ontslag niet aanvaard. De parlementsleden, die de bedoelde begroting hadden verworpen, waren uitgegaan van de gedachte dat de bedrijven hogere bijdragen zouden moeten betalen voor sociale en medische diensten, als de overheid minder uitkeerde. Zij wilden op andere overheidsuitgaven bezuinigen.

Verscheidene conclusies dringen zich hierbij op. Ten eerste werkt het zelfbestuur produktief genoeg om het te handhaven, en men kan de klok ook niet meer terugdraaien: de verregaande medezeggenschap is een feit dat niet meer ongedaan kan worden gemaakt. Ten tweede is er een sterke drijfveer om de kostprijs der produkten te verlagen en de verdeelbare winst te vergroten: de rationalisatie wordt door het systeem bevorderd. Ten derde worden bedrijven, die onrendabel zijn, geliquideerd, waarbij de vakbonden en de overheid optreden om nieuwe werkgelegenheid te scheppen. Men mag niet over het hoofd zien, dat de ‘sociale fondsen’, de kapitalen, in handen zijn van overheidsbanken en bedrijven, die beide moeten fungeren als organen van de gemeenschap. Ten vierde bevordert het stelsel concentratie der produktie en accumulatie van kapitaal in de meest rendabele ondernemingen. Ook zonder dat er particuliere kapitalisten zijn, ontstaan er economische vormen die niet ongelijk zijn aan die van de kapitalistische warenhuishouding.

Aanvankelijk werd in andere communistische landen het Joegoslavische systeem beschouwd als een ontoelaatbare afwijking. Een der eerste economen, die echter aanried ‘in de leer te gaan bij de kapitalistische concerns’, was de Pool Oskar Lange, die vele jaren in de Verenigde Staten had vertoefd. Hij vond toen echter nog weinig gehoor. De Sowjet-Unie drukte haar stempel op de Oosteuropese economie en hield vast aan de centrale planmatigheid. Deze stelde ook de prijzen vast, die geenszins de kostprijzen behoefden te zijn. Er waren ondernemingen die moesten werken met een bij voorbaat geraamd verlies, en andere die winst moesten opleveren. Op deze wijze kon men de consumptie beperken van produkten die als luxe werden beschouwd of waarvan er veel te weinig werden voortgebracht. Wollen kleding, leren schoenen, wasmachines, koelkasten, auto's bij voorbeeld waren zeer duur. Over de kwaliteit der massaprodukten behoefde men zich weinig te bekommeren, want de consument moest nemen wat er voorhanden was. De investeringen in de zware industrie hadden de voorrang.

Na het jaar 1956 echter begon de industrialisatie haar vruchten af te werpen en breidde de nijverheid van de Sowjet-Unie zich steeds meer uit. In het vijfjarenplan voor de periode van 1966 tot en met 1970 is voorzien in de aflevering van 18,5 miljoen koelkasten, 19 miljoen wasmachines, 27 miljoen televisietoestellen en vier maal zoveel privé-auto's als in het voorafgaande plan waren voortgebracht. Ook kleding en schoenen kwamen in veel grotere hoeveelheden beschikbaar. Het werd tijd een aantal problemen op te lossen, en sinds 1965 hield men zich daar dan ook intensief mee bezig.

De vragen waren de volgende: 1. produceren de staatsbedrijven wel voldoende op grond van de vraag; 2. is de rentabiliteit der belegde kapitalen bevredigend; 3. kan de arbeidsprestatie worden verhoogd door meer het eigenbelang te prikkelen van de werkers; 4. is het beschikbaar stellen van gewenste verbruiksartikelen tegen verlaagde prijzen (ook in wat voorheen de ‘luxesector’ werd genoemd) geen sterke impuls om door harder werken meer te verdienen? Aan de studies die op dit terrein werden verricht, was onder andere de naam verbonden van de econoom Lieberman. De hervormingen, die sinds 1965 tot

[p. 128]

stand kwamen, leidden tot principiële veranderingen.

Ten eerste herstelde men - althans in beginsel - de markteconomie, waarbij de vraag beslissend wordt voor het aanbod, en ook dus de behoeften der bedrijven om zo vrachtbaar mogelijk te kunnen werken, de voorrang hebben. Ten tweede moest elk bedrijf zich bedruipen, en het geïnvesteerde kapitaal zodanig benutten, dat aflossing en rente evenzeer konden worden betaald als dat de lonen verhoogd konden worden. Er bestond wel een premiestelstel voor individuele arbeiders, maar nu werd de bedrijfscollectiviteit opgewekt tot grotere inspanningen, opdat tantièmes konden worden uitgekeerd, aandelen in de winst zoals in Joegoslavië. Ten derde werd concurrentie tussen ondernemingen aangemoedigd: op deze wijze moesten de meest rationele bedrijven, die meer dan andere verkochten, ook grotere winsten maken ten bate van hun interne investeringen en hun uitbreiding. Dus alweer: accumulatie van kapitaal en concentratie van arbeidskrachten in de levenskrachtige produktiecentra. In vergelijking met Joegoslavië was er veel minder economische democratie, want de rol der arbeidsraden bleef nog zeer bescheiden. De directeuren vertegenwoordigden allereerst de ‘geldschieters’: de overheid. Maar deze werkte toch onder de druk van werkers en verbruikers. Hun belangen en behoeften werden krachtige economische drijfveren.

Het meest opvallende van het systeem is echter de toegenomen autonomie der bedrijfsleiding. Zij moet nog altijd staatsplannen uitvoeren en leveren tegen contractueel vastgestelde prijzen. Als zij er nu echter in slaagt de kostprijs te verlagen neemt de winst toe, en is er grotere ruimte voor eigen investeringen en uitkering van winstaandelen aan de werkers. Produceert zij meer dan kan zij - buiten de staat om - dit overschot rechtstreeks leveren aan andere ondernemingen. Een deel van het railverkeer gaat dan buiten de staat om. De macht van de overheid en van de partij vermindert, als een deel van het afzetgebied een vrije markt wordt. De collectieve boerderijen hadden deze vrijheid reeds (de ‘kolchosmarkt’), maar hun inkomen was bescheiden gebleven door hun zware verplichtingen jegens de staat. (Nu worden zij eventueel gesubsidieerd om de boeren een minimum-inkomen te garanderen.) Maar de nog bescheiden ‘liberalisering’ van de nijverheid luidde een nieuwe periode in.

Lieberman heeft de bewering dat concessies zijn gedaan aan het kapitalisme, afgewezen. Het sowjet-systeem blijft gebaseerd op collectief bezit der produktiemiddelen en op planmatigheid. In Joegoslavië worden overheidsplannen uitgevoerd door de vooropgestelde bestemming der kapitalen, die beschikbaar worden gesteld. In de Sowjet-Unie is de staat veel meer de absolute eigenaar der bedrijven. Maar, zo zeide Lieberman, het kapitalisme en het communisme hebben met elkaar gemeen, dat zij vormen zijn van een ‘warenhuishouding’, die werkt voor de markt. Beide hebben te maken met kapitaal, rente, aflossing, krediet, winst en prijs. Men zou dus kunnen zeggen dat het verschil in eigendomsverhoudingen niet doorslaggevend is voor de voornaamste kenmerken van de industriële maatschappij. Maar die conclusie trok Lieberman niet.

Ten slotte werd in januari 1967 ook in Tsjechoslowakije een nieuw stelsel ingevoerd, waaraan twee jaren van voorbereiding waren voorafgegaan. De uitvoering der hervorming is geleid door de econoom Sik (men spreke uit: Sjiek) en hoewel zij ‘van eigen bodem’ is, herkent men er allerlei trekken in van de Joegoslavische en Sowjetrussische experimenten. De rentabiliteit van het geïnvesteerde kapitaal behoort verzekerd te zijn: tientallen bedrijven die niet rationeel konden worden beheerd, zijn opgeheven. De concentratie van het kapitaal in moderne ondernemingen behoort te leiden tot verlaging van de kostprijs, en tot verhoging van het inkomen der werkers. De autonomie der produktiecentra is zo groot geworden, dat zij mogen concurreren. Met de proefneming gaat - zoals in Joegoslavië - een devaluatie en geldzuivering samen. De trapsgewijze verhoging van prijzen en lonen contrasteert schijnbaar met het streven naar verlaging der produktiekosten, maar de ‘geleide inflatie’ beoogt te komen tot een stelsel van uiteindelijk waardevast geld en verantwoorde prijzen. Van groter betekenis is het dat de centrale planning van de regering en de partij wordt beperkt door de mogelijkheden van een bedrijfsleiding om eigen initiatieven te ontwikkelen. In

[p. 129]

meerdere mate dan voorheen kunnen de bedrijfsraden hierbij worden betrokken.

Wat vijftien jaar geleden nog gold als ketterij wordt thans als nuttig en rationeel aanvaard. In al de genoemde gevallen is de absolute controle van de partij over de economie aangetast. Men weet dat de Chinese communisten, die lange tijd in Stalin een lichtend voorbeeld zagen, al zulke experimenten streng hebben veroordeeld. Maar de zogenaamde ‘culturele revolutie’ in China heeft zovele tegenstrijdige krachten wakker geroepen dat in januari 1967 de vraag rees, of hier niet mede sprake was van rebellie ‘van onder op’ tegen de partijbonzen, onder de dekmantel van het gezag van Mao Tse-toeng. Diens rechterhand Lin Piao heeft een ideologie gelanceerd, waardoor de massa actief en creatief moest worden met het oog op de mogelijkheid van een oorlog met de Amerikanen. De voorbereiding op een eventuele reusachtige guerrilla moest uitgaan van decentralisatie, groepsinitiatief, waakzaamheid jegens mogelijk verraad. Maar wat te denken van de eis die de Rode Garde stelde inzake het aftreden van het staatshoofd en de secretaris-generaal der partij?

Aanvankelijk was door de regering de voorwaarde gesteld (zoals in het Volksdagblad van 10 november) dat de culturele revolutie niet de economie zou raken en bij de poorten der fabrieken zou stilhouden. De meeste arbeiders waren afkerig van het terroristische optreden der rode jeugd. Maar de kans bestond, dat zij ook niet geheel achter de politieke en economische mandarijnen stonden. Blijkbaar meegesleept door de zuiveringstendensen voorzag hetzelfde Volksdagblad op 26 december een beweging onder de arbeiders om de bedrijfsleidingen te herzien. Niet meer ‘produktie vóór alles’, maar ‘politiek vóór alles’, zo kon men horen.

In Le Monde heeft Robert Guillain erop gewezen, dat het programma van de culturele revolutie de schepping inhield van controlecomités ‘van onder op’ en hij sloot geenszins uit, dat ook in de bedrijven ‘ware revolutionaire arbeidersraden’ zouden worden gevormd. In de Chinese pers vond men reeds de verheerlijking van ‘het systeem van de Parijse Commune’. Aangekondigd werd dat de federatie van vakbonden zou zijn ontbonden, en in elk geval moest de leiding worden gezuiverd. Dat was een rechtstreekse aanval op de bureaucratie en op de ‘mandarijnen’. Er bleek in China heel wat meer gaande te zijn dan een culturele hervorming. Klaarblijkelijk was de massa in beweging gekomen om zich in het staatsbestuur en de bedrijven te doen gelden. Ook de communistische wereld kent haar crises en interne tegenstellingen!

Han Lammers Binnenland
Scheiding der geesten?⁺

De verkiezingen die de vijftiende februari van dit jaar in ons land werden gehouden, moesten aantonen of de scheiding der geesten, die zich hier en daar op vitale punten in ons politieke leven heeft afgetekend, ook werkelijk gemeengoed is geworden, of dat er nog vier jaar gewacht moet worden eer het zover is. Scheiding der geesten: wil tot krachtige nationale en internationale gemeenschapsvoorzieningen met bijbehorende fiscale offers, tegenover geneigdheid om zo lang mogelijk de illusie van de welvaartsstaat op de been te houden. Een welvaartsstaat, die zichzelf gemotoriseerd en al in de wielen rijdt en vergiftigt, waarin de woningnood als een serieus aan te pakken vraagstuk feitelijk ter zijde is geschoven, en die zich op de meest ouderwetse ondernemersdoctrines beroept als het erop aankomt ernst te maken met de hulp en steun aan ontwikkelingslanden. Al die knelpunten - en nog veel meer - vragen om gemeenschapsoplossingen, zo men wil: socialistische oplossingen, en men begint dat niet alleen in te zien binnen de tegenover rechts al te conciliante P.v.d.A., ook in de jeugdige vleugels van partijen als A.R. en K.V.P. dringt dat besef door.

Een logisch gevolg daarvan had moeten zijn dat er zich onder de kiezers een radicale hergroepering voordeed. De uitnodiging tot regroupement is wel uitgegaan van de P.v.d.A., maar

+ HAN LAMMERS. Geb. 1931. Oud-redacteur van Podium en De Gids. Redacteur van De Groene Amsterdammer. Publikaties: Wat denken wij eigenlijk wel? (met J. van den Berg, 1966) en Hinderlijk volgen (1966; gebundelde Gids-kronieken). Verzorgt sinds januari 1963 de kroniek Binnenland van De Gids.

[p. 131]

anderzijds waren er ook weer talloze opwekkingen om verdeeld te stemmen.

Misschien is de nieuwe indeling niet voldoende uitgelokt. De enige die daartoe in staat is geweest, is de P.v.d.A. Zij had duidelijk in de zin het op een nek-aan-nek-race met de K.V.P. aan te laten komen. Daartoe was onmisbaar de uitspraak dat zij van de kiezers de machtiging verlangde om bij de komende kabinetsformatie het initiatief te nemen. Dat betekent dus concreet, dat zij haar lijstaanvoerder Den Uyl moest aanbieden als toekomstig formateur en, eventueel, minister-president.

In het kiezen van een dergelijke positie zat een aanzienlijk risico. Nederland is het niet gewend om het in de politiek zo scherp op personen te laten aankomen. De ambitie om te regeren wordt al spoedig als een teveel aan kapsones uitgelegd. Achter deze gezindheid gaat schuil een fundamenteel gebrek aan inzicht in wat er feitelijk gebeurt als men de leden van de Tweede Kamer aanwijst. Over het algemeen overheerst slechts het besef dat men alleen mensen naar het parlement afvaardigt. Dat men daarmee ook de krachtsverhoudingen bepaalt op grond waarvan een regering moet worden samengesteld, wordt niet als vanzelfsprekend ervaren. Een en ander zal moeten worden verklaard uit het systeem van onze kabinetsformaties. De vorming van een regering voltrekt zich goeddeels buiten het publiek om, en geeft veelal een resultaat te zien, dat niet overeenstemt met de uitslag van de verkiezingen. De formatie van het jaar 1965, toen de socialisten tussentijds aan de regering gingen deelnemen, is daarvan een te treurig voorbeeld.

Een moeilijkheid, die de behoefte om de tegenstelling tussen P.v.d.A. en K.V.P. sterk aan te scherpen enigszins temperde, was de bestaande verdeeldheid in socialistische kring over de vraag, hoe men tegenover de katholieken als eventuele coalitiepartners moest gaan staan. Er was een stroming, die liever zag dat werd uitgesproken dat onder geen beding met de K.V.P. zou worden geregeerd. Dan maar vier jaar oppositie, en van daaruit werken aan de politieke hergroepering in ons land. Aan de andere kant was er de sterk vertegenwoordigde opvatting dat men vooral moest streven naar een reconstructie van het kabinet-Cals. De redenering die daartoe leidde, was niet van logica gespeend. Zij luidde als volgt: wij, socialisten, hebben steeds volgehouden dat wij in de nacht van Schmelzer ten onrechte zijn heengestuurd. Men verwacht dus van ons dat wij op basis van het program willen voortgaan met regeren. Dat betekent dat wij een coalitie met de K.V.P. in onze berekeningen zullen moeten betrekken. En dat houdt weer in dat we het tijdens de verkiezingscampagne niet op een al te scherpe confrontatie mogen laten aankomen.

Vandaar dat vooral de nadruk werd gelegd op het feit dat de V.V.D. als mogelijke coalitiepartner voor de traditionele K.V.P.-stemmers onder de werknemers verdacht moest worden gemaakt. Die benadering kwam hierop neer: wie op een K.V.P. stemt die niet duidelijk heeft uitgesproken dat zij niet met conservatieven wenst te regeren, loopt het risico dat hij feitelijk een V.V.D.-regering kiest.

Het kabinet-Zijlstra werd in de verkiezingsperiode redelijk ongemoeid gelaten. Dat heeft er gedeeltelijk aan gelegen dat de premier zich niet als een politieke figuur wenste te exponeren (hij bereidde zich voor op het ambt van president van de Nederlandsche Bank) en een tamelijk behoedzaam beleid voerde. Zijn bestuur ontmoette overigens wel kritiek. Vooral toen hij trachtte een regeling door te drukken aangaande de winning van gas en olie. Die regeling was vervat in een uitvoeringsbesluit, dat belangrijk afweek van de beleidslijn die het kabinet-Cals had willen volgen. De zaak bleef liggen om als breekpunt te dienen bij de komende kabinetsformatie.

Dat ging op een curieuze manier. Toen indertijd de socialistische minister Den Uyl zijn mijnwet indiende, moest hij genoegen nemen met een amendement van katholieke zijde, dat hierop neerkwam: als op basis van de wet een uitvoeringsbesluit met concrete voorwaarden voor de exploranten van de gas- en olieschat wordt uitgevaardigd, behoort de gelegenheid te bestaan om dat besluit als wet in de volksvertegenwoordiging te behandelen, indien een aantal volksvertegenwoordigers zulks wenst. Welnu, de socialisten maakten thans van deze katholieke ontsnappingsclausule gebruik, en vroegen wettelijke bekrachtiging van het door het

[p. 132]

kabinet-Zijlstra uitgevaardigde besluit. De kwestie bleef op die manier hangen tot na de verkiezingen, en werd zo een van de duidelijke conflictpunten in de strijd rond de stembus.

Het kabinet-Zijlstra heeft in zijn korte regeerperiode de omroepwet behandeld weten te krijgen, althans in de Tweede Kamer. Daarmee werd de aanstaande kabinetsformateur bevrijd van een stuk brekebeen, waarmee nu al tijdenlang de Nederlandse politiek heeft opgescheept gezeten. Een schoonheid kon men de wet overigens niet noemen. Er zijn bepalingen in opgenomen, die dermate zijn toegesneden op de bescherming van belangen die zich in vrije concurrentie moesten kunnen verdedigen, dat terecht het verwijt van gelegenheidswetgeving klonk. Bespottelijk was eenvoudig de voorwaarde, dat iemand die een programmablad uitgeeft daarvan geen familieblad zal mogen maken. De minister als hoofdredacteur.

Nog net op tijd werd per amendement een artikel verwijderd, op grond waarvan radio- of t.v.-medewerkers, die in een bepaald geval verantwoordelijk zouden worden bevonden voor schendingen van openbare orde, goede zeden en dergelijke zaken meer, zouden kunnen worden ‘gemassregelt’. Vreemd genoeg was de wet in zijn oorspronkelijke vorm afkomstig van de socialistische oud-journalist mr. M. Vrolijk.

De heer Zijlstra en zijn kabinet werden geconfronteerd met een indrukwekkende stijging van het getal der werklozen. Economen plegen dat anders te zeggen: de ontspanning op de arbeidsmarkt nam toe. Hoe gevaarlijk het is dit soort wetenschappelijke eufemismen - zeg maar gerust: cynismen - tot de politieke taalschat toe te laten, merkte de socialistische lijsttrekker Den Uyl. Hem werd voortdurend verweten dat hij, nog minister zijnde, een ontspanning tot de hoogte van 60 à 80 000 man wel aanvaardbaar had gveonden. Best mogelijk dat die redenering in technische zin opgaat, maar men moet niet verwachten dat er bij de getroffenen veel begrip voor zal worden gevonden. Ook overigens had de P.v.d.A. het moeilijk met de werkloosheid. Men kon met enige kracht van argumenten pretenderen dat die niet zo zou zijn gegroeid als het kabinet-Cals niet was gevallen. Maar dat nam niet weg dat er vage schuldgevoelens heersten omdat medio

[p. 133]

vorig jaar, onder medeverantwoordelijkheid van socialistische ministers, mogelijk iets te hard op de economische rem was getrapt. Zo'n veronderstelling is altijd verdedigbaar, en zij werd in dit geval dan ook door tegenstanders bekwaam in het geding gebracht.

Enige deining werd in de periode van het zaakwaarnemerskabinet-Zijlstra veroorzaakt doordat plotseling de mogelijkheid werd geopperd dat er bij Nederlandse werven wel eens een Zuidafrikaanse bestelling voor duikboten zou kunnen binnenkomen. Het punt bleek tijdens het kabinet-Cals aan de orde te zijn geweest, maar was niet verder behandeld omdat de P.v.d.A.-ministers, gesteund door de K.V.P.-er Bogaers, zich met een beroep op V.N.-uitspraken sterk hadden verzet. De kwestie dook na de val van het kabinet op, en de reactie van de tussenregering was niet strikt afwijzend. Maar er dreigde zoveel agitatie omheen te ontstaan, dat de kwestie waarschijnlijk om die reden in de ijskast verdween. Vermoedelijk om na de verkiezingen, als die tenminste aanleiding zouden geven tot de vorming van een rechts kabinet, daar weer uit te worden gehaald.

Overigens was het feit dat de affaire serieus kòn spelen binnen het kabinet waaruit de socialistische ministers verdwenen waren, illustratief voor de gezindheid die men van een door de K.V.P. beheerste regeringsploeg te verwachten kan hebben. Zoals het ook tekenend was voor de katholieke minister van buitenlandse zaken, de heer Luns, dat hij tijdens de verkiezingscampagne het de linkervleugel van de P.v.d.A. kwalijk ging staan nemen dat die de ontwikkelingshulp in 1970 wenste te verhogen tot twee procent van het nationaal inkomen. Juist deze bewindsman behoorde te weten hoe noodzakelijk het is om de extreme verschillen tussen arm en rijk in de wereld te verminderen en uit te wissen.

De periode voor de verkiezingen werd gekenmerkt door een onbestaanbaar geachte belangstelling voor de politiek. De partijen gebruikten iets minder orthodoxe methoden om stemmen te winnen - zo ging de P.v.d.A. vijf weken lang met een autokaravaan het hele land door. Maar dè impuls voor de politieke interesse ging toch wel uit van de jongeren, in allerlei organisaties en kringen. Aan de lopende band hield men teach-ins, walk-en talk-ins, forumavonden en debatbijeenkomsten. En daarbij legde men een onbevangenheid aan de dag, die voor heel wat oudere politici moeilijk te hanteren viel.

Trouwens, ook het politieke bedrijf binnen de partijen werd door jongeren aanzienlijk verlevendigd. In de A.R. hadden de gevestigde regenten het zwaar, in de P.v.d.A. moesten de bestuurders ook nogal wat slikken. Op het verkiezingscongres van die partij in januari kreeg het program trekken toegevoegd die aanzienlijk radicaler waren dan de politieke aanvoerders wel aanvaardbaar achtten. Maar het congres wenste de zeggenschap van onderop waar te maken, en besliste dwars tegen de vermaningen van de leiding in. Zo werd bepaald dat minimumlonen sneller hebben te stijgen dan het loongemiddelde, de ontwikkelingshulp moest omhoog naar twee procent van het nationale inkomen in 1970, de levensverzekeringsmaatschappijen dienden te worden genationaliseerd - enkele voorbeelden.

Algemeen werden deze besluiten geïnterpreteerd als winstpunten voor de nieuwe linkervleugel van de partij. Men kan het ook iets anders zien. Het is heel wel mogelijk dat het optreden van die linkervleugel - die overigens maar zeer beperkt in omvang is - slechts heeft gewekt wat in aanleg al lang aanwezig was: een verlangen naar helderder stellingname op basis van de socialistische beginselen. De gang van zaken binnen de Partij van de Arbeid had zich jarenlang gekenmerkt door een sterk paternalisme - een alleenheerschappij van de mannen van het eerste uur na de tweede wereldoorlog. Nu ineens bleek dat er een groep was die zich dat gezag niet het welgevallen, en plotseling werd in vele anderen, ouderen ook, de hoop wakker dat ook zij nog hun stem konden laten doordringen. En zij handelden dienovereenkomstig.

Een gezagscrisis? Niet in de klassieke zin van het woord. Want het gezag behoort steeds van onderop te worden gevestigd, de machtswoorden dienen van onderop te worden geformuleerd. Dàt gebeurde nu. In feite ging het dus om gezagsherstel.

[p. 134]

Kielmansegg, generaal in de NAVO, heeft zich begin dit jaar met zijn hoofdkwartier in Nederland gevestigd. In Vrij Nederland verscheen bij die gelegenheid een uitvoerig voorbereide publikatie van de hand van Martin van Amerongen, waaruit de conclusie moest worden getrokken dat tijdens de tweede wereldoorlog in Polen onder verantwoordelijkheid van Kielmansegg oorlogsmisdaden zijn gepleegd. Wonderlijk genoeg is er geen regeringspersoon geweest die hierop actie heeft genomen. Geen verzoek van Buitenlandse Zaken aan West-Duitsland om eens na te gaan wat voor man Kielmansegg nu eigenlijk geweest is, niets van dat alles. De reden zal vermoedelijk zijn geweest dat Van Amerongen zich baseerde op Poolse bronnen. En dat zijn, sinds de koude oorlog ons zicht op Oost-Europa heeft vertroebeld, besmette bronnen. Men mag aannemen dat het particuliere speuren naar het oorlogsverleden van Kielmansegg niet zal ophouden. Vroeg of laat zal toch duidelijk moeten worden gemaakt, wat men met zijn aanwezigheid aan wil. De overheid kan nu wel trachten om door stilzwijgendheid het moreel te breken van de tegenstanders van onze horigheid aan alles wat de NAVO decreteert, dat moreel ìs niet te breken.

Aad van der Mijn Amsterdam
Provo na de dood van Provo⁺

Het provo-raadslid Bernhard de Vries - die eens zijn meer dan 13 000 kiezers beloofde de burgemeester van Amsterdam te zullen kraken - stelde de heer Van Hall op diens nieuwjaarsreceptie met een society-praatje zijn verloofde voor. Van provocaties, happenings, pamfletten en nieuwe witte plannen was toen al gedurende enkele maanden weinig vernomen. De verschijning van Provo 13 kwam in deze stilte na de storm van '66 als een vertraagd en weinig bemoedigend levensteken. Zelfs rees de vraag: is Provo dood?

Provo-theoretici hebben altijd al gezegd dat de beweging niet anders is dan een bij het publiek bestaand beeld - een imaazje, die even de gigantische omvang van een zich verzettend volksdeel kon aannemen toen de Duitse huwelijkskandidaat ook voor verslaafde consumenten een stukje herkenbare aversie tegen de autoriteit opriep.

Provo als imaazje lijkt dood - eenvoudigweg door het feit dat het publiek niet meer aan Provo denkt. Onder de lijfelijke representanten daarentegen zijn nog géén slachtoffers gevallen.

Nog steeds is er dat handjevol jonge mensen, of - zoals Roel van Duyn in Het witte gevaar schrijft - dat ‘kleine klupje dat door een bijzonder raak appèl op de grote onrust die er onder de oppervlakte leefde als een boortorentje de subversieve gassen omhoog pompte’.

Alles bij elkaar misschien vijfentwintig mensen (er is geen ledenlijst), beschikkend over een kelderde, een boot, twee persen, een haveloze bioscoop - een bezit met een geschatte waarde van twintigduizend gulden, opgebouwd uit de verkoop van publikaties. Er is ook nog een schuld van achtduizend gulden. Wat de fulltime-provo's echter ontbreekt is een algemeen aanvaard plan voor verdere actie.

In deze fase van heroriëntering worden weinig ludieke geluiden gehoord. Duco van Weerlee, die zichzelf toch graag indeelt bij de ‘zachtzinnige kant’ van het provotariaat, zegt:

‘Er is steeds meer animo voor gerichte sabotage, even wat opblazen, even ergens wat ruiten ingooien. Provo moet weer een heidebrand worden, een vuur dat telkens op andere plaatsen kortstondig oplaait. Provo moet terugkeren in de anonimiteit.’

Rob Stolk, vaak provo-pur-sang genoemd, antwoordt op de vraag of Provo nog tot iets zal kunnen leiden:

‘Wat is Provo? De kracht van Provo is altijd de mystificatie geweest. Alle definities die er tot nu toe zijn geweest, moeten daarom maar weer eens flink door elkaar worden geschud. Het is ook heel goed om veel over de dood van Provo te praten.

+ AAD VAN DER MIJN Geb. 1928. Journalist, in hoofdzaak werkzaam voor Het Parool. Schrijft voor De Gids sinds nummer 9 van de vorige jaargang de kroniek over Amsterdam.

[p. 135]

Maar afgezien daarvan - ik geloof nog in een paar kleine overwinningen. Meer niet. Meer heeft er ook nooit in gezeten. Ik heb geen hoop op een radicale verbetering van de maatschappij zolang de massa zich zijn eigen bestemming niet bewust is geworden.’

En dat moment is ver?

‘Wanneer ik op straat loop, voel ik me als op een vreemde planeet. Ik zie al die apathische mensen, die op geen enkele manier bij het gebeuren zijn betrokken. Zonder mokken gaan ze op de fiets naar hun werk om zich te laten uitbuiten, gebrainwashed als ze zijn door de reclame en de televisie. Zolang de massa nog zo is, zie ik weinig kans op verandering.’

Is Provo - om het woord dan toch maar te gebruiken - is Provo ingezakt, vergeleken met vorig jaar?

‘Een paar jongens hebben vorig jaar kans gezien door een manoeuvre uit de chaos alles los te halen wat erin zat. Maar veertien juni’ (de dag van de grote onlusten in Amsterdam - v.d.M.) ‘was een massahysterie. Net zo iets als na de oorlog. Zodra de Duitsers ontwapend waren, kwam het klootjesvolk getergd en getreiterd uit de woningen en het begon de moffenhoeren kaal te scheren. De mensen die werkelijk iets tegen de Duitsers hadden gedaan, hebben daar toen afstand van genomen. De veertiende juni was net zo een massahysterie. Dat had niets met Provo te maken. Provo heeft geen hoop op een grote omwenteling.’

Kan Provo in de gemeenteraad nog wat doen?

‘Er zijn nog wel een paar plannetjes, maar het nut van een eigen raadslid zie ik niet. Dat meedoen aan de verkiezingen was aardig om de koppen te tellen, maar als je wat wilt vertellen kun je dat beter met een spandoek doen. Ik zie niks in die gemeenteraad. Het heeft geen zin. Volgens mij is onze democratie alleen maar een berg papier en boeken, een semi-fascistische dictatuur. Die vraagt om verzet. En er zijn steeds meer mensen die dat verzet met geweld willen plegen.

Ik denk dat er steeds meer stenen gegooid zullen worden door ruiten van auto's, dat steeds meer ruitewissers afgebroken zullen worden. Het zit erin. Ik ben er niet voor, maar ik begrijp best dat de mensen het gaan doen. Als je een kind vermoordt word je gelyncht. Maar als je het met een auto doodt zwijgt iedereen. Dat is een absurditeit die vraagt om verzet.’

Is Provo niet meer geweldloos?

‘Toen we met Provo begonnen, waren we met tien mensen. Daarvan zijn er zeven opgenokt. Er zijn anderen voor in de plaats gekomen, mensen die veel radicaler zijn, die het gevoel hebben dat ze geen keus hebben, die zich in de zeik genomen voelen doordat er nergens een mogelijkheid is om wat te doen. Er zijn veel mensen afgeknapt na alles wat we geprobeerd hebben. Want er is niets veranderd. Van Hall zit er nog en er is geen agent ontslagen, ook al wordt een meisje halfblind gemept terwijl ze al wegloopt.

Het straatprovotariaat heeft na alle onrecht geen zin meer om te wachten tot een of andere intellectueel of journalist het voor hen opneemt. Het wil het zelf doen en het heeft daarbij alleen maar radicale middelen. Ik ben daar niet voor maar ik begrijp het.

Er zijn een heleboel mensen die zich in het nauw gedreven voelen. En als de ene methode te kort schiet, grijp je gauw naar de andere. Er zijn nu mensen die zeggen, je moet niet over een witte fietsenplan praten, je moet tot actie overgaan. Zij trekken de ruitewissers van de auto's, trappen de uitlaten eraf. Ik zie op korte termijn de mogelijkheid van bomaanslagen.’

Zou het zo'n vaart lopen?

‘Geen bomaanslagen tegen het leven. Daarvoor is het risico te groot. Maar ik geloof wel dat er van alles kan gebeuren. Er zijn veel mensen die langzamerhand wanhopig worden en dan kan er van alles gebeuren.’

Er zijn toch maar vijfentwintig echte provo's?

‘Het hele straatprovotariaat is veel groter. Alles wat in het Centraal Station rondhangt hoort erbij. Provo heeft daar te weinig rekening mee gehouden. Provo moet solidair zijn met alle gespuis, binnen en buiten de cel. Het hoort bij Provo. Provo is één groot illegaal gebeuren.

Er zijn honderden mensen in alle steden, die van alles uitspoken, die platen gaan pikken in de Bijenkorf om in hun onderhoud te voorzien, die de melkboer van yoghurt of vla ontdoen omdat ze honger hebben. Ik rechtvaardig dat niet, maar ik begrijp het. Want het straat-

[p. 136]

provotariaat is het produkt van de maatschappij die deze mensen verfoeit. Voor de maatschappij is iemand een schurk als hij een keer een kraak heeft gezet.

De maatschappij is oneerlijk tegenover het straatprovotariaat. Is iemand die één keer heeft gestolen voor zijn hele leven een boef? Wie is dan geen boef? Wie leeft niet in de illegaliteit? Hoeveel mannen gaan naar de hoeren? Hoeveel homoseksuelen moeten niet in de illegaliteit hun weg zoeken? Hoeveel mannen denken, als zij naast hun vrouw van vijftig liggen, nooit aan een grietje van twintig? Moeten zij ook vervolgd worden wegens vermeend overspel met een minderjarige?’

Gaat Provo zich tot dit straatprovotariaat wenden?

‘Daar heb je het weer. Wat is Provo? Dat groepje dat op min of meer geregelde tijden in de kelder komt? Het enige wat ons bindt is een restant van een gebeuren dat voorbij is en dat je misschien zou kunnen oppeppen als je dat zou willen, maar waarin de honderden die in het verleden door bekend geworden provo's zijn geïnjecteerd dan misschien toch niet meer de exponent zouden kunnen zien van wat zij zelf bedoelen.

Provo verandert voortdurend. Daarom zeg ik: je kunt niet zeggen of Provo zich tot het straatprovotariaat moet wenden. Ik zeg wel: het straatprovotariaat ìs Provo. Er zijn trouwens ook een heleboel psychologen die Provo zien als een nieuw soort maatschappelijk werk onder de zogenaamd nihilistische jeugd. En er zijn nu ook inbrekers die Provootjes staan te drukken. Mensen die nooit iets deden, leren nou drukken, typen, fotograferen. Wanneer Provo zou verdwijnen, zouden zij terugvallen in hun oude gedrag. Als Provo onderdrukt wordt, zullen zij andere middelen zoeken om hun verzet te plegen.’

Dat verzet zal blijven?

‘Er is niets anders mogelijk. Bij alles wat de provo's tot nu toe hebben gedaan, werden zij de vernieling ingeslagen. Toch blijven zij zich verzetten. Door het verzet voel ik me vrij. Voor anderen kan ik die vrijheid niet bereiken. Voor mij is het het enige wat ik kan doen.’

Amsterdam kan dus onrustige dagen verwachten?

‘Het is nu koud. Straks zal er weer heel wat gaan gebeuren, dat geloof ik zeker. Het straatprovotariaat voelt zich de Vietcong in Amsterdam. Het schiet op alles wat Amerikaans is.’

Dezelfde desperate weg wijst Roel van Duyn in zijn boek: ‘Er is geen plaats voor heroïek of hoopvolle verwachtingen. Zelfs theoretiese konsepties over het benutten van onze laatste kansen zijn romanties; de provo's wikken, de autoriteiten beschikken.’

En:

‘Waarom we provoceren? Je doet het omdat je denkt: ik ben die ik ben en verzetten zal ik mezelf tegen ieder die me door de dood of door hersenspoeling van mezelf wil vervreemden, zolang ik kan. Zelfs al verzet ik me met geen ander wapen dan met de kracht van de wanhoop, want juist in het verzet ben ik mezelf.’

Tot nu toe is het bij een slecht uitgevoerde bomaanslag op het Amsterdamse Van Heutzmonument gebleven. Wanneer het radicale deel van het provotariaat in dàt verzet zichzelf is, lijkt het behalve ondeskundig ook wanhopig. Van de aardigheid - hèt kenmerk in de eerste fase - wil dat provotariaat blijkbaar af. Het gaat zich nu ècht verzetten.

Amsterdam, 24 januari 1967.