De Gids. Jaargang 129

[p. 58]

Kroniek & Kritiek

Letterkunde

J. Bernlef Poëzie
Visie is een kwestie van verblinding⁺

Als men iemand in een witgeschilderde geluiddichte ruimte, waar niets ‘gebeurt’, geruime tijd laat zitten, zal hij aan hallucinaties gaan lijden. Hij zal geluiden horen en dingen zien die er niet ‘zijn’, dat wil zeggen niet voor een ander waarneembaar, maar daarom voor hem niet minder werkelijk. Onze hersenen zijn kennelijk niet op een monochrome, eentonige werkelijkheid ingesteld; verandering schijnt noodzakelijk te zijn om tot een bruikbaar beeld van de werkelijkheid te komen, al blijven experimenten die het begrip ‘verveling’ in de kunst onderzoeken nodig en fascinerend. Door vergelijking komen wij tot werkhypothesen; er moeten punten zijn waartussen wij de meetlat van onze perceptie kunnen leggen.

Het netvlies - zowel deel van de hersenen als van het oog - van een kikker bij voorbeeld reageert slechts op beweging van kleine voorwerpjes door de lucht. Die beweging doet hem zijn tong uitsteken en het vliegje vangen. Een kikker tot aan zijn middel in de dode vliegen komt om van de honger. Het menselijk netvlies is veel geperfectioneerder, maar proeven hebben toch uitgewezen dat de zijkanten ervan alleen reageren op beweging. De ogen en de hersenen delen de werkelijkheid dus al in, eigenlijk voordat we ons daarvan bewust zijn: twee respectievelijk in wit en zwart uitgevoerde en in elkaar grijpende figuren, bij voorbeeld een zwarte boom waarin de omtrek van een gezicht is uitgespaard, zullen, als wij ernaar kijken, beurtelings elkaars achtergrond zijn. De hersenen kunnen in dat geval niet tot een definitieve indeling van voor- en achtergrond, van belangrijk en onbelangrijk komen. Onder invloed van hallucigene middelen zijn de hersenen waarschijnlijk helemaal niet meer in staat tot dergelijke beslissingen te komen, reden waarom zo weinig verslagen van hallucinaire belevenissen op buitenstaanders indruk maken: de gelijktijdige beleving van een groot aantal fenomenen zonder dat het schiftingsprincipe in werking treedt, maakt mededeling ervan tot een onmogelijkheid. Meestal echter zullen ogen en hersenen direct tot een keuze kunnen komen en ons een vastomlijnd beeld geven dat wij dan ‘de werkelijkheid’ noemen.

Het begrip werkelijkheid dient men dus op zijn minst tussen aanhalingstekens te plaatsen, want eigenlijk kunnen wij niet precies weten waar wij het over hebben als wij die term gebruiken. En dan laat ik hier het eeuwige schimmenspel van taal en werkelijkheid nu nog maar buiten beschouwing. Toch, als er een term door dichters en critici van veel hedendaagse poëzie gebruikt wordt, is het wel de ‘werkelijkheid’, waarvan dichters als Armando, Buddingh', Vaandrager, Schippers, Voeten en anderen geacht worden uit te gaan, zich van te bedienen et cetera.

Alain Robbe-Grillet merkt in zijn opstel ‘Du

+ J. BERNLEF (pseudoniem van H.J. Marsman). Geb. 1937. Redacteur van Barbarber. Publiceerde de dichtbundels Kokkels (1960), Morene (1961), Dit verheugd verval (1963) en Ben even weg (1965); de verhalenbundels Stenen spoelen (1960) en Onder de bomen (1963), de novelle De overwinning, het verslag van een nederlaag (1962), en de romans Stukjes en beetjes (1965) en Paspoort in duplo (1966). De interviews die hij met K. Schippers in De Gids publiceerde, verschenen vorig jaar in boekvorm onder de titel Wat zij bedoelen.

[p. 59]

réalisme à la réalité’ op dat alle literaire revoluties in naam van het realisme worden uitgevoerd. En hij begint datzelfde opstel met de zin: ‘Tous les écrivains pensent être réalistes.’

Om de hedendaagse opvattingen over de verhouding werkelijkheid-poëzie duidelijk te kunnen stellen, moet men teruggaan tot de beeldende kunst, die de literatuur in dit opzicht is voor geweest. De term ‘beeldende kunst’ kan men dan gevoeglijk vervangen door de naam van Marcel Duchamp, de in 1887 geboren Franse kunstenaar, die zich momenteel ex-schilder en ‘respirateur’, ademhaler noemt.

Duchamp stelde in 1913 een fietswiel op een keukenkrukje gemonteerd tentoon, een jaar later gevolgd door een flessenrek. Hij noemde deze uit de werkelijkheid gelichte voorwerpen ‘ready-mades’, een term die in de hedendaagse Nederlandse poëzie ook nogal eens opduikt. De artistieke werkzaamheid, de creativiteit werd door Duchamp teruggebracht tot de keuze van het materiaal. In die keuze lag de persoonlijkheid, de eventuele emotie van de kunstenaar besloten. Hierbij dient echter aangetekend te worden dat Duchamp zich in zijn keuze van ready-mades nooit door esthetische overwegingen liet leiden, maar een zo groot mogelijke ongeïnteresseerdheid betrachtte. Dit ‘gebaar’ van Duchamp is nogal eens verkeerd begrepen, zeker in de tijd waarin hij zijn ready-mades ‘maakte’: men dacht dat Duchamp de kunst een trap wilde geven, dat hij anti-kunst wilde bedrijven. Niets was echter minder het geval.

Duchamp zette een paar hoognodige vraagtekens. Op welk moment wordt het flessenrek kunst? (‘Het is dat volslagen verschil dat me het meest interesseerde’, zegt Duchamp.) Wie bezit de sleutel tot het geheimzinnige mechanisme dat bepaalt welke zaken en onderwerpen tot de kunst moeten worden gerekend en welke tot het triviale, alledaagse en voor kunst dus onbruikbare? Kan men uit Duchamps gebaar de conclusie trekken dat de hele wereld een kunstvoorwerp is en dat iedere inmenging van een kunstenaar overbodig is, belangrijker lijkt mij dat door deze ontdekking van Duchamp - als iedere werkelijke grote ontdekking van een verbluffende simpelheid - het hele kastenstelsel van esthetische waarderingen, vooroordelen dus, waarin de kunst was vastgeroest, omver werd gegooid: de hele wereld was materiaal voor poëzie, beeldende kunst, muziek et cetera.

In de vijftiger jaren werden de ideeën van Duchamp zowel in Frankrijk (Nieuw Realisme), in de Verenigde Staten (Pop-Art, schilders als Robert Rauschenberg en Jasper Johns) als elders verder uitgewerkt. Ook in de Nederlandse poëzie begon in die jaren het ‘nieuwe realisme’ zijn intrede te doen via tijdschriften als Gard Sivik en Barbarber. De onbevooroordeelde houding leidde tot een nieuwe mentaliteit. Niet alleen ontdekte men de poëzie in een tot nu toe onontgonnen gebied (kranteberichten, lijstjes, een opgevangen gesprek), maar ook kwam men tot het besef dat geen enkel onderwerp van zichzelf een poëtische lading bezat (een gedicht over de dood is nooit daarom meer waard dan een gedicht over een knoop). Het leven werd noch als zinvol noch als zinloos ervaren, maar als een voortdurend wisselend spel waarin alles mogelijk en even pointevol of zo men wil pointeloos was. Men zou kunnen zeggen dat de drempel der verwondering verlaagd werd. Zoals K. Schippers het duidelijk schreef in zijn gedicht ‘Harten jagen’:

Zo kan een café vol of leeg zijn,
kan het vijf dagen regenen
of een week lang om de dag,
zijn er soms drie bolhoeden in een straat te

zien,

of geen
of een,
vreemd blijft het.

Waar onze zintuigen al zo gepreoccupeerd blijken in hun betrekkingen tot de werkelijkheid, was het overboord zetten van de schijnproblematiek van het ‘poëtische’ en ‘dramatische’, dus ‘onpoëtische’, ‘triviale’ een duidelijk winstpunt. Van een omlijnde ‘visie’, die men steeds meer als een verblinding opvatte, probeerde men tot een vrijblijvender manier van schrijven te komen, meer in overeenstemming met het voortdurend veranderende aspect van de werkelijkheid, zoals men die beleefde. Het zich bezighouden met de zichtbare werkelijkheid en het zo gewoon mogelijk noteren ervan bracht bovendien het voordeel met zich mee dat obscure woordenbrij

[p. 60]

niet langer literair onbenul kon verbergen. Wie in dit soort poëzie iets te zeggen had moest dat wel herkenbaar doen, zonder idee viel men direct door de mand.

De nieuwe poëzie manifesteerde zich op een aantal verschillende manieren. In de eerste plaats in de zogenaamde ‘ready-made-poëzie’, waarvan de gedichten van Armando de bekendste voorbeelden zijn, zoals dit uit zijn ‘agrarische cyclus’:

de machine is uitgerust met 4 harkborden
de machine heeft 3 luchtbandwielen
de machine werkt ook met 3 groepen van 2

borden

de machine vraagt weinig onderhoud
de machine werkt zeer schoon

De beperktheid van het genre valt direct in het oog, al is het als overgangsfase, als wegwijzer naar het nieuwe materiaal van het grootste belang. De meeste dichters wijdden zich echter aan een noterende, observerende poëzie waarbij de waarde van de observatie door de originaliteit van de gezichtshoek, het idee werd bepaald. Ook werd het niet langer noodzakelijk geacht dat iedere regel uit het eigen verheven hoofd kwam: alle teksten konden materiaal zijn. Het collage-element deed zijn intrede.

Speciaal in dit laatste facet zie ik een mogelijkheid om het gedicht uit de geïsoleerde positie waarin het tot nu toe verkeerd heeft, te brengen en de naar een dramatische pointe toewerkende een-heid te doorbreken ten gunste van een poreusheid die voortdurend van het gedicht naar de omringende werkelijkheid verwijst. Vroman heeft het al eens geschreven in een brief aan Bert Voeten, die voorafgaat aan zijn lange gedicht ‘Over de dichtkunst’ (1961): ‘Ik herinner me van Max de Jong, dat hij vaak klaagde over “gaten” in zijn gedichten. Veel mensen hebben die en sommigen hebben vermoedelijk veel werk verscheurd dat naar mijn maatstaf goed zou zijn geweest; maar die gaten hadden moeten worden opgevuld met iets geheel anders, desnoods de gewone waarheid of iets over hen zelf. Dat verdomd godderige van het volmaakt gedicht is ten slotte niet eerlijk genoeg meestal, kortom dan ook, ik zou graag de poëzie die men deze laatste eeuwen zo zorgvuldig heeft losgeweekt uit het dagelijks leven, schoongepoetst en opgeplakt, terugbrengen tot een ogenblik in de gebeurtenissen van de dag.’ De Amerikaanse schilder Robert Rauschenberg heeft het eens op een andere wijze gezegd: ‘Painting relates both to art and life. Neither can be made. I try to act in the gap between the two.’

Globaal kan men geloof ik niet anders dan blij zijn met een ontwikkeling in de poëzie die haar weer maakt tot een ding onder dingen, een verbruiksartikel, een ogenblik in de gebeurtenissen van de dag, een ontwikkeling die heldere formulering en ideeën prefereert boven vage woordgoochelarij en smalle ik-lyriek afwijst ten gunste van een benadering waarin de emotie op indirecte wijze, dat wil zeggen verwerkt in de observatie naar voren komt. Toch bedreigt deze poëzie een gevaar dat verband houdt met de term ‘werkelijkheid’.

Bij lezing van de nieuwe poëzie blijkt mijns inziens soms een te blindelings vertrouwen op die werkelijkheid, alsof deze reeds geheel buiten het gedicht aanwezig zou zijn. ‘A rose is a rose is a rose’ is op de keper beschouwd een nogal naïef statement, dat slechts kan leiden tot een kleurloos soort materialisme. Pas in het gedicht ontstaat de werkelijkheid. Hoe meer die werkelijkheid schijnbaar op de ons omringende werkelijkheid lijkt, des te effectiever zal het gedicht de dubbele bodem van dat begrip aantonen; mimicry is niet alleen een boeiend biologisch verschijnsel.

De Amerikaanse dichteres Marianne Moore heeft eens de volgende opmerking over de taal geschreven: ‘Language is a special extension of the power of seeing, in as much as it can make visible not only the already visible world, but through it the invisible world of relations and affinities.’ De mate waarin de dichter deze onzichtbare wereld in de zichtbare tot uitdrukking kan brengen bepaalt mijn waardering.

[p. 61]

Paul de Wispelaere Proza
Zijn romanpersonages van vlees en bloed?⁺

Tot de gangbare criteria van de romankritiek behoort nog steeds het oordeel dat een romanpersonage, een ‘karakter’, levendig en levensecht moet zijn, niet aan bloedarmoede mag lijden, de illusie van een levende mens moet wekken. Dat een term als ‘levensecht’ uiterst vaag en problematisch is, schijnt weinigen te storen. Talloze leraars putten zich uit om de gedragingen en reacties van dergelijke karakters te ontleden en er wijze levenslessen uit te distilleren. De romankunst is een levensschool en het leven is een school voor romanschrijvers: de schrijvers hevelen het leven over in hun boeken en de lezers hevelen het er weer uit. Lijkt het haast niet op een soort Sisyfusarbeid? De eerste vraag die rijst is natuurlijk waarom het leven dan niet beter in zijn brute staat, of uit directe rapporten en documenten wordt bestudeerd: de kranten staan er dagelijks vol van. En wat kan levensecht trouwens betekenen tenzij conform aan een leven dat men van tevoren al kent? En als men het al kent, waarom dan nog... enzovoort. Is de moordenaar van de Antwerpse Linkeroever een levensechte persoon van vlees en bloed? Het heeft er alle schijn van, maar tijdens het proces waarop deze kerel werd gevonnist, vlogen de heren psychiaters als mensenkenners-bij-uitnemendheid elkaar bijna in het haar: de kalme, cynisch glimlachende jongeman op het bankje bleef een mysterie. Had men toen maar een beroep gedaan op, laat me zeggen, Hubert Lampo: hoe zou deze levensechte romanschrijver dit karakter levensecht uit de doeken hebben gedaan en de ogen van de gezworenen hebben geopend! En intussen dan heeft W.J. Harvey, professor aan The Queen's University of Belfast, onverstoord een lijvige studie laten verschijnen onder de titel Character and the novel (Chatto and Windus, London), waarmee hij de bewonderaars van levensechte romanpersonages een hart onder de riem steekt. De heer Maurits Engelborghs, blijkbaar een cultuurhoeder, heeft in het tijdschrift Dietsche Warande en Belfort (december 1965) zelfs publiek gehoopt dat dit boek de invloed zou mogen krijgen die het verdient: het moet maar eens gedaan zijn met al die bloedloze probeersels van de moderne romanciers die ‘de volheid van het leven opofferen’ aan hun technische preoccupaties. Wat die volheid van het leven wel zou kunnen betekenen heeft hij er niet aan toegevoegd, maar de ongesofisticeerde ‘common reader’ weet dit wel. Ook professor Harvey immers beroept zich doorlopend op het inzicht en het oordeelsvermogen van deze natuurlijk ook levensechte common reader, zodat men als lezer van zijn boek voortdurend met de hinderlijke vraag zit opgeschept of men nu al dan niet tot dit normscheppende ras behoort. In dit academische werk wordt, anno 1965, uitgegaan van een aantal premissen die, op zijn zachtst uitgedrukt, de wenkbrauwen doen fronsen. Ze behoren alle, zoals de auteur uitdrukkelijk vermeldt, tot de theorie van de mimesis, die regelrecht staat tegenover de theorie van de autonomie van het kunstwerk. Het grondbeginsel van de mimesistheorie is ‘that Art imitates Nature’, en daarmee bevinden wij ons natuurlijk op lang vertrouwde bodem: alle schoolboekjes stoelen erop. Het algemeenste kritische principe dat uit deze stelling voortvloeit, wordt door Harvey aldus geformuleerd: ‘The root of this credo is the assumption that art is to be judged by reference to something external to itself.’ Dat ‘something external’ (let op de precisie van dit woordgebruik) is dan synoniem van de weelderige term ‘het leven’. Bij enig nadenken is dit al een wonderlijke bewering. Indien het leven (Nature) ‘external’ is ‘to art’, hoe kan het dan in het kunstwerk worden nagegaan, zoals de professor anderzijds aanneemt? Hij verklaart geen enkel fundamenteel verschil te zien tussen leven en romankunst, maar op bladzijde 16 smokkelt hij nochtans een (door mij gecursiveerd) verraderlijk woordje in een argeloos uitziende zin: ‘But... we must make sense of the idea that the “truth” of the novel resides not merely in its internal consistency but in its relationship to life.’ Er schijnt dus toch een waarheid van de roman te bestaan die hoofdzakelijk inwen-

+ PAUL DE WISPELAERE. Geb. 1928. Leraar Nederlands. Publiceerde: Scherzando ma non troppo (novelle, 1959), Victor J. Brunclair 1899-1944 (essay, 1960), Hendrik Marsman (essay, 1961), de romans Een eiland worden (1963) en Mijn levende schaduw (1965), en Het Perzische tapijt (essays en kritiek, 1966).

[p. 62]

dig is en die slechts verwantschap vertoont met het uitwendige leven. Met deze beide voorbeelden wil alleen maar aangetoond worden hoe hopeloos vaag de uitgangspunten van Harvey zijn en hoe hij zelf in zijn begrippen van leven en kunst verstrikt geraakt.

‘Art imitates Nature’, beweert de auteur, en gelukkig onderzoekt hij dit axioma dan verder met een wat kritische blik. Wie echter zou verwachten dat alle drie leden van de formule op de ontleedtafel zouden komen, vergist zich. Art schijnt voldoende duidelijk te zijn, iedereen voelt wel zo'n beetje waarover het gaat. Imitates is een cruciaal begrip zou je zeggen, want het omvat het hele geheimzinnige scheppingsproces, waarover bij voorbeeld Gaëtan Picon zulke lucide bladzijden heeft geschreven in zijn werk L'écrivain et son ombre. Harvey echter beperkt zich tot de verbluffende mededeling dat er graden van nabootsing bestaan: Oorlog en vrede loopt betrekkelijk parallel met het ‘normale’ leven, maar Moby Dick staat daar al veel verder van af! Wat het ‘normale’ leven wel kan zijn, is ongetwijfeld een overbodige vraag, maar intussen vernemen wij toch dat de roman van Tolstoi groter is dan die van Melville. En in verband daarmee: ‘Clearly then, the notion of Imitation must vary in meaning, depending on the angle of mimesis; the greater the angle, the more difficult the problem for the mimetic critic.’ Nabootsende romans en eerder autonome romans behoren blijkbaar tot verschillende categorieën van literatuur, maar meer dan deze weer vage suggestie komen we niet te weten. Dat bij voorbeeld in de Balzac-formule van de negentiende-eeuwse roman de karakterschepping enerzijds maar weinig met nabootsing van de werkelijkheid te maken heeft, maar dat anderzijds die karakters hun eigen taal-werkelijkheid bezitten en daarmee juist de structuur van dit soort romans bepalen, schijnt Harvey te ontgaan. Hoe zou hij kunnen volhouden dat een roman als Madame Bovary volgens andere kritische beginselen moet benaderd worden dan bij voorbeeld een werk van Michel Butor? In beide gevallen dient de criticus de eigen, specifieke literaire structuur te onderzoeken, en die structuur is een vorm van artistieke creatie en allerminst van leven. Wie trouwens de Correspondance van Flaubert exploreert, die goudmijn van zijn literaire theorie en minutieuze analyse van zijn schrijverschap, weet dat deze auteur zich volstrekt niet met de problemen van de nabootsing heeft beziggehouden, maar uitsluitend geobsedeerd was door le style, dit is de creatie zelf. In plaats van zich voortdurend te beroepen op die schimmige common reader, had de Engelse professor er in ieder geval beter aan gedaan de theoretische en beschouwende geschriften van een aantal grote schrijvers zelf te raadplegen.

Ten slotte wordt het derde element, Nature, onder de loep genomen. De moeilijkheid waarop de mimesis-theorie hier stuit is vanzelfsprekend die van de vormloze ongrijpbaarheid en veranderlijkheid, de historische contingentie van het leven. Gelukkig betwijfelt Harvey de bruikbaarheid van de dooddoener ‘the eternal human heart’, maar hij probeert die te vervangen door een niet veel betrouwbaarder formule. En in deze gedachtengang haspelt hij leven en kunst weer door elkaar alsof het gelijke klossen waren. Het begrip ‘karakter’ kan volgens hem slechts zin hebben indien de chaotische menselijke persoon een onveranderlijke kern zou bevatten, een constante, die hij met een Kantiaanse term ‘the constitutive category’ noemt. Ziehier zijn bepaling ervan: ‘By this I mean something which, though not in itself often the object of experience, is inherent in everything we do actually experience. It is that which constitutes and orders experience for us; without it life would be entirely random and chaotic’ (blz. 21-22). Eerste vraag: wie wordt bedoeld met ‘we’ en ‘for us’? Door deze vaagheid alleen al is de bepaling wetenschappelijk onbruikbaar. En erger: waar zou die abstracte constante kunnen bestaan tenzij in een structuur die op zijn minst reeds een denkstructuur is, maar zelfs als zodanig nog tamelijk schimmig? Het heeft er alle schijn van dat Harvey hier feitelijk uitgaat van al gevormde karakterstructuren in de literatuur, die dan toepast op het leven, om van daaruit weer te besluiten tot een gemeenschappelijke grond voor de mimesis. Deze schietspoelmethode is op zijn minst bedenkelijk. Ze maakt onder meer ook nog de volgende krasse uitspraak mogelijk: ‘Thus it is ridiculous to isolate characters from a novel and discuss them

[p. 63]

as totally autonomous entities’ (blz. 31). Primo: wat betekent het precies een karakter uit een roman te isoleren? Klaarblijkelijk doelt Harvey hier op de schoolmeesterhebbelijkheid een romanfiguur te bespreken en te ontleden alsof het een levende persoon was. Maar dit is dan toch juist - en niet omgekeerd! - een aanslag plegen op de literaire autonomie van het karakter, dat inderdaad alleen in het geheel van de romanstructuur bestaat!

Met deze opmerkingen heb ik gepoogd de wazigheid en broosheid aan te tonen van de beginselen en overtuigingen waarop de studie van professor Harvey steunt. In een volgende kroniek wordt zijn aanval op de theorie van de autonomie op de korrel genomen, mede in het licht van het eerder geciteerde werk van Gaëtan Picon.

Toneel⁺

David Koning Thyestes

In Duitsland is tegenwoordig weer alles mogelijk. Zo heeft men aan de universiteit van Tübingen zelfs een professor, wiens leeropdracht niet alleen de klassieke filologie maar ook ‘het voortleven der antieken’ omvat. Deze dr. Wolfgang Schadewaldt, deskundige op het gebied van de oorsprong der cultuur van het avondland, geenszins gelovend in de ondergang daarvan, huldigt in zijn enkele maanden geleden verschenen boek Über die Tragedie een vooral kunstzinnig verantwoord humanistisch idealisme. Reeds op de eerste pagina van zijn veelomvattende studie bereikt hij de conclusie, dat de antiquarische vormen zich bij uitstek blijken te lenen voor de uitdrukking van hedendaagse bewustzijnsinhouden en bovenpersoonlijke tegenstellingen.

Professor Schadewaldt verwijst in betrekkelijk willekeurige volgorde naar de werken van de Jeans Giraudoux, Sartre, Cocteau en Anouilh, naar Eugene O'Neill, Thornton Wilder, T.S. Eliot, Gerhart Hauptmann, Igor Strawinsky en Carl Orff om voor zijn stelling bevestigingen uit de praktijk van het theater te vinden. In aansluiting daarop doet hij enkele interessante uitspraken. Om te beginnen catalogiseert hij drie grondbegrippen van voorheen: tragische schuld, noodlot, menselijkheid. Daarna komt hij met een werkelijk opzienbarende gemeenplaats door aan het beginsel van Aristoteles te herinneren, dat het in treurspelen niet gaat om de karakters maar om de gebeurtenissen. In de conflictsituaties staat daarbij vanouds met het menselijke ook het goddelijke op het spel. Verwijzend naar Sofokles komt hij dan - in een passage over Oedipus - tot het signaleren van het thema van de vrees voor de vernietiging. De tragische mens gaat ten onder - aldus dr. A. Trouw in zijn te weinig de aandacht getrokken hebbende boek Het katastrofale - omdat hij, levend in een gebroken wereld, zich wil richten naar het absolute. Dr. Schadewaldt zegt het anders: de tragische dichter vertolkt het gevoel van bedreiging in een verdorven wereld.

Men zou wel eens willen weten, wat deze hooggeleerde ten aanzien van Thyestes van Hugo Claus had op te merken. Dat is namelijk een uiterst merkwaardig stuk. Het beleefde zijn première tegen het einde van april in Brussel als bijdrage tot de viering van de vernederlandsing van het Palais des Beaux Arts, dat nu dus ook officieel het Paleis voor Schone Kunsten genoemd kan worden, hoe lachwekkend ouderwets dat klinken moge. De schrijver heeft er alles behalve een geheim van gemaakt, dat zijn tekst een bewerking - hij spreekt zelfs van een imitatie - van de gelijknamige tragedie van Seneca is, waarbij hij vooral diens uitweidingen van astrologische en geografische pedanterie heeft weggelaten.

Hugo Claus heeft het zijn beoordelaars bijzonder gemakkelijk gemaakt door in het programmablad vijftien stellingen te laten afdrukken, die even overdadig als onvolledig zijn, maar wel een aantal duidelijke aanknopingspunten bieden voor de herkenning van

+ DAVID KONING. Geb. 1920. Hoofd afdeling Drama N.C.R.V.-televisie. Leraar cultuurgeschiedenis aan het Koninklijk Conservatorium voor Muziek te 's-Gravenhage. Lector dansgeschiedenis aan de Folkwang Hochschule te Essen. Hij publiceerde diverse boeken over ballet, een kritische biografie van Eugene O'Neill en vertaalde talrijke toneelstukken.

[p. 64]

moedwil uit onbehagen. Men kan nauwelijks aannemen, dat hij daarbij uitging van het bijgeloof dat het publiek beter zou kunnen lezen dan hij vermag te schrijven. Zo vermeldt hij bij voorbeeld, dat Lucius Annaeus Seneca te Cordoba werd geboren en later in Rome zijn stukken persoonlijk declameerde voor een selecte kring van patriciërs. Hij veronderstelt zelfs dat keizer Nero tot de invités zou hebben behoord. Ter aanvulling moge dienen, dat ook Caligula zijn schrikbarende tijdgenoot is geweest. Een en ander verdient de aandacht, want het voornaamste thema van Seneca was dat der tirannie, waarop hij in allegorische vorm staatkundige kritiek uitoefende op een moraliserende toon.

Het Griekse voorbeeld - zegt Hugo Claus - heeft men tot dusver niet teruggevonden. Hij verzwijgt echter, dat er ten minste negen Griekse treurspelen aan Thyestes waren gewijd (waaronder één van Euripides) en dat Sofokles een stuk naar diens tegenspeler Atreus heeft genoemd. Hoe dan ook, belangrijker dan de politieke oogmerken waren voor Seneca stellig de levensbeschouwelijke. Daarin openbaart zich het hemelsbrede verschil met zijn voorgangers, namelijk door het volstrekt illusieloze ervan. Met wat filosofische vrijmoedigheid zou hij als een verre voorloper van de existentialisten gehuldigd kunnen worden, hetgeen Hugo Claus op theatrale wijze heeft gedaan.

Men kan Thyestes het zuiverst definiëren als de tragedie van de weerwraak, waarin met lugubere retoriek de onvermijdelijkheid wordt gedemonstreerd van het voortkomen van de ene misdaad uit de andere. Men heeft dit motief zien terugkeren bij de Elizabethaanse schrijvers, toen Engeland verkeerde in de door corruptie en voortwoekerend onrecht ontsierde overgangsperiode van chaos door aanhoudende gezagscrises (in de ‘duistere’ middeleeuwen) naar een voorspoed brengende orde. In de koningsdrama's van Shakespeare krijgt men de mens - en dat was eigenlijk fantastisch ‘modern’ gedacht - voorgesteld als slachtoffer, al dan niet medeplichtig, van de geschiedenis. Merkwaardig genoeg ging hij uit van een fragment uit de Griekse mythologie om in Troilus en Cressida tot de schitterende beschouwing door Ulysses van de ten slotte zichzelf verslindende monsters van roof en bloeddorstigheid te komen. Hugo Claus verwijst verder nog naar Kyd en Ford, maar verzuimt Webster, Tourneur en de hier te lande nog steeds miskende Marlowe te vermelden, aan wie men in zijn navolging van Seneca - door de ‘helse’ tirades van de geest van Tantalus en door de krampachtige fulminaties - het sterkst wordt herinnerd.

De Thyestes van Seneca is een macaber toonbeeld van een waarlijk vicieuze cirkeldramatiek, een noodlottige kringloop van gebeurtenissen. Hugo Claus heeft daar directer bij ingehaakt dan de zojuist genoemden, bij wie overigens toch ook de intriges belangrijker waren dan de psychologie. Tot twee maal toe vestigt hij er in zijn stellingen de aandacht op, dat wij geen ‘karakters’ mogen verwachten. Zijn figuren gehoorzamen aan ‘onmenselijke’ patronen. Het gaat hem kennelijk om een sensationele bewustmaking van een absurde, angstaanjagende situatie. Dat het belachelijke herhaaldelijk de overhand op het verschrikkelijke krijgt, is een gevolg van ontoereikende vormgeving, waarover straks nog meer gezegd dient te worden, zowel wat de schrijfwijze als de eigenlijke vertoning betreft.

Voor wie de fabel niet kent, is het wellicht dienstig thans in het kort de verhalende inhoud samen te vatten. Thyestes is door zijn broer Atreus - erfelijk belaste kleinzonen van de vervloekte vorst Tantalus - verbannen omdat hij diens vrouw zou hebben verleid, daardoor onzekerheid omtrent diens vaderschap verwekkend. Eerstgenoemde wordt naar Mykene teruggelokt onder vervalste voorwendselen van vriendschapsherstel en krijgt bij het zogenaamde verzoeningsmaal vlees en bloed van zijn eigen kinderen te eten en te drinken. Dit beestachtige motief, zo geliefd bij de dichters van de renaissance, wordt ons nu gepresenteerd als een dramatisch ritueel bij wat Herman Teirlinck zo suggestief als de ‘wijding voor een derde geboorte’ heeft aangeduid. De verwijzingen naar de produkten van de geest waarmee de mensheid zichzelf kan vernietigen, zijn duidelijk genoeg. Hugo Claus heeft kennelijk getracht een schokwerking teweeg te brengen, wellicht mede uit nieuwsgierigheid naar de mate van onze zorgvuldig gecultiveerde immuniteit.

Claus beweegt zich dusdoende in een soort

[p. 65]

niemandsland tussen Camus en Christus, in welke constatering de alliteratie het enige toevallige is. Men weet dat Seneca door de christenen als het ware is geadopteerd - Rubens schilderde hem als dopeling in een voetkuip - op grond van zijn mystieke preoccupatie met dood en kosmos, van zijn antimaterialisme en van wat men zou kunnen uitleggen als een beredenering van de erfzonde. Claus waagt naar aanleiding van Thyestes een nauwelijks verholen toespeling op het ‘kannibalisme’ van de katholieke eredienst. Maar zijn fanatieke vrees geldt de uiteindelijke slachtpartij, de totale ondergang in ‘dodelijke dikke wolken’ naar het vormeloze niets. De slotzang van zijn stuk is rijk aan fatalistische beeldspraak. De dichter komt steeds nader tot de passiepreken der zinneloosheid van Camus: een leven zonder hoop, zonder roeping, zonder absolute waarheid, slechts gevuld met de felheid van het heden, eenzaam maar zorgeloos, met grandeur maar zonder verwachting. Zo leidt de bezwering van angst tot een artistiek credo, tot een inspirerende pose.

Al die verwantschapstheorie doet er misschien niet veel toe, hoewel men er enerzijds nog aan kan herinneren dat Seneca (voor de keuze gesteld) zelfmoord heeft gepleegd en anderzijds de lijn van Camus moet ombuigen naar Antonin Artaud, de pleitbezorger van het theater der wreedheid, die het toneel met de besmettelijk zich voortplantende pest heeft vergeleken. Van hem heeft Claus stellig de bekentenis tot het ‘kannibalisme’ en de obscure dromen van het verleden overgenomen. Artauds manifest van kort voor de tweede wereldoorlog was een uitdaging tot verontrusting, tot verheviging van de crisistoestand, tot onthulling en ontmaskering van verborgen krachten of verdrongen wensen, omdat naar zijn opgewonden mening alleen daardoor de zuiverheid zou zijn terug te vinden. Als dramaturg heeft hij zijn opvattingen niet kunnen realiseren. Ook de geobsedeerde demonstratie van sadisme en ridicuul geweld door Hugo Claus is - maar dan op meesterlijke wijze - mislukt. En geen vlagen van bewondering voor non-plus-ultra-realistische passages van ontzettende gruwellyriek hebben dit standpunt kunnen doen wankelen.

Het is niet zo eenvoudig daarvoor een verklaring te vinden, ofschoon zo iets altijd gemakkelijker gaat dan het doorgronden van een geslaagde prestatie. Bovendien overheerste bij de kritische toeschouwer het besef getuige te zijn van een bijzonder belangrijk experiment. Tot onmiskenbare hoogte droeg dit het dubbelkarakter van een protest. Het is wel meer gebeurd in de geschiedenis, dat uit reactie op een afgewezen sollicitatie (Hugo Claus heeft vergeefs gehoopt directeur van de schouwburg in Gent te worden) sterke stukken zijn ontstaan. De afkeer van de mompeltonen van het huiskamerzondetoneel heeft in dit geval geleid tot een verheugende voorkeur naar het melodramatische, ook tot uitdrukking gebracht in de woordkeuze en de zegging daarvan. Hij heeft de ‘natuurlijkheid’ willen terugbrengen tot een primitieve staat, zonder doezelwerking van schijncultuur. Misschien is het beter om de betekenis van deze onderneming te waarderen als een gewilde openbaring van noodzakelijk kwaad.

Ten aanzien van het begrip natuurlijkheid zijn overigens de misverstanden blijven bestaan. Daarmee wil immers niets anders bedoeld zijn dan: overeenkomstig de menselijke natuur. Er is dus in het zogeheten naturalisme ruimte genoeg ter vertolking van mogelijke perversiteiten, zoals de Amerikaanse discipelen van Strindberg (men denke aan Albee) luidkeels laten bewijzen. Maar Claus heeft de verburgerlijking van de toneelkunst willen doorbreken. Hij verzet zich tegen het gangbare gezichtsbedrog van halve waarheden voor de aardigheid. Wat hij heeft pogen te bereiken is een herleiding tot elementaire werkelijkheid, in geen geval afleiding daarvan. Bij gebrek aan een kenbaar perspectief moest hij blijven steken in het melodramatische als voorlopig enige mogelijkheid tot bepaling van de gevoelsaandacht bij een onheilzwangere situatie.

Bezwaren tegen wederinvoering van het pathos behoeft niemand te hebben, integendeel. Toch heeft Claus een dubbele vergissing begaan. Als men het stuk leest, kan men er de door Vestdijk gelanceerde term epolyrisch op van toepassing brengen. Daarom zou hij er beter aan hebben gedaan het voorbeeld van Seneca ook verder te vervolgen door het geheel zelf voor of zo men wil uit te dragen. Bij een voor-

[p. 66]

stelling door anderen is de epische structuur niet sterk genoeg gebleken om de hernieuwde mythologie in stand te houden. Hem mogen de studies over symboliek in ritueel en kunst van Susanne Langer worden aanbevolen - de enige lectuur die blijkbaar aan zijn universele kennisneming tot dusver is ontgaan...

De thans reeds geleverde bewijzen van sensationele ironie wettigen het vermoeden, dat Hugo Claus als dichter van de bloedige ernst verder dan Brecht zal kunnen komen. Doordat hij het stuk zelf ook nog heeft willen regisseren, is hij bij alle grootspraak niet genoeg losgeraakt van zijn vroegere werken, hoe uiteenlopend die geweest mogen zijn. De droommotieven bleven parten spelen in een poppenkast. Mede daardoor ontstond een soms grotesk declamatorium, met slecht geregelde dynamiek, waarin het mythische denatureerde tot een sinistere legende. Ton Lutz is waggelend door de hoofdrol blijven steken in declamatie met voorbedachten rade. De andere medewerkers waren zwak tot misplaatst. In dit opzicht heeft Hugo Claus vergeefs gepoogd zich te verheffen boven Seneca, die zich op toneelgebied beschouwde als een eerbiedwaardige dilettant.

Muziek

Reinbert de Leeuw Are sounds just sounds or are they Beethoven?⁺

Iedere vernieuwende richting in willekeurig welke periode van de muziekgeschiedenis kent zijn tegenwicht in componisten wier geengageerdheid met de actuele stromingen van hun tijd vrijblijvend of zelfs afwezig is. Hun grootheid wordt niet bepaald door de vernieuwingen die zij gebracht hebben of het stempel dat zij op hun tijd gedrukt hebben, maar door de mate van persoonlijkheid waarmee zij de erfenis van voorgaande generaties verwerkt hebben. Bachs werken zijn muziekhistorisch het eindpunt, de geniale samenvatting van de aan hem voorafgaande perioden. Hij oefende weinig directe invloed uit en wel het minst op zijn omgeving en op de na hem komende generaties. Het is niet aan toevalligheden te wijten, dat men pas bijna een eeuw na zijn dood weer belangstelling voor zijn werk kreeg. Brahms was een uitgesproken reactionair in zijn tijd, verafschuwd door de toenmalige modernen Wagner en Liszt. De felheid waarmee in deze controverse de beide partijen elkaar te lijf gingen, overtrof de agressieve toon waarop de huidige traditionele en experimentele componisten elkaar bestrijden ruimschoots.

Als een noodzakelijk complement tegenover deze categorie componisten - wier werken zonder dat zij de muzikale evolutie wezenlijk beinvloed hebben hun waarde uitsluitend ontlenen aan hun zuiver muzikale kwaliteiten - staan de componisten die door hun theoretische vernieuwingen of door de mentaliteit waaruit hun werk ontstond, een invloed hadden die vaak omgekeerd evenredig is aan de muzikaal-technische of -esthetische waarde van hun werken. De latere composities van Schönberg zijn in eerste instantie van belang, omdat de organisatie van deze werken berust op het door Schönberg uitgevonden twaalftoonssysteem. De werken van Joseph Hauer zijn totaal onbekend, maar door zijn ideeën, die uit dezelfde tijd als de vernieuwingen van Schönberg stammen en daar veel verwantschap mee tonen, is Hauer van een zeker theoretisch belang.

Erik Satie en John Cage zijn componisten wier namen nu oneindig meer genoemd worden dan hun werken ooit gespeeld. Satie en Cage zijn in vele opzichten elkaars verlengstuk door de verwante mentaliteit, die zowel uit hun composities als uit hun geschriften naar voren komt. Deze mentaliteit is op een vrijwel complete manier onder woorden gebracht in het boek Silence, Lectures and writings van John Cage. Het boek opent met een manifest dat Cage in 1952 op verzoek van Julian Beck en Judith Malina, de artistieke leiders van het Living Theatre schreef:

+ REINBERT DE LEEUW. Geb. 1938. Componist en pianist. Studeerde aanvankelijk Nederlands aan de Universiteit van Amsterdam; nadien muziektheorie, piano en compositie (bij Kees van Baaren) in Amsterdam en Den Haag. Sinds januari 1965 medewerker voor muziek van De Gids.

[p. 67]

written in response	}instantaneous
to a request for	}instantaneous
a manifesto on	}instantaneous		and upredictable
music, 1952	}instantaneous
nothing is accomplished by writing a piece of music		} our ears are now in excellent condition
nothing is accomplished by hearing a piece of music		} our ears are now in excellent condition
nothing is accomplished by playing a piece of music		} our ears are now in excellent condition

Objectivering van de klank, ontdaan van enige bedoeling, zonder doel, onbelast door cultuurtradities, wordt het uitgangspunt van Cages werken. De persoonlijke inbreng van de componist wordt tot een minimum teruggebracht. De persoonlijkheid van een componist blijft anoniem; de klank vindt zijn doel uitsluitend in zichzelf. De componist registreert de klank zonder er iets mee ‘te willen zeggen’. (‘What is the purpose of writing music? One is, of course, not dealing with purposes but dealing with sounds. Or the answer must take the form of a paradox: a purposeful purposelessness or a purposeless play.’) De Europese seriële ontwikkelingen werden door Cage verworpen op grond van hun beperktheid, starre denkwijze en de daarin aanwezige traditionele tendensen, die bij een aantal componisten van seriële muziek niet zelden een onmiskenbare voortzetting van het romantische muziekdenken tot gevolg hebben. (Het woord ‘ludiek’ houdt in vele muziekkringen nog steeds een negatief oordeel in.) Het uitschakelen van de persoonlijke interventie van de componist ten opzichte van zijn materiaal bracht Cage tot het betrekken van toevalsmanipulaties in het componeren. De methode hiervoor ontleende hij aan het boek I-Ching (Het Boek der Veranderingen), waarin het verkrijgen van orakels door middel van het werpen van munten beschreven wordt. Het rigoureuze van sommige volgens deze manipulaties geconcipieerde werken van Cage - in het bijzonder de Music of changes voor piano - vertoont een merkwaardige gelijkenis met het academisme van vele streng-serieel georganiseerde werken. Het volledig toevallige blijkt in klank weinig met het tot in de kleinste details gereglementeerde te verschillen. Dit werd in 1958 door Cage zelf al vastgesteld: ‘The Music of Changes is an object more inhuman than human, since change operations brought it into beeing. The fact that these things that constitute it, though only sounds, have come together to control a human beeing, the performer, gives the work the alarming aspect of a Frankenstein monster.’

Om de tendens dat de uitvoerende musicus beheerst zou worden door het materiaal in plaats van andersom ongedaan te maken, verlegde Cage het gebruik van het toeval van het compositieproces naar het uitvoeringsproces. De toevalligheid heeft niet meer uitsluitend betrekking op het tot stand komen van een compositie, maar vooral op de realisatie daarvan. De intermediair tussen componist en publiek, de uitvoerende musicus, wordt in het spel betrokken. Deze stap, van Cage, die aanvankelijk voornamelijk in de Verenigde Staten school maakte (Earle Brown, Morton Feldman, Christian Wolff), bleek vooral op de tot verstarring leidende seriële denkwijze in Europa een belangrijke invloed te hebben.

Veel in Cages denkwijze houdt verband met zijn bemoeienissen met Zen-boeddhisme. Het hele boek Silence is van Zen doortrokken, in het bijzonder de talrijke losse anekdotes die over het hele boek verspreid zijn en de verschillende lezingen. Als voorbeeld van zijn geëngageerdheid in Zen geeft Cage de zes van tevoren geprepareerde antwoorden, die hij na het houden van een lezing, ongeacht de vragen, gaf - ‘a discussion is nothing more than an entertainment’ -. De zes antwoorden zijn:

1.	That is a very good question. I should not want to spoil it with an answer.
2.	My head wants to ache.
3.	Had you heard Marya Freund last April in Palermo singing Arnold Schönberg's Pierrot Lunaire, I doubt whether you would ask that question.
4.	According to the Farmer's Almanac this is False Spring.

[p. 68]

5.	Please repeat the question... And again... ... And again
6.	I have no more answers.

Deze zes antwoorden gaf hij na het houden van de ‘Lecture on nothing’. Elke regel van deze lezing bestaat uit vier ‘maten’, twaalf regels vormen samen een ritmische eenheid. Het geheel bestaat uit 48 eenheden, die ieder weer uit 48 ‘maten’ bestaan. De lezing gaat niet alleen voor een belangrijk deel over de stilte, maar betrekt de stilte als een structureel element hierin. (In de eerste regel:

‘I am here, and there is nothing to say.’ begint de tweede ‘maat’ bij de komma, de derde bij ‘nothing’ de vierde bij de punt. Alle ‘maten’ duren uiteraard even lang.)

Een van zijn andere lezingen, ‘45′ for a speaker’, toont nog duidelijker dat zijn lezingen, meer dan dat zij óver zijn werk gaan, zelf composities zijn. In deze lezing maakt hij gebruik van dezelfde structuur die aan een compositie voor twee piano's ten grondslag ligt. Lezing en compositie kunnen gelijktijdig uitgevoerd worden. Niet alleen de tijd waarin de spreker zijn tekst moet zeggen of moet zwijgen, staat voor iedere seconde precies aangegeven, maar ook allerlei aanwijzingen als: kucht, leunt op elleboog, slaat op de tafel, snuit neus, borstelt haar en dergelijke. In de lezing ‘Where are we going? and what are we doing?’ uit 1961 wordt ten slotte de verstaanbaarheid van de tekst losgelaten. Het ongeveer drie kwartier durende werk bestaat uit vier simultaan te houden lezingen. Eén mogelijkheid is dat de spreker één lezing voorleest terwijl de overige drie mechanisch worden voortgebracht, de andere dat het geheel via een taperecorder ten gehore wordt gebracht. ‘Here we are. Let us say Yes to our presence together in Chaos.’

Het meest door Zen beïnvloed in Silence zijn de over het boek verstrooide anekdotes: kleine wederwaardigheden, jeugdherinneringen, gesprekjes, observaties, voorvallen die plaatsvonden tijdens de vele tournees, die hij meestal samen met de Amerikaanse avant-garde-pianist David Tudor maakte, veel uitspraken ook, onder meer van zijn leraar Arnold Schönberg en vooral van de Zen-propagandist dr. Suzuki. Een van deze anekdotes heeft betrekking op Holland:

‘David Tudor and I went to Hilversum in Holland to make a recording for the Dutch radio. We arrived at the studio early and there was some delay. To pass the time, we chatted with the engineer who was to work with us. He asked me what kind of music he was about to record. Since he was a Dutchman I said, “It may remind you of the work of Mondrian.”

When the session was finished and the three of us were leaving the studio, I asked the engineer what he thought of the music we had played. He said, “It reminded me of the work of Mondrian.”’

Het is uiteraard niet toevallig, dat de componist die in Silence het uitvoerigst aan bod komt Erik Satie is. In veel duigen is Cage door Satie voorafgegaan. Saties afkeer van kunst met een pretentie (‘J'emmerde l'Art’), zijn streven naar klankobjectivisme, naar het absolute ‘non espressivo’, de humor van zijn commentaren en teksten hebben Cage duidelijk beïnvloed. Satie zag zichzelf minder als componist dan als ‘phonométrographe’, zijn muziek moest ‘musique d'ameublement’ zijn - muziek die deel uitmaakt van de geluiden van alledag.

Saties leven bestond voor een groot deel uit het overboord zetten van wat hij als overbodige ballast zag - en dat was ongeveer alles wat gevestigde culturele waarde vertegenwoordigde. (Ravel werd bij voorbeeld als volgt veroordeeld: ‘Ravel refuse la Légion d'honneur, mais toute sa musique l'accepte.’) Satie schakelde, nog vóór Debussy, met zijn op de Franse impressionistische schilders geïnspireerde werken de alles overheersende invloed van Wagner in Frankrijk uit. Toen dit muzikale ‘impressionisme’ aan esthetische oververfijning dreigde te bezwijken, koos Satie voor de directe eenvoud van de Music Hall, wat onder zijn invloed het uitgangspunt werd van de Groupe des Six (waarvan onder meer Milhaud en Poulenc deel uitmaakten). Op het eind van zijn leven (in 1925), toen ook deze richting door de Cultuur ingelijfd bleek te worden, werd hij nog de inspirator van een nieuwe generatie, verenigd in l'École d'Ar-

[p. 69]

cueil, een beweging die overigens geen belangrijke componisten telde.

Over zijn werkzaamheden als ‘phonométrographe’ vertelt Satie:

‘Tout le monde vous dira que je ne suis pas un musicien. C'est juste. Dès le début de ma carrière, je me suis, de suite, classé parmi les phonométrographes. Mes travaux sont de la pure phonométrique. Que l'on prenne le Fils des étoiles ou les Morceaux en forme de poire, En habit de cheval ou les Sarabandes, on perçoit qu' aucune idée musicale n'a présidé à la création de ces oeuvres. C'est la pensée scientifique qui domine.

Du reste, j'ai plus de plaisir à mesurer un son que je n'en ai à l'entendre. Le phonomètre en main, je travaille joyeusement et sûrement. Que n'ai-je pesé ou mesuré? Tout de Beethoven, tout de Verdi, etc. C'est très curieux.’

Zoals Cage zich met behulp van Zen van een groot deel westerse beschaving ontdeed, trachtte Satie alles in zijn muziek wat ten onrechte wel eens met Kunst in verband gebracht zou kunnen worden te maskeren, onder meer door aan zijn composities bizarre titels en commentaren te geven. Véritables préludes flasques (pour un chien), Pièces froides, Les trois valses du précieux dégoûté, Avant-dernières pensées, Embryons desséchés, bijna zonder uitzondering kleine pianostukjes, met een minimum aantal noten, maar voorzien van vele aanwijzingen voor de uitvoerenden als ‘devenez pâle’, ‘Ne changez pas de physionomie’, ‘en élargissant la tête’, ‘en clignant de l'oeil’, ‘un peu cuit’. Soms voegt hij hier nog commentaren aan toe, zoals na ‘Choral hypocrite’ uit de Choses vues à droite et à gauche (sans lunettes): ‘Mes chorales égalent ceux de Bach, avec cette difference qu'ils sont plus rares et moins prétentieux’; boven het notenbeeld van andere staan soms absurde, vaak ‘Barbarberachtige’ teksten, verhaaltjes die de muziek beschrijven of andersom: muziek die uit quasinaïeve klankschilderingen bestaat. De ironische werking die uitgaat van de combinatie tekst en muziek, zoals bij voorbeeld in de Sonatine bureaucratique (het verhaaltje betreft een man die in deel 1 op weg is naar zijn kantoor, tijdens deel 2 aldaar aan zijn promotie denkt en vervolgens in deel 3 na het neuriën van een oud Peruviaans wijsje weer huiswaarts keert), wordt nog eens geaccentueerd door de kaalheid van de muziek op zichzelf, die vaak extreem schools van opbouw is (onder meer door het gebruik van stereotiepe vormschema's en strikt periodisch opgehouwde zinnen). Saties werk, evenals veel van Cage, balanceert op de rand van het niets. (Vergelijk bij voorbeeld Wintermusic van Cage en Pièces froides van Satie). Losgemaakt van de tendens waaruit hun composities ontstonden, zou veel van hun werk de indruk van dilettantisme kunnen maken. De mentaliteit is in beide gevallen belangrijker dan de noten.

Het gedeelte in Silence dat aan Satie gewijd is, bestaat uit een imaginaire conversatie tussen Satie en Cage. Verwante teksten van beiden staan naast elkaar afgedrukt. Ze zijn voor een groot deel verwisselbaar, in het bijzonder deze uitspraak van Cage: ‘To be interested in Satie one must be disinterested to begin with, except that a sound is a sound and a man is a man, give up illusions about ideas of order, expressions of sentiment, and all the rest of our inherited aesthetic claptrap.’

Film

Hans Keller De wegblijvers hebben ongelijk⁺

Filmfestivals zijn in zo'n extraverte bedrijvigheid als de filmindustrie noodzakelijke evenementen, al doet de zilte smaak op calvinistische lippen van alleen het idee al wel vaak het ergste vermoeden. Een van Europa's drie belangrijkste festivals heet niet ‘festival’, maar ‘mostra’, dat wil zeggen tentoonstelling. Het wordt elk jaar eind augustus, begin september in Venetië gehouden en het heeft wat artisticiteit en integriteit betreft de beste naam. ‘Berlijn’ is als filmfestival voornamelijk bedacht uit behoefte aan een chic waarmerk voor de Westduitse politieke ambities. Onder het motto: Berlijn - internationaal venster op de wereld, zij het wat beslagen door de baatzuchtige mise-

+ HANS KELLER. Geb. 1937. Werd in 1959 televisiecriticus van De Volkskrant. Sinds 1962 televisieregisseur; was onder meer met H.A. Gomperts betrokken bij samenstelling en regie van de reeks ‘Literaire ontmoetingen’. Sinds juni 1965 medewerker voor film van De Gids.

[p. 70]

en-scène van de gastheren. De gasten hebben zich daar tot dusver nooit veel van aangetrokken, afgezien van die inzendingen die met het politieke inzicht van een operettecomponist pogingen deden tot betrokkenheid met de toestand. Het Berlijnse evenement gaat kort aan dat van Venetië vooraf. Het derde en economisch belangrijkste festival opent de rij van drie en wordt jaarlijks in Cannes gehouden.

Wat Nederland betreft: in Venetië zal Joris Ivens met drie films vertegenwoordigd zijn in een soort geografische drievuldigheid. Zijn eindelijk voltooide documenatire Le mistral is een Franse inzending, zijn film over Noord-Vietnam Le ciel et la terre gaat er ook heen, al is op het moment dat ik dit schrijf nog niet duidelijk of dat een Vietnamese of ook een Franse inzending wordt. Zijn derde film is Rotterdam, de enige Nederlandse inzending naar Venetië. In Berlijn is Nederland vertegenwoordigd met Fons Rademakers' De dans van de reiger - aanvankelijk kandidaat voor Cannes, daar afgewezen en nu in plaats van Een ochtend van zes weken, de film van Nikolai van der Heyde, de officiële Nederlandse presentatie in Duitsland. De indruk is gevestigd dat Van der Heydes film is verdrongen door De dans van de reiger, waarin de Duitse filmdistributeur Atlasfilm grote financiële belangen heeft. Het kan zijn - in elk geval zal ook Van der Heydes film, al is het hors concours, in Berlijn meedraaien.

Cannes is inmiddels achter de rug; met aangevochten bekroningen, één censuurrel (La religieuse, Jacques Rivettes verfilming van Diderots gelijknamige roman), één politieke rel (de afwijzing van Alain Resnais' La guerre est finie naar een scenario van Jorge Semprun, omdat de festivalleiding de Spaanse gasten niet wilde kwetsen met deze anti-Franco-film). Met als belangrijkste trend, leek mij, in een groot aantal films de introductie van vrouwelijke personages, die ook los van de anekdote, los van het verhaal, dramatisch handelden als niet bij voorbaat gefrustreerde, maar volwassen en onafhankelijke wezens. Terwijl dit jaar plotseling wel weer de feodale starlet-cultuur tot opmerkelijke bloei kwam.

Nederland was in Cannes uitsluitend vertegenwoordigd met een korte film van Theo van Haren Noman De gewonde. De maker ervan was de enige officiële Nederlandse vertegenwoordiger. Zijn film werd uitgefloten. In het Bulletin du Festival, een dagelijkse bundel kunstdruk-advertenties van aanzienlijke omvang, stond enkele keren een uitnodiging aan het adres van alle in Cannes aanwezige filmdistributeurs om zich op de hoogte te stellen van het befaamde repertoire ‘courts métrages’, waarin Hollanders meesters zijn. Men diende zich te vervoegen bij een dame, wier naam ik vergeten ben, in het Carlton Hotel. Ik heb haar één keer opgebeld met het voornemen haar te vragen naar de reacties op die advertentie. Ze was even weg. In Cannes, waar het sprookje van films die op het strand even in orde worden gemaakt, wáár is, waar co-produkties op hotelterrassen worden afgesloten, liep een doodenkele Nederlandse distributeur rond, één bioscoopexploitant uit Hilversum en een aantal journalisten. Noch van het ministerie van C., R. en M., noch van de Raad voor de Kunst, noch van de Nederlandse Bioscoop Bond - de nauwst bij de Nederlandse filmproduktie betrokken instanties - was er iemand aanwezig. Die afwezigheid betekent natuurlijk geen Gemiste Kans, maar wel is de volstrekte afwezigheid van belangstelling van die zijde tekenend voor het begrip dat voor de huidige filmsituatie bestaat. Als het onderhand magische filmklimaat, waarover zo vaak bevlogen wordt geschreven en gesproken, werkelijk in Nederland bestaat of een kans van levensvatbaarheid heeft, dan moeten zeker nu de impulsen daartoe uit het buitenland gehaald worden. De Deens-Zweedse co-produkties hadden een triomfantelijke en gezochte plaats op de naast het festival vigerende ‘marché du film’ en het zou voor Nederlandse vertegenwoordigers allicht interessant zijn om waar te nemen hoe die samenwerking tot stand is gekomen en hoe de vruchten daarvan in de markt liggen. Die vertegenwoordigers hadden daar bij voorbeeld kunnen vernemen hoezeer de Zweedse bioscoopsituatie en filmbedrijvigheid een jaar of vier geleden in het slop zat door een wurgende vermakelijkheidsbelasting en hoe die toestand na een rigoureuze reorganisatie - een soort belasting die nu uitsluitend en zo rechtvaardig en juist mogelijk is verdeeld over filmproduktie, -opleiding, -archief, -prijzen, et cetera - tot wat men daar een filmklimaat noemt is

[p. 71]

gegroeid. In vergelijking met het Zweedse (en Deense) klimaat en dat waarvan wij hier zo vaak over horen opgeven, is dan in elk opzicht ontnuchterend. Want een filmklimaat wordt niet bepaald door het aantal mensen dat zo graag een film wil maken, maar door de mate en bereidheid waarmee pogingen worden gedaan om aan die wens te voldoen. Een film wordt pas gemaakt als er een redelijke garantie omtrent de vertoningsmogelijkheden bestaat. Die garantie heeft in Nederland tot dusver zeer zelden bestaan. Vermoedelijk omdat het het merendeel van de Nederlandse bioscoopexploitanten - dat is ook: de Nederlandse Bioscoop Bond - een zorg is of de bezoekers naar een Nederlandse of naar een Saoedie-Arabische komen kijken. Hoe weinig men bereid is te investeren, is wel gebleken bij de landelijke première van De dans van de reiger: de vertoningen beantwoordden slechts aan de allerberoerdste condities. Slechte geluidsapparatuur, belabberde beeldprojectie, et cetera.

Kortgeleden werd op de jaarvergadering van de Nederlandse Bioscoop Bond het voorstel aangenomen jaarlijks een half miljoen gulden vrij te maken ten behoeve van de Nederlandse speelfilmproduktie, echter op voorwaarde dat de minister van C., R. en M. ingrijpende wijzigingen zou aanbrengen in de fiscale maatregelen die nog steeds voor Nederlandse bioscoopexploitanten gelden. Daarin dient inderdaad ingrijpend gewijzigd te worden. Als de minister zich had kunnen laten voorlichten door een raadsman die zich internationaal, bij voorbeeld op dit festival in Cannes, had georiënteerd, kon hij weten in welke richting hij het zou moeten zoeken. Dat aangenomen voorstel - natuurlijk vooralsnog een voorstel dat niets betekent - is in de huidige situatie niets anders dan een kleinzielig kruideniersbesluit van een groepje veilige wegblijvers. En wegblijvers hebben altijd ongelijk.

Beeldende kunst

R.H. Fuchs Het einde van Cobra⁺

Kunst, vandaag, gaat onder vele namen (zéro, pop, fluxus, a-dynamical, nouvelle figuration, nieuw realisme, clean art), en wordt begeleid door Museumjournalen vol getheoretiseer; in het artistieke achterland slaan heren met de vuist op tafel en zeggen dat het zo niet langer gaat. Want waar blijven de criteria? Natuurlijke gelijkenis, ‘belle peinture’, daarin is niemand van de schilders nog geïnteresseerd. En nauwelijks was het geteisterde publiek gewend aan Cobra en hadden termen als vitaliteit, materie, actie, en spanning ingang gevonden, of daar kwam de Nul-groep (tegen 1960) en moest iedereen opnieuw beginnen.

Eén ding is zeker; welke recente ‘stroming’ men ook bekijkt, het visuele beeld heeft een nieuwe objectiviteit gekregen. Dat wil zeggen: er wordt niets in uitgedrukt, zelfs geen persoonlijkheid. De recente beeldende kunst is zo onpersoonlijk als ze maar zijn kan; en daarin ligt het verschil met Cobra, met het abstractexpressionisme.

Grijnzende koppen, schreeuwende koppen, bloedrode monsters, vraatzuchtige insekten: een woeste, naoorlogse kunst. In 1948 werd Cobra opgericht, in 1951 hief de groep zichzelf weer op; de geschiedenis staat te lezen in de dikke catalogus van de Cobra-tentoonstelling in Rotterdam. Het was kennelijk een mooie, opwindende tijd: leven betekende verandering en de schilders zaten vol met sociale idealen, die ze via de artistieke uiting wilden verbreiden. Ze troffen andere, gelijkgestemde schilders, werden vrienden, werden een groep.

We mogen het belang van Cobra niet onderschatten. Vijf jaar kultuurkamer en artistieke perversie hadden op de kunst een dodelijke werking. Alle belangrijke Europese kunstenaars waren ondergedoken of naar Amerika uitgeweken; wat er gebeurde, gebeurde in het geheim. De jonge schilders die zich in 1948 tot Cobra aaneen zouden sluiten, groeiden op in een woestenij. En tijdens de oorlog werd het steeds duidelijker dat het ‘klassieke’ surrealisme van de dertiger jaren (om van het Nederlandse ‘magisch realisme’ maar te zwijgen) onbelangrijk was geworden; daarin miste men een sociale instelling op de werkelijkheid.

Wat dan? De oorlog was nog niet voorbij,

+ R.H. FUCHS. Geb. 1942. Studeert sinds 1960 kunstgeschiedenis te Leiden. Schrijft nu en dan kunstkritieken voor het Eindhovens Dagblad.

[p. 72]

of Sandberg begon een reeks exposities van, zoals hij zei, de ‘klassieken van de twintigste eeuw’: Picasso, Kandinsky, Chagall, Kokoschka, Miró, Léger. Het verschijnen van deze grootmeesters op het toneel moet van uitzonderlijk belang geweest zijn; hier kwam kunst voor de dag waarmee de jonge, in het nauw gedreven kunstenaars iets konden doen; hiermee kon hun droom van een nieuwe, actieve, vrije kunst werkelijkheid worden. En nu, achteraf, kan men in Cobra heel wat van de grootmeesters terugvinden: de tragische gestalten van Picasso, de ‘zwevende ruimte’ van Chagall, de bizarre vormpjes van Miró, de forse verf van Kokoschka.

Dit betekent niet dat ik Cobra wil herleiden tot een aantal vaders; aan de, goeddeels ongevormde, idealen van Cobra hebben deze vaders echter een bepaalde richting gegeven. Wat uiteindelijk geschilderd werd, was werk dat duidelijke raakpunten met de traditie vertoonde, maar dat functioneerde in een geheel nieuwe situatie.

Die situatie, dat was de min of meer stuurloze periode vlak na de oorlog. Daarin propageerde Cobra (en niet alleen Cobra, maar ook de Experimentelen, ook, toen nog, de nieuwe Partij van de Arbeid) een wil tot verandering. Cobra was een revolutionaire kunst, propaganda voor een nieuwe menselijke vrijheid. In het manifest bij de oprichting van de Nederlandse Experimentele Groep, 16 juli 1948, schreef Constant: ‘Na de macht van keizers en pausen te hebben verheerlijkt, en hun aanzien te hebben begunstigd, heeft de Westerse kunst zich dienstbaar gemaakt aan de nieuwe machthebber, de bourgeoisie, en is zij geworden tot een instrument ter verheerlijking van de burgerlijke idealen. Thans, nu deze idealen door het verdwijnen van hun economische voorwaarde een fictie zijn geworden, breekt een nieuwe periode aan, waarin het gehele culturele netwerk van conventies zijn betekenis gaat verliezen, en uit de primairste bron van het leven een nieuwe vrijheid zal kunnen worden gewonnen.’ Zo dacht Cobra.

Vormen en kleuren hebben niet, als woorden, een min of meer gefixeerde betekenis; vormen en kleuren krijgen betekenis in het gebruik; maar het is zelden een zeer precieze betekenis. Men kan zeggen dat elke vorm, en elke kleur, als een planeet, een kleine atmosfeer van een bepaald aantal mogelijke betekenissen om zich heen heeft. Van zo'n atmosfeer kan men een stamboom ontwerpen.

De stamboom van Cobra is betrekkelijk nauwkeurig aan te geven. Picasso, Miró, Kandinsky en Chagall heb ik al genoemd. Klee, verschillende vormen van volkskunst en kindertekening kunnen daaraan worden toegevoegd, alsmede rudimenten uit het surrealisme. Voor de kleur zijn Van Gogh en de latere expressionisten van belang. Voor de monsterachtige figuren kan men terug naar Goya, of nog verder, naar Jeroen Bosch. Meer op de achtergrond verschijnt El Greco.

Aan deze ruw geschetste traditie ontleent Cobra betekenis; binnen Cobra werd deze vage betekenis wat meer gepreciseerd en gestandaardiseerd; en op deze wijze drukken de schilderijen van Cobra emoties uit die benoembaar zijn: woede, liefde, vrijheid, natuur, revolutie, agressie. Deze emoties zijn zo indrukwekkend en zo overweldigend, dat de kijker tot slachtoffer van het schilderij gemaakt wordt; het schilderij dwingt hem om de uitgedrukte emotie te ondergaan; op dat moment van contact is er geen plaats meer voor andere emoties.

Cobra is een kunst van de afgebakende, de gesloten emotie; de kijker, mits enigszins getraind, weet wat hij ziet. In deze zin kan men Cobra nog ‘klassiek’ noemen: het schilderij heeft een door de schilder opgelegde betekenis, en ook als er niemand naar kijkt, is die betekenis in het schilderij aanwezig. Deze duidelijke zekerheid is een aspect van de naoorlogsheid van Cobra: in een stuurloze periode stelt men een zekerheid (al is het maar in een schilderij) op prijs.

Wij, een generatie jonger, leven in een genormaliseerde welvaartstaat en het verleden is een kleine, boze droom. Onze relatie met de werkelijkheid is analytischer geworden, en minder idealistisch, minder revolutionair. De nieuwe beeldende kunst houdt zich vooral bezig met der idealistisch, minder revolutionair. De nieuwe

Le poème c'est une machine à faire des émotions', heeft Valéry geschreven; hetzelfde geldt voor het beste van de nieuwe kunst. Cobra ‘forceerde’ de werkelijkheid, de pop-art

[p. 73]

heeft zich ten langen leste maar bij de werkelijkheid neergelegd, en nog jongere kunstenaars (ik denk aan Armando, Peter Struycken, Jacques van der Heyden, Jacob Rits) ‘negeren’ de werkelijkheid.

Armando maakt een rood paneel en bevestigt daarop een keurige rij bouten; Struycken maakt op een paneel zeer precieze geometrische constructies met spiegelgladde plasticverf; Van der Heyden saust een groot doek wit en maakt daarin, met een roller, een zorgvuldig geel kader; Rits spuit met een hogedrukspuit enkele lijnen primaire kleur van boven naar beneden op een wit doek. Geen van vieren drukken ze iets uit; het schilderij drukt niets anders uit dan zichzelf.

Deze kunst is zonder ideologie, zonder ideeën; de kijker kijkt naar zwijgende beelden en hij kan ermee doen wat hij wil. Hij is geen slachtoffer meer. Hij kan kijken en vrijelijk alle emoties ondergaan die hij wil; hij kan zelfs zonder emoties doorlopen.

De nieuwe kunst heeft nieuwe esthetische termen aangegeven, waarbinnen Cobra niet langer als ‘eigentijds’ functioneert; met het veranderen van de bijzondere, naoorlogse situatie heeft Cobra haar revolutionaire karakter verloren. Cobra is voorgoed geschiedenis geworden; een nieuwe beoordeling is nu op zijn plaats.

Over de relatieve kwaliteiten van de verschillende leden kan men lang twisten. Naar mijn oordeel zijn de Nederlanders een stuk beter dan de Belgen en de Denen; van de Nederlanders is Constant zonder twijfel de belangrijkste, ook al is hij minder spectaculair dan Appel, en minder ‘mooi’ dan Corneille.

Voor de drie kleine landen waaruit zij voortkwam, vervulde Cobra een belangrijke rol; eerst met haar optreden begon de moderne kunst. Noch het kubisme, noch het surrealisme, noch Dada hadden in Nederland een bepalende invloed gehad. De Stijl was dan wel Nederlands, maar daar bleef het bij; Mondriaan ging gauw naar Parijs en later naar Amerika; alleen op de architectuur had de Stijl enige invloed. Zo was Cobra een verlate artistieke revolutie voor een achtergebleven gebied; internationaal gezien, werd zij al snel verdrongen door buitenlanders als Dubuffet, De Kooning, Pollock, Kline.

Maar het zijn goede schilders, die van Cobra; zij hebben ons gemaakt.

Politiek

A.L. Constandse Buitenland
Op leven en dood

In het begin van de zomer concentreerde de belangstelling van diplomaten en commentatoren zich op de diplomatieke reis van de Franse president de Gaulle naar de Sowjet-Unie. De generaal had ongetwijfeld zijn positie versterkt en hij vertegenwoordigde een aantal belangen en beginselen. In zijn eigen land hadden de presidentsverkiezingen van december uitgewezen, dat zeker drie kwart van het electoraat - ook dus velen van degenen die niet op hem hadden gestemd - zijn buitenlands beleid goedkeurden, en in mei had een opinieonderzoek dit bevestigd. In de Europese Economische Gemeenschap had hij al zijn doeleinden bereikt, nadat hij tot president van Frankrijk was herkozen. De vijf partners in de E.E.G. hadden moeten trachten zonder Frankrijk verder te gaan, of zij moesten capituleren. En zij deden dit laatste, omdat hun industrieën en boeren zich geheel hadden ingesteld op de komst van een Euromarkt van 180 miljoen kopers. Het bedrijfsleven was voortgegaan te investeren, te fuseren, machtige concerns te vormen met het oog op de verwachte concurrerende massaproduktie, en ‘het Europa der kartels’ was al gereed voordat de douane-unie was voltooid.

Hier was geen weg terug. Besloten werd, dat op 1 juli 1968 zowel de douane-unie voor industriële produkten als de (voor Frankrijk uitermate gunstige) protectionistische agrarische regeling tot stand moest zijn gekomen. Terwijl geen enkele van de politieke desiderata der partners vervuld werd. De Europese assemblée zou géén bevoegdheid krijgen ten aanzien van de begroting der gemeenschap; de zogenaamd uitvoerende commissie in Brussel werd teruggebracht tot een secretariaat met wisselend voorzitterschap; er kwam geen supranationaal orgaan en geen ‘president van Europa’. Na de fusie van de executieven der drie economische gemeenschappen zouden deze zelf samensmel-

[p. 74]

ten. Dat wil zeggen dat de organisaties voor kolen en staal en voor atoomenergie moesten verdwijnen en dat één intergouvernementele unie zou blijven bestaan van zes soevereine staten, vertegenwoordigd in de raad van ministers. Op 11 mei was dit in Brussel beklonken geworden. Politiek gesproken was Frankrijk aan niets gebonden.

In twee memoranda van 10 en 11 maart had het de andere leden van de Noord-Atlantische Verdrags-Organisatie doen weten, dat het zich uit die organisatie terugtrok. Frankrijk zegde het Atlantisch bondgenootschap niet op (het verdrag geldt tot 1969), maar weigerde zijn strijdkrachten nog te integreren en in vredestijd onder een Amerikaanse opperbevelhebber te plaatsen. Dit was de logische consequentie van een reeds lang gevoerd beleid. Immers in de loop der jaren had de Gaulle reeds de Franse vloot en de luchtmacht aan dit opperbevel onttrokken, en nog slechts twee divisies in West-Duitsland waren in de NAVO geïntegreerd. Zouden die nu de Bondsrepubliek moeten verlaten? De Fransen wezen erop, dat zij er waren gestationeerd volgens de verdragen van 1954, die (buiten de NAVO om) waren gesloten tussen de drie voorheen bezettende mogendheden en de Bondsrepubliek. Maar zij stelden eenvoudig de vraag of West-Duitsland nog prijs stelde op de aanwezigheid van deze twee divisies onder uitsluitend Frans commando. De regering in Bonn zwichtte in mei. Zij gaf de voorkeur aan de voortgezette aanwezigheid der Franse troepen, mits deze een taak aanvaardden die paste in het Westeuropese defensie-systeem. Daarover moest verder worden onderhandeld. Overigens wenste Frankrijk het hoofdkwartier van de NAVO niet meer binnen zijn grenzen en dit kreeg een jaar de tijd (maar daarover viel te praten) om zich elders te vestigen.

Hoewel de Gaulle niet met zijn bondgenoten brak, beperkte hij zijn verplichtingen tot de gezamenlijke verdediging van West-Europa tegen een niet-uitgelokte aanval. De rol van de Verenigde Staten was teruggebracht tot die van stille reserve voor een geval dat in Parijs hypothetisch werd geacht, namelijk dat van een Russische aanval op West-Europa. De Sowjet-Unie had geen enkel vitaal belang bij zulk een aanval, zij riskeerde dan immers vernietigd te worden zonder bedreigd te zijn, want zijn afschrikwekkende kernwapens verschaften het een maximum van veiligheid. Dat gevoel van zekerheid kon echter worden versterkt door de houding van West-Europa, als dit bereid was te streven naar een Europees veiligheidssysteem. Het heeft weinig de aandacht getrokken dat de Sowjet-minister Gromiko tijdens zijn verblijf in Rome, waar hij onder andere met de paus sprak, op 27 april voorstelde een pan-Europese conferentie bijeen te roepen ten einde zulk een garantiestelsel te ontwerpen. Het kon samengaan met uitvoering van het zogenaamde Poolse plan-Rapacki ter demilitarisering van centraal Europa, waar de twee invloedssferen elkaar raken.

Een dergelijk plan moest niet onverenigbaar worden geacht met de gaullistische filosofie, volgens welke een Europese oplossing behoorde te worden gezocht voor Europese problemen. De Duitse pers reageerde zeer fel en nerveus en voorzag een ‘neutralisering’ van de twee Duitse republieken, die dan elke invloed zouden verliezen op de ontwikkeling der Europese politiek. Zij had evengoed kunnen spreken van een ‘omsingeling’ door de Fransen en de Slavische volken. Maar de Gaulle deed zijn best deze vrees weg te nemen. Hij trachtte de Westduitse kanselier Erhard ervan te overtuigen, dat hij door het bevorderen van ontspanning de Russische angst kon opheffen voor Duitse hereniging (die toch voorlopig een utopie is) en dat de Bondsrepubliek niet onbeschermd zou blijven. Naast de NAVO bestaat immers nog de West-Europese Unie, waarvan de leden Engeland, Frankrijk, Italië, West-Duitsland en de Benelux-landen zijn, en die een militair bondgenootschap is. Weliswaar moet juist deze Unie erop toezien, dat West-Duitsland nimmer atomische, bacteriologische en chemische wapens zal vervaardigen. Juist daarom echter had de Gaulle geen redenen, deze W.E.U. de rug toe te keren. Zij kon gelden als partner voor besprekingen met de leden van het pact van Warschau. Ten slotte verklaarde Erhard, dat hij Frankrijk bleef beschouwen als een bevriende en geallieerde natie, die Duitse belangen zou bepleiten in Moskou. Als de Gaulle in de hoofdstad der Sowjet-Unie verscheen, kon hij bewe-

[p. 75]

ren méér te vertegenwoordigen dan zijn eigen land.

Intussen kan men moeilijk ontkennen dat Frankrijk bijna even vrij stond tegenover de Verenigde Staten als tegenover de Sowjet-Unie. In zijn nieuwjaarsboodschap had de Gaulle verklaard, dat hij ‘niet bereid was een oorlog te voeren die de onze niet is’. Maar vooral had hij die zelfstandigheid onderstreept naar aanleiding van het bezit van eigen kernwapens, hoewel die nog ‘operationeel’ moesten worden gemaakt. Zijn stelling was, dat het enige wezenlijk belangrijke wapen de kernbom was, maar dat deze overal in uitsluitend nationale handen was, dus nergens ‘geïntegreerd’, niet ‘ingebracht’, noch door de Amerikanen noch door de Britten. Waarom zou Frankrijk dan niet dezelfde onafhankelijkheid en soevereiniteit opeisen? Al vormde het geen tegenwicht tegen de Sowjet-Unie, met lege handen stond het niet.

Hoewel de Gaulle de macht en grootheid van zijn land sterk overschatte, kon men hem geen politieke visie ontzeggen. Hij kon vooral rekenen op de sympathie van Oosteuropese volksdemocratieën, die voorheen met Frankrijk waren verbonden en nu binnen de invloedssfeer der Sowjet-Unie vallen, zoals Polen, Roemenië en in mindere mate Tsjechoslowakije. De Franse minister Couve de Murville is in Boekarest en Warschau allerhartelijkst ontvangen (in april en mei) en met name in Roemenië werd van sympathie getuigd voor de Franse politiek. Daar organiseerde men plechtige herdenkingen van de diplomaat Nicolae Titulescu, die in maart 1941 in Zwitserland was overleden en later in Cannes was ter aarde besteld. Titulescu was van 1919 tot 1936 (toen hij uit de geleidelijk meer pro-Duits wordende Roemeense regeringen werd verwijderd) de kampioen voor een bondgenootschap van Oosteuropese landen met Frankrijk. Nadat Hitler aan het bewind was gekomen, bevorderde hij uit alle kracht de organisatie van de ‘kleine entente’ (van Roemenië, Joegoslavië en Tsjechoslowakije) en de samenwerking met de Sowjet-Unie. De vroegere idealen van de burgerlijke diplomaat pasten goed in de huidige situatie.

Ook in Parijs en Cannes waren plechtigheden georganiseerd ter herdenking van Titulescu, en daarbij werd in het licht gesteld, dat deze tevens had geijverd voor vreedzame coëxistentie en een Europees veiligheidssysteem. Op 26 mei legde de Roemeense ambassadeur in Parijs in een rede ook de nadruk op het feit, dat de overleden staatsman als eis voor samenwerking de volstrekte eerbiediging van de soevereiniteit van elk land - hoe klein ook - en de verhindering van elke inmenging in binnenlandse aangelegenheden had gesteld. De Oosteuropese landen zouden zich, zo kon de toehoorder concluderen, losser willen maken van de Sowjet-Unie, als West-Europa hun de hand toestak. In Boekarest bestond een soortgelijke oppositie tegen militaire integratie in het pact van Warschau, als in Parijs tegen de NAVO. Hoewel zulks niet werd bevestigd, werd het zeker geacht dat de Roemenen het nut niet meer inzagen van de aanwezigheid van Russische troepen in de Oosteuropese volksdemocratieën en dat zij zeggenschap verlangden over een buitenlands beleid, dat zou kunnen leiden tot het aanwenden door de Sowjet-Unie van kernwapens. In juli moesten de leden van het pact van Warschau in Boekarest bijeenkomen, en voorzien werd, dat er dan harde noten gekraakt zouden worden.

In dit verband was ook de rede van betekenis, die de Roemeense partijsecretaris Ceausescu op 7 mei had gehouden ter gelegenheid van het 45-jarig bestaan van de communistische partij. Hij had daarin meer dan gewoonlijk het nationale karakter onderstreept van de Roemeense arbeidersbeweging, al verwaarloosde deze haar internationale verplichtingen niet. Dat hij aan de partij der Sowjet-Unie het recht ontzegde voogdij uit te oefenen over zusterpartijen, was al niet meer opzienbarend. Dat hij vrijheid opeiste voor de Roemenen hun eigen economie te ontwikkelen en met alle landen handel te drijven, verbaasde evenmin: die vrijheid had Roemenië reeds genomen. Maar hij liet ook duidelijk weten, dat zijn land weigerde de Sowjet-Unie bij te staan in haar steeds heftiger geworden geschil met Peking. Hij verwachtte dat de Chinese premier Tsjou En-lai een bezoek zou brengen aan Roemenië en zeide, dat belangentegenstellingen tussen staten die door communisten werden geleid, niet mochten leiden tot vijandschap tussen de partijen. Het was

[p. 76]

duidelijk dat de Sowjet-Unie kon blijven rekenen op Roemeense trouw, als zij in Europa ontspanning bevorderde. Maar in Boekarest verlangde men begrip voor de situatie waarin China verkeerde. Dit achtte zich steeds meer omsingeld door een keten van Amerikaanse bases (in Japan, Zuid-Korea, Okinawa, Formosa, de Philippijnen, Zuid-Vietnam en Thailand) en vreesde oprecht te worden aangevallen, van Vietnam uit, waar de Amerikanen een enorm leger hadden geconcentreerd en hun twee grootste steunpunten bouwden van het Verre Oosten. De bombardementen op Noord-Vietnam moesten in Chinese ogen het voorspel zijn van een Amerikaanse invasie in dit land. In dat geval zouden de Chinezen zich evenzeer verplicht zien dit buurland militair te steunen, als zij in 1951 met hun vrijwilligers Noord-Korea hadden ontrukt aan de Amerikanen. Dit kon tot een grote oorlog leiden, waarbij de Chinezen zouden betogen de ‘wereldrevolutie’ te verdedigen en de Amerikanen de contrarevolutie.

De Roemenen nu zegden toe - Ceausescu herhaalde het op 7 mei - zo veel mogelijk materiële hulp te bieden aan Noord-Vietnam. Daarvoor hadden zich al Roemeense vrijwilligers aangeboden, maar die had Ho Tsji-minh niet gevraagd. Men zou nu zeggen dat de Russen zich niet anders gedroegen: zij leverden alle mogelijke materialen, wapens, vliegtuigen en raketten aan Noord-Vietnam en vormden daar als het ware een barrière tussen Chinezen en Amerikanen. Maar in Peking geloofde men niet, dat de Russen de zijde van China zouden kiezen als het tot een oorlog met de Verenigde Staten zou komen. Op 30 april had Tsjou Enlai, bij de feestelijke ontvangst van een Albanese delegatie, zelfs beweerd (niet voor de eerste keer trouwens) dat de Sowjet-Unie medeplichtig was aan de Amerikaanse omsingeling. Zo bezien hielpen de Russen Noord-Vietnam alleen, om het uit handen te houden van de Chinezen, en Vietnam verdeeld te houden in twee invloedssferen: een Russische in het noorden en een Amerikaanse in het zuiden.

Tegen zulk een angstpsychose kon men moeilijk redeneren. Maar de Roemenen wilden in elk geval beschikbaar blijven als bemiddelaars tussen Moskou en Peking. En zij hoopten kennelijk dat de Gaulle van zijn neutrale positie uit iets zou kunnen doen om een bevredigende regeling te bevorderen voor het beëindigen van de oorlog in Vietnam.

Bestond er dan enige kans op zulk een gunstige ontwikkeling? Uitgaande van het prestige der Amerikaanse strijdkrachten niet: een staken van de strijd zou immers neerkomen op een militaire nederlaag der Verenigde Staten. Maar diplomatiek en ideologisch gezien zouden de Amerikanen meer winnen dan verliezen, als zij hun bombardementen op Noord-Vietnam staakten en gingen onderhandelen met het Zuidvietnamese Nationale Bevrijdingsfront (de Vietcong) over een bestand. In de Verenigde Staten gingen daarvoor steeds meer stemmen op. Een artikel als dat van Emmet John Hughes in Newsweek van 30 mei gaf een triest beeld van de hopeloze positie der Amerikaanse strijdkrachten. De Vietcong had niets aan kracht en invloed ingeboet: zij was ongrijpbaar, maar overal aanwezig. Zij zou reeds in 1965 alle steden hebben bezet, als toen de Amerikaanse troepen niet hadden ingegrepen. Maar nu stonden deze ook in de steden tegenover anti-Amerikaanse massa-acties. Het gezag van de militaire dictator Ky, op wie zij steunden, was weggesmolten. In het noorden van Zuid-Vietnam had hij zijn rivaal generaal Thy ontslagen, met het gevolg dat daar de troepen niet meer gehoorzaamden aan de zogenaamde ‘centrale regering’ van Saigon. Strafexpedities hadden in mei de opstandige steden weer wel formeel onder controle van Ky gebracht, maar het reeds denkbeeldige front tegen de Vietcong was tot een façade teruggebracht.

De strijd tussen de niet-communistische militaire chefs ging gepaard met een felle oppositie van de georganiseerde boeddhisten (met de tragische rituele zelfmoorden) tegen Ky, wiens corrupte dictatuur ondraaglijk was geworden. Volgens Hughes echter hadden de Verenigde Staten de dictator aangemoedigd, korte metten te maken met de militante boeddhisten. Deze drongen aan op vrije verkiezingen, maar de Amerikanen vreesden de uitslag daarvan en hadden goedgevonden dat ze uitgesteld werden. Van een burgerlijke regering werd gevreesd, dat zij onmiddellijk onderhandelingen zou beginnen met Hanoi en de Vietcong: het volk

[p. 77]

was oorlogsmoede. Uit zijn artikel bleek dat steeds meer kenners van de situatie meenden, dat de Amerikanen zich met ere konden terugtrekken, als zij vóór hun vertrek zelf de grondslagen legden voor de hereniging der Vietnamezen, die dan stellig onder overwegend communistische leiding zouden komen, mits gegarandeerd zou worden dat Vietnam geneutraliseerd werd. Men meende uit een rede van de Amerikaanse minister van defensie, McNamara, uitgesproken in Canada op de 19de mei ten gunste van een betere verstandhouding met Moskou en Peking, te mogen concluderen dat president Johnson wilde overwegen een internationale conferentie bijeen te roepen - zoals in 1954 in Genève - ter beëindiging van de strijd in Vietnam.

Voorlopig leek dit alles nog rijkelijk optimistisch. De Amerikaanse militaire interventie zou dan vergeefs zijn geweest, want de neutralisering van een hereend Vietnam (eigenlijk in 1954 in Genève als einddoel gesteld) was al in 1963 bereikbaar geweest, na de moord op de Zuidvietnamese dictator Ngo Dinh Diem. Mocht echter onverhoopt die uitweg gekozen worden, dan zouden stellig twee landen de grootste diensten kunnen bewijzen bij de wederopbouw en het waarborgen der neutraliteit van een vrij Vietnam: de Sowjet-Unie en Frankrijk. En geconstateerd kon worden, dat deze kwestie bij het bezoek van de Gaulle aan Moskou niet onbesproken was gebleven. In het Frans-Russisch communiqué van 1 juli kon men lezen dat de twee landen vrede wensten in Vietnam op basis van de akkoorden van Genève van 1954 ‘met uitsluiting van elke buitenlandse interventie’. En zij gaven aldus wel uitdrukking aan gedachten die thans in geheel Europa overwegen.

Han Lammers Binnenland
De crisis van een crisis van een crisis⁺

Het parlementaire reces is dit jaar vrediger ingezet dan nog kort voor het begin ervan werd verwacht. Weliswaar liet de volksvertegenwoordiging het kabinet in eenzame verdeeldheid achter, maar zij had zelf een wachtwoord gegeven dat rust voor de zomer beloofde. De minister van financiën, de heer Vondeling, kreeg allerhand kritiek en waarschuwingen te horen nu gebleken was dat de regering met de uitvoering van haar plannen te hard van stapel was gelopen, en de bewindsman beloofde een en ander ter harte te zullen nemen. Hij had trouwens al getracht correcties aan te brengen. Maar een aanzienlijke minderheid van de Tweede Kamer (V.V.D., C.H.U., Boeren, Staatkundig Gereformeerden en Gereformeerd Politiek Verbond) oordeelde dat hij daarmee te laat was gekomen, en daardoor zich (noodgedwongen) van een politiek van de botte bijl moest bedienen, hetgeen samengenomen een parlementaire uitspraak van afkeuring noodzakelijk zou maken. De meerderheid verwierp een desbetreffende motie, maar dat betekende beslist niet dat er geen bedenkingen werden gehoord van die kant. Dat kon ook moeilijk anders, omdat met name van de zijde van de K.V.P. al bij het begin van de regeringsrit bezorgd gedaan was over het tempo waarin het kabinet zijn voornemens tot werkelijkheid wilde laten worden. Voeg daarbij de wetenschap dat de staatssecretaris naast de heer Vondeling, de katholiek Hoefnagels, het in veel opzichten niet met ‘zijn’ minister eens was, en men kan ongeveer nagaan hoe de stemming moet zijn geweest.

Dit alles gebeurde terwijl er in het land een stemming heerste, die men als volgt zou kunnen beschrijven: het kabinet vergaderde en deed van zich spreken, maar niemand kon het bestaansrecht ervan behoorlijk beredeneren. De socialisten hadden geen behoefte om de regeringssamenwerking te verbreken, om ongeveer dezelfde reden als de katholieken, zo was de algemene analyse. Een kabinetscrisis betekende immers ongezien nieuwe, vervroegde verkiezingen, en iedereen was bang voor ‘de boeren’. Ze hadden op 1 juni bij de gemeenteraadsverkiezingen behoorlijk gewonnen; overal in het land, Amsterdam incluis, was door hen tamelijk spectaculair beslag gelegd op een stevig aantal zetels, en de gangbare leer luidde dat ten koste

+ HAN LAMMERS. Geb. 1931. Oud-redacteur van Podium en De Gids. Redacteur van De Groene Amsterdammer. Verzorgt sinds januari 1963 de binnenlandse kroniek van De Gids.

[p. 78]

van alles moest worden voorkomen dat ze hun vooruitgang ook in het parlement zouden kunnen waar maken. De oppositiepartijen V.V.D. en C.H.U. schenen er, bij alle kritiek, ook zo over te denken. Zij leverden eigenlijk spiegelgevechten aan de flanken van de regeringscoalitie (ook de motie tegen de heer Vondeling was een schijnvertoning; men kon haar gemakkelijk indienen, wetende dat er geen meerderheid voor te vinden zou zijn), maar tot de kern doorstoten deden ze niet. Om dat met succes te kunnen doen, zouden ze trouwens de hulp van de K.V.P. nodig hebben gehad, en die achtte, zoals gezegd, de risico's te groot. Daar kwam bij dat de problemen die de regeringsdeelneming van V.V.D. en C.H.U. vorig jaar tot een einde brachten, ongeveer dezelfde waren gebleven. Het omroepvraagstuk en de financiële toestand waren identiek, zo niet gecompliceerder.

In het kabinet zelf waren in de afgelopen maanden de meningsverschillen toegenomen. De minister van financiën, de socialist Vondeling, die zich gaarne als een soort ‘Spielmacher’ van de regeringsploeg afschilderde, moest ten gevolge van de voortdurende verslechtering van de positie van 's lands kas, in tal van projecten besnoeiingen aanbrengen. Dat zijn collega's hem daarbij van harte volgden, kan niet worden gezegd.

Op het ogenblik dat deze kroniek wordt samengesteld, liggen de papieren er ongeveer als volgt bij:

Verschillende departementen hebben met het oog op de volgende begroting claims ingediend, die een stijging van ongeveer drie miljard gulden betekenen. De minister van sociale zaken en volksgezondheid is gereedgekomen met twee prachtige sociale verzekeringen - tegen arbeidsongeschiktheid en zware geneeskundige risico's - en hij wil ze beide in het komende jaar ingevoerd zien. De minister van volkshuisvesting heeft ook zijn aanspraken, verband houdend met een passend bouwprogramma. Dan is er de kwestie van de belastingverlaging die volgend jaar volgens beslissing van regering en parlement zal moeten ingaan. Het betreft hier een tweede gedeelte van een totaal pakket van belastingvermindering, dat door het kabinet-Cals bij zijn intree van de ploeg-Marijnen werd overgenomen. Maar belastingverlaging komt in de gehele ontwikkeling van de staatshuishouding zeer onlogisch te pas. Bovendien zal de minister van financiën voor veel uitgaven elders dekking moeten zoeken. Gelet op de rentevoet zou hij dan altijd hoogst onvoordelig uitkomen. Een beroep op de kapitaalmarkt betekent voorts dat de rente in de particuliere sector ook zal stijgen, met alle gevolgen van dien. Dan is er, om het lijstje moeilijkheden te besluiten, het ministerie van defensie. Als goed leerling van zijn partijgenoot, de minister van staat Drees (inmiddels tachtig jaar geworden), staat hij op het standpunt dat het begrip ‘NATO-verplichtingen’ niet al te dogmatisch moet worden geïnterpreteerd. En hij vroeg derhalve van de minister van defensie een aanzienlijke bezuiniging. Daarop werd uit het milieu van de generale staf gereageerd met anonieme vertogen, die bezorgdheid uitdrukten over de zogenaamde ‘slagkracht’ van het Nederlandse leger. Ze gaven een goede indruk van de hardnekkigheid waarmee de minister van defensie zijn budget wilde bewaken.

Behalve de tamelijk gewone moeilijkheden - want niemand zal kunnen beweren dat budgettaire troebelen bijzondere nieuwigheden zijn - had het kabinet in de hier beschreven periode met ellende te kampen, die het gemakkelijk had kunnen voorkomen. Het is vervelend, maar men moet om die bewering te toetsen terug naar de tiende maart. Toen werd in Amsterdam op gezag van de heer Cals het huwelijk voltrokken tussen prinses Beatrix en de heer von Amsberg. De voorbereidingen en de dag zelf creëerden in Amsterdam een sfeer, rijk aan conflictstof. Met name op het stuk van de uitingsvrijheid kwam het vooral bij veel jongeren tot een doorbraak van inzichten, waarop het gezag niet berekend was. Herhaaldelijk vonden arrestaties plaats, die dan werden gevolgd door justitiële maatregelen (zoals vervolgingen en voorlopige hechtenis), waaraan de redelijkheid maar al te vaak ontbrak. Zeker heeft de ontevredenheid vooral over het optreden van de justitie ervoor gezorgd dat bij de gemeenteraadsverkiezingen in Amsterdam een provo in het stadsbestuur werd gekozen. Dat er uitermate strenge vonnissen werden gewezen (drie maan-

[p. 79]

den bij voorbeeld voor het verspreiden van een oproep tot een vreedzame, doch verboden demonstratie tegen gewelddadig politieoptreden) bracht velen ertoe om zich op verschillende manieren tot het verantwoordelijk gezag te wenden. In twee dagbladen en een weekblad (Het Vrije Volk, Het Parool en Vrij Nederland) verscheen medio juni een door ruim 1300 personen ondertekende advertentie, waarin werd opgeroepen tot herstel van rede en billijkheid in de rechtsbedeling. Het kabinet ontving petities in gelijke zin, en ook het parlement werd op zijn verantwoordelijkheid aangesproken. Dit alles typeert een sfeer in Amsterdam, die gemakkelijk aanleiding tot hevige meningsverschillen en zelfs botsingen aanleiding kon geven.

Op geheel onverwachte wijze kwam het tot een uitbarsting. In de avond van 13 juni demonstreerde een groot aantal bouwvakarbeiders deels vreedzaam, deels uitgesproken gewelddadig, tegen een administratieve inhouding, die de erkende vakbonden de ontvangers van vakantiegelden hadden opgelegd. De politie trad op, er waren verschillende schermutselingen en er viel een dode, de heer Weggelaar. Getuigen zeiden dat hij door de politie geslagen was, een dubbel geneeskundig onderzoek wees uit dat hij in zoverre een natuurlijke dood was gestorven dat zijn hart, dat in slechte conditie was, het begeven had. De medische expertise impliceerde uitdrukkelijk niet dat de heer Weggelaar per se niet door de politie geslagen was. Maar van stonde af aan deed de politie het voorkomen alsof de bevindingen van de medici haar van ieder geweld vrijpleitten.

Van stonde af aan - daar komt het op aan. Want in de nacht, volgend op de dood van de heer Weggelaar, bleven de bouwvakkers op straat en namen kennis van een in De Telegraaf verschenen eerste politiebericht, volgens hetwelk de dood van de heer Weggelaar vermoedelijk veroorzaakt was door een steen, die door een van zijn collega's was geworpen. De bouwvakkers gingen naar het stadhuis, en vroegen de burgemeester van Amsterdam te spreken. De heer Van Hall was onbereikbaar, en diens plaatsvervanger, de rooms-katholieke wethouder Van Wijck, weigerde te verschijnen. Een van de jongste wethouders ten slotte, de socialist De Wit, kwam naar het stadhuis, en ontving een delegatie uit de bouwvakkers. Hij beloofde een nauwgezet onderzoek naar het gebeurde. Hij kon niet voorkomen dat de volgende dag op alle bouwwerken in Amsterdam zou worden gestaakt.

De 14de juni 's ochtends kwamen de bouwvakkers bijeen op het Jonas Daniel Meijerplein, rondom het beeld van de dokwerker. Daar werd opgeroepen tot een solidariteitsactie met de nabestaanden van de heer Weggelaar (medio juni was er zo'n 16 000 gulden bijeen) en tot het verzamelen van handtekeningen onder een protestverklaring tegen het optreden van de politie. Tevens werd in onomwonden termen De Telegraaf wegens zijn berichtgeving gelaakt. Dit kan inspirerend hebben gewerkt op een aantal van de vergaderde bouwvakkers, dat meende dat er niet krachtdadig genoeg was opgetreden. Hoe het zij, na afloop van de meeting trok een betrekkelijk kleine groep naar de Nieuwe Zijds Voorburgwal. Daar haalde men stenen uit de straat, waarmee het gebouw van De Telegraaf werd bekogeld. Enkelen trachtten de krant binnen te dringen, en er brand te stichten. Toen dit niet lukte, keerde men zich tegen kranteauto's. Twee brandden geheel uit.

Inmiddels was het geheel onduidelijk geworden wie bij de geweldpleging de overhand hadden: bouwvakkers of opgeschoten jongeren, van het type dat sinds jaar en dag de Amsterdamse dijken pleegt te frequenteren. Hoe het zij, de ordeverstoring was aanzienlijk, en niet zonder risico's. Te meer, omdat de geweldplegers trachtten de brandweer te verhinderen zijn taak te verrichten.

Het merkwaardige was, dat gedurende het oproer geen politieman zich liet zien. Achteraf namen publieke opinie, volksvertegenwoordiging en regering dit de politieleiding bijzonder kwalijk. Als excuus werd opgegeven dat de politiemacht te Amsterdam op dat ogenblik veel te klein was voor een doeltreffend optreden. De bevelvoerende officier had gemeend de beschikbare agenten te moeten achterhouden, omdat zij als minderheid zeker gedwongen zouden zijn geweest om van hun vuurwapenen gebruik te

[p. 80]

maken. De gevolgen daarvan wilde hij niet voor zijn rekening nemen.

Later verschenen er verklaringen - afkomstig van lager politiepersoneel - volgens welke er wel voldoende agenten ter beschikking waren geweest. Dat zij niet waren ingezet werd geweten aan onzekerheid en gebrek aan samenwerking in de top van het politieapparaat.

De onlusten van 14 juni, die de hele dag voortduurden en aanzienlijke schade veroorzaakten (de ruiten van tal van winkelpanden in de binnenstad sneuvelden; hier en daar werd geplunderd, vooral in de avond), deden het parlement besluiten om in een spoedzitting bijeen te komen. Daar werd vooral een accent gelegd op het falen van de burgemeester van Amsterdam, die niet op tijd om bijstand had gevraagd. De minister van binnenlandse zaken, de heer Smallenbroek, maakte hem daarvan met zovele woorden een verwijt. De heer Van Hall beantwoordde dat enkele dagen later met de mededeling dat hij in de maand mei twee maal om versterking van zijn onderbezette politiekorps had gevraagd. Zijn verzoek was maar ten dele gehonoreerd, en in ieder geval had hij niet het type mankracht gekregen dat hij begeerde. De heer Van Hall wilde namelijk marechaussee hebben, omdat die gewend is om in eenheden op te treden. De regering zond hem echter rijkspolitie, in plukjes weggehaald uit alle mogelijke oorden in het land.

Toen het parlement vergaderde was het van deze feiten echter niet op de hoogte, en het werd door de minister van binnenlandse zaken ook niet wijzer gemaakt. De volksvertegenwoordiging verwierp overigens een motie van de V.V.D.-er Toxopeus, voorganger van de heer Smallenbroek, waarin werd uitgesproken dat in Amsterdam een verhoogde graad van waakzaamheid moest worden ingevoerd. Een soort uitzonderingstoestand dus, die aan het centraal gezag bijzondere bevoegdheden voor de handhaving van orde en rust geeft. Het kabinet had hieraan, naar de minister van binnenlandse zaken zei, geen behoefte, maar men zou, indien nodig, niet aarzelen. De motie van de heer Toxopeus was typerend voor de opvattingen die in het land over de gang van zaken in Amsterdam waren gaan heersen. Opvattingen die leden van het kabinet, de minister-president voorop, in de voorafgaande periode op allerlei manieren leven hadden ingeblazen.

In de pers werd een kleine campagne ontketend om enig tegenwicht te geven tegen de in het parlement ontstane stemming. Zo verscheen het later in grote trekken juist bevonden bericht dat de burgemeester van Amsterdam reeds in 1961 (dus ten tijde van het bewind-Toxopeus) op Binnenlandse Zaken had geklaagd over de kwaliteiten van de hoofdcommissaris, de heer Van der Molen. De bedoeling van deze mededeling was duidelijk: de heer Toxopeus draagt medeverantwoordelijkheid voor het voortbestaan van onbevredigende verhoudingen in de politieleiding te Amsterdam. Maar het bericht had een boemerangeffect. De vraag kon namelijk rijzen waarom de burgemeester van Amsterdam, als hij in 1961 al zo ontevreden was, in de daarop volgende jaren niet nadrukkelijk op vervanging van de hoofdcommissaris had gestaan? Bovendien: waarom had hij dan steeds zo nadrukkelijk de politie tegen zijn eigen gemeenteraad in bescherming genomen, als die zich tot woordvoerder maakte van de over het politieoptreden verontrusten?

Deze bezwaren kwamen in een aan de onlusten gewijde zitting van de Amsterdamse raad vagelijk ter sprake. In dat college werd het schuld-accent verlegd van de burgemeester naar de hoofdcommissaris.

Op de tribune bevond zich een ambtenaar van binnenlandse zaken,^1. belast met een speciale missie. Hij moest de heer Smallenbroek rapporteren over de stemming van de raad jegens de burgemeester. Zou de raad de heer Van Hall laten vallen, dan was dat voor de minister van binnenlandse zaken een reden om in te grijpen, en voor de vervanging van de Amsterdamse burgemeester te zorgen. Aldus had hij besloten naar aanleiding van een beperkt kabinetsberaad, dat op de debatten in de Tweede Kamer was gevolgd. Bij die gelegenheid had hij aanvankelijk gepleit voor een heenzenden van de Amsterdamse burgemeester, doch hij had zich laten overtuigen door argumenten van vooral socialistische zijde, die hierop neerkwamen: bij de

1. Aldus een mededeling uit goede bron, waarvan officieel geen bevestiging was te krijgen.

[p. 81]

beoordeling van een burgemeester mag men zich niet alleen laten leiden door diens prestaties op het stuk van de openbare orde. Een burgemeester heeft meer te doen, en hij mag rekenen op een behoorlijke steun van bekwame politiefunctionarissen. Doordat die aan de top van het Amsterdamse korps ontbraken, was de heer Van Hall gedwongen geweest zich voortdurend met de dagelijkse gang van zaken bij de Amsterdamse politie in te laten; aldus werd het inzicht in zijn verdere prestaties aanzienlijk verduisterd. Het kabinet mocht zich hierdoor, aldus de redenering, niet laten misleiden.

Restte de vraag, hoe de Amsterdamse raad zou reageren. De heer Smallenbroek kwam tot de slotsom dat hij daarvan het lot van de burgemeester moest laten afhangen. Vast staat dat over een en ander druk overleg tussen Den Haag en Amsterdam is gepleegd. Aan de historicus de beantwoording van de vraag of het hieruit is te verklaren dat de gemeenteraad van Amsterdam, waarin toch wel enkele geduchte tegenstanders van de heer Van Hall zitting hebben, de burgemeester zo mals behandeld heeft. Zoals gezegd, het accent kwam geheel op het falen van de hoofdcommissaris te liggen. De minister van binnenlandse zaken reageerde daarop met een mededeling aan de Kamer, dat hij de hoofdcommissaris zou ontslaan. Het parlement stond hier tamelijk vreemd tegenaan te kijken, te meer toen bleek dat de heer Smallenbroek vitale passages uit een gesprek met de heer Van der Molen op de achterkant van een sigarendoos had genoteerd. Het ging hier om een uitlating van de heer Van der Molen dat hij uit referentie tegenover het algemeen belang aan zijn ontslag zou meewerken.

Niet alleen de volksvertegenwoordiging, ook de publieke opinie had het moeilijk met het heenzenden van de hoofdcommissaris. Algemeen was men van oordeel dat hij weliswaar tekorten vertoonde, maar dat voor de aanhangige moeilijkheden toch anderen, met name de burgemeester van Amsterdam en de minister van binnenlandse zaken, grotere verantwoordelijkheden droegen. Men had er begrip voor dat die verantwoordelijkheden niet tot het uiterste werden uitgebuit, maar dan mocht niet een soort politieke executie aan een ambtenaar worden voltrokken.

Een toe te juichen resultaat van alle verwikkelingen was het feit dat de Amsterdamse gemeenteraad in meerderheid geporteerd bleek voor een drastische verruiming van de uitingsvrijheid in de stad. Men zag terecht in de beperking daarvan een van de grondoorzaken van de gerezen conflicten. Wonderlijk was dat na deze uitspraak, die de geldende politieverordening feitelijk buiten werking stelde, de politie bleef voortgaan met het arresteren van demonstranten. De uitbreiding van de Amerikaanse oorlogsvoering in Vietnam bracht velen regelmatig in protest op de been. Steeds werden hun volkomen rustige en vreedzame wandelingen door de stad afgesloten met massale aanhoudingen, die op den duur min of meer het karakter van publieke vermakelijkheden kregen.

Een andere merkwaardigheid: nadat in feite het ontslag aan de heer Van der Molen was aangezegd, stelde de minister van binnenlandse zaken een commissie in, die de achtergrond van de wrijvingen in de Amsterdamse politieleiding moest onderzoeken. Daarmee werd de rechtmatigheid van het ontslag aan de hoofdcommissaris door de minister zelf min of meer dubieus gesteld, en opnieuw een zwaard van Damocles boven de burgemeester van Amsterdam gehesen. Men moet zeggen: de normen van behoorlijk bestuur waren wel geheel zoek.

Op het landelijke politieke terrein trok vooral de aandacht de precaire positie waarin de P.v.d.A. was komen te verkeren. De partij werd geteisterd door interne spanningen, met name tussen de gezeten bovenlaag en de jongeren. Het radicalisme dat zich aan de basis van velen meester maakte, bracht het partijbestuur ertoe om enige progressief lijkende maatregelen te nemen. Men kondigde een koers naar links aan, echter zonder die werkelijk te volgen. Het meest sprekend in dit opzicht is de historie rondom een brief, die het partijbestuur medio mei aan de Amerikaanse ambassadeur in Nederland zond. Daaruit sprak zorg over de ontwikkeling in Vietnam en werd gezegd dat het eerste en het laatste woord aan de bevolking van Vietnam zouden moeten worden gelaten. Met deze stellingname leek de oude opvatting, dat de Amerikanen recht hebben op steun in hun strijd tegen de ‘communistische agressie’, te

[p. 82]

zijn doorbroken. Het zou consequent zijn geweest indien de P.v.d.A. deze standpuntswijziging ook in het parlement tot gelding had gebracht. Maar men liet dit na. Zowel in Tweede als in Eerste Kamer stelde men zich op het standpunt dat er eigenlijk niets essentieels veranderd was. In de senaat leidde dat tot de vreemde figuur van een P.v.d.A.-fractie die tegen een P.S.P.-motie stemde, waarin het standpunt van het partijbestuur nagenoeg vervat was. Men had er, zo luidde het verweer, geen behoefte aan. Wat de P.v.d.A.-ministers met name in conflict bracht met een sterk gevoelen in hun achterwacht, was hun medewerking eind mei aan regeringsmaatregelen ter beheersing van de economische ontwikkeling, waardoor de minst draagkrachtigen wel bijzonder hard werden getroffen. Er werd een verkapte loonstop ingevoerd, zonder dat daartegenover een doeltreffend beleid van prijscontrole werd gesteld. Vooral werden die groepen werknemers geraakt, die niet over zo'n sterke onderhandelingspositie beschikten dat zij tijdig loonverbeteringen hadden kunnen afdwingen. In feite een asociale politiek, die des te pijnlijker contouren kreeg omdat de met zoveel ophef aangekondigde belastingen in de vermogenssector maar steeds achterwege bleven.

Een en ander speelde zich af aan de vooravond van de gemeenteraadsverkiezingen, en het is dan ook niet al te wonderlijk dat de P.v.d.A. landelijk gesproken opnieuw met een verlies werd geconfronteerd. Alleen in de hoofdstad hield men zich tamelijk goed, hetgeen de partijleiding niet bijster gelegen zal zijn gekomen, omdat de federatie Amsterdam, waar de linkervleugel het sterkst is, zich daardoor een aanzienlijke positieverbetering verwierf.

In dit verband is vermeldenswaard welke strevingen er zich aan het begin van de zomer binnen de P.v.d.A. zoal aftekenden. Om te beginnen werd de stroming van hen die een uittreden uit de regering wensten, sterker. De redenering luidde dat de P.v.d.A. zich voorlopig zal moeten concentreren op het consolideren van ‘links Nederland’, dat wil zeggen in de oppositie moet gaan en daar aansluiting moet zoeken met in ieder geval de P.S.P. Dat zal de partij aanvankelijk niet veel winst, eerder verlies opleveren. Maar het grote voordeel is dat men de gelegenheid krijgt om zich geheel opnieuw te oriënteren, en vooral te zorgen voor een drastische verjonging van het leidinggevend apparaat. Van essentiële betekenis is dat hiermee niet te lang wordt gewacht.

Vandaar dat er pogingen werden ondernomen om een buitengewoon congres bijeen te roepen, waar de positie van de P.v.d.A. in z'n totaal nader kon worden bezien. Zo'n congres zou in het najaar moeten worden gehouden. Het effect ervan kan zijn, dat de socialisten de regering moeten verlaten, doch dat hoeft niet te worden betreurd. De verhoudingen in ons land zullen er alleen maar duidelijker op worden.

Een verjonging van het beleidsapparaat kan tot gevolg hebben dat er meer aantrekkingskracht uitgaat naar de radicale vleugels van met name de A.R. en de K.V.P. Daar huizen velen die er thans weinig voordeel in zien om zich bij de P.v.d.A. aan te sluiten, aangezien alles toch lood om oud ijzer lijkt. Het entameren van een ontwikkeling als hierboven omschreven, vergt een behoorlijke mate van moed. Want uittreden uit de regering thans betekent dat men er voorlopig niet op hoeft te rekenen dat men in het landsbestuur zal terugkeren. Maar het betekent ook dat men zich zal kunnen bevrijden van een ballast, die het onmogelijk maakt om onbevangen te manoeuvreren.

Amsterdam, juli 1966.

[p. 83]

Correspondentie

Het ariseren van Joodse Nederlanders in de bezettingstijd

Mijne Heren, - In vijftien jaar tijd heeft dr. Benno Stokvis iedere manier om menselijk leed te veroorzaken in zes delen formulieren weten samen te vatten. Indien u het ene goed invult dan gaat uw buurman failliet, met een ander kunt u, mits goed ingevuld, het kind van een ander overnemen en weer een ander stelt u in staat uw man of vrouw uit huis op straat te zetten. Een korte samenvatting van ons recht, dat zoals u weet uitgaat van de regel ‘pacta sunt servanda’. Tenzij natuurlijk de overeenkomst onzedelijk zou zijn, wat bij voorbeeld het geval zou zijn indien u gifgas naar Noord-Vietnam zou verkopen. Ging het naar het andere deel van dat land dan lag de zedelijkheidsvraag natuurlijk geheel anders.

Onder de titel ‘Het ariseren van Joodse Nederlanders in de bezettingstijd’ behandelt mr. dr. Benno Stokvis een iets minder actueel onderwerp. Het formulier om te sterven of te blijven leven is niet meer de moeite waard om in de bundels opgenomen te worden, zodat ze in een Gids-artikel verwerkt kunnen worden.

Het is allemaal heel eenvoudig. Wie goed kon invullen bleef leven. ‘Nederlandse’ juristen kozen uit voor wie dat wel kon en voor wie niet. Soms als advocaat tegen een redelijk, zelfs wel eens tegen een laag salaris, anderen als ambtenaar voor een normale maandelijkse beloning. Natuurlijk mag men niet verwachten dat iemand zijn werk voor niets doen zou.

Zelfs is dat het geval als dat werk eruit bestaat van uit de eigen hoogte te kiezen welke mensen mogen leven en welke niet. Ook Mengele heeft een redelijke beloning voor zijn werk gehad.

Mr. dr. Stokvis vergist zich echter als hij denkt dat de S.D. ooit enig bezwaar tegen de activiteiten van Calmeyer heeft gehad. Integendeel, dit werk is doorgevoerd met goedkeuring en medewerking van alle nazi-autoriteiten. Waarom zou men niet een paar joden laten leven als men daardoor de mentaliteit van de nazi in het Nederlandse volk kon plaatsen. Is niet het essentiële van deze mentaliteit het gevoel beter te zijn dan anderen? Paradoxaal is het nazi-credo in de mond gelegd van een talmoed-geleerde: ‘Heer, ik dank U dat ik niet ben als zij.’ De actie-Calmeyer wende sommige Nederlandse juristen eraan van uit een serene veilige hoogte te beslissen over het lot van anderen, over een soort minderwaardige lieden. Voor wie het formulier, dat onfeilbaar was, goed werd ingevuld, stond nog een aantal jaren te leven open; voor de anderen, die hij niet wou helpen, was er een korter formulier voor de dood.

Dat deze actie de solidariteit niet alleen onder de joodse groep maar ook in het algemeen doorbroken heeft en zo de mogelijkheid van massaal verzet, als in Rusland, heeft ondermijnd, was voor de nazi's alleen maar een aangenaam nevenverschijnsel. De indoctrinatie die plaats heeft gevonden door de toepassing en het uitleggen van fascistische verordeningen en wetten, heeft haar uitwerking nog steeds niet verloren.

Hoogachtend

R.J.C. CORNEGOOR

De door mr. dr. R.J.C. Cornegoor ontwikkelde denkbeelden zijn, voor zover mij bekend, niet eerder in iemands brein opgekomen.

Mr. C. wijst af de opvatting dat de Duitsers bij artikel 3 van Verordening 6/1941 de mogelijkheid openstelden tot wijziging van aanvankelijke registratie als Jood, ten einde aldus te voorkomen, dat een ten onrechte formeel als Jood geldende ‘Ariër’, aan de toepassing der Jodenmaatregelen zou worden onderworpen. Deze zinnige zienswijze deugt volgens mr. Cornegoor niet. Zonder enige adstructie poneert hij onbeschroomd dat het ware Duitse oogmerk was langs die weg ‘de mentaliteit van de nazi in het Nederlandse volk’ te ‘plaatsen’. Geheel duidelijk is deze, mij wat simplistisch voorkomende, conclusie mij niet. Het gevaar voor indoctrinatie met de Teutoonse rassenleer lag in de zich tegen de Joden richtende verordeningen, niet in genoemd artikel 3, dat het concrete effect van de antisemitische reguleringen inperkte.

Met de opgewektheid van de onwetende stelt mr. dr. Cornegoor apodictisch, dat de S.D. nimmer ‘enig bezwaar tegen de activiteiten van Calmeyer heeft gehad’. Deze zwierig uit de lucht gegrepen uitspraak is in krasse strijd met de destijds aan ieder ingewijde bekende realiteit. Een gedocumenteerde weergave van die sinistere werkelijkheid kan mr. C. vinden in Pressers Ondergang, eerste druk, dl. II, blz. 59, 60.

Ik ga niet in op het curieuze verwijt, dat de bij ariseringszaken betrokken Nederlandse advocaten zich verdiepten in nazistische wetten en verordeningen. Het moet mr. C. zijn ontgaan dat dit geschiedde - en onvermijdelijk moest

[p. 84]

geschieden - om bedreigde landgenoten uit handen van de Bezetter te redden.

En ten slotte: de schaarse leden der balie - zeker niet meer dan vijfentwintig in het gehele land -, die het door mr. dr. Cornegoor afgekeurde, soms levensgevaarlijke werk van het behandelen van Duitse Zaken, waaronder strafzaken, presteerden, zijn hiervan bij mijn weten geen van allen materieel ‘beter’ geworden. Zij hebben, in overeenstemming met hun plicht als Nederlander en als advocaat, talloze onbemiddelden die in nood verkeerden en geholpen moesten worden, om niet, met de volle inzet van hun persoon bijgestaan, en anderen tegen een matige vergoeding. Zij zijn onder de moeilijkste, onder soms hachelijke omstandigheden waardige representanten van het ‘nobile officium’ geweest.

BENNO STOKVIS

Genootschap van Nederlandsche Componisten

Mijne Heren, - Een kort artikel van uw medewerker, de heer Reinbert de Leeuw, noopt ons tot de volgende reactie op wat in de bewuste bijdrage in nr. 2/3 van jaargang 1966 van De Gids over ons Genootschap werd opgemerkt.

Leden van het Genootschap van Nederlandsche Componisten zijn onder meer: Hendrik Jurriaan en Louis Andriessen, Kees van Baaren, Rob du Bois, A. Bonsel, Carel Brons, Will Eisma, Rudolf Escher;

voorts o.a. Jan Felderhof, Géza Frid, Hugo Godron, Oscar van Hemel, Hans Henkemans, Piet en Otto Ketting, Albert de Klerk, Hans Kox, Ton de Kruyf, Guillaume Landré, Ton de Leeuw, Bertus van Lier, Frank Martin, Karel Mengelberg;

verder o.a. Marius Monnikendam, Herman Mulder, Leon Orthel, Hans Osieck, Willem van Otterloo, Wouter Paap, Luctor Ponse, Henri C. van Praag, Robert de Roos, Peter Schat, Nico Schuyt, Henk Stam, Herman Strategier, Louis Toebosch, Matthijs Vermeulen, Jan van Vlijmen, Alexander Voormolen, Max Vredenburg, Wolfgang Wijdeveld.

Nog niet aangemeld als lid: Reinbert de Leeuw.

Het bestuur van het Genootschap van Nederlandsche Componisten:

JAN MUL, voorzitter

LEX VAN DELDEN, secretaris

MARIUS FLOTHUIS, penningmeester

JAAP GERAEDTS

ROBERT HEPPENER

De hierboven afgedrukte opsomming van leden van het Genootschap van Nederlandsche Componisten is door de onvolledigheid ervan blijkbaar een keuze die het bestuur uit de leden van het Genootschap gemaakt heeft: een keuze, waarbij het bestuur kennelijk een belangrijk deel van de leden niet van genoeg belang achtte om in deze opsomming opgenomen te worden. Waarom zouden anders A. de Braal, Marinus Egberts, Henk Bijvanck, Berend Giltay, Jac. Kort, Willem Rettich, Isr. J. Olman, J.E. Weegenhuise, H.J. Schuur en mevr. A.W. Tideman-Weyers ontbreken? Waarom ook Moss L.H. Wolff, G.H. Boedijn, Ed. Flipse, A. Krelage, Harold King, Paul F. Sanders, Antoon Maessen, Nico Verhoeff, Jean Schrijvers, M. van der Veen, W.A. de Vries Robbé, Wim Franken en Cor Kee? Waar zijn voorts de corresponderende leden Bernard Wagenaar, Jan Koetsier, Julius Hijman en Hans Kauffmann? En waarom zouden A. Verhaar, H.J. Lachman, Elbert Vermaak, Hans P. Keuning, H.J.J. Nieland, Jan en Willem Vogel, P.G. Stalmeier, mej. M.E. van Ebbenhorst Tengbergen, B. Silbermann, N. van der Linden en Edward Stam vergeten zijn? En waarom zou het bestuur, dat er toch kennelijk op uit is om aan te tonen hoeveel bekende namen het Genootschap telt, er niet voor uit willen komen dat Henk Badings en Cor de Groot reeds vele jaren lid zijn?

REINBERT DE LEEUW