De Gids. Jaargang 129
(1966)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 44]
| ||||
Fragment van een muziektheorie... culeren, wat zelfs nog mogelijk is in het gebied van de tonaliteit. De generator van eeuwen muziek, de heilige drieëenheid: TONICA, DOMINANT, ONDERDOMINANT (T,D,OD), en hun buitengewoon heldere functies ten opzichte van elkaar; een constellatie, die mysterieuzer wordt naarmate de onderlinge relatie van de drie polen doorzichtiger is:
Een in zichzelf rustende, gesloten, circulaire vorm, wezenlijker dan het genie dat er zich aan onderwerpt, want daaraan voorafgaand. Een hiërarchie van tonen, die ervoor had kunnen zorgen dat de maatschappij van klanken, die zij controleert, voorgoed onveranderlijk zou zijn. En toch leek één man, Schoenberg, omstreeks de Eerste Wereldoorlog in staat deze elite van tonale functies definitief te vernietigen.
Vijftig jaar eerder hadden de eerste maten van Tristan en Isolde al een uiterst verontrustend beeld opgeroepen: zij concretiseerden een mogelijkheid van niet-bestaan van het Fundament van de Tonale Orde, van de Tonica zelf. Enkele maten alleen maar onderdominant en dominantfuncties en geen Tonica! Hoogstens een virtueel aanwezige, maar in ieder geval reëel afwezige Tonica. Zo begon, tijdens de conjunctie van Nietzsche en Wagner - respectievelijk de onderdominant en de dominant van Schoenberg - omstreeks, en misschien wel in verband met Gods dood, het licht van de Tonica te doven.
Wat is sindsdien onze situatie, en in hoeverre was Schoenbergs reeksenconceptie werkelijk een doorbraak uit de gesloten, symmetrische wereld van de tonale hiërarchie? | ||||
[pagina 45]
| ||||
Nu, een eeuw na de ontzaglijke Tristan, beginnen in een mist van totale verwarring, de contouren van een geheel ander muziekdenken zich af te tekenen en ontstaat het vermoeden, dat de oorspronkelijke idee van de Reeks in feite een transformatie was van het tonale denken-ingesloten-vormen, waarin de post-tonale muziek, wanneer werkelijk het verlies van de Tonica tot haar doorgedrongen is, wel vastlopen móet. Om de weg vrij te maken voor dit andere muziekdenken, is het noodzakelijk de dialectiek van tonaliteit en a-tonaliteit speculatief te doorzien.
Misschien juist door zijn niet-bestaan in ónze muzikale situatie, is de Tonica voortdurend aanwezig en blijft zijn historisch bestaan-hebben fascineren. Wat is er aan de hand met dat centrum van graviteit, dat Fundament van de Tonale Orde, dat voor ons nu juist een gat is, waarin alle tonen uitdrukkingsloos dreigen te verzinken, terwijl zij er vroeger hun uitdrukking aan ontleenden? Opvallend is dat alleen de Tonica (die de Chinezen ‘de Koning’ noemen) in het hiërarchisch systeem meerwaardig is, de anderen (OD en D) niet. De Tonica is immers, behalve ‘zichzelf’, de dominant van de Onderdominant en de onderdominant van de Dominant. De drie polen van het systeem in zijn totaliteit weerspiegelen zich dus in de drie functies van het centrale punt daarvan, van de Tonica. De omtrek van deze cirkel is zijn middelpunt, en andersom.
Welke van de drie formules:
drukt een absolute waarheid uit? Zonder twijfel alleen T = T, ofwel A = A, anders gezegd: ‘Ik ben die Ik ben’, of: ‘Befehl ist Befehl’. Maar wanneer een gegeven in een bepaald coherent systeem, behalve zichzelf ook nog iets anders kan zijn, wordt zijn absolute waarde dodelijk gerelativeerd. In die zin is de Tonica minder absoluut (en dus kwetsbaarder) dan de Dominant of de Onderdominant, die slechts ‘zichzelf’ kunnen zijn. Het is deze kwetsbaarheid, deze onverwachte, maar in zijn wezen opgesloten mogelijkheid tot poly- en ten slotte pan-interpretabiliteit, waaraan de Tonica is bezweken. Op het moment dat er met de Tonica alles te bewijzen valt, keren de argumenten zich tegen hem: niets is nog aangetoond. Wij kunnen hem dan nu rustig afschrijven: de Tonica heeft nooit bestaan!
Op dit moment, nu de seriële postulaten op hun beurt aan het wankelen zijn, kan men zich Schoenbergs positie indenken, hoe hij zich voelde wegzinken in de maalstroom waarin de Tonica verzonk. De verschrikking die hij voelde beschrijft hij in zijn brieven. Men kent ook zijn antwoord, als het ware de ton waarop hij zich drijvende hield: een nieuwe ‘hiërarchie van twaalf, slechts op elkaar betrokken tonen’. Hoe is van dit principe - analoog aan de tonale formule - een samenvattend beeld te construeren? Voorwaarde hiertoe is, dat deze nog te vinden toonconstellatie een maximum informatie in de meest geconcentreerde symboolvorm bevat. Zij moet tevens als het ware de generator zijn, de post-tonale microstructuur waaruit alle macrostructuren organisch ontstaan. Ook de tonale macrostructuren (fuga, sonate bij voorbeeld) zijn immers onloochenbaar ontstaan uit de muzikale intelligentie, die in de tonale relaties verborgen is. De tonale wet is te zien als een reeks met een vastgelegd centrum. In Schoenbergs conceptie van de post-tonale muziek verplaatst dit centrum zich over de twaalf mogelijke tonen van ons getempereerde systeem, volgens de wetten van een Reeks, die de componist zelf opstelt. Deze reeks wordt dan met zijn spiegelvormen (Omkering, Kreeft, Omkering van de Kreeft) gecombineerd. Het samenvattend model van deze principes moet dus een reeks zijn waarin deze spiegelvormen reeds ingebouwd zijn, met andere woorden de reeks moet anacyclisch zijn. Bovendien moet deze reeks, behalve alle twaalf tonen, ook alle mogelijke intervallen daartussen bevatten - elf in totaal. Het resultaat is een zogenaamde ‘Allintervalreihe’: | ||||
[pagina 46]
| ||||
Bij deze reeks de volgende opmerkingen:
De som van de intervallen 1 tot en met 11 is 66. Hieruit volgt dat de afstand tussen de eerste en laatste noot van een Allintervalreihe altijd een overmatige kwart (6) is (66 - 5 × 12=6). Het punt van symmetrie in de reeks moet dan ook altijd het interval 6 zijn, terwijl het spiegelpunt in iedere reekshelft ½ × 6=3 is. Dit interval 6 is tevens het symmetriepunt van het octaaf (½ × 12=6), waaruit volgt dat de absolute waarde van ieder mogelijk interval in het 12-toongebied uit te drukken is in een getal, gelijk aan of groter dan 6. Deze intervalwaarde is de constante in iedere symmetrische Allintervalreihe, waarvan er in totaal slechts 75 bestaan. (Dit getal kan ik niet controleren: een Amerikaanse computer schijnt het te hebben uitgerekend.) (Voorbeeld: de reeks 7 4 9 2 11 -6- 1 10 3 8 5 kan geschreven worden als: 5 4 3 2 1-6- 1 2 3 4 5, alleen moet ik dan bij ieder interval de richting aangeven: 5 ↑ 4 ↓ 3 ↑ 2 ↓ 1 ↑ -6- 1 ↓ 2 ↑ 3 ↓ 4 ↑ 5 ↓). Terug tot bovenstaande reeks. De symmetrie daarin is inderdaad totaal: 1. De reekshelften zijn elkaars spiegelbeeld; 2. Alle intervallen kleiner dan 6 staan links, de intervallen groter dan 6 rechts, met andere woorden de richtingen waarin de intervallen gemeten zijn, zijn elkaars spiegelbeeld; 3. De beide reekshelften zijn uitwisselbaar: ook de reeks 4 1 3 5 2 -6- 2 5 3 1 4 voldoet; 4. De reekshelften zijn ieder in zichzelf weer spiegelbaar om het interval 3, waaruit de reeks 14 3 2 5 -6- 5 2 3 4 1 resulteert. Ook van deze afgeleide reeks zijn de reekshelften weer uitwisselbaar: 5 2 3 4 1 -6- 1 4 3 2 5. In totaal zijn er dus van deze reeks, door interne spiegelingen evenveel samenhangende varianten mogelijk, als die, welke verkregen worden door de gebruikelijke externe spiegelingen (Omkering, Kreeft, Omkering van de Kreeft); 5. Uitgaande van de spiegelpunten 3 is de som van de intervallen constant, namelijk 6. 6. Andere permutaties van de intervallen 1 tot en met 5 voldoen niet. Onderstaand schema geeft van dit alles een samenvatting:
De praktisch-muzikale waarde van deze toonconstellatie, waarin een maximum aan Schoenbergiaanse constructieprincipes gecomprimeerd is, is omgekeerd evenredig aan zijn theoretische waarde om te dienen als model voor het symmetrische reeksdenken.
Dat bovenstaande reeks als compositorisch vertrekpunt onaantrekkelijk is, kan verklaard worden uit het feit dat hij niet voldoet aan de zogenaamde anti-tonale functies, die in a-tonale muziek een grote rol spelen. Dit komt hierop neer dat, om tonaliserende, centripetale werkingen te neutraliseren, in ensembles van drie tonen ten minste één basis-interval voorkomt. In ons getempereerde systeem zijn er zo in totaal niet meer dan vijf anti-tonale functies denkbaar: 
Gemeten aan deze funties bestaat de eerder gevonden reeks voornamelijk uit tonaliserende toongroepen, waaraan iedere centrifugale werking ontbreekt. Een reeks dus, die, hoewel optimaal informatief voor het symmetrische reeksdenken, ontoereikend is voor het doel daarvan: | ||||
[pagina 47]
| ||||
vormgeving van a-tonale muziek. Waarmee natuurlijk niet gezegd is dat er geen symmetrische reeksen te vinden zijn (en ook gebruikt zijn; Webern!), die wel aan de criteria van anti-tonaliteit voldoen. Daarbij neb ik echter geen reeksen aangetroffen, die zo alzijdig spiegelbaar zijn als de reeks die ik hierboven beschreven heb. De verklaring hiervoor ligt in hat feit, dat deze reeks geconstitutioneerd wordt door de eerder genoemde a-tonale constante (het interval 6), die steeds op onverwisselbare wijze terugkeert.
Het zou onzinnig zijn uit de discrepantie tussen de theoretische en de praktische waarde van deze reeks te concluderen dat het reeksdenken principieel een vergissing is: men kan de muziekgeschiedenis van de eerste helft van deze eeuw, die immers bepaald wordt door de klaarblijkelijke kracht van het reeksenprincipe, met een theoretische trouvaille niet zo maar afschrijven. Daar is het mij natuurlijk ook niet om te doen, want er behoeft geen misverstand over te bestaan dat ik mij nadrukkelijk met de seriëlen solidair verklaar en verklaard heb. Veeleer heb ik de beide modellen van tonaal en serieel muziekdenken beschreven, om aan te tonen hoezeer zij dialectisch aan elkaar gebonden, elkaars spiegelbeeld zijn. Dat op zichzelf is geen nieuwtje, maar zo geïllustreerd kan er ruimte komen voor het inzicht, dat het tonale denken principieel niet doorbroken kàn worden door het seriële. Het was mij erom te doen aan te tonen dat beide hiërarchistisch-deterministische benaderingen van de klank, van het muzikale vormprobleem zijn.
Men kan zich afvragen of het zin heeft, met een dergelijk betoog te trachten een theoretisch fundament te geven aan wat iedereen uit de praktijk anno 1966 al weet: dat de afgeronde, in zichzelf rustende, algemeen geldende vorm mèt de Tonica voorgoed verdwenen is, en in de na-tonale situatie aandoet als een Fremdkörper met alleen nog parodistische mogelijkheden (neo-classicisme, Strawinsky). Zeker is, dat dat besef niet afhankelijk is van theoretische sancties, die ongetwijfeld ook in heel andere richting gezocht kunnen worden. Maar ik heb het hier op deze manier gedaan om te beseffen: 1. dat het nog veel erger is dan de seriëlen dachten; het alternatief van het mono-centrale tonaliteitsbesef is niet multi-centraal reeksdenken - dat zich immers ontpopt als een pseudotonale, hiërarchische systematiek -, maar anarchie, een wereld van fragmenten en oplossingen ad hoc, chaos; 2. en uiteindelijk - het kost mij moeite dit te schrijven - om af te rekenen met Schoenbergs conceptie van de post-tonale muziek en daarmee met het uitgangspunt van de seriëlen.
Het doet pijn om hier op dit moment onder ogen te moeten zien, dat deze conceptie niet de beslissende doorbraak blijkt te zijn, waarbij de muziekgeschiedenis wreed openscheurt en de zwakke plek blootgeeft, die kennelijk zijn grote kracht is: Schoenberg is niet de eerste die een groot en historisch beslissend oeuvre schreef op basis van een misverstand. Hier, nogmaals, het misverstand dat het tonale denken kon worden doorbroken met het seriële. Schoenberg redde, met behulp van een geniale transformatie, dit eeuwenoude denken in een nieuwe, daaraan inadequate situatie, en bezwoer daarmee de dreigende chaos van een atonale anarchie. Zijn grootheid is, dat bij hem tonaliteit en a-tonaliteit in feite identiek blijken te zijn, en dat wij nu pas beginnen dit in te zien.
Kunnen wij anno 1966, anders dan de traditioneel-seriëlen, ontsnappen aan deze dialectiek van tonaliteit en a-tonaliteit? Ben ik, als ik de moed opbreng tot een kinderlijke, ‘onwetende’, niet door herkenningspatronen geremde overgave aan de chaos (wat immers nog de enige mogelijkheid bleek te zijn) niet bezig een nieuw misverstand te creëren? Het waarheidsgehalte van deze ondialectische benadering van muzikale fenomenen interesseert mij minder dan zijn (mogelijke) operationele kwaliteiten. Als ik mij vergis bekommert mij dat minder dan dat ik er iets mee kan doen.
Wanneer ik in mijn muziekdenken de chaos toelaat, anarchie nastreef - waaraan vreemd genoeg het dodelijk gevaar kleeft van hopeloos ouderwetse zwaarwichtigheid - voel dat alles in onvoltooide, zelfstandige en schitterende fragmenten uiteenvalt (goed, goed: misschien denk ik dat alleen maar, misschien doe ik iets | ||||
[pagina 48]
| ||||
heel anders, maar dat is dan mijn eigen, zorgvuldig bewaakte misverstand - ik kan nu niet anders dan - misschien wanhopig, misschien gelukkig - uitgaan van volstrekt solipsisme), wat zijn dan nog de mogelijkheden die ik heb? Tonaliteiten? - ‘Niets is nog aangetoond’, ‘de Tonica heeft nooit bestaan’, de geschiedenis valt open en zelfs drieklanken liggen binnen bereik, onbezoedeld, zonder patina van herkenbare, waarschijnlijke emoties. Anti-tonaliteiten? - Het is hetzelfde. Reeksen!, uiterste controle daarmee; en ook afzien van iedere controle: groepen tonen, die alleen nog statistisch verband met elkaar hebben; toonconstellaties zonder enig verband, omdat ze met alles in verbinding staan; onvoltooide en zelfstandige ritmen, preciesgevormde harmonieën amorfe geluiden; korte en uiterst lange tijdsstructuren, die aan de randen afbrokkelen, of die juist door hun scherpe contouren onaf zijn; geruis, gemompel, mislukte tonen, het totale gebied van denkbaar geluid, onaangetast door het platonische renaissance-ideaal van de ‘pure klank’; anarchistische discipline, die zich verhoudt tot de academische als zijn tegendeel; het toeval op je hand zien te krijgen, zowel als de uitvoerende musicus: beide worden met beslissingsmacht in de vorm betrokken; of streng buitengesloten...
Alleen één ding niet: ofschoon al het klankmateriaal in onze situatie vrij toegankelijk is, zal het nooit meer zo ‘gehoord’ kunnen worden als in de voorbije ‘meesterwerken’, in de gesloten vormen uit de geschiedenis, waarin iedere klank gericht werd op, en zijn betekenis ontleende aan zijn ideaal-vorm, zijn voltooiing, zijn ‘Tonica’ of ‘Reeks’. Iedere toon, iedere klank zal nu voorgoed samenvallen met zijn eigen betekenis. Wat overblijft is een verschrikkelijk dilemma: hoe kan voortaan een keuze, een beslissing nog verantwoord worden? Anarchie is alleen werkelijk anarchie zolang deze vraag standhoudt tegen de ontzaglijke druk van alle mogelijke antwoorden, zolang hij open blijft.
Utopie, dit alles? Zeker, maar er wordt aan gewerkt. Alleen nodig is moed tot spe... |
|
