De Gids. Jaargang 128
(1965)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 355]
| |
R.A. Cornets de GrootGa naar voetnoot+
| |
[pagina 356]
| |
prof. Asselbergs dat Fontenelle in diens Entretiens sur la pluralité des mondes (1686) van een markiezin te horen krijgt, dat de nacht de mijmering begunstigt ‘en een zekere ordeloosheid van het denken waaraan men zich niet zonder genoegen overgeeft’. De dag inspireert niet, zo zei de markiezin, tot een ‘je ne sais quoi’: een onbepaalbaar mooi-zijn zonder vaste vorm of grens, volgens de door Marivaux gegeven definitie. En, zegt prof. Asselbergs, ‘het je ne sais quoi is: het pakkende tegenover het stralende, het aangrijpende tegenover het overzichtelijke, het nachtgeheim tegenover de daghelderheid’. Er is meer. De dag trekt ons uit de wereld en plaatst die tegenover ons. De nacht daarentegen plaatst ons in de wereld en de wereld in ons. De nacht maakt ons één met de wereld, het andere splijt ons: wij zijn er, maar wij zijn er niet... Ook bij Poot ontbreekt echter in weerwil van die eenheid het tragische gevoel van misplaatstheid niet: de maan in zijn beroemdste gedicht is volstrekt misplaatst: wat moet zij met haar liefde nu Endymion slaapt? Maar zij heeft in ieder geval de bevrediging van door saters te worden bespied in haar minnespel. Dit zijn nu eens voyeurs die de liefde niet verstoren, maar voeden. Zo is ook in Luceberts titelgedicht uit de amsterdamse school, zijn liefdesverklaring aan het leven zoals men weet, een absurd uitgebreide opdracht opgenomen. Wat moeten die mensen daar, indien zij niet moesten fungeren als de vele getuigen van zijn wereldomvattende erotiek? De pre-adamische metafoor is die van Fontenelles edelvrouwe, die van de Abtswouder boer, van de edele wilde, van Lucebert. Hij beheerst de dagdroom van de nachtmens, hij veroorzaakt het wonder van de hitte uitstralende maan. Maar welke fysicus kon proefondervindelijk bewijzen dat hij gelijk had, de edele wilde, met zijn kosmische metafoor die door een zekere ordeloosheid van het denken de eenheid van mens en natuur herstelt? Zo'n geleerde moest zelf een stuk natuur zijn: een niet te splijten eenheid van fysicus en artiest...
Voor een enkele onder de dichters is de kloof tussen natuur en kunst soms een uitdaging. Dan is er een kans dat zijn gedicht de vorm krijgt van een dialoog tussen hemzelf en zijn natuur: een dialoog die de tegenstellingen aanwijst en (of) met elkaar verzoent. Zo, als een fuga, klinkt bij voorbeeld Luceberts geloofsbelijdenis uit Apocrief De ‘melodie’ (r. 1, 3 en 5) roept als vanzelf de ‘tegenmelodie’ (r. 2 en 4) op in:
Ik tracht op poëtische wijze
Dat wil zeggen
Eenvouds verlichte waters
De ruimte van het volledig leven
Tot uitdrukking te brengen
In dit gedicht voelt Lucebert zich gespleten tot een mens ‘gelijk aan menigte mensen’ en ‘de stenen of vloeibare engel’ daartegenover. En voor hem is die splijting een uitnodiging haar op te heffen:
Ik heb daarom de taal
In haar schoonheid opgezocht
Hoorde daar dat zij niet meer menselijks had
Dan de spraakgebreken van de schaduw
Dan die van het oorverdovend zonlicht
Men kan uit dit gedicht concluderen dat Lucebert door de omhelzing van de wonderen des lichts de eenheid van mens en natuur tracht te herstellen.
De geschiedenis van de wonderen des lichts is de geschiedenis van de strijd tussen waarnemen en zien. In zekere zin is dit de geschiedenis van het oog, die na een lange prehistorische tijd met Brunellesco (1377-1446), de ontdekker van de perspectief, begint. De perspektief is de eerste aanval op het licht, op het gracieuze, het lichte. Tastbaarheid als een tank. Zware, massieve vormen. Welk oog kon zulke lasten nog tillen? En welk licht was dit, als het het licht niet was van de geest der geometrie? Het zou zich ontwikkelen tot het licht van Copernicus, de renaissance, tot dat van Newton, de barok. Voor het eerst in de geschiedenis werd men zich ervan bewust, dat er dingen zijn buiten ons. Het oog strooide sinds Brunellesco de dingen rond zich heen en werd het middelpunt van de cirkel de kim. Het alziend oog. Het dacht een veroverend oog te zijn, maar het was in al zijn bewustheid slechts een onbewust oog, want het wist niet wat het deed toen het de dingen op een afstand plaatste | |
[pagina 357]
| |
en daardoor de wereld van zich vervreemdde. De dingen werden de mensen vreemd. Waarom maakte Descartes enkele eeuwen na Brunellesco van de twijfel een systeem? Omdat hij zijn ogen niet geloofde. Niemand kon zijn ogen meer geloven. Vroeger maakte men zich niet zo druk om de dingen: nu wel. Na Descartes werd het Ding an sich uitgevonden: het ding dat we niet kunnen kennen, omdat we het niet kunnen zien, niet kunnen zijn. ‘Een klein kind kan men versteend doen staan in kant’, schrijft Lucebert in zijn ‘kleines handbuch des positivismus’ (Triangel in de jungle). Maar Kant had gelijk en Joh. P. Müller leverde voor de juistheid van diens filosofie het bewijs. J.H. van den Berg citeert hem in zijn Het menselijk lichaam, deel ii: ‘Laten wij duidelijk uitspreken (het kan niet genoeg herhaald worden), dat licht en duisternis, kleur, geur en geluid niet tot de buitenwereld behoren, maar tot ons. Niet de dingen zijn gekleurd, maar het oog heeft kleur. Niet wat ginds is geeft geluid, het oor heeft geluid.’ Van den Berg bespaart Müller zijn kritiek niet. Ziedaar de mens losgesneden van de verschijnselen, de opgesloten, in zichzelf geworpen mens. We hebben er geen idee meer van wat er buiten ons ligt, want wij sloten het buitenstaande niet in en wij traden ook zelf niet uit. Wij durven niet ‘pre-adamisch’ te zijn: iets weerhoudt ons daarvan. We zijn bang voor ‘buiten’... ‘Op wacht staat buiten de nacht’, schrijft Lucebert en hij gaat voort in dat gedicht:
Hol water fluit en lokt
In golven vervaard en hard
Onder de straal aan zijn haard
De straal vant gegrendeld gezicht
In zijn gegrendeld gezicht ligt de mens
Dit in Apocrief naamloze gedicht heette in Podium (1951) nog ‘Huis en hof’: een veelzeggende titel! Luceberts dichtkunst, wij weten het, houdt echter voor de realiteit geen halt. Die realiteit, het uitzichtloze, wordt door zijn kunst niet omgebogen. Deze poëzie aanvaardt haar, maar is er vervolgens eenvoudig de negatie van. Hoe ging dat? hoe kon dat? De tegenaanval op de geest der geometrie, op het licht der verlichting kreeg misschien een geweldige impuls van de moderne kunst waar het experimentele in geworteld is. Kant had onzichtbaar gemaakt wat knetterde van leven. Maar Klee? Klee: ‘Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.’ Will Grohmann, op wie ik met betrekking tot Klee vertrouw, schrijft in zijn aan de tekeningen van Klee gewijde boekje: ‘Klee sieht den Gegenstand oder das Thema nicht nur von aussen, sondern gleichzeitig von innen und im Werden.’ Klee heeft weer een oog, in tegenstelling tot de Kantianen die in zijn werk ‘niets’ zien. Klees figuren zijn begonnen zich vrij te maken: zij komen weer buiten:
Het hart kust zijn venster
De huid ontsluit zich
De ogen kijken naar buiten
(Lucebert: ‘Klee’, uit Apocrief)
Bij deze tegenoverelkaarplaatsing van Kant en Klee, waarbij een zekere opzet mijnerzijds niet te ontkennen valt, worden enkele verwarring stichtende gedichten van Lucebert wat doorzichtiger. ‘Huis en hof’ bij voorbeeld, en het in problematiek daarop aansluitende gedicht ‘VIII’ uit de amsterdamse school. Een beetje licht is ook wel nodig, nu blijkt dat een zorgvuldig lezer als Hermans in zijn in Podium verschenen studie ‘Wittgensteins levensvorm’ Luceberts gedicht ‘kleines handbuch des positivismus’ misduidt. Hermans schrijft in dat essay: ‘Luceberts uitval:
beter is met li tai pe
zwelgen als hij te sterven
in een cycloop van sprakeloos
staren naar de wijnwitte buit van de duisternis
dan dagen en dagen te denken
door een buikig duits boek als
kleines handbuch des positivismus
lijkt niet meer dan een slauerhoviaanse voorkeur voor het “sterven als li tai pe”, maar doet vermoeden dat de dichter R. von Mises' Kleines Lehrbuch des Positivismus (Leiden, 1938) als een de poëzie vijandige publicatie ziet’. ‘Enige vijandschap jegens de poëzie is bijvoorbeeld bij negentiende eeuwse positivisten à la | |
[pagina 358]
| |
Multatuli onmiskenbaar. In het twintigste eeuwse positivisme is daarvan geen sprake. Von Mises is van mening dat de wetenschap het oog richt op een doelbewust geïsoleerde reeks van verschijnselen. Zij is daarom niet eenzijdiger of veelzijdiger, niet nuttiger en niet minder bruikbaar dan de kunst.’ Maar als de kunst of liever de poëzie, de experimentele poëzie en dan die van Lucebert, nu eens niet nuttig, bruikbaar, één- of veelzijdig, maar gewoon de uitdrukking zou willen zijn van het volledig leven? En als die poëzie daartoe de verschijnselen niet zou willen isoleren, maar ze integendeel zeer doelbewust onderling verbond? Als die poëzie er nu eens niets voor voelde het oog ergens op te richten, maar als het met al die verschijnselen een en al oog zou willen zijn? Als die poëzie nu eens niets gaf om het ‘je sais’ en alles voor het ‘je ne sais quoi’? Kousbroek schreef naar aanleiding van Luceberts de amsterdamse school:
de instelling t.o.v. het ontbindbaar ding
analytisch begrepen of niet
is onbewogen het hoort niemand toe
is op iedereen betrekkelijk en
men heeft een kater van categorie
Als het de moderne poëet er dus eens om te doen was om niet positivist te zijn maar, naar Kousbroeks woord, ‘de operator teveel’ - dan is Luceberts uitval naar Von Mises' boek maar al te gerechtvaardigd, redelijk genoeg en natuurlijk: emotioneel, maar niet emotioneler, niet minder redelijk dan het zo anders geaarde taalspel van Hermans...
Het positivistische oog, het tot nul abstraherende, zelf tot nul geabstraheerde oog is een vastgezet oog. Dat van Lucebert niet: dat is het grote verschil. Lucebert ziet met het mobiele oog, met het oog dat buiten komt en daar is waar de dingen zijn en het licht tekeergaat: niet op dit netvlies, maar daar, ginds, buiten. Hij brengt zijn oog dicht bij de dingen, dicht bij hun licht: hij schuwt het verkort, de afwijking door de afstand, de perspectief. Tot op de kortste afstand brengt hij zijn oog bij het licht: zijn oog wordt dat licht. Dit oog is dus een heel ander oog dan het vastgezette oog, dat uit de verte als door een kijker in de verte ziet. Van dat soort oog geeft de omslag van Hermans' boek De god denkbaar, denkbaar de god een beklemmend beeld... Bij Lucebert is er echter geen afstand tussen licht en oog, oog en dingen: zij zijn elkaar en samen een. Het proefondervindelijk bewijs van het bestaan van dit licht komt echter niet van Lucebert en ook niet van Poot. De man die zich met dat bewijs onledig hield - zijn leven lang -, hoopte met zijn werk de fysica van Newton afbreuk te doen, en dat hij daarin is geslaagd, ziet men aan Lucebert. Zelf hield de geleerde zich voor een volgeling van Kant helaas, maar die waan bestond slechts onder invloed van slechte vrienden: het eigen gemoed wist wel beter. Anders is het toch ook niet te verklaren dat hij - Goethe - in de eerste regels van zijn Zur Farbenlehre zonder blikken of blozen schrijft: ‘Die Lust zum Wissen wird bei dem Menschen zuerst dadurch angeregt, daß er bedeutende Phänomene gewahr wird, die seine Aufmerksamkeit an sich ziehen. Damit nun diese dauernd bleibe, so muß sich eine innigere Teilnahme finden, die uns nach und nach mit den Gegenstände bekannter macht’ (cursivering aangebracht). En verder schrijft Goethe: ‘Das Auge hat sein Dasein dem Licht zu danken. Aus gleichgültigen tierischen Hülfsorganen ruft sich das Licht ein Organ hervor, das seinesgleichen werde, und so bildet sich das Auge am Lichte fürs Licht, damit das innere Licht dem äußeren entgegentrete.’ Oog is licht. Het is een theorie die door de eerste de beste mol bevestigd wordt: geen licht, geen oog. ‘Meine Farbenlehre ist so alt wie die Welt’, zei Goethe tegen Eckermann, en als Lucebert iets bevestigt, dan is het dat:
Wat ligt er ook dichter bij
Het licht dan het licht van de ogen
Dit licht van de ogen
Is een sobere hand voor de wereld
(‘Lied tegen het licht te bekijken’, uit de amsterdamse school).
Een sobere hand: bereikbaarheid. Bij de dingen zijn, ze zien, ze zijn. Het licht achterna, het jagen, roven, ermee versmelten, licht te zijn, Lucebert te heten: naar dat licht: | |
[pagina 559]
| |
Ik ademhaal: ik jaag het hippende licht
knip knip
en overal overal stroomt stroomt mijn oog
rivier van fotografie
Zo'n oog is niet der mollen, niet Kantiaans. Dit oog ziet. Het ziet dat de dingen zelf kunnen kijken, het weet dat er een geheimenis bestaat, zoals Keuls het zegt, tussen oog en roos. Dit oog ‘bildet sich am Lichte fürs Licht, damit das innere Licht dem äußeren entgegentrete...’ Lucebert:
de huizen kijken in mijn ogen
daar is het zwart
ginds is het wit
zwart en wit zien
daartussen hangt een wind
een lied een wind van woorden
(triangel in de jungle)
Met close reading komt men erachter dat in de zin ‘zwart en wit zien’ zwart en wit een meerledig onderwerp is bij het gezegde zien. Twee systemen, dat van de wereld en dat van de dichter, krijgen elkaar in het oog en hier heeft de kosmische metafoor van de pre-adamiet zijn grote kans tot verdere ontwikkeling. Er bestaat nu eenmaal een samenhang tussen de dingen onderling: het ene verschijnsel lokt het andere uit. En als ook de mens alzijdig met die wereld der dingen verbonden is, dan is het zoeken naar objectiveit, naar een van de mensen onafhankelijke, altijd geldende waarheid, naar de immer voortschrijdende isolering van het ding, zijn loswikkeling uit de samenhang met andere verschijnselen en zelfs uit de samenhang met de mens (waardoor het pas tot Ding an sich worden kon) altijd een enorme fout geweest.
Een spanningsveld tussen oog en roos zou denkbaar, de roep der dingen te beantwoorden mogelijk moeten zijn. Tussen wereld en dichter hangt een lied een wind van woorden, - tussen de zakelijkheid van Van Dale en het poëtische instinct. In dit spanningsveld tussen stof en geest vindt het woord pas zijn ware richting. Als ijzervijlsel schikt zich de betekenis van het woord naar de lijnen in de geladen ruimte, en het woord is pas weer beschikbaar zodra het poëtisch magnetisme is verbroken. De lading van het woord is maar van tijdelijke aard (een wind van woorden) en dat is dus anders dan bij woorden als ‘van erts tot arend’ of zelfs als ‘van majuskel tot inktvlek’. In het algemeen is er bij Lucebert maar een zeer los verband tussen de verschijningsvorm en het betekenend vermogen van een woord; maar het gaat op de weg van majuskel tot inktvlek ook in de eerste plaats om die weg: niet om uitgangspunt of doel... Bij Lucebert is het woord dus niet iets definitiefs: het is een ‘momentopname’, een aspect van een werkelijkheid. Het woord van Lucebert is niet een woord dat men twee maal in dezelfde werkelijkheid kan laten duiken, want de aspecten van die werkelijkheid veranderen zonder ophouden, onmerkbaar bijna, als beelden op een filmstrook, als de laatste maten, wegstervend, maar eindeloos herhaald op een rammelende gitaar, of als de laatste regels van ‘ontaarde prins’... Maar hoezeer herhaald: de durende verandering blijft. Licht meldt zich als de duisternis wenkt. Iedere kleur roept zijn tegenkleur op, zegt Goethe, - en iedere wereld zijn tegenwereld, Mulisch, - elk woord zijn poëet, ik.
zo is het vreemde
ik zie en ben begonnen
ben begonnen en zie
als een golf is de otter der ontzetting
Dat is de werkelijkheid van de experimentele dichter. Het lied, de wind van woorden, roept stellig de ontzetting ook op, zoals het welsprekende het stomme, de stilte de stameling, de schaduw de zon. Er zijn, zoals Goethe zegt: ‘die Taten des Lichts und das Leiden’. En er is de zichtbaarmakende kunst van Klee. Er is ten slotte het door deze krachten en tegenkrachten veroorzaakte spanningsveld, waarvan ik geen mooier model vind dan het volgende waarin men in het in romein gedrukte Goethe en Klee gemakkelijk herkent:
De daden van de zwijgzame
De maanachtige krekel wast de door zon gewonde stenen
De daden van de welsprekende
De plotselinge vloed in de plechtige nekharen
De daden van het talloos ogige water
| |
[pagina 360]
| |
Zichtbaar maken wat stil is
Ik wil dat wat stil is
Steelsgewijs kronen met vlammende lippen
De daden van deze lippen
De zachtgekartelde put der omhelzing
Behelsend de roodgetande kus
Behelsend de getuit sluimerende
Muil van de buste
En stil en luid blij en angstig is
Mijn klinkend lichaam
Een blinkende zeeëngte zingende
Marivaux zei: een onbepaalbaar mooi-zijn zonder vaste vorm of grens. Men ziet het: licht is niet alleen oog, licht is oor. Oog is oor, licht is geluid en dàt is allemaal poëzie:
Zij draagt het licht van geluid
Zij draagt het geluid van licht
Het sluipt de oren uit
Het sluit zich binnen de mond in
Een klinkend lichaam, een blinkende zeeëngte: deze gelijkstelling is alleen maar mogelijk, omdat de beeldspraak in deze poëzie zo nauw verbonden is aan het zelf aan voortdurende betekeniswisselingen onderhevige woord. Zoals het woord bij Lucebert, zo relativeert ook zijn beeldspraak het ‘definitieve’. Die beeldspraak heeft, niet minder dan het woord, een momentaan karakter, afhankelijk van het natuurbegrip van de dichter. Ook het beeld veegt dus zijn eigen schone voleinding uit, en al is het dan misschien niet zo dat de dichter de streep onder de rekening schuwt, dan is het toch zo dat hem de gedachte daaraan alleen al door de door hem ervaren natuur onmogelijk wordt gemaakt. Misschien kan Luceberts beeldspraak daarom niet werkelijk autonoom zijn; ik moet er in ieder geval op wijzen dat ik ‘het gedicht dat gelijk is aan zijn beelden’ en dat Buddingh' ziet, niet zie. Waarschijnlijk heeft Buddingh' gelijk als hij zegt dat de beelden in het experimentele gedicht verstandelijk niet te duiden zijn. Maar waarom dan getracht een gedicht verstandelijk te duiden als het totaal van zijn beelden? Een zekere ordeloosheid van het denken volgend, verklaar ik mij bereid om van de daken te schreeuwen dat het gedicht méér is dan de som van zijn (momentane) beelden: ‘het lied heeft het eeuwige leven’. Wie zo iets zegt huldigt niet de opvatting van een autonome, maar van een theonome of, als men wil, met een pleonastische uitdrukking van mij: nomonome, maar functionele beeldspraak. Natuurlijk zijn Luceberts beelden ook niet autonoom, maar aangewezen op de door Kouwenaar verworpen handboeken en wetenschappen en gebonden aan de problematiek van de dichter. Dat ligt toch ook in de rede der dingen na een figuur als Achterberg? Het lijkt me in ieder geval onjuist om ná deze poëet nog zo iets als een ‘zuivere lyriek’ te willen propageren aan de hand van iemand die daar zover van verwijderd is als Lucebert... Want al heb ik nu ook gesuggereerd dat de pre-adamische wereld een louter-poëtische is, en al heb ik daarbij vermeld dat de kloof tussen die en deze wereld een gevoel van misplaatstheid wekt in de dichter, - ik wees later tevens op de mogelijkheid om door de strijd tegen het waarnemende en vastgezette oog de eenheid van oog en roos te herstellen, de zuiver-poëtische wereld en de volslagen niet-poëtische te doen samensmelten, - en daarmee was het duidelijk dat het in Luceberts poëzie dáárom ging: om het volledig leven, - niet om een deel daarvan: om alleen maar het woord. Het gaat in deze poëzie om de verbondenheid van de dichter met zijn wereld, de verbondenheid van alles met alles: een totaal andere categorie dan Hermans' eenzijdigheid of veelzijdigheid. Eenzijdigheid is omkeerbaar. Men ziet het aan Mulisch: alles wat eenzijdig is, is reddeloos zijn prooi. Men ziet het aan Elburg die, hoe warm een hart hij Claus' poëzie ook toedraagt het toch niet laten kan een paar van diens Oostakkerse gedichten op de kop te zetten volgens het principe Van de negatie, waardoor een versregel van Claus als ‘De regenkoning sprak’ in Elburgs contravorm automatisch wordt tot ‘De onderdaan der droogte zweeg’... Elburg en Claus, die bevestigen pas Hermans' stelling van de neopositivistische goedgezindheid tegenover de poëzie, zij steunen pas zijn veronderstelling ‘dat een groot gedeelte van de lyriek en het belletristisch proza zonder nadeel voor zijn betekenis vervangen zou kunnen worden door taal die aan de taalkundige grammatica niet meer beantwoordt, of zelfs door klanken zonder meer’ (Hermans, ‘Wittgensteins levensvorm’; cursivering aangebracht). Maar wat kan Elburg doen met: | |
[pagina 361]
| |
Zomer is zijn wapen
Winter zijn liefkozing
Dood de getemde deur
Leven de wilde loper
of met het hierboven geciteerde ‘Zij draagt het licht van geluid’?
Prof. Asselbergs toont bij Poot aan dat hij in weerwil van zijn spontane ‘natuurlijkheid’ het classicistische beginsel huldigt: de samenbrenging van contrasten, waardoor poëzie kan ontstaan, die geheel van uitdagende beelden is vervaardigd. Iets uitdagender, want diabolisch, zijn de beelden van Lucebert, wanneer hij zijn poëzie door samenbrenging van contrasten in het leven roept. Val voor vliegengod steekt vooral in zijn voorwoord zijn diabolisch karakter niet onder stoelen of banken. De bundel draagt een motto aan Robert Graves ontleend, waar een experimenteel dichter niet dankbaar genoeg voor kan zijn: ‘Truth captured without increment of flies’, en onder dit woord levert Lucebert zich uit aan onze kritiek. Hij doet dat in dit voorwoord echter niet helemaal uit zichzelf: Bert Bakker en Paul Rodenko hebben hem om ‘iets persoonlijks’ gevraagd. Zakelijk beschouwd bevat dit ‘persoonlijke’ enkele herinneringen aan Heemskerk en Amsterdam, met name aan de artistieke milieus aldaar. Aan zichzelf in Heemskerk en aan Willem Wering in Amsterdam demonstreert Lucebert hoe een weinig tegemoetkomendheid de kunstenaar mild maakt: op het vrijgevige af, - hoe daarentegen een parasiet bereid is zijn nihilistisch idealisme voor heel wat minder dan een beetje welwillendheid te verloochenen. Op dit vrolijke verhaal laat Lucebert dan hele zwermen vliegen los onder leiding van de - in dit voorwoord maar nauwelijks aangeduide - heer der vliegen, Beëlzebub dus, naar wie de bundel is genoemd. Lucebert voelt een merkwaardige belangstelling, een slecht verholen liefde voor de gehate vliegen. Hij kent ze bij naam en toenaam, in alle verscheidenheid. En al vervloekt hij ze: hij spaart ze zoveel hij kan. Want zij symboliseren voor hem de macht van de poëzie. Poëzie tormenteert hem: niet minder dan die vliegenplaag. Voor hem is poëzie een satanskwestie en poëtische bezetenheid een duivelsbezoeking. Niets verzuimt hij dan ook om de diabolische kanten van de poëzie in het licht te stellen. Waarom eigenlijk? Bestaat er vandaag de dag nog steeds behoefte aan het beeld van de onder de poëzie bezwijkende poëet? Een defense of poetry zou voor zo iemand een aardige bezigheid zijn, maar hoe nu, nu zo'n defense eenvoudig neerkomt op een duivelsapologie? Daar is zo'n figuur de figuur niet voor, - Lucebert wèl, al hoeft hij zich daarvoor paradoxaal genoeg niet met Beëlzebub solidair te verklaren... Men hoeft zich om dat te begrijpen slechts te herinneren dat in het heiligverklaringsproces zoals zich dat in de rooms-katholieke kerk afwikkelt, twee partijen moeten worden gehoord: de Godsadvocaat en de advocaat des duivels. Lucebert heeft de laatste rol voor zich gekozen. In zijn defense of poetry verzet hij zich op zijn heftigst tegen de Godsadvocaten der poëzie, verzet hij zich met andere woorden tegen de canonisatie der poëzie. Hij heeft het op zich genomen de poëzie zo zwart mogelijk af te schilderen: geen esthetica past op deze kakofonie, geen moraal op dit vrolijk Babylon. Men kan zich voorstellen hoe hierdoor de strijd tussen God en Duivel wordt geïntensiveerd. Dan ziet men ook hoe tegen deze achtergrond de poëzie des te heller komt te stralen. Het pleit tegen de poëzie is een pleidooi ervoor. Truth captured without increment of flies...
‘Val voor vliegengod’ kan veel betekenen. Het kan zijn dat de dichter zich verplicht voelt de vliegengod die hij, blijkens het voorwoord, geen kwaad hart toedraagt, te voet te vallen. Het kan ook zijn dat de naam slaat op een val die de vliegengod wordt gezet. Het kan ten slotte zijn, dat de ene opvatting de andere niet uitsluit. De beslissing moet in de poëzie zelf te vinden zijn: in het voorwoord wordt daarover niets expliciets gezegd. Laten we daarom het eerste gedicht uit de bundel, ‘ik zie mijzelf als bloem’, eens nader bezien. Het begin ervan is verrassend, het is een tegenoverelkaarplaatsing van de nietige, zich met de bloem vereenzelvigende ik-figuur en de het landschap beheersende stieren, die evenwel tot niets in staat zijn - ook onder de gunstigste omstandigheden niet. Lucebert stelt het in de hierna komende strofen dan zo voor, dat de ik-figuur | |
[pagina 362]
| |
zich in de bloem bevindt, dat de ‘ik’ dus, neiging tot bloemgedaanten vertoont. In deze strofen is dan ook de bloem aan het woord, maar aangezien die bloem het dichterlijk ik herbergt, mag men zeggen, dat hij, die bloem, op zijn beurt, neiging tot diergedaanten vertoont. Het is wat ingewikkeld allemaal, maar zo'n eenwording van dichter en bloem, van binnen- en buitenwereld krijgt men ten slotte ook niet cadeau. In de nu volgende strofe spreekt in ieder geval de bloem en als men dàt nu maar wil aannemen, dan mag men het verwarrend dooreengooien van mensen en bloemen wat mij betreft desnoods verwaarlozen:
bij deze neiging tot diergedaanten
is beheerste inkeer misdaad
mijn vingertoppen vallen mij af
als ik mijn ogen aanraak
mijn rond en dicht heelal een graf
dat naar geheime zijde openstaat
Het is met deze bloem, dat zich ‘ik’, de dichter, vergelijkt. ‘Inkeer is misdaad’ staat er, en men kan dat begrijpen. Bloemen, op de cleistogame na, behoren voor het vriendelijke volkje van vlinders, vliegen, bijen en kevers open te staan. Maar déze bloem sluit blijkbaar zijn bloembladen om de meeldraaden heen (‘mijn vingertoppen vallen mij af/ als ik mijn ogen aanraak’) en vormt aldus een rond graf met een opening naar ‘geheime zijde’. In de volgende strofe - nog steeds is, in de eerste drie regels daarvan, de bloem aan hewoord - wordt verteld dat de bloem in het voort bijzoemende insekt de stoorzender van het oorspronkelijk woord verneemt, en dat hij de drager daarvan ‘ongedaan’ maakt: een zinspeling op het omzetten van Van Dale-woorden in poëtische? Hoe dat zij: het is duidelijk dat we hier te maken hebben met een vleesetende bloem, een vliegenval, waar de dichter zich, om zijn haatliefde voor de poëzie in beeld te brengen, een ogenblik mee vergeleek. Een ogenblik, want niets beklijft. In de laatste strofe heft Lucebert die vergelijking weer op (‘ik ga nu niet vanzelfsprekend naar de fauna over/ maar bij getover’) want haar functie heeft zij vervuld. Zij liet het zien hoe de dichter de val is, waar de poëzie in terechtkomt; zij verzoende de tegenstellingen en bewerkte het opeens niet meer zo vanzelfsprekende verbond tussen poëzie en poëet, tussen de beminde en het beest, boze vliegengod en goede geest. Om die verbinding van onverbindbare tegenstellingen, die het lyrisch equivalent van het ‘volledig leven’ is, mag poëzie - van de duivel bezeten - heilig worden verklaard. |
|