De Gids. Jaargang 128
(1965)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 339]
| |
David KoningGa naar voetnoot+
| |
[pagina 340]
| |
en Vondel publiceerde. Dit opstel is na zijn dood (in 1941) in zowel een verzamelbundel als een bloemlezing herdrukt. Het is zeer de vraag of zonder deze analytische vergelijking ooit die tussen ‘De nachtwacht’ (het korporaalschap van Banning Cocq) en de Gysbreght zou zijn getrokken op de verhelderende wijze waarvoor wij prof. dr. W. Gs Hellinga nu nog steeds dankbaar zouden moeten zijn. Diens Rembrandt fecit 1642 - interpretatie en commentaar - van 1956 is overigens de gedeeltelijk herziene en uitgebreide versie van een bijdrage aan wederom De Gids van een jaar voordien. Deze illustere voorbeelden mogen dan inzichtverrijkend zijn, het uitblijven van weerklank werkt frustrerend. Desondanks willen wij, hopende op verderstrekkende betekenis, nogmaals en helaas niet ten overvloede wijzen op de uitdrukkelijke vertoningsaspecten in Vondels befaamde treurspel. Dat is nodig, want alle wetenschappelijk gefundeerde proclamaties van ‘de prins onder dichters’ tot barokkunstenaar ten spijt zijn de drenzerig voortdurende herhalingen van diens Gysbreght het aanzien niet waard. Blijkbaar kunnen of willen onze regisseurs niet lezen. Nog waarschijnlijker is echter de veronderstelling, dat de leiders van ons toneel het overbodige moeite achten zich wat nader te oriënteren. Want het is hoe dan ook een kasstuk, dat men gezien de belangstelling niet genoeg op de planken kan brengen. En in de tweede plaats bespaart het jaarlijkse ritueel (opgevat als het wassen van een vervelend varken) de narigheid van samenwerking met een nog levende Nederlandse auteur, waar de fondsenverschaffende overheid met hinderlijke bemoeizucht op aandringt. Wij spreken de taal der dwazen, want zij zijn het die ons betalen, heeft Lope de Vega gezegd, die daarmee - hij was bovendien nog enige tijd secretaris van de vervloekte hertog van Alva - als rechtgeaarde Spanjaard bewees van Nederlandse verhoudingen niets te begrijpen. Zoals Vondels lofzang op Amsterdam heden ten dage wordt vertolkt, kan men er nauwelijks een dienstbetoon aan de vaderlandse letterkunde in herkennen. Toen Harry Mulisch nog toneelrecensies in Haarlem vervaardigde, deelde hij zijn lezers mee van de Gysbreght geen zier te hebben begrepen, omdat de heeft van de tekst hem als Chinees in de oren klonk en de rest zo slecht werd uitgesproken dat hij er evenmin iets van verstond... En wat de toeloop naar de kassa betreft: men zou daar een bewijs van de afkeer van de Nederlander voor het theater in kunnen zien. Men vervult een sociale plicht. In Amsterdam althans viert het familiebezoek hoogtij, waarbij notoire huisvaders kennelijk uitgaan van de bezuinigingsgedachte van het verenigen van het eenmaal nuttige met het voorgoed onaangename, opdat de liefde voor het toneel in de kiem worde gesmoord. Gekheid is niet nodig.
Laten wij nu eerst de feiten in ogenschouw nemen. Sinds 1841 wordt de Gysbreght ter inwijding van ieder kalenderjaar uit de vergetelheid opgediept. Dit stuk - aldus Ben Albach in een recent leerboek - hoort evenzeer bij Amsterdam als de grachten, de Westertoren, Rembrandt en de draaiorgels. En verder is hij van mening, dat daaraan telkens weer het poëtisch stijlgevoel (beter ware: stijlbesef) of het ontbreken daarvan in iedere tijd kan worden afgelezen. Zo hebben wij dan sinds de tweede wereldoorlog achtereenvolgens de opvattingen van de regisseurs A. Defresne, Johan de Meester en Han Bentz van den Berg meegemaakt. Defresne is dood. Hij heeft tot de cerebrate verheffing en de sociale strijdbaarheid van het Nederlandse toneel veel bijgedragen. Laten wij ons daarom beperken tot het besteden van aandacht aan twee toonaangevende acteurs, die onder zijn kritisch toeziend oog de titelrol vervulden. Dat waren Albert van Dalsum en Louis Saalborn, bij al hun romantische verwantschap twee levensgrote tegenstellingen. Als laatstgenoemde voor dit doel werd aangewezen, dan was de voorstelling volgens betrouwbare waarnemers twintig minuten eerder afgelopen. Maar dat niet alleen: Saalborn beschikte over klankschilderende vermogens, waarmee hij de zaalbevolking beurtelings warm en koud kon maken. Nu is een thermometer niet een instrument om kunstzinnige aandoeningen (al spreekt men dan van ‘le frisson artistique’) te registreren. Niettemin was het zintuiglijk realisme van zijn voordracht meer ter zake dienend dan de rochelende devotie van de spraaktechnisch zwakker toegeruste Van Dalsum, die letterlijk alles op zeer weinig zette ten einde de godvruchtigheid in verdrukking en beproeving te | |
[pagina 341]
| |
laten triomferen met een voor imitatoren zo dankbaar falsetgeluid. Wie zich uit die tijd de reien - met het geografisch bepaalde expressionisme van ‘Dan naar 't oosten, dan naar 't westen’ of de plechtstatige folklore van het ‘Trekt in, o Aemstels burgerij’ - nog herinnert, kan zich slechts meewarig lachend afvragen hoe zo iets dilettanterigs in de enscenering mogelijk was. In deze glas-in-lood-produktie werden vroom en dapper weer ouderwetse synoniemen. Men kan niet ontkennen, dat deze eenzijdigheid met toewijding verdedigd werd. Johan de Meester ging nog naïever te werk. Hij meende voor de afwisseling, mede lettende op het gelegenheidspubliek,te moeten zoeken naar aansluiting bij de afbeeldingen in de schoolboeken der vaderlandse geschiedenis. Om daarbij de illusie van reproduktie van werkelijkheid te versterken bedacht hij zorgvuldig een zo mysterieuze belichting, dat men zich slaperig kon wanen in de duistere middeleeuwen. Johan Schmitz, onvoldoende erkend als een van onze weinige echte pathosspelers, was daarin fraai en grandioos misplaatst. Het is onbegrijpelijk, dat een zo barokke etaleur van toneelfiguren als Johan de Meester het barokke bij Vondel niet heeft herkend... Natuurlijk waren er in deze opvoeringen prachtige momenten. Het is ook niet de bedoeling om gewezen toneelleiders achteraf te kleineren. Zij hebben hun vaak sublieme capaciteiten echter elders beter gemanifesteerd dan in hun omgang met Vondel, die overtuigde liefhebber van het hymnische en het monumentale. Op zijn beurt is vervolgens Bentz van den Berg van de nog voortdurende misvatting uitgegaan, dat het schokkende realiteitsbejag en de gedetailleerde verwijzingen naar uiterlijke levensfuncties in de tekst een naturalistische aanpak zouden gedogen met subjectieve motiveringen. Kenmerkend daarvoor is zijn behandeling van het nachtelijke angstvisioen van Badeloch, waarbij hij de regels laat uitspreken alsof zij pas langzaam in hun allengs gruwelijker wordende betekenis tot het bewustzijn doordringen. Een actrice met de theorie van Stanislawsky in het achterhoofd kan dat nog waarmaken ook. Maar radicaal bedorven is dusdoende het oorspronkelijk beoogde effect van toneel in het toneel, van de uitstalling van poëzie. Om met een niet eens zo ontoepasselijke term uit de betonbouw te spreken: het gaat hier namelijk om als het ware voorgespannen lyriek.
Dit voorbeeld is symptomatisch. Nu moet men uiteraard regisseurs, hoezeer hun functie tegenwoordig ook wordt overschat, het recht gunnen om zich te bedienen van de middelen waarmee zij vertrouwd zijn geraakt. Het is zelfs tot op zekere (of zo men wil onzekere) hoogte te waarderen, dat zij willen proberen Vondel tot directer ontvankelijkheid te vertalen in gangbare termen van het theater. Er zijn echter voldoende redenen om aan te nemen, dat de Gysbreght in zijn ware gedaante nog alleszins levensvatbaar is. Maar in ieder geval moet worden vooropgesteld, dat bij Vondel de inhoud van het drama aanspreekt krachtens de zeer nadrukkelijk gehanteerde vorm. Hij was in alle opzichten een geestdriftige vertegenwoordiger van de Nederlandse barok. Voor wie daaraan mocht twijfelen zij slechts gewezen op zijn vaak overspannen verheerlijking van de zichtbare welvaart en zijn overgang tot de katholieke eredienst. Het is mijn stellige overtuiging, dat alleen toepassing van de door hem gehuldigde stijlbeginselen dit curieuze meesterwerk uit onze armzalige toneelgeschiedenis recht kan doen wedervaren. Zo en niet anders kan uit het verleden worden geopenbaard wat voor ons als boeiend herkenbaar en interessant mag heten. Dat wil overigens niet zeggen, dat men daarom nu maar klakkeloos ieder jaar hetzelfde stuk moet nemen. Niemand zal willen ontkennen, dat Vondel een erfgenaam was van de rederijkers, noch dat hij met één been in de geestgrond van de renaissance stond. Maar wat dat laatste betreft: hij was er met kop en schouders aan ontgroeid, zoals de barok als zodanig uit de renaissance emancipeerde. Met zijn voorgangers deelde hij de liefde en aandacht voor de klassieke oudheid, waarvan hij dankbaar de gegeven grootheden navolgde om deze echter naar zijn verworven levenshouding aanzienlijk te verbuigen. Daarom is het, hoe paradoxaal dat zonder enig nadenken ook lijkt, bepaald een ontoelaatbaar anachronisme om de Gysbreght door aankleding enzovoorts in de middeleeuwen te situeren. De romantische visie, die Vondel aan het klassicisme toevoegde, moet men niet met onze historische belangstelling verwarren. Wezenlijk is het gedachtenpatroon, waar- | |
[pagina 342]
| |
in vroeger en nu, Amsterdammers en oude Grieken verwisselbaar zijn, met verschuivende perspectieven in het licht der eeuwigheid. God was het enige vaste punt in zijn voorstellingswereld, waarin niets bestendig was naar plaats en tijd. De Voorzienigheid houdt echter alles tezamen in ondoorgrondelijk verband - dat wilde hij illustreren. Daarom ook is het stuk ondenkbaar buiten de zich snel uitbreidende koopmansstad van de zeventiende eeuw met haar onregelmatig gewelfde bruggen. En ook de orgeltoon hoort erbij!
Barok - zoveel weet bijna iedereen er wel van, zou men denken - was de kunst bij uitstek van de contrareformatie. Het was de eindeloos genuanceerde uitingsvorm van een tijdperk van hooglopende onzekerheid, van geloofscrisis, van onoplosbare schakeringen van schijn en wezen, van meervoudige verandering op welhaast ieder gebied. En nu kan men wel met recht beweren, dat Vondel innerlijkde behoefte had aan het heldere en gelijkmatige van het voorgeslacht, dat vermindert geenszins de activerende waarde van zijn worsteling om het ongewisse met bezwerende formules te overwinnen, integendeel. Zijn gehele persoonlijkheid als dichter was erop gericht om tegenstellingen (dikwijls met indrukwekkend geforceerde accenten versterkt) tot verzoening te brengen. Dat beschouwde hij ook maatschappelijk als zijn christelijke taak. Men vergelijke ook de muziek van Sweelinck voor wat de vermenging van het sacrale en het profane aangaat. Waarschijnlijk uit Vondels jeugdjaren dateert de verbastering van het kerkelijke ‘In nomine’ tot het kinderlied ‘Iene miene mutte’. De tien pond grutten hoorden erbij in een eeuw van rijkdom door handel ter vermeerdering van de glans van goddelijke glorie op aarde. Juist de barokke trant van Vondels toneelwerk zou het enigszins aantrekkelijk voor ons kunnen maken, mits men naar gelijksoortig aangepaste oplossingen zoekt voor de problemen der realisatie. Men bedenke maar eens hoe in zijn dagen de aandacht, voorwaarde voor het meegevoel, werd ingeroepen door allerlei kunstgrepen, technische wonderen. Ingewikkelde toneeltoestellen vervulden belangrijke functies, vooral in die omstandigheden waarin het menselijk lichaam zich onvoldoende expressief kon gedragen. Anders dan door wat wij - in navolging van Jean-Louis Barrault - aanduiden als de objectieve plastiek nam het niet aan de vertolking deel. Daarom had men de beschikking over ingenieuze apparaten, ook voor bovennatuurlijke of anderszins verrassende verschijningen en verdwijningen, zoals in de Gysbreght het afdalen van een profeterende engel in een wolk en het opduiken van een verrader uit de gracht. Zonder deze zou Vondel nooit zijn Phaëton hebben kunnen volvoeren. Nu is het wel zeer merkwaardig, dat bij de opvoeringen van heden ten dage houding en plaatsbepaling doen denken aan een opera uit de vorige eeuw, maar dat daarentegen de volstrekt ontbrekende psychologie op doorgaans jammerlijke wijze wordt ingevuld. In Frankrijk waren destijds de changements-àvue zeer geliefd (zoals men die nu, veelzeggend genoeg, aantreft in het pantomimetheater). Bij Vondel nam, evenals trouwens bij Shakespeare, de kleurrijk beschrijvende taal het schetsen van situaties en achtergrond over. Dat moest ook wel, gegeven de vaste bouw. Wij doen er echter goed aan ons de uitspraak te herinneren, die Edmund Stadler tien jaar geleden op een congres in Zwitserland heeft gedaan: ‘Het door Jacob van Campen ontworpen toneel wekte bij de opening van de schouwburg in 1638 sensatie door de afwijking van het meer en meer in zwang komende coulissendecor. Door het wegtrekken van gordijnen konden in de zijvakken steeds nieuwe gezichtsvelden worden onthuld. De achterwand bestond uit twee verdiepingen. Het geheel was een ideale speelruimte voor de drama's van Vondel, waarvan het barokke karakter door niemand in twijfel wordt getrokken.’ Overigens hoort ook Vondels taalbehandeling thuis in de categorie der bovengenoemde kunstgrepen. Zijn versregels, in eerste opzet maatgebonden, bevatten alle kenmerkende eigenschappen van de barok: de fantastische variaties, de verbluffende visuele uitstraling en bovenal de onophoudelijke illusie van beweging (met behulp soms wederom van overdadige contrastwerking). Zelfs zijn calvinistische tegenstanders namen dit meerdimensionale effectbejag over. De twee predikanten die vooringenomen bezwaren tegen ‘Luisevaers treurspel’ hadden in 1654, merkten namelijk op dat de dichter hier ‘op een vleeselijcke manier de hooghe materie van de diepte Godes’ had weergegeven. Maar onze regisseurs | |
[pagina 343]
| |
weten van niets. Zij verslonzen de stoutmoedige beeldspraak, zij moffelen de expressieve enjambementen weg tot onherstelbare schade van het wonderbaarlijke der poëzie. Met Ton Lutz heb ik daar eens urenlang over gedebatteerd - tevergeefs. Vondel heeft toch niet alleen niet gemakzucht geen proza geschreven. De metafoor was voor hem een bijna heilig instrument, symbool van goddelijke almacht, in staat stellend tot het aangaan van de verste verbindingen, tot het vervangen van het een door het ander, tot het bevestigen van samenhang in het grillig uiteenlopende. Dit mirakel van de menselijke geest kan niet welluidend genoeg tot gelding worden gebracht. De overbodige versieringen en stoplappen nemen we dan wet op de koop van het entreebewijs toe.
De kunst van de barok weerspiegelde de wederkerige invloeden op elkaar van kerk en staat, de twee langzamerhand uiteengroeiende machten. De daaraan ontleende aardse en hemelse elementen, in wezen tegenstrijdig, werden samengevoegd tot een in schijn organische tweeëenheid. Plaatsbekleders en dubbelgangers begonnen in de toneelliteratuur hoofdrollen voor zich op te eisen. Maar welke tegenstellingen men ook opriep, alle conflicten tendeerden naar een synthese - want kunst was levensbeschouwing. In het subliem gedifferentieerde samenspel overheerste de indruk van het dynamische, dat uiteindelijk tot rust kwam in onderworpenheid aan een hogere orde. Weelderig pronkend met geraffineerde materialen werd ten slotte het geloof verheerlijkt. Innerlijke bewogenheid werd sterk veruiterlijkt. Typisch barokke constructies als de kruisstelling en de boog vindt men ook bij Vondel als symbolen van evenwicht en verbondenheid. Overal hanteerde men het middel der enscenering om het lijnenspel van het lot, de diagonalen van oorsprong en bestemming, zichtbaar en dus beter kenbaar te maken: men denke aan de geboorte van de opera, de allegorische hoffeesten, de groeperingen en tafrelen in de schilderkunst. In tegenstelling tot de nabootsing der klassieken. werden ook het lijden en de dood aanschouwelijk voorgesteld: de broer van Gysbreght laat men daartoe speciaal binnendragen. Calderon stelde het leven voor als een zonderlinge droom. De zich vrij wanende mens kwam tot het bevreemdende bewustzijn een voorgeschreven rol te vervullen in een stedebouwkundig decor. En in dit aspect bleef Vondel niet achter. Hij gaf aan het eerste theater des lands de zinspreuk mee: ‘De weereld is een speeltooneel, elck speelt zijn rol en krijght zijn deel.’ Ook hier dus de vanzelfsprekende dubbelzinnigheid. Voor hem was de schouwburg de plaats bij uitstek om klassieke en religieuze motieven in relatie te brengen. Hij wist immers - om zijn eigen woorden te gebruiken - hoezeer het zien de gemoederen meer beweegt dan het horen. Corneille - schrijver van 1'Illusion comique - vervaardigde Andromède nota bene louter als een kijkspel. Dat ook de Gysbreght de allure heeft van een spektakelstuk is men geneigd maar al te deerlijk te vergeten. Het karakter van Gysbreght van Aemstel is markant voorbeeld van een barokke dubbelnatuur. Hij is een vrome dienstknecht en een strijdvaardige heerser in één persoon. Alleen uit dit samengaan van elkaar voortdurend opnieuw bepalende segmenten kan de rolfiguur worden begrepen. Wie de aan hem gewijde tragedie - met een, let wel, ondanks de ondergang van zijn stad en zijn vertrek in ballingschap gelukkig en veelbelovend slot, een verdubbeling dus van de vreugde die men vanouds aan het treurspel kan beleven - domweg statisch noemt en derhalve als een plechstatig declamatorium arrangeert, geeft daarmee blijk niets te hebben aangevoeld van de onophoudelijke beweging, die door de tweespalt in een aangenomen eenheid wordt gewekt. De spanning ontstaat door de opposities van wilsvrijheid en voorbeschikking. Ook in dit opzicht faalt het camoufleren van de eigenlijke handeling in het voortzetten van wanbegrippen der renaissance. Daarvoor is in de eerste monoloog - met als thema: de rechtvaardigheid van de overwinning - de klassieke ‘hybris’ te opvallend aanwezig. Of is het soms geen hovaardij zich met recht ‘heerlijkk begenadight’ te weten? Bij Vondel, nogmaals, is de orgeltoon - met alle verwerkingen van het dubbelthema, soms aanzwellend met de registers der emfase, dan weer jubelend in hoogdravende lyriek of schreiend in smartelijke berusting - van meer belang dan de persoon (die niet uit één stuk bestaat en evenmin in één stuk opgaat). De maatschappelijke vernietiging gaat gepaard met transcendentale | |
[pagina 344]
| |
opvlucht, tijd en eeuwigheid worden aan elkaar gemeten, erfzonde en goddelijk beginsel vormen de discordia concors.
Als het met alle geweld moet, die handhaving van een bloedeloze traditie, laat het dan zijn met een Gysbreght vervuld van de met levenssap gezwollen retoriek, in de uit Vondels tijd daterende ‘stile rappresentativo’ als een melodische nagalm uit een eeuw van grandeur. Moge men de zinnelijkheid verhevigen om de bovenzinnelijkheid reliëf te verlenen. En vooral, om het Samuel van Hoogstraeten na te zeggen: ‘Laet de figuuren met malkanderen welstandige beweging hebben...’ Laat men ook de trommelslagers en de muzikanten niet vergeten. Jammer genoeg is van de originele muziek door Cornelis Tijmensz. Padbrué alleen de rei ’O Kersnacht, schoonder dan de daghen’ bewaard gebleven. Vondel wenste zeer beslist, dat de reien niet gedeclameerd maar gezongen zouden worden. In zijn aantekeningen bij De gebroeders van 1640 (de musicoloog Jos de Klerk heeft op dit gebied uitvoerige onderzoekingen verricht) worden met name vier zangers vermeld en kan men verder lezen dat ‘de speeluyden speelden op haar blaes instrumenten’ ter begeleiding. In druk is alleen verschenen de toneelmuziek bij het treurspel Peter en Pauwels. Als van de Gysbreght geen schitterend schouwspel kan worden gemaakt, dan late men het rusten in de bibliotheek. Bewezen is toch wel hoezeer de barok aan onze tijd appelleren kan. Voor de aankleding kan men in het Rijksmuseum terecht. Voor nadere studie moge naar het voortreffelijke boek La littérature de 1'âge baroque van Jean Rousset worden verwezen en uiteraard naar de publikaties van de eerder genoemde landgenoten. En als men een vrolijk naspel wenst, vraag dat dan voortaan aan een waardevol levende auteur. |
|