De Gids. Jaargang 124

[p. 187]

Piet Calis
Kroniek van het proza
Het schilderij in de keuken

Wellicht heeft geen enkele criticus zich ooit zo scherp over het karakter van Vromans proza uitgesproken als de auteur zelf, toen hij (schrijvend over creativiteit in een wereld van automaten en robots) in een van zijn ‘snippers’ opmerkte: ‘Er zou iets zeer verrijkends zijn aan het soort schilderij dat in de keuken kan hangen, dat zich voor een deel door afgebeelde potten en pannen camoufleert, en zich op andere plekken van het doek schokkend aan de werkelijkheid ontworstelt.’ Vrijwel alle elementen die Vromans proza (en niet minder zijn poëzie) tot zo'n boeiend en persoonlijk avontuur maken, komen in deze uitspraak naar voren: de potten en pannen die (let wel!) afgebeeld zijn, de camouflage die daardoor bereikt wordt en de geladenheid die ondanks deze camouflage Vromans proza beheerst en het een explosieve werking verleent. Misschien mag men zeggen dat het karakter van Vroman als schrijver vooral op een typische ‘understatement’ berust, - een kenmerk dat ook reeds door Vestdijk in een van zijn opstellen uit Voor en na de explosie werd aangewezen. Bijna niemand van onze naoorlogse schrijvers schijnt zo weinig als Vroman geneigd om zich in zijn geschriften aan openlijke waaghalzerij over te geven; liever dan een oorlogsverklaring uit te vaardigen levert hij guerrilla-gevechten in het achterland van zijn taal. De consequenties van een dergelijke houding vallen dan ook niet te miskennen. Voor kanonnen en ander zwaar geschut behoeft men bij het lezen van Vromans boeken niet bang te zijn; wee echter de brave, met literaire pantoffels geschoeide held die zich niet voortdurend rekenschap geeft van de tijdbommen die in het schijnbaar zo onschuldige gras van dit proza verborgen liggen. Zijn zekerheden zullen hem ontnomen zijn vóórdat hij zelfs maar het gevoel heeft gekregen dat ze in discussie werden gebracht. Een soortgelijke situatie dus als men bij lezing van de poëzie van Jan Hanlo kan opmerken.

Om ons intussen tot Vroman te bepalen, - de omstandigheid dat enige maanden geleden een verzamelbundel van zijn proza - Tineke, De adem van Mars en Snippers van Leo Vroman - bij Em. Querido te Amsterdam is verschenen, doet een goede gelegenheid

[p. 188]

aan de hand om eens wat dieper op de aard van dit schrijverschap in te gaan. Belangrijk daarbij is vooral de vraag welke problematiek Vroman bij het schrijven van zijn boeken heeft beziggehouden, met welke motieven deze problematiek tot uitdrukking is gebracht en welke uitwerking deze motieven hebben gehad op zijn stijl.

Reeds in zijn eerste prozaverhaal Tineke stelt Vroman zich de vraag, of men de mens een unieke waarde dient toe te kennen, een waarde die op geen enkele wijze door de wetten van flora en fauna bepaald wordt. In hoeverre heeft de mens zich uit zijn biologische bodem los-‘gewerkt’? Moet de individuele persoonlijkheid ernaar streven om zich steeds meer van haar oorspronkelijke plantaardigheid en dierlijkheid te ontdoen? Moet men actief in de wereld ingrijpen en daardoor uiteindelijk ten onder gaan?

De ontmoeting van het vijftienjarige meisje Tineke (de schrijver zelf die zich in de huid van zijn vrouw verhult) en de primitieve tuinman Begje Varkjensblom (‘een ingedroogde schuddebol van bij de zeventig’) lijkt voor deze probleemstelling beslissend. Uit zijn gesprekken met Tineke wordt duidelijk dat Begje zich ondanks zijn leeftijd nooit van zijn plantaardige afkomst heeft losgemaakt. In zijn wereld wordt niet werkelijk geleefd en met het bestaan gevochten, maar wordt alles zoveel mogelijk ontweken. Passief en zonder menselijke inzet wordt het komende koninkrijk afgewacht. Een koninkrijk zonder dieren en dus ook zonder mensen, een koninkrijk waarin nooit verraad zal worden gepleegd omdat er ook nooit een beslissing zal worden genomen, een koninkrijk van stilte en altijddurende rust.

In de plotselinge verwondering van haar puberteit is Tineke aanvankelijk geneigd zich aan deze idealiteit toe te vertrouwen. Wellicht kan in de paradijswereld van Begje een heimelijke droom van ongeschonden en ook voortaan onschendbaar geluk gehandhaafd blijven. Ver van de samenleving der mensen schijnt het leven zonder al die risico's, die zovele verwachtingen onherstelbaar verminken en zoveel mensen van hun oorspronkelijkheid beroven. Zonder de moordende aanwezigheid van de dieren lijkt het bestaan voor het gevoel van Tineke van elke bestialiteit ontdaan.

Ze schrijft een brief aan haar ouders, neemt afscheid van hen en wendt zich vervolgens tot de zomernacht buiten haar kamer: ‘Tineke knielde voor het raam, de armen op de vensterbank, de kin

[p. 189]

op de armen, zoals zij vóór het slapen was gewend. De stemmen der kikkers, nabij nog met persoonlijke karakters, schakelden zich naar de verte aaneen tot een ononderbroken gemurmel en van heel ginds kwam het tot haar als een hese ademtocht, het ruisen van de wijde oceaan. De huizenrij waarin zij woonde stuitte trouwens ook de polder als een kade de open zee. Hun tuinen konden een strand zijn, smal, vaksgewijs begroeid; rechts waar een woning leeg stond, waren de perken onder wild en wuivend gras bedolven, alsof de weide in het tuinhek een vervallen bres gevonden had en bruisend naar binnen kolkte. Het schemer vervaagde de geknielde koeien op het land tot grote waterdieren, tot borsthoogte boven de oppervlakte stekend, om lucht te happen. Een harer kuchte in de stilte, doch andere hoorde ze grazen, pluksgewijs brak het gras. Het arme gras. Tineke dacht: wat hier eeuwige vrede schijnt voor een ogenblik blijkt eeuwige massamoord. Het grootste kwaad krijgt schijnheilige glans door eeuwigdurendheid.’

Zoals men zal opmerken worden de grazende koeien door Tineke van moordlust beticht, omdat zij zich aan een plantaardige wereld vergrijpen. Maar dan kijkt Tineke achterom, en ziet in de spiegel het beeld van een harig monster dat bij het verlaten van het vertrek verandert in ‘een mooie, rijpende vrouw’. En zoals in De kleine Johannes de hoofdpersoon zich langzaam van Windekinds wenkende gestalte afwendt om de zware weg te gaan ‘naar de groote, duistere stad, waar de menschheid was en haar weedom’, zo gaat ook Tineke thans ‘stadwaarts’, bang maar met een wonderlijk gevoel van nieuwsgierigheid vervuld. De ontmoeting met de stad betekent een ontmoeting met huizen die zich als loerende roofdieren aan haar voordoen. Zij schrikt ervoor terug, maar gaat verder, onbewust wetend dat iemand haar wachten moet: ‘weke voetstappen naderden haar opeens, en in het wemelende beeld trad een duister glimmende man, een jongen haast, en lachte tot haar, en vlijde zich woordeloos over haar heen.’

Ontwaakt tot de mensenwereld en daarmee ontwaakt tot de Eros, keert zij naar huis terug. Ze is tot het inzicht gekomen dat men zijn honger moet stillen met de dood van andere wezens (als men tenminste werkelijk lief wil hebben) en dat Begje slechts ‘een sprookjesverteller’ is: ‘Er kraaide een haan voor de derde maal en deed er Tineke door wenen; toch meende hij slechts: Het wordt dag.’ Eerst

[p. 190]

als men verraad denkt te plegen aan de droom van zijn puberteit, begint men werkelijk te leven. Onze opgave is niet anders. Elke ochtend die door de horizont breekt, betekent een aanslag op het donkere geluk van de nacht, maar het is een ochtend die doorleefd moet worden. Het leven vraagt slechts ‘een dappere tederheid’, zoals Hans Andreus het in een van zijn gedichten uitdrukte; probeert men hieraan te ontkomen dan plaatst men zichzelf als mens tussen haakjes.

De twee volgende prozaboeken van Vroman - De adem van Mars en Snippers van Leo Vroman - kunnen alleen tegen de achtergrond van Tinekes ontwikkelingsgang verstaan worden; zij bedoelen een verdere exploratie van het ‘stadsleven’ mogelijk te maken. Vroman gaat daarbij scherp analyserend te werk; geen enkele leuze, geen enkel axioma wordt door hem als uitgangspunt geacccepteerd. Voor niets schijnt hij zozeer bevreesd als voor een met bombast geformuleerde waarheid die slechts het omhulsel van inwendige holheid blijkt te zijn. Zoekend en tastend bouwt hij zijn wereld op, om haar even later weer als een verstrooid kind af te breken. Daarbij staat echter de vraag naar de biologische condities van de mens centraal, een vraag die misschien meer dan welke andere ook van de dagelijkse bedreiging der retoriek gevrijwaard schijnt. Men oordele slechts over de wijze waarop Vroman de kinderen van zijn broer in Israël beschrijft: ‘alle voorzien van een bloedsomloop, ademhalingsmechaniekjes met gelipt zuchtgaatje, en een met vacht bedekt peinskasje op het boveneinde.’

Niet alleen de ‘biologie’ van de mens wordt echter op deze manier benaderd, ook de andere realiteiten van Vromans wereld worden met dezelfde droomloze, genadeloze eerlijkheid ontleed. Aan de roes van de puberteit mag geen ruimte meer worden overgelaten. Steeds ligt het heimwee naar een kinderlijk verleden op de loer, bij Vroman des te sterker omdat hij sinds lange tijd niet meer in Nederland verblijft; na de Duitse inval in 1940 is hij immers uitgeweken en via Zuid-Afrika, Indonesië en Japan in New York terechtgekomen. Dat zijn Nederlandse afkomst hem na zoveel jaren nog altijd bezighoudt, blijkt onverdacht uit de volgende passage die in de eerste plaats over zijn vrouw handelt: ‘She seemed to observe me for without looking at her I could see the pale pink disk of light re-

[p. 191]

flected from her face fully turned towards me. Much as I usually enjoyed consuming this sensation of somebody noticing me, I did not indulge this time. Instead, I looked across the room at my wife, Tineke, die aandachtig zat te luisteren, met haar zachte wang wat omhoog gekneed in haar vriendelijke hand, haar elleboog op haar knie, door niets dan haar tederheid verradend dat ze met mij getrouwd was.’ Wat uit dit fragment vooral blijkt, is dat de moedertaal onmiddellijk weer opduikt zo gauw er een emotioneel geladen woord (‘Tineke’) gezegd wordt. Het verlangen naar vroeger ligt direct onder een bovenlaag van ‘Amerikaans bewustzijn’ verborgen. Gezien de levensinstelling van Vroman is het daarom niet verwonderlijk dat hij ook tegenover Nederland een zo objectief mogelijke verhouding wil krijgen: ‘Twaalf jaren zijn voorbijgegaan sinds ik zo haastig, droevig en definitief uit Nederland vertrok; het was toen nog een grote tuin, met huisjes en mensjes versierd; de weiden waren licht tegen een donkere lucht, of donker tegen een lichte lucht, of grijs tegen een grijze lucht; mooi, aardig; en netjes op de kinderen na.’

Kenmerkend voor Vromans proza is dan ook het gebruik van relativerende woordjes die althans geen hogere werkelijkheid suggereren dan in de tekst bedoeld wordt. Datzelfde relativisme dat de weg voor een volledig menselijk verstaan van de realiteit openbreekt, treft ook in diverse opmerkingen van Vroman; ik denk hier bij voorbeeld aan zijn nuchtere constatering: ‘Dat is onze grootste vrijheid misschien: het kiezen van eigen vrienden.’ Wat talrijke anderen met veel hoogdravende woorden zouden hebben geformuleerd, wordt door Vroman zo eenvoudig mogelijk aangegeven. Maar daarmee is zijn werk nog niet minder belangrijk geworden, integendeel. Juist door zijn ‘hygiënische’ stijl, zijn eerbiedige aandacht voor het gewone, zijn bereidheid om desnoods ‘de potten en pannen’ van zijn dagelijkse wereld nog als potentiële krachten voor zijn artistieke bezieling te accepteren, weet Vroman tot een zeer persoonlijk proza te komen.

Intussen moet men vaststellen dat de ontwikkeling van Vromans schrijverschap na zijn eerste boek Tineke niet zonder schokken is verlopen. Voor hen die met Vromans poëzie vertrouwd zijn en die bovendien Tineke gelezen hebben, zal dit waarschijnlijk evident zijn. Uit genoemd boek blijkt immers in de eerste plaats, dat de dieren-

[p. 192]

wereld door Vroman op één lijn gesteld wordt met de mensenwereld. Mensen en dieren zijn elkaars bondgenoten in de gemeenschappelijke strijd met de planten. De laatste gedichtenbundels van Vroman - en hiermee bedoel ik vooral Uit slaapwandelen (1957) en De ontvachting (1960) - gaan echter van een volstrekt tegengestelde situatie uit. In deze poëzie wordt de dichter zich ervan bewust dat men bij verder gaande groei naar menselijkheid steeds meer aan dierlijkheid moet inboeten, hetgeen reeds door het woord ‘ontvachting’ wordt aangegeven. Mens en dier staan in deze bundels polair tegenover elkaar, terwijl zij vroeger in een vriendschappelijke relatie met elkaar stonden.

Hoe expliciet deze ontwikkeling echter in Vromans poëzie verbeeld is, in zijn proza kan men hiervan slechts indirecte sporen aanwijzen. Opvallend is dat Vroman zich in zijn laatste twee prozaboeken in het bijzonder met mènselijke hoedanigheden en met historische, door mensen bepaalde feiten occupeert, terwijl hij vrijwel geen aandacht aan het dierlijke bestaan besteedt. Maar van een conflict-situatie tussen beide schijnt geen sprake. Wellicht kan men zeggen dat Vromans proza een vroeger stadium in zijn ontwikkeling vertegenwoordigt dan de hier bedoelde poëzie, wat overigens met de biografische gegevens overeen schijnt te komen.

De motieven die in Vromans proza verwerkt zijn, kunnen alle tot een van de drie grondmotieven van zijn natuurlijke evolutie worden teruggebracht. Waar over ‘gras’ of ‘plant’ wordt gesproken, ligt een verwijzing naar het passieve stadium van droom en roes voor de hand. ‘Dier’, ‘knagen’, ‘graven’ etc. duiden op de actieve fase van jacht en overrompeling. Termen als ‘scheppen’, ‘ordenen’ en ‘begrijpen’ hebben ten slotte betrekking op de humaniserende dimensie van persoonlijkheid en geschiedenis. Daarbij komt dat ook diverse mengvormen in Vromans wereldbeeld blijken op te treden, en er zelfs karakteristiek voor zijn. Geheel onbegrijpelijk is dit niet wanneer men bedenkt dat wat strikt logisch uit elkaar lijkt te liggen, in het gewone leven dikwijls onontwarbaar met elkaar verbonden is.

Voor vele schrijvers moge het ‘gewone leven’ tot niet meer dan éérste aandrift voor hun creativiteit dienen, bij Vroman vervult het een vormbepalende functie, die daardoor tevens de realiteit van het eigenlijke bestaan camoufleert. Het schilderij hangt in de keuken of het hangt nergens.