De Gids. Jaargang 124

[p. 121]

Paul de Wispelaere
Kroniek van het proza
Het werk van Ivo Michiels

Ik zou het werk van Ivo Michiels hier vooral willen voorstellen van uit de gezichtshoek die hem voor mij tot de boeiendste en wellicht de intelligentste schrijver van de jongere Vlaamse generatie maakt. Deze gezichtshoek is de langzame verschuiving die bij hem plaatsgegrepen heeft in de verhouding van mens tot schrijver. Tien jaar geleden debuteerde Michiels in de literatuur als jonge man die onder morele hoogspanning en van uit een onmiddellijke existentiële nood naar de pen greep om zich geestelijk te handhaven. Zijn boeken wezen toen voortdurend over hun eigen grenzen heen, het waren psychologische documenten en ethische getuigenissen die de taal hanteerden in de functie van een gedramatiseerde autobiografische mededeling, van een rechtstreekse beschrijving en van een pleidooi. Hij was toen meer mens dan kunstenaar, zijn schrijverschap was het onmiddellijk verlengstuk van zijn menselijke situatie, het berustte op de uitbeelding van opgedane ervaringen veel meer dan op directe taalschepping. Thans, in zijn laatste werk, is Michiels schrijver vóór en boven het feit dat hij mens is. Hij weet nu dat ‘écrire est tout autre chose, c'est faire subir au langage une transformation radicale’ (M. Blanchot). Nog steeds schrijvend van uit de tragische jeugdervaring van de oorlog, blijft voor hem zijn kunst zelfverwerkelijking, verkenning en rechtvaardiging van het eigen bestaan. Daartoe echter worden, in het boek, de gebeurtenissen uit de werkelijkheid niet meer opgeroepen, geordend, verhaald, uitgebeeld en omkleed met een ethische boodschap. Neen, de werkelijkheid wordt teniet gedaan, opnieuw tot een chaos gereduceerd, van waaruit de taal een nieuwe werkelijkheid schept, werkelijker dan de eerste; een artistieke werkelijkheid waarin de ethische waarden volstrekt afhankelijk zijn van de esthetische, de creatieve werking; een werkelijkheid die niet in de eerste plaats als dusdanig herkend wordt door vergelijkingen met de buitenwereld, maar die binnen het boek een nieuwe en aparte werkelijkheid wordt van de ‘langage, devenu matière, objet, miracle’ (Blanchot).

[p. 122]

Van Michiels' eerste boek Het vonnis (1948) tot zijn laatstverschenen roman Het afscheid (1957) komt dezelfde menselijke grondthematiek terug. Essentieel doet die zich voor als volgt: een jonge man keert terug nadat hij afscheid genomen heeft van zijn jeugd of van zijn verleden en zoekt in een veranderde wereld naar de mogelijkheid en de zin van een nieuw levensbegin. Dit afscheid en deze terugkeer liggen in de oorlogsgebeurtenissen van mei 1940: voor Michiels zelf, toen zeventienjarige knaap, de tijd van de onzinnige en ellendige exodus naar Frankrijk en daarna van de thuiskomst die geen thuiskomst meer was; zijn huis als geestelijk milieu, zijn jeugd, zijn verleden waren vernietigd. Het relaas van deze tragedie staat te lezen in de tweede roman Kruistocht der jongelingen (1951). Dit boek is een pathetische biecht, aanklacht en getuigenis: een bittere afwijzing van de vals bevonden romantiek der katholieke jeugdbeweging, een radeloos verzet tegen het apocalyptisch tijdsgebeuren van de oorlog en ten slotte een poging om trots alles het vroegere ‘ik’ en de vroegere geborgenheid terug te vinden in de genezende kracht van de liefde. In de volgende roman De ogenbank (1953) wordt het motief van het afscheid voor het eerst uit het persoonlijk geval losgemaakt en krijgt het een algemeen-existentiële betekenis in het narratief symbool van Andreas die, na een oogoperatie wederom ziende geworden en lijdend aan ‘angina moralis’, door een wereld zwerft waarvan hij krampachtig de bestaansgrond zoekt te rechtvaardigen. In Het afscheid (1957) ten slotte is het afscheid tot een volkomen symbolische en abstracte levenssituatie geworden, waarin de held Pierre Wesselmans als in een kooi gevangen zit.

Met de oorspronkelijke beleving van het afscheid van de dwepende en idealistische jeugd begon dus voor Michiels het existentieprobleem. Reeds in Kruistocht der jongelingen doken de motieven ervan op: het verloren ‘ik’, het angst- en schuldgevoel, de levensonzekerheid. Wij zien de knaap Rom (Michiels zelf) op zijn zwerftocht door het geteisterde Frankrijk, opgenomen in een barbaarse persiflage van de menselijke beschaving, verwilderd zoeken naar de veilige geborgenheid van zijn vroeger ‘ik’ dat onherroepelijk achter de slagboom van de oorlog is blijven staan. Daarom raken in al het latere werk van Michiels zijn personages, wanneer zij naar hun verleden teruggrijpen, nooit verder dan de oorlog. Dit

[p. 123]

is zo in de beklemmende novelle Journal brut (1957), waarin het antwoord op de initiale vraag ‘Wie ben ik?’ blijft schuilgaan achter de schokkende ervaringen uit de oorlog. Dit is nog zo in Het afscheid waarin Pierre Wesselmans nooit over ‘het dode punt waarachter zijn jeugd lag’ heen komt. De angst van Rom, die in het eindeloze, bloedende Frankrijk voor het eerst voelt dat men hem verraden heeft en dat hij helemaal alleen staat, werd later op alle andere romanpersonages overgedragen en groeide geleidelijk uit tot de grote existentiële angst van ‘l'homme révolté’ die in de onveilig geworden naoorlogse wereld zo'n belangrijk motief in de westerse literatuur is geworden. Het schuldgevoel kreeg zijn volle ontwikkeling in De ogenbank en vormt de bestendige ondertoon van Journal brut en Het afscheid waar het de bijna onaanwijsbare fluïditeit krijgt van een kosmische schuld die het ganse bestaan doordringt. In dit verband heeft de kritiek de naam van Camus naar voren gebracht en inderdaad, Ivo Michiels is de enige schrijver in Vlaanderen die op klemmende wijze het probleem van de menselijke schuld heeft gesteld, zoals Camus dit ten overstaan van de gehele westerse wereld heeft gedaan. Andreas uit De ogenbank werd in de Vlaamse literatuur voor het eerst opgevoerd tot een mensentype dat, naar het woord van Camus, ‘a perdu la lumière, les matins, la sainte innocence de celui qui se pardonne à lui-même’. Met dit bepaald soort schuldgevoel hangt ten nauwste samen het probleem van de onzekerheid van het menselijk bestaan. In de toenemende onzekerheid die Andreas naar het einde van het boek toe enkele malen een veelbetekenend ‘ik weet het niet’ liet uitspreken, lag reeds het hoofdthema van Het afscheid vervat, ook in die bijna letterlijke herhaling in de slotzinnen van deze roman: ‘Wij weten het niet.’ Wellicht kan men de universeel-tragische boodschap van dit boek aanduiden door te verwijzen naar de vraag die Gertrude Stein reeds na de eerste wereldoorlog ten overstaan van haar generatie heeft gesteld: ‘Why am I if I am uncertain?’

Hiermee heb ik in het kort de menselijke achtergronden en de thematische gebondenheid van Michiels' romanwerk willen aanduiden. Alvorens nu het beklemmend en meesterlijk boek Het afscheid nader voor te stellen, wil ik echter nog wijzen op de artistieke evolutie van de schrijver. De eerste werken zaten nog te zeer geankerd aan het subjectief geval van de schrijver als mens

[p. 124]

en kregen daardoor te weinig universele draagkracht. De omzetting van leven tot roman gebeurde nog te rechtstreeks van uit het anekdotisch en psychologisch realisme en via een dramatisch temperament. De taal had er een louter beschrijvende en registrerende functie, verliep - zoals in trouwens bijna de gehele realistische en psychologische romanliteratuur - op hetzelfde vlak als de meegedeelde ontroeringen en de ontknoopte intriges. Van het standpunt van de schrijver uit was er eerst de herinneringsbeleving, de reconstructie van een autobiografisch denk- en gevoelsproces en het inschakelen daarbij van de affectieve motor: daarna pas kwam de taal aan bod om deze hele discursief geordende zielsodyssee tot op de hoogten van de pathetiek te registreren en te volgen. Bij een dergelijk omzettingsproces blijft de spanning tussen menselijke en artistieke waarheid duidelijk voelbaar, daar de auteur zich onder het schrijven opzweept en zijn verhaal tot een dramatische constructie dwingt die de innerlijke artistieke noodwendigheid te buiten gaat. In dit opzicht is de hele verdere evolutie van Michiels dan te beschouwen als een gedurige wijziging in zijn verhouding tot zijn schrijfstof, dit is in de verhouding van de mens met zijn existentiële waarheid (dus de twijfel en de onzekerheid) tot de transcenderende kracht van het woordkunstwerk. Geleidelijk gaat deze kracht meer en zuiverder in de louter artistieke vormgeving, in de stijldominante liggen. Niet meer zozeer in een door psychologie en intrige geconstrueerde en voorbereide oplossing, maar in de inwendige, zelfwerkzame, evocatieve kracht van de schriftuur.

Er zijn hoofdzakelijk drie factoren, en van verschillende orde, die Michiels tot de verwezenlijking van Het afscheid hebben geleid: de stijlversobering, het vinden van het narratief symbool en het hanteren van de flash-back. De stijlversobering heeft hij voor het eerst bereikt in de drie symbolische verhalen die in De ogenbank werden ingelast. Ik leg daar de nadruk op omdat stijlversobering bij Michiels dadelijk met een symbolische verhaaltrant is samengevallen, een definitief vaarwel aan het realisme heeft betekend en tegelijk een activering van de immanente taalkrachten heeft in de hand gewerkt. Het narratief symbool (in De ogenbank: het oog, in Journal brut: de stank, in Het afscheid: de Gambetta) heeft traditionele romaningrediënten als intrige en psychologie

[p. 125]

ter zijde kunnen laten in de opbouw van een zuivere situatie-roman, die meteen dit belangrijk Kafka-element in onze letteren heeft binnengebracht. De flash-back is vanaf Journal brut geen louter technisch constructieprocédé (denk bij voorbeeld aan The quiet American van Graham Greene), maar een metafysische overtuiging en methode waardoor de klassieke en grotendeels fictieve onderscheiding tussen de tijdsdimensies van verleden, heden en toekomst wordt uitgewist, de bouwdoos-indeling van de ruimte wordt doorbroken en verborgen werkelijkheden achter de uitwendige verschijnselen zichtbaar worden. Op deze wijze dragen zowel het evocatief taalgebruik, als de gegeven situatie en de planverschuivingen in tijd en ruimte ertoe bij om het irrationeel element en het dieptemysterie dat in iedere werkelijkheid schuilt, dwingend te suggereren.

Het afscheid is dan een zuivere en beklemmende situatie-roman. Het hoofdthema ervan wordt immers niet vertegenwoordigd door een personage, hetzij als drager van een zielscomplex of van een levensbeschouwing, maar door de autonome situatie van de ‘onzekerheid’, die als een vast gegeven het boek beheerst. Ze wordt voorgesteld in het symbolisch en irrationeel gegeven van het schip Gambetta met de geheime missie, waarvan de kapitein de bemanning telkens slechts voor vierentwintig uur aan wal kan laten gaan zonder dat iemand weet of bij de volgende melding de valreep achter de laatste rug niet zal worden opgetrokken en de afvaart met onbekend doel zal begonnen zijn. Pierre Wesselmans, de marconist, gaat naar huis zoals hij nu al jaren doet bij iedere thuiskomst van de Gambetta. 's Anderendaags neemt hij afscheid van zijn vrouw, maar zegt ‘tot straks’ en komt terug. De volgende dag evenzo, maar Wesselmans beseft dat zijn ‘straks’ geen inhoud meer heeft en iedere dag kan vernietigd worden. Het enige wat in zijn vermogen ligt, is dit absurde spel voor zichzelf echt te maken, dat wil zeggen de onzekerheid zelf tot een zekerheid te dwingen. Daar hij zich tegenover zijn vrouw een man voelt worden die niet meer op eigen verantwoordelijkheid de waarheid kan zeggen noch liegen, die dus tegenover haar geen aanvaardbare bestaansreden meer vindt, verkiest hij van haar weg te gaan om tenminste dit afscheid als een zelfgewilde zekerheid te kunnen ervaren. Hij komt niet terug naar

[p. 126]

huis, vaart ook niet af, doolt door de havenbuurt, een dag en een nacht. Zijn vrouw gaat hem 's nachts zoeken, doch vindt hem slechts de volgende morgen op het ogenblik dat hij zich weer aan boord moet melden.

Om deze situatie uit te diepen en er omvang aan te verlenen in ruimte en tijd, doet Michiels beroep op zijn methode van de planverschuiving. Evenals bij het ik-personage uit Journal brut ligt bij Wesselmans de beslissende levenservaring verspreid over een aantal momenten die zonder uitzondering afscheidsmomenten waren en die op irrationele wijze van uit de verte en het verleden ieder ogenblik weer kunnen doorbreken in het hier en het nu. Eén voor één, niet in chronologische maar in artistiek-logische volgorde, worden de hoofdsituaties uit zijn leven opgeroepen. Wij herkennen de ‘kruistocht’ naar Frankrijk en de belevenissen in Duitsland uit Michiels' vroeger werk. Aldus is in deze roman geen sprake meer van een zielkundig conflict dat via karakterontleding en intrige naar een oplossing wordt gevoerd, maar alleen van een som van situaties die, als afzonderlijke tijdsvlakken naast elkaar opgesteld, op associatieve wijze de sensibiliteit van de ganse roman uitmaken. In elk van deze situaties die, eigenmachtig uit het verleden opduikend, een zuiver menselijke achtergrond verlenen aan de symbolische hoofdsituatie van het schip Gambetta met het onbegrijpelijk bevel van de kapitein, worden leven en liefde van Wesselmans geconfronteerd met de tijdsomstandigheden van afscheid en dood. Alle belangrijke situaties uit Michiels' vorige boeken komen hier eigenlijk terug, maar zijn thans ontdaan van hun toevallig of documentair karakter. Daardoor verliest ook het oorlogsgebeuren zijn realistische en aan de tijd gebonden betekenis, maar groeit het uit tot een absolute catastrofe die de onzekerheid en daardoor de onleefbaarbeid van onze tijd bepaalt.

Ik heb willen aantonen hoe Michiels in Het afscheid door het gebruik van situaties en symbolen, door het vervangen van de beschrijving en de uitleg door de ellips en van het traditionele verhaal door de montage, de subjectiviteit van de roman doorbroken heeft en over de behandeling van een begrensd geval heen een essentiële en dus objectieve levensvisie heeft bereikt. Hij heeft de middelen van verhaal en beschrijving die de zogenaamde waarneembare werkelijkheid tot model en richtsnoer nemen, onder-

[p. 127]

geschikt gemaakt aan de autonome constructie van een artistieke vorm die binnen haar eigen grenzen een verborgen zin van deze werkelijkheid openbaart. Daarmee is echter nog niets gezegd over zijn taalgebruik, over zijn ‘langage’, die steeds duidelijker evolueert van een ‘langage d'expression’ naar een ‘langage de création’. Nu hij eenmaal de realistische en analyserende romanformules heeft verlaten, beschouwt ook Michiels meer en meer de roman als een ‘recherche et expérience de langage, comme un certain ordre à mettre entre les mots et non point comme le reflet illusoire du réel qui nous est donné’ (Blanchot). Het is duidelijk dat er tussen taal en geest of materie steeds een relatie blijft bestaan, maar het is onjuist dat de taal slechts een symbolisch uitdrukkings- of voorstellingsmiddel van deze geest of materie zou zijn. De taal is een eigen organisme met een oneindige ritmische beweeglijkheid, met een fabelachtig klanklichaam, met nog onontgonnen potenties van accenten en groeperingen en stilten en geluiden, met een eigen materie, een eigen werkelijkheid. Scheppend ingrijpen in de taal betekent tegelijk de werkelijkheid op een of andere wijze veranderen.

In Het afscheid doordringen de taal, de bouw en de symbolische motieven elkaar onderling zo volkomen, dat men ze steeds tegelijk in zijn gezichtspunt moet betrekken. Het is bijna niet te doen om een abstracte ethiek uit dit boek los te maken en daarmee ook nog een beschouwing te wijden aan de esthetische kwaliteiten ervan. Ethische en artistieke schepping zijn samengevallen. Op sommige bladzijden reeds is het echter duidelijk hoe bepaalde situaties ontstaan en in stand gehouden worden door de scheppingskracht van het woord en de taal, door de naakte volzin met zijn sterk evocatieve ritmen en herhalingen, met zijn associatieve vondsten die een brok tot ‘stijl’ geworden proza tot een nieuw en zelfstandig levensgebied maken.

Het is van uit deze laatste overtuiging dat Ivo Michiels sinds 1957 zijn exploraties heeft voortgezet. De resultaten ervan liggen in het verhaal Albisola Mare, Savona (1959) en in zijn nieuwe roman die in voorbereiding is en waarvan ik de eerste hoofdstukken in manuscript heb gelezen. Kwantitatief is dit dus niet zoveel, maar de weigering van de schrijver om het zich gemakkelijk te maken en verhaaltjes te verzinnen, zijn absolute concentratie op de crea-

[p. 128]

tieve potentie van de taal, dwingen bewondering en eerbied af.

Albisola is, zoals in de inleiding staat, in hoofdzaak ‘het verhaal van een doodgewone onvergetelijke avond waarop om zo te zeggen niets is gebeurd en waarvan ik alles wil vasthouden, in mijn vuist gelijk een zakdoek’. Terwijl ik dit las dacht ik aan de droom van Flaubert ‘de faire un livre sur rien’, en dit betekende voor hem een boek dat zou standhouden ‘par la force interne du style, le style étant à lui seul une manière absolue de voir les choses’. Flaubert zelf heeft dit boek nooit geschreven en niemand heeft het ooit geschreven, maar er is de werkelijk hardnekkige en ascetische poging van een aantal moderne auteurs om dit ideaal zo dicht mogelijk te benaderen. Het verhaal Albisola speelt in het huis van de Cubaanse schilder Wifredo Lam, aan de Italiaanse Riviera, waar de schrijver en zijn vrouw op bezoek zijn en waar even later ook de Deense schilder Asger Jorn, die in de omgeving woont, binnenkomt. Ogenschijnlijk gebeurt er bijna niets: er wordt gepraat en men kijkt naar het schilderij van Lam, dat het oerwoud uitbeeldt. Maar onmiddellijk komt de taal ritmisch en associatief in beweging en van uit het samenzijn van deze vijf mensen en een schilderij (het realistisch vlak) verliezen tijd en ruimte hun schematische, indelende en afscheidende functie, het bestaan wordt in zijn oeroude verbanden hersteld (het magisch vlak), een complexe en nooit helemaal te ontraadselen werkelijkheid van verschrikking en tegenstellingen en vreemde sensaties overwoekert de oppervlakkige schijn. Wanneer men het boekje dichtslaat verlaat men een wereld die erin geborgen zit, in deze beklemmende inhoud van woorden en zinnen die opeens beginnen, over een aantal bladzijden kruipen en weer ophouden, die er een uniek bestaan in leidt en geen onmiddellijke aanknopingspunten heeft met de actualiteit rondom ons. Het is de wereld geschapen door de ‘langage’ van het verhaal Albisola Mare.

In de nieuwste roman die hij aan het schrijven is, heeft Michiels het thema van 10 mei 1940 weer opgenomen. De verhouding van de schrijver tot deze menselijke ervaringsachtergronden en tot zijn schrijfstof is echter fundamenteel gewijzigd. Hij schrijft niet meer over deze achtergronden, maar van uit deze achtergronden, die reëel en in hun volste menselijke betekenis in hem aanwezig zijn,

[p. 129]

maar nu nog slechts als vertrekpunt dienen van zijn taalschepping die, eenmaal aan de gang gezet, van uit het niets en de onzekerheid, tastend en groeiend, van uit het duister gestuwd door ritmische bewegingen en associatieve flitsen, door onberekenbare verschuivingen van de tijds- en ruimteplans, door de wetten van stilte en herhaling, langzaam de voltooiing bereikt van een in zichzelf besloten artistiek universum. Het is nu nog niet het ogenblik om over deze roman uit te weiden. Maar nochtans blijkt er reeds met zekerheid uit dat Ivo Michiels zijn eigen plaats heeft ingenomen onder de talrijke schrijvers die in de Angelsaksische landen en in Frankrijk, in Duitsland, in Nederland en ook in Vlaanderen pogen de roman te vernieuwen en tot een zuiverder creatief en artistiek genre op te voeren. Ondanks grote verschillen en onderlinge tegenspraak hebben al deze schrijvers in hun pogingen althans dit gemeen: zij wantrouwen de negentiende-eeuwse epische en analyserende romanformules, die zeker niet voor de eeuwigheid waren gemaakt en intussen in hun spel van intriges en anekdoten, vastomlijnde karakterscheppingen en verhaalslogica overigens door de film achterhaald werden; zij verlaten daarom zoveel mogelijk intriges, beschrijvingen en directe mededelingen, afgeronde en vast geformuleerde psychologische motiveringen, karakters en typen die met vaste toets worden opgebouwd en hun modellen vinden in het leven van iedere dag; zij zoeken niet meer een getrouwe afspiegeling te geven van de rondom ons waargenomen ‘comédie humaine’, maar laten de werkelijkheid weer in de chaos duiken waar tijd en ruimte hun toevallige betrekkelijkheid verliezen en waaruit nieuwe, soms onvermoede ordeningen en associaties groeien; zij doen bij dit alles een beroep op een meer directe taalschepping dan vroeger het geval was, in de overtuiging dat het woord de diepste menselijke werkelijkheden schept en niet omgekeerd.