De Gids. Jaargang 121

[p. 351]

B. Hunningher
Liefde en dood in het drama van O'Neill

II

De eerste periode van O'Neills loopbaan was afgelopen, zijn driftige schrijversactiviteit scheen te stoppen. Hij trok zich geheel terug, ver van New York, eerst in het zuidelijk Georgië, later aan de Westkust. Tot 1946 duurde het voor hij naar New York terugkeerde, waar dan eindelijk na twaalf jaar weer nieuw werk van hem vertoond werd: The Iceman cometh. Met dit drama, grotendeels in 1939 geschreven, begon een nieuwe reeks in een nieuw ondernemen, waarvoor de schrijver zich uitgebreide projecten had uitgestippeld. Door zijn ziekte en vroegtijdige dood zou van dat alles slechts een klein gedeelte worden uitgevoerd. De titel van dit stuk is feitelijk een in Amerika welbekende vulgaire toespeling op echtbreuk; de archaïsche werkwoordsvorm indiceert echter een andere bedoeling. Hij verwijst bovendien naar Genesis 37:19: ‘Behold, this dreamer cometh.’ Vooral heeft O'Neill hiermee directe aandacht willen laten vallen op Hickey, de gangmaker van dit drama.

Hij is de zoon van een dominee die met zoveel ‘gusto’ hel en verdoemenis over zijn boerengemeente had uitgestort, dat de heikneuters diep in de zakken tastten om zich van het plaatsje in de hemel te verzekeren, dat hij hun beloofde. De tale Kanaäns der 17e-eeuwse bijbelvertaling is dit soort predikheren dierbaar. Zoontje Hickey, een nietsnut, is de strengheid van het ouderlijk huis vroeg ontlopen, maar heeft toch op zijn manier en in zijn rayon de lijn van de vader voortgezet: als handelsreiziger brengt hij rad van tong zijn waar vlot aan de man. De gladde jongen zou op zijn zwerftochten daarbij een leventje van onbezorgd plezier tussen kroegen en bordelen hebben kunnen leiden, als de liefde niet in zijn leven gekomen was. Het meisje Evelyn, dat onwankelbaar tegen haar ouders en het ganse dorp in de zijde hield van de losse deugniet, zal als zijn vrouw even onwankelbaar aan de zwakke, voor iedere verleiding bezwijkende man een liefde blijven schenken, die vrij is van alle baatzucht, vrij van alle wil tot bezit. Het is werkelijk niets dan liefde, die haar telkens weer, soms tegen eigen walging in, de geliefde doet opnemen, vergeven, steeds weer zijn geloften doet geloven en hopen op een betere toekomst. Voor de zwakkeling die van nature iedereen haat ‘who wasn't as rotten a bastard’ als hij zelf, wordt deze liefde op den duur onverdraaglijk: ‘it isn't human for any woman to be so pitying and forgiving -

[p. 352]

I couldn't forgive her for forgiving me.’ Al slaat hij zich op de borst in haat tegen zichzelf, in feite groeit het tot haat tegen haar, die deze afkeer van het eigen ik veroorzaakt heeft. Maar geen ogenblik bekent hij zich dit; integendeel, hij houdt zich er zorgvuldig van overtuigd dat oprechte liefde voor Evelyn hem bezielt.

Vanuit die liefde zoekt hij dan een uitweg uit de onhoudbare situatie: de wensdroom - ‘the pipe dream’, eigenlijk van de opiumschuiver - moet geconfronteerd worden met de werkelijkheid, met de erkenning dat zijn zwakheid zal duren, daarmee haar lijden uit liefde, daarmee zijn vernedering. Om haar te verlossen - zoals het dan heet - schiet hij haar dood in haar slaap. De schok van deze eerste onherroepelijke daad doet de waarheid naar voren springen als hij bij dit doodsbed plotseling bevrijd oplacht en zichzelf tot de dode hoort snauwen: ‘Well, you know what you can do with your pipe dream now, you damned bitch.’ Maar onmiddellijk duwt hij dit ver van zich als een moment van volslagen verstandsverbijstering: neen, het is uit liefde dat hij ter wille van haar alleen de werkelijkheid onder de ogen heeft gezien en zijn geliefde tot rust heeft gebracht. Zo overtuigt hij zich dat nu werkelijk de bevrijding van de gewetenslast voor hem gekomen is; hij hoeft niet meer tevergeefs te trachten aan de wensdroom der liefde te beantwoorden, hij is zonder enige verdere verplichting niets anders dan zijn miserabele, maar vrije ik. Hij is verlost en onmiddellijk drijft atavistisch en eigen instinct hem ertoe zijn waar en evangelie in de wereld aan de man te brengen.

Die wereld wordt verbeeld door het drank- en slaaphuis van Jimmy the Priest - oude herinneringen mengt O'Neill hier weer met nieuwe ervaring; om zo exact mogelijk te blijven dateert hij de handeling op 1912. Jimmy heet hier Harry Hope; zijn ‘End of the Line Café’ is voor de haveloze zwervers die er op hem parasiteren het laatste toevluchtsoord. Het zijn één voor één mislukkelingen; ze hebben het leven niet aangedurfd of aangekund, vinden hier nu vergetelheid in de drank en vegeteren voort in een wil- en wensloos bestaan. Alleen één wensdroom blijft over: de schijn op te houden tegenover de anderen en tegenover henzelf: als ze wilden, zouden ze morgen aan de dag het verspeelde leven weer binnen kunnen stappen en glorieus voortzetten. De auteur beschrijft deze doodsstroom met de vele wrakken zeer omstandig: zijn publiek heeft vele voorbeelden nodig om het eigen afgezakte leven in de vertekening van deze spiegel te herkennen. Bovendien wenst hij de laag van realisme over zijn drama zwaar en massief om de onderliggende erkenning en bekentenis der menselijke ontoereikendheid te bedekken, waarin hij zelf

[p. 353]

zich zo diep betrokken voelt. Tussen deze hoeren die zich juffers noemen, de souteneur die bartender heet, de aristocraat die zijn dictatorsdromen in anarchie verbergt, de lafaard die generaal genoemd blijft, de zo goed als blanke neger en al de andere verstekelingen is er één die met alles en ook met de ‘pipe dreams’ afgedaan schijnt te hebben: de ‘foolosopher’ Larry. Hij wacht in de zachte bedwelming van de alcohol op de verlossing van de dood. Hij zal het eigenlijke middelpunt der dramatische actie worden als aan de ene kant Hickey zich tegenover hem stelt, aan de andere kant de jongen Parritt.

Door dit ontspoord sujet rijst naast Evelyn een andere beheersende vrouwenfiguur op als achtergrond van dit drama. Het is Parritts moeder, die eens Larry's geliefde was. Maar haar leven wijdde zij uit vrijheidsdrang aan de anarchistische beweging; burgerlijke banden verachtte zij en met een minnaar die haar voor zich alleen opeiste brak ze ter wille van die eigen vrijheid. Het was de dodelijke slag die Larry uit het leven deed stappen en zich terugtrekken in het hol van Hope. Maar nu verschijnt Parritt, de enige zoon van die vrouw, die ook tegenover haar kind zichzelf in haar vrijheid heeft gehandhaafd en zijn hunkering naar de moeder daarom onbeantwoord liet. In tegenstellend verband met Hickey verkeert de onthouding der liefde ongemerkt en onbewust de gevoelens van de zoon in haat en vijandschap. Koopt hij compensatie en surrogaat bij andere vrouwen dan drijft een bestraffing door zijn moeder hem tot zulk een woede, dat hij haar voor haar anarchistische complotten aangeeft bij de politie: de gevangenis moet voor deze door haar vrijheidsdroom geobsedeerde vrouw wel gelijkstaan met de dood.

Zo tekent de positie in het drama zich nu duidelijk af. In het middelpunt staat dus Larry, de nimmermeer bewogene - maar toch niet stoïcijns genoeg om de gemeenschap der verzopen pipe dreamers te kunnen missen, die hen met elkaar tegen de eenzaamheid beschermt. Die samenleving wordt nu door Hickey en zijn heilsprediking in oproer gebracht. Hij stort al zijn evangelisators- en handelsreizigers-welsprekendheid over de ‘Brothers and Sisters’ uit en brengt hen er inderdaad toe de zelfbegoocheling te verbreken en de harde werkelijkheid onder de ogen te zien. Zelfs in Larry laat hij het dagen dat al zijn filosofie slechts angst voor de dood is. De uitgezonden mislukkelingen keren natuurlijk allen als mislukkelingen terug. Maar nu komt voor Hickey de grote schok: in plaats van zich bevrijd te voelen van de drukkende zelfwaan en gelukkig te zijn in de tot niets meer verplichtende realiteit, druipen zijn bekeerlingen als geslagen honden weer binnen; zelfs van de rust en vrede der

[p. 354]

verdoving is voor hen in de drank niets meer over. Brengt zijn evangelie dan niet de verlossing voor allen? Heeft het dan eigenlijk hemzelf wel verlost? Om zich te overtuigen barst hij nu in een grote pleitrede los, voor zijn heilsleer, voor zijn eigen daad en voor de zuivere grond van liefde waaruit die voortgekomen was. In heftige ontkenning drukt hij als waanzin de opdoemende erkenning weg, dat het enkel een andere ‘pipe dream’ van als liefde gemaskerde haat is geweest die hem gedreven heeft. De pure liefde van Evelyn heeft Hickey steeds bezoedeld door zijn dronkemansgrappen over haar z.g. verhouding met de ijsbezorger. Nu het tijdens zijn apologie de toeschouwers steeds duidelijker wordt dat de ontkenning der liefde, de onmogelijkheid om lief te hebben wezen en kenmerk van deze prediker is, nu rijst uit het laag verraad van die grappen de ‘Iceman’ op als het symbool van de dood, die als wreker dit door begeerte en haat gedreven leven gaat vernietigen.

De straffende dood slaat ook toe naar de andere zijde, naar Parritt, wie de wroeging over het verraad aan zijn moeder gepleegd tot Larry heeft gedreven, als de enige die hem raad en steun kan geven in zijn wanhoop en stuurloosheid. Terwijl zo van de ene zijde Hickey aan Larry de grond onder de voeten wegtrekt door zijn stoïcijnse onaandoenlijkheid als vrees te ontmaskeren, dringt Parritt van de andere zijde op hem aan om terug te treden in het leven en over zijn daden zowel als over zijn moeder te oordelen. De orerende Hickey, gebiologeerd door eigen woordenvloed, laat zich door het eigen argument der krankzinnigheid begoochelen om de haat als zijn eigenlijke drijfveer te ontkennen. Niet zo Parritt; tijdens Hickey's verhaal stijgt zijn wroeging en radeloosheid tot het ondragelijke. Eindelijk beweegt zijn ellende nu Larry, die eigen ‘pipe dream’ afschudt en terugtredend in het leven het vonnis velt, dat Parritt zijn misdaad doet boeten in een oog om oog en tand om tand, waarmee, naar hij in voldoening meent, zijn moeder bevredigd zal zijn. Terwijl de anderen gretig zich accapareren van Hickey's argument zijner tijdelijke krankzinnigheid en terugzakken in de bedwelming van drank en ‘pipe dreams’, wacht Larry als de enige die inderdaad tot het leven en zijn verantwoordelijkheid terug is gekeerd, nu weer in hevige emotie op de fatale val waarin het kind zich straft voor de misdaad, waartoe het egoïsme van de moeder hem gebracht had.

Men kan, als doorgaans geschiedde, The Iceman cometh beschouwen als een louter realistisch stuk, dat misschien enige vage symbolische tendenties heeft doch in feite blijft bij zijn doel: beschrijving ener uiterlijke werkelijkheid. Als gezegd, O'Neill heeft alles gedaan om die bedekkende bo-

[p. 355]

venlaag van zijn werk zo belangrijk mogelijk te doen schijnen en velerlei herinnering kwam hem daarbij te stade. Beoordeelt men het stuk naar die uiterlijkheid, dan kan het zeker als dramatisch werk niet op één lijn gesteld worden met veel dat hij vroeger geschreven had: de beschrijving van de gemeenschap der ‘pipe dreamers’ is te lang, te groot is ook de aandacht die aan hen besteed wordt. De actie hangt geheel af van Hickey die pas laat optreedt, en zij verliest op het eind haar richting, zodat een organisch slot schijnt te ontbreken.

Hoe volkomen anders wordt het beeld echter als men de werkelijkheid slechts accepteert als de huls, en uitgangspunt en bedoelingen van de schrijver tracht na te speuren. Hij heeft in een brief aan de meer genoemde Clark over dit drama en het volgend Long Day's Journey Into Night geschreven ‘these two plays give me greater satisfaction than any other two I've ever done.’ Voor The Iceman cometh had hij zeker recht op voldoening. In geen enkel stuk heeft hij zich aan een dergelijke complexe opzet gewaagd. De motieven zijn hier met uiterste voorzichtigheid door elkaar geweven. Toch breekt geen enkele draad, ieder wordt naar eigen einde gebracht. Nog schijnt daarbij de beschrijving van de wereld in het beeld van Hope's hol rijkelijk lang, maar nu zal in het verder verloop de reden daarvoor duidelijk blijken, daar niet alleen de spiegeling der mensheid ruimte en tijd nodig heeft, maar daarnaast evenzeer de langzame verwikkeling van Parritt en zijn achtergrond in de samenleving waarin Larry zich verschanst heeft. Voortreffelijk sluit dan het drama der ‘pipe dreamers’ aan op dat der hoofdpersonen en dwingt het tot zijn finale afwikkeling. De constructie blijkt nu zeer zorgvuldig overwogen en met effectief beleid doorgevoerd. De beheersing der dramatische fluctuatie is bij deze ingewikkelde opzet van een volstrekt meesterschap en in dit opzicht steekt The Iceman cometh uit als de hoogste top in dit ganse oeuvre.

Toch gaat er van dit stuk geen grote emotionerende werking uit. Toeschouwers en lezers zullen velerlei bewonderen, ten slotte laat de schrijver hen achter in een onbestemdheid die in het theater heel wat minder bevredigt dan de vaste ontknoping waartoe Desire under the Elms en Mourning becomes Electra gebracht waren. Vaag en uitrafelend is de afloop van het realistische stuk; ongetwijfeld heeft de onderliggende moraliteit een voortreffelijk dramatisch einde, maar het schijnt zo veel mogelijk verborgen. Waarom heeft O'Neill dit eigenlijke drama zo diep begraven onder al dat realisme?

Het antwoord blijkt m.i. vooral uit het verband met zijn voorgaand

[p. 356]

werk. Daarin had hij dus gesproken over het menselijk leven dat zijn doel vindt in de eenheid met Gods lachende eeuwigheid; egoïsme en begeerte scheiden echter de mens uit dat paradijs en maken de dood tot een straffend einde voor hem. De enige weg waarlangs harmonie met het Oneindige bereikt kan worden, is de weg van de onbaatzuchtige liefde; indien geen menselijke liefde dan Gods liefde, had hij in Days without End ten slotte gezegd. Nu, negen jaar later, is al die glorieuze zekerheid volkomen verdwenen; The Iceman cometh toont en belijdt: de mens is - ik ben niet tot liefde in staat. Want O'Neill, de prediker die in zijn laatste stuk nog het geloof van zijn jeugd als redding had aangeprezen, leeft het meest in Hickey en diens nu als loos erkende verlossing; hij leeft misschien het meest intens in diens ontkenning der mogelijkheid tot liefde. Behalve in The Straw had O'Neill zich nimmer gewaagd aan het beeld van wat hij zich als de loutere liefde voorstelde - hier schildert hij het indirect via Hickey: Evelyn is meer begrip en ideaal dan realiteit. Dichter kan hij voor het ogenblik dat beeld dier liefde, waarvan hij droomde, niet benaderen. Mocht ze hem geboden worden, dan voelt hij hoe hij als Hickey niet in staat zou zijn haar te beantwoorden en door Parritt maakt hij het zich en zijn publiek duidelijk, dat dit gebrek aan liefde voor de mens de dood betekent. Dit is de grote zwenking die zich voltrok: het blijde geloof aan de vreugdevolle eenheid van tijd en eeuwigheid heeft het tegen de twijfel en de zelfanalyse niet kunnen houden. De Mefisto in John Loving overwon: er is niets dan begeerte en schuld, egoïsme en dood. Dit drama is de volledige erkenning van eigen ‘pipe dream’.

Men kan een dergelijke smartelijke aanklacht tegen zichzelf en de mens in het algemeen voor eigen naasten en voor de verder afstaande menigte camoufleren met realisme, men kan ook om het persoonlijke op de achtergrond te brengen verordineren, dat een dergelijke uiting van eigen levensinzicht eerst vijfentwintig jaren na overlijden in de openbaarheid mag komen, zoals O'Neill voor Long Day's Journey Into Night decreteerde. Daar hebben zijn erfgenamen zich echter niet aan gehouden en daarmee is, helaas, het persoonlijke element, dat de schrijver voor de algemene strekking van het stuk wilde laten besterven, door de opvoeringen na zijn dood te zeer naar voren gekomen.

Had het voorgaande drama zich geconcentreerd op enkele verhoudingen om de mogelijkheid tot liefde in twijfel te trekken, hier neemt O'Neill een gans gezin in al zijn onderlinge verhoudingen ten voorbeeld - het gezin dat hem wellicht het dierbaarst was: dat van zijn gelukkige jeugdherinneringen. Maar nu hij het oude optimistische geloof

[p. 357]

had afgelegd en in diepste pessimisme geen enkel doel meer voor het leven erkende, kon hij zeker voor zichzelf geen zachte heelmeester zijn: het ‘echte’, het werkelijke moest die waandenkbeelden omtrent een gelukkig verleden ontmaskeren. In de bittere heftigheid waarmee hij zichzelf zoekt te overtuigen en van vele valse voorstellingen te bevrijden, stelt hij het nu nog absoluter: de liefde, waarop hij eens gehoopt had als de redding van het leven en de victorie over de dood, die liefde bestaat niet. Zie slechts dit gezin, waarin ieder van iedereen houdt en toch haat, uit vrees en eenzaamheid geboren, alle verhoudingen verbittert; ‘a long day's dying’ naar Miltons woorden. Hickey's dispositie en conflict openbaart zich bij nader toezien in allen en, om de demonstratie van des schrijvers nieuw levensinzicht nog beklemmender te maken, het meest in Mary Tyrone, de geliefde vrouw en moeder van dit gezin. Haar hart is vol van angst en zorgen om man en kinderen; maar die last is haar te zwaar en ze ontvlucht het leven in de droom van de morfine. Dan laat ze onbewust langzamerhand de waarheid blijken; de zelfoverschatting van haar jeugd is de ‘pipe dream’ van haar leven geworden. Zij, tegen wie de Madonna zelve geglimlacht heeft, wier muzikale talenten haar een grootse carrière beloofden, had haar aangebeden acteur veroverd en voor het bruidje, dat zichzelf als een kleinood presenteerde, scheen de toekomst niets dan romantische glorie. Dan volgt een grauw leven van reizen en trekken met een man, die zich ter wille van het geld als kunstenaar vergooit en daarbij - misschien daardóór - drankzuchtig blijkt; vervolgens de dood van haar oudste kind, later de zorgen om de tweede zoon die zich volkomen verloopt en de angst om het zwakke gestel van de jongste. Er is zeker liefde in haar, maar niet de alles-gevende liefde nodig om dit leven te kunnen dragen, dat niets is dan één doorlopende teleurstelling van de jeugddroom. In zichzelf gevangen, is zij die blijven doordromen in een verlangen daarbij naar een welbeschermd burgerbestaan van orde en bezit, dat alle angst en eenzaamheid zou kunnen buitensluiten. Het is niet zorg uit liefde voor man en kinderen, maar bescherming en koestering van de droom, waarom ze tegen de werkelijkheid heul zoekt bij de morfine.

Precies zo vlucht de zoon Jamie van al zijn mislukkingen in de bedwelming van cynisme en drank. De eigen zwakheid doet hem iedereen haten, die sterker is en capabel schijnt wel iets van eigen droom in het leven te verwerkelijken. Het komt dus voort uit jaloersheid en haat dat hij quasi in broederlijke genegenheid de jongste zoon Edmund wegwijs maakt in het leven; het gaat hem in waarheid erom door zijn sarcasme in de toch

[p. 358]

zeer geliefde broer de energie tot leven te vernietigen. Het is bij hem als bij de moeder in haar confessie: ‘the things life has done to us we cannot excuse or explain.’ Door de roes van zijn obsessie bevrijd, erkent ook hij de waarheid en waarschuwt Edmund voor zijn kwade bedoelingen. Waar het echter bij hem aan schort, blijkt duidelijk door zijn verdraaiing van het bijbelwoord ‘niemand heeft meer liefde dan die zijn leven zet voor zijn vrienden’ in ‘than this that he saveth his brother from himself’ - wat als bij de moeder slechts een bitter klein restje van liefde betekent.

Eenzaamheid en vrees beheersen eveneens het leven van Tyrone zelf. De nooit vergeten armoede zijner jeugd bezorgt hem een niet-aflatende angst voor een einde in het armenhuis. Alleen bezit kan hem daarvan redden. Daarom offert hij zijn kunst op en in een lang samenleven ook telkens en telkens weer de toch zeer geliefde vrouw en kinderen. In Edmund heeft O'Neill zichzelf het meest geprojecteerd, wat overigens zeker niet wil zeggen: alleen in hem. Als personage in het stuk raakt deze figuur het minst omlijnd; hij schijnt meer slachtoffer dan actieve kracht in deze gemeenschap der naar Schopenhauers parabel in de koude van het leven opeendringende egels. Belangrijker dan de mengeling van liefde en haat wordt hier zijn relaas van wat O'Neill nu als ‘pipe dream’ heeft erkend: de ogenblikken van euphorie op de oceaan, waarin hij ‘belonged, without past or future, within peace and unity and a wild joy, within something greater than my own life, or the life of Man, to Life itself! To God, if you want to put it that way.’ Eén ogenblik heeft het leven betekenis: ‘then the hand lets the veil fall and you are alone, lost in the fog again,’ nu in de wereld een vreemdeling voorgoed, die nergens thuishoort, ‘who can never belong, who must always be a little in love with death.’

Afgezien van een meer nadrukkelijke ontkenning van alle mogelijkheid tot de hoogste, maar enig nodige liefde, bergt dit stuk na The Iceman cometh geen direct nieuwe motieven. Als drama staat het er ver bij achter. Zeker, uit iedere scène blijkt O'Neills vakmanschap en talent. Voortreffelijk is vooral het begin met het langzame opzetten der stekels en de opbouw van de spanning rond de moeder, wier geheim de gissende toeschouwer eerst in het laatste deel van het tweede bedrijf - dan hard en kort - onthuld wordt. Zo zijn er vele details te noemen, maar het blijven onderdelen. Aan het geheel ontbreekt de ontwikkeling ener actie. Het is een uitvoerig familie-tafereel, zeker even zorgvuldig opgezet als het vorige drama; maar in plaats van een weefsel van motieven die tot dramatische handeling leiden, blijft het hier een uitspinnen van ieders

[p. 359]

gevoelens tegenover de anderen en dat zo uitvoerig mogelijk, opdat aan liefde noch haat tekort worde gedaan. Daar komt dan nog bij dat alles verklaard moet worden naar het vroeger ten onrechte afgewezen naturalistisch dogma van milieu en opvoeding, getoetst aan de wet van oorzaak en gevolg. Hiermee richt het werk zich in wezen op het verleden, dat immers de situatie van het voorgestelde heden verklaart. Er is dus geen voortgang en de ‘handeling’ bestaat enkel uit een langzame verglijding in de verhouding door het terugvallen van de hoofdfiguur in haar levensontvluchting - zoals ze dat voor de aanvang reeds zo vele malen gedaan had en later zonder twijfel zal blijven doen.

Er stelt zich naast deze actie-loze tranche de vie een handeling van de auteur, nl. de handeling der ontmaskering die zijn nieuwe waarheid moet demonstreren. Er zijn aanwijzingen genoeg, dat onder deze zeer nadrukkelijke demonstratie opnieuw een confessie van de schrijver verborgen werd. De kleuren van dit familieportret zijn te vers, in de beschrijving der gevoelens schijnt het leven als zo juist betrapt, er is in deze zeer schrille getuigenis weinig dat naar vergeelde jeugdherinneringen zweemt, al zijn de gestalten aan dat verleden ontleend. Maar zij zijn met een emotie geladen, die kennelijk een recente bron had. Het heeft geen zin bij een auteur, die autobiografische gegevens zonder terughouding gebruikte, het feit voorbij te zien dat O'Neills verhouding tot eigen kinderen hoofdzakelijk van zeer bittere aard is geweest. ‘Written with tears and blood,’ zei hij met Churchills beroemde woorden uit die jaren in de dedicatie van dit stuk. Het past zo veel beter bij die latere ervaring dan bij de jeugdherinnering, die in zijn vroeger werk steeds een element van warmte, vreugde en trots was geweest; al is het daarbij ongetwijfeld ook zo, dat in dit nieuwe pessimisme al dat positieve van weleer vernietigd moest worden. O'Neill heeft in dit stuk zijn eigen heden overgeheveld in het verleden van zijn ouderlijk huis en de figuren als eigenlijke inhoud beladen met alle spanningen en tegenstellingen tussen liefde en haat, die hij in en om zich had waargenomen in zijn diverse huwelijken en in de relaties tot zijn kinderen. Wederom is zo de belijdenis van eigen schuld, eigen tekortkoming en ontoereikendheid, eigen wanhoop aan de mogelijkheid tot een liefde die redt, de kern van een zijner drama's geworden. Op zijn twaalfde trouwdag droeg hij het op aan zijn vrouw: ‘These twelve years, Beloved One, have been a Journey into Light - into love.’ Zo bleef er in hem twijfel genoeg aan eigen inzicht om in zijn persoonlijk leven toch te blijven vereren wat hem in de analytische beschouwingen dezer laatste werken een ‘pipe dream’ was voorgekomen. Maar er

[p. 360]

zijn er die ‘never part with their dreams even when they deny them’ laat hij Deborah zeggen in zijn laatste stuk. De ‘reis in het licht’ heeft hem in ieder geval niet geïnspireerd tot werk dat daarvan getuigt.

Wel bleef hij ondanks dit zwartste pessimisme dezer juist besproken stukken toch zijn hoop stellen op de liefde, die niet neemt maar geeft - althans te oordelen naar de latere werken, die tot op heden gepubliceerd werden. Daartoe behoort in de eerste plaats A Moon for the Misbegotten, dat hij omstreeks 1943 beëindigd schijnt te hebben. ‘A moon in the sky to fill him with poetry’ zal hier de ‘ter kwader uur ontvangene’ de ‘getekende’ een ogenblik van rust geven in de wroeging om een verworden leven. Of betekent het maanlicht hier als in O'Neills eerste één-acter de vrede en harmonie met het bestaan temidden van de door lust en begeerte verworden wereld? De onzalige, die hier dit moment van stilte en troost vindt, is Jim Tyrone, de cynische mislukkeling uit het vorige drama. Behalve deze figuur heeft de schrijver ook nog diverse details van Long Day's Journey Into Night overgenomen; het verband blijft overigens, afgezien van de motieven, zeer los. Dit nieuwe spel doet na het minutieuze familie-tafereel aan als een vlotte schets, die eerst langzamerhand meer vorm en pointe krijgt. Dan vertoont het de ontwikkeling ener handeling, die hoe simpel ook de toeschouwer meer bevredigt dan het complexe maar statische gezinsbeeld. Een vaste koers volgt de schrijver hier overigens allerminst. Voor het moment aan de mist van zijn pessimisme ontzeild, gooit hij het eerst over de vrolijke boeg. Hij laat zijn Ierse humor de vrije loop in de beschrijving van boer Hogan en zijn kluitige dochter Josie, die in woord en daad stamverwanten zijn van The Playboy of the Western World. Dat wil dus zeggen zuivere harten ondanks hun rauwe taal, sluwe streekjes en grove mond. De schijnheilige Mike kan het in dit vaderlijk huis niet harden; maar voor hij het ontvlucht, strooit hij er het slechte zaad dat zal opwoekeren tot complot van het drama. Dit komt aan bod na de reeds bekende klucht tussen Hogan en de naburige miljonair. Het ontwikkelt zich dan in twee fasen, die overigens uitstekend in elkaar overlopen. Eerst gaat het om het bezit, dan om de liefde die troost en vergeeft.

Zal Jim Tyrone zijn woord gestand doen en Hogan de boerderij verkopen of laat hij zich in een van zijn dronken buien door het hogere bod van de buurman verleiden? Als hij zijn vrienden in de steek laat, waarom zou Josie dan niet proberen hem ruwweg aan de haak te slaan door zich met hem op heterdaad te laten betrappen? Ze hangt toch de slet van de buurt uit. Maar onder die grootspraak van vrije, losse zeden verbergt ze een

[p. 361]

zuiver, zelfs maagdelijk gemoed dat ze in haar angst door haar zware gestalte geen liefde te kunnen wekken camoufleert met de schijn van een vrijgevochten leven. Het is Jim Tyrone die haar hart vervult en vader Hogan zal gaarne met een leugentje om bestwil hem van vuig verraad beschuldigen, als hem dat het enig middel toeschijnt om de twee tot elkaar te brengen. Want in de verlopen en verzopen Jim is één gevoel ongerept gebleven: het is zijn bewondering en liefde voor de zuiverheid, de sterkte en warmte van Josie, die, in tegenstelling tot alles wat de zwerver langs 's Heren wegen heeft kunnen kopen en genieten, zichzelf is omdat ze behoort tot het land, tot de natuur waarin ze leeft. Wil ze hem uit straf voor zijn verraad en ter wille van het bezit van de boerderij de valstrik spannen, die Mike had gesuggereerd, dan biedt zich daartoe alle gelegenheid, want gretig aanvaardde Jim reeds haar uitnodiging tot een nachtelijk rendez-vous in het maanlicht. Dan blijkt spoedig dat Jim geen dubbel spel heeft gespeeld, het bezit van de boerderij niet in gevaar is, echter wel het bezit van de man waar Josie's hart naar hunkert. Want deze verdoemde Tyrone, verscheurd door wroeging om de liederlijkheid waarin hij het verlies van zijn moeder heeft trachten te vergeten, komt niet tot haar uit zinnelijkheid, maar uitsluitend om dat diep verborgen, zuiver hart dat precies als zijn moeder misschien zal kunnen begrijpen en hem uit haar naam zal kunnen vergeven. Zo volgt voor Josie op haar weifeling tussen wantrouwen en liefde de strijd tussen de begeerte naar de man, naar het eigen geluk en daartegenover de werkelijke liefde die zichzelf uitschakelt om de geliefde voor die ene maannacht de vrede te kunnen schenken, die hem weer als een kind onschuldig aan moeders borst laat inslapen. Hoop op uitkomst is er al lang niet meer voor Jim Tyrone, wiens doodswil hem langzaam maar zeker vernietigt. Maar de droefheid van het afscheid na deze nacht wordt in Josie overstemd door de blijde trots dat zij door haar zelfopoffering en zelfoverwinning die liefde heeft gegeven die hem rust en verzoening kon brengen.

In vergelijking met O'Neills droom van weleer omtrent de liefde als poort tot de eeuwigheid, is dit misschien maar een pover resultaat. Doch Josie is menselijker in haar strijd, indrukwekkender en ook eerbiedwaardiger dan bij voorbeeld de extatische Lazarus of het vage kruissymbool uit Days without End. In feite is hij dus hier een stap verder gegaan dan in The Iceman cometh: op de verhaalde liefde van Evelyn volgt hier de verbeelde strijd en overwinning der liefde in Josie. Het is natuurlijk met opzet dat O'Neill haar door haar onaantrekkelijk uiterlijk ook tot de getekenden doet behoren. Precies als bij Nora in het volgend stuk doet dit op het

[p. 362]

innerlijk alle nadruk vallen. Behalve deze uitbeelding der gevende liefde bracht het drama geen nieuwe motieven naar voren. De ontmaskering der personages geschiedt hier zonder scherpte, voorzichtig, zelfs soms met zekere humor. De verachting en de verwerping van de mens in de twee voorafgaande drama's heeft plaatsgemaakt voor de weifelende erkenning van de mogelijkheid tot het hoogste in de enkeling, waardoor ook op wereld en leven een wat blijder licht moest vallen.

Dit blijft ook schijnen in het nu volgend drama A Touch of the Poet, dat in 1946 beëindigd schijnt te zijn. De époque van 1827 waarin het gesteld werd, heeft de schrijver de gelegenheid gegeven de uiterlijke omstandigheden te schilderen met de kleuren van het romantisch palet. Raakt daarbij het spel eenmaal op gang, dan volgen de scènes-à-faire in driftige stuwing elkander op. De innerlijke handeling die in dat mouvement haar vorm vindt, is nauw aan het drama van Josie verbonden. Maar de mooie Sara Melody is een gecompliceerder karakter dan haar boerse voorgangster. Zij staat op het eerste plan tussen haar ouders in: aan de ene kant Nora, die leeft uit de blijdschap en trots van haar alles gevende liefde, aan de andere kant Cornelius, die bitter het leven bevecht in de trots van zijn eigen ik. Ze zijn allen echter allesbehalve symbolische figuren. De schrijver gaf Nora in de fijne half-tinten, die zowel recht doen aan de ellende en vernedering van deze vroeg-oude, afgesloofde vrouw als aan de zachte gloed die haar gerimpeld maar veroverend lief gelaat is blijven doorstralen. Graag heeft ze eens alles gegeven en graag zal ze te allen tijde weer alles opofferen voor haar man en geliefde, de majoor Melody die haar en heel de wereld met verachting behandelt en in zijn Byroniaanse hoogmoed en bitterheid de ‘pipe dream’ droomt van de edele gentleman, door de lagen en listen van het leven afgezakt tot een bankroet herbergier. Anders dan die slachtoffers van het eigen ik uit Hope's kroeg droomt hij met allure, en dat bovenal op de jaarlijkse herdenkingsdag van de slag bij Talavera, waar hij eens door Wellington zelf om zijn moed geprezen was. Dan verschijnt hij in zijn uitgewoonde taverne weer in het oude, schitterende uniform, en zeker is er iets van de dichter in de manier waarop hij in zijn naargeestige realiteit de fantasieën over zichzelf beleeft.

Die ‘touch of the poet’ wordt ook gevonden in een figuur op de achtergrond, die de handeling in beweging zal brengen. Het is Simon Harford, zoon van goeden huize, die om eigen droom te redden zich ontrukt heeft aan de familie-carrière waar zijn vader voor hem van gedroomd had, en in de ongerepte natuur zich teruggetrokken heeft om er tot een

[p. 363]

tweede Byron herboren te worden en er zijn boek te schrijven tegen de begeerte naar bezit en macht, de liefde tot zichzelf, waarmee het mensdom het aards bestaan van hemel tot hel heeft gemaakt. Deze drager van O'Neills ideeën komt niet zelf ten tonele; de toeschouwer leert hem kennen uit de verhalen van Sara, die hem liefheeft en ook in egoïsme begeert, en van Deborah zijn moeder, met wie de schrijver een repoussoir-figuur naast Nora heeft geplaatst. Inderdaad krijgt dit opofferend vrouwtje werkelijk diepte door de nevenschikking van Deborah. Haar toch hebben de egocentrische dromen van trots en begeerte in haar man en de ganse Harford-familie zo afgeschrikt, dat zij zich ijlings in zichzelf heeft teruggetrokken en met de minachting der teleurgestelde de wereld aan eigen dwaasheid overliet. Ze voelt het echter als haar plicht er op toe te zien, dat althans haar zoon de liefde zal ontvangen, die zijzelf in het leven niet heeft mogen geven. Of spreekt zij voor des schrijvers uiteindelijk pessimisme en is zij hier de Kassandra, die ziet dat deze jonge liefde niet te stuiten is, maar weet dat de hardnekkigheid van Simons droom en van Sara's trots hen verhinderen zal het paradijs der echte liefde te herwinnen?

Het wordt in dit stuk niet onthuld. In ieder geval suggereert O'Neill hier voor het benaderen van zijn ideaal toch weer mogelijkheden bij de vrouw. Het is althans Sara die tijdens de wilde stormen van de actie langzamerhand begint te begrijpen wat de bevrijding der allesgevende liefde feitelijk betekent. In het eerste bedrijf zegt ze nog trots en als haar vader vervuld van eigenwaarde: ‘I'll love - but I'll love where it 'll gain me freedom and not put me in slavery for life.’ Zo zal zij Simon trouwen om in beter doen te geraken en een vrij, zelfstandig bestaan te kunnen leiden. Reeds is ze echter te zeer verliefd om zichzelf de baas te kunnen blijven. De wolken pakken samen als haar vader zich met haar zaken gaat bemoeien. Eerst zal de berooide Melody op seigneurale wijze met Harford sr. gaan onderhandelen over de huwelijkse voorwaarden; dan verwijt hij haar de sluwe opzet en herkent er de valstrik in die hemzelf ten verderve zou hebben gevoerd. Zijn net mislukte flirtation met de onbekende Deborah en de pauwepronk van zijn uniform aan het herdenkingsmaal voor Talavera brengen hem daarop in de opgewonden stemming die tot roemrijke chevalereske daden leidt. Dan kan Harfords beledigend aanbod hem en zijn dochter af te kopen slechts gewroken worden met bloed en ondanks de smeekbeden van Sara, die nu werkelijk voor haar liefde gaat vrezen, galoppeert hij op zijn volbloed weg om de smaad in een duel uit te wissen. In haar nood verzekert het meisje zich dan van de geliefde door

[p. 364]

zich aan hem te geven en vindt in die daad onverwacht iets van de vreugde der zichzelf verzakende liefde. ‘It's love's slave we are, Mother, not men's’ is echter een bekentenis die nog genoeg trots inhoudt voor veel tragedie. Al haar oude hoogmoed staat weer recht overeind, wanneer Melody terugkeert als een geslagen hond. De afranseling door de politie heeft aan zijn droom hardhandig een einde gemaakt; de majoor is door de werkelijkheid doodgeknuppeld en dat betekent het einde van Melody's gevecht met het leven: eindelijk erkent en eert hij Nora's liefde en keert als de boerenzoon die hij was, terug onder de boeren waarbij hij hoort. Fel verzet zich Sara's trots tegen deze onttakelende bekering, maar tevergeefs. Dat het slechts droom is die op droom volgt, begrijpt Nora in haar scherpziende liefde heel wel: als het hem slechts troost in zijn eenzaamheid ‘and I'll play any game he likes and give him love in it. Sure, I have no pride at all - except that.’ Voor Sara's liefde vangt met dit einde de strijd eerst aan.

Dit drama besluit O'Neills werk en wij keren dus terug tot de vragen in het begin gesteld: hebben de stukken van zijn laatste periode nieuw licht op zijn voorgaande arbeid geworpen of houden zij een geheel nieuwe ontwikkeling in? Dit overzicht heeft het antwoord reeds gegeven. In Long Day's Journey Into Night uitte de schrijver door zijn Edmund-figuur nog precies hetzelfde verlangen naar een harmonie met Leven en Schepping dat hem reeds aan het begin van zijn loopbaan had bevangen. Naast de herinnering aan dat ‘visioen van schier hemelse euphorie’ blijft van begin tot eind de bittere klacht over de eenzaamheid van de mens, die voorgoed afgesneden van dat ideaal bestaan in harmonie met het oneindige nergens meer toe behoort, nergens thuis is en in het leven geen doel vindt. De begeerte der zelfzucht werd tot het laatst toe aangeklaagd als de oorzaak van de verdrijving uit het paradijs; het egoïsme dat voor zich opeist, scheidt het tijdelijke en eeuwige leven voorgoed en is daarmee de doodswil in de mens die hem uit Gods lachend Leven buitensluit. Opgesloten in de eenzaamheid van zijn zelfzucht tracht de mens zich in dit aards bestaan zonder zin toch een plaats te veroveren met de wapenen van zijn haat. Zij vernietigen alle mogelijkheden op de uitredding, die door de zelfverzaking van de liefde - althans theoretisch gesproken - nog gevonden zou kunnen worden. Want de liefde die zichzelf zoekt is lust; nogmaals is de dood het zekere einde.

In zijn eerste periode heeft O'Neill daarom een kruistocht gevoerd tegen die begeerte die de mens van zijn bestemming afsnijdt; en speciaal tegen de begeerte die zich verschuilt achter het masker der liefde. Met des-

[p. 365]

perate hartstocht attaqueerde hij en bij al de voorbeelden van dodend egoïsme die hij gaf, trachtte hij zich vast te klampen aan dat wonder der liefde dat de mens van zichzelf zou kunnen bevrijden, zijn doodsangst overwinnen en zijn leven richting en doel voor eeuwig geven. Van het herstel dier harmonie tussen aarde en hemel heeft hij in Lazarus Laughed het meest positief getuigd. Niettemin hield de twijfel aan eigen boodschap zich staande. Rondziende in de wereld en in zichzelf vond hij bij de mens nergens de liefde die verlost, zodat hij ten slotte John Loving bevrijding laat vinden aan de voet van het kruis. Had hij werkelijk dit evangelie aanvaard, dan zou O'Neill een christelijk toneelschrijver geworden zijn. Nu zweeg hij vele jaren en bij het begin van zijn tweede periode bleek dan in The Iceman cometh aanstonds, dat hij de mogelijkheid van de mens tot enige zuivere liefde ten diepste betwijfelde en eigenlijk ontkende. Wat hij vroeger gepredikt had, werd als een ‘pipe dream’ erkend, voor enige hoop was geen enkele reden, het leven was van den beginne gedoemd. Dit diepste pessimisme zet zich voort in Long Day's Journey Into Night. Maar al bestond er geen uitkomst, toch werd het gevecht voortgezet tegen begeerte en zelfzucht die de verlossende liefde onmogelijk maken.

Die strijd keerde zich, speciaal wat betreft de grote Cyclus die hij opzette, tegen eigen omgeving in het algemeen, tegen eigen land. ‘Its main idea is that everlasting game to possess your own soul by the possession of something outside it, too. America is the prime example of this because it happened so quickly and with such immense resources. - We are the greatest example of “For what shall it profit a man, if he shall gain the whole world, and lose his own soul?” If the human race is so damned stupid that in two thousand years it hasn't had brains enough to appreciate that the secret of happiness is contained in one simple sentence - then it's time we dumped it down the nearest drain and let the ants have a chance.’ Het is een zeer farizees vreemdeling die naast deze zelfbeschuldiging van de Amerikaan ten hemel durft te roepen ‘Heer, ik dank U dat ik niet ben als deze!’ Van de Cyclus is alleen A Touch of the Poet afgemaakt of overgebleven. Het toonde dat een hopeloos bestaan de schrijver onverdragelijk was gebleken. Wat uit eigen hart welde en wat hij om zich heen zag, mocht tot niets dan pessimisme leiden en bitterheid, maar toch groeide er weer een twijfelende hoop in hem dat ondanks zijn heftige ontkenningen er toch misschien nog wel onder mensen de reddende zuivere liefde gevonden zou kunnen worden. In A Moon for the Misbegotten schetste hij Josie's trachten naar zulk een liefde, in Nora gaf hij er een volmaakter beeld van; maar de duidelijke onzekerheid omtrent

[p. 366]

Sara's ontwikkeling wettigt maar al te zeer de vraag of de schrijver ditmaal in eigen boodschap geloofde.

Was zijn levensinzicht werkelijk veranderd? Er zijn misschien enkele symptomen, maar de ganse innerlijke gesteldheid ook dezer laatste drama's doet hier enkel twijfel rijzen. Zijn werk werd door de dood afgebroken in een nieuwe fase, waarin na de uiterste desperatie hernieuwd geloof in ‘the wonderful mad inspiration’ der liefde scheen te herleven, al werd dit tegelijkertijd als een ‘pipe dream’ erkend. Over welke hoogten en door welke donkerste diepten vooral de strijd om het leven deze tot het uiterste getormenteerde schrijver gevoerd zou hebben, indien hij naar zijn wens tot zijn zeventigste jaar had kunnen doorwerken, is moeilijk uit te maken, echter bij dit durend conflict tussen hunkerend idealisme en pijnigende wil tot analyse en ontmaskering wel te bevroeden. Zeker is dat zijn aanklacht tegen de moordende werking der begeerte en zelfzucht nimmer in felheid en hartstocht zou hebben ingeboet, al aanvaardde hij voor het leven uitzicht noch hoop.