De Gids. Jaargang 121

[p. 323]

A. Koolhaas
‘Prijs de zee’

Met recht heeft Emmy van Lokhorst in het vorige nummer de unieke kwaliteiten van Herman van der Horsts nieuwe film Prijs de zee in het licht gesteld. Van der Horst bedrijft de filmkunst als waarschijnlijk geen ander op de wereld en het bereikte resultaat is in het geval van deze film over Nederland zo sterk, dat iedere, voor film enigszins gevoelige toeschouwer na afloop geslagen in zijn stoel blijft zitten door zoveel elementaire kracht.

De Nederlandse film heeft vooral in Van der Horst en Haanstra twee kunstenaars gevonden, die niet alleen op internationaal niveau werken, doch die dat niveau zelfs voor een goed deel bepalen. En dat is voor enige Nederlandse kunst een uitzonderlijk iets.

Maar juist omdat Prijs de zee zulk een belangrijk kunstwerk geworden is, dat in de Nederlandse pers een diepe indruk heeft gemaakt - zoals het werk na het festival te Cannes, waar het internationaal ten doop zal worden gehouden, overal in de wereld zonder twijfel diepe indruk zal maken - loont het de moeite om er nog wat dieper in te treden, dan Emmy van Lokhorst heeft gedaan en om met name zich af te vragen of de compositie welke zij zo heeft geprezen, niet het enige zwakke punt van de film is.

Wanneer er een Nederlandse film van een zo grote betekenis verschijnt, dient men hem van alle kanten te bezien.

Filmkunst wordt vrij uitgebreid bedreven in ons land en er zijn zoveel goede voorbeelden van die kunst te signaleren, dat het in ieder opzicht verantwoord is bij de verdiensten en de fouten op eendere wijze stil te staan, als bij de voortbrengselen van andere kunsten gedaan wordt. Filmkunst is in Nederland volwassen en er dient dicussie over te zijn.

In Prijs de zee geeft Van der Horst in een grote greep een aantal indrukken van Nederlands leven en Nederlandse schoonheid in relatie tot de zee en tot wat met de zee samenhangt. Hij begint met het op gang brengen van een molen, die hij als symbool kiest voor wat er in Nederland bepalend is voor het water en voor de wind. Hij voert die wind op tot een razernij van beelden, tot een tyfoon van Nederlandse ruigheid, waarin landschappen meespelen, zeilers, golven, molens, om te eindigen met het ingrijpen van de molenaar, die tracht zijn door de storm op hol geslagen molen weer tot bedaren te brengen. Die molen is een symbool! Doch dan verlaat Van der Horst het symbool ineens, om te komen tot een filmische karakteristiek van moderne stedenbouw, van de hoogovens, van de scheepsbouw, culminerend in een magistraal gefilmde en gemonteerde weergave van het op zijn plaats brengen van een segment van een in aanbouw zijnd schip. Daar is ineens iedere symboliek zoek en komt de filmer tot een stuk werkelijkheid - zij het dan in film onnavolgbaar vertelde realiteit. Die symboliek van de molens uit het begin botst echter met die werkelijkheid.

Het zijn ongelijksoortige grootheden, die niet zozeer als zodanig opvallen, omdat de montage die de filmer toepast uiteraard in een eendere stijl geschiedt. De vorm, de filmische vorm van de diverse hoofdstukken uit Van der Horsts film, blijft gelijk, doch de inhoud wisselt telkens en is bovendien telkens zo volkomen verschillend van karakter, dat bij een minder meeslepende toepassing van de filmmiddelen - beeld, geluid, ritme en associaties - iets onzinnigs ontstaan zou zijn. Nu heeft men niet de tijd om na te denken, omdat de ene indruk wordt weggeblazen door de volgende, die nog sterker is;

[p. 324]

maar denkt men na afloop over de compositie na en realiseert men zich dat de cineast na de afdeling van de molen, de poëtische verbeelding laat varen en werkelijkheid gaat beschrijven, dan komt men - overdreven - toch voor zo iets te staan, als wanneer Roland Holst een vers zou maken, waarin hij vier coupletten de Hondsbosse zeewering tot symbool kiest voor wat de zee in Nederland betekent en in het vijfde couplet overschakelt op de Haagse tram. Hoe schoon de regels zouden zijn, die hij aan die tram zou wijden, zij zouden compositorisch nooit tot een aanvaardbaar geheel met die Hondsbosse kunnen komen.

Dit compositorische probleem zal zich vermoedelijk in iedere documentaire film voordoen, die zijn onderwerp evoceert en wanneer een cineast een bevlogenheid in zijn materie bewerkstelligt als Van der Horst, dan bestaat de kans dat de verwerkelijking van een symboliek met aan de werkelijkheid ontleende beelden slaagt. In Prijs de zee slaagt die zelfs zo goed, dat de breuk tussen symboliek en reportage compleet is, hoezeer de filmer ook tracht door tempo en geluid een binding aan te brengen, die het breukvlak tussen de hoofdstukken van zijn film tracht te verdoezelen. Wind en water zijn in het begin echter zo sterk geweest in de film, dat men in de bioscoop een zekere aandrang voelt om zijn kraag op te zetten; zo ingrijpend, zo rauw en zo bezeten verwerkt Van der Horst de elementen tot film. Een ruig en calvinistisch poëem is ineens ontstaan; maar het verdwijnt in het hoofdstuk scheepsbouw en het hoofdstuk hoogoven en de mogelijkheid tot eenwording - gelijk in een gedicht van Jan Prins, die zijn motieven ook uit allerlei vlakken van het Nederlandse leven haalt - is er niet meer.

Een ander bezwaar is er nog. Juist omdat Van der Horst na het hoofdstuk van de molens en de landschappen tot een beschrijving en een filmische weergave komt van realiteiten, zal de buitenstaander en in het bijzonder de buitenlander, die niet weet dat molens tegenwoordig amper nog van betekenis zijn in de waterhuishouding van ons land, de indruk krijgen dat het spel en de functie van de windmolens in het Nederlandse land, nog net zo zijn als vroeger. In verhouding tot de realiteiten die Van der Horst later geeft, wordt voor buitenstaanders het symbool waar de film mee begint, eveneens een realiteit, juist omdat het poëem van de molens in de relatie tot de andere hoofdstukken van de film, een stuk briljant uitgevoerde reportage wordt.

Omdat Van der Horst zulk een meester is, dat hij op iedere minuut van de film opnieuw een diepe indruk weet te maken, is deze ongelijksoortigheid in de compositie opmerkelijk. Enkele schoonheidsfouten, die de film verder nog telt, als het onmatig romantische beeld van de op hol geslagen, water in het rond slingerende molen en het vuurwerk, dat in een overmaat aan effectbejag tussen de hoogovenscènes is gemonteerd, vallen daar tegenover weg.

De greep die Van der Horst op dit onderwerp Nederland heeft, doet verlangen dat hij nog eens een film zal maken, waarin de bezetenheid voor de beweging als zodanig, is aangepast aan de spanning waarmede Nederland land en water in toom houdt. Daarmee zij vooral niets afgedaan aan de kwaliteiten van Prijs de zee. Voor iedere andere filmer moet er iets ontmoedigends in zitten om te zien hoe het meesterschap van Van der Horst, dat zich bij het filmen in Nederland uiteraard bedient van dezelfde voorraad beelden die voor anderen ook beschikbaar is, telkens maatstaven stelt en normen vestigt die nauwelijks meer zijn te evenaren en die bij iedere schijnbare of werkelijke herhaling altijd aan hem ontleend zullen lijken of een slap aftreksel zullen blijken van de elementaire kracht waarmede hij ons land met de camera te lijf gaat.