De Gids. Jaargang 121

[p. 100]

S. Vestdijk
Kroniek van de poëzie

Bescheiden dichterschap¹⁾

Er bestaan bescheiden dichters, die deze deugd als mens meer of minder in het openbaar beoefenen; en er bestaan dichters, bij wie de bescheidenheid zozeer met het dichterschap als zodanig is verweven, dat zij eerder de indruk maakt van een stijleigenschap, een technisch kenmerk, dan van een lofwaardige karaktereigenschap. Deze gedichten laten zich niet van het begrip bescheidenheid losmaken, ook niet wanneer hun schepper tot hoogmoedswaanzin zou vervallen, ook niet wanneer terughouding en simpele woordkeus bijgeval blijken te ontbreken, ook niet wanneer dit werk de kortere of langere roem deelachtig wordt en allerminst in het verborgen bloeit.

Bij ons is Nijhoff het schoolvoorbeeld van een tamelijk onbescheiden dichter van bij uitstek bescheiden poëzie, - poëzie, die, zonder ooit in het populair simplistische te vervallen, zich als het ware zo klein mogelijk poogt te maken, die altijd ergens tegenaan schijnt te leunen, hetzij tegen de werkelijkheid hetzij tegen de traditie, en in het bijzonder tegen de overgeleverde taal, onder vermijding evenwel van alle geijkte beeldspraak. Poëzie ook die veel verzwijgt, maar die weer te ingetogen is om tot een geladen symboliek haar toevlucht te nemen. Nijhoff cultiveerde een en ander trouwens bewust, en dat was dan weer zijn onbescheidenheid als mens. Deze gedichten schijnen soms in zichzelf te willen verdwijnen; en waar dit niet gaat, doen de personages in de gedichten het: Awater, Het uur u.

Han G. Hoekstra, die in zekere mate Nijhoffs invloed onderging, - vgl. Het geheim van de smid, een van zijn mooiste gedichten overigens, maar nogal geïnspireerd op Twee reddelozen uit Vormen, - en die als mens zo bescheiden is, dat men onwillekeurig de meest gezwollen retoriek van hem zou verwachten, debuteerde in een tijd, dat het bescheiden dichterschap in hoog aanzien stond. Van het onmiddellijk verleden had men, vooral in negatieve zin, machtig veel geleerd, en in het tijdschrift Criterium leidde dit op poëzietheoretisch gebied tot veel intelligent geven en nemen, naast een duidelijke bloei van talenten, die in bepaalde gevallen dit omzichtig klimaat later ontrouw werden en

1) Han G. Hoekstra, De zandloper, verzamelde gedichten (Meulenhoff 1956).

[p. 101]

- ik denk nu aan de hoogst begaafde Den Brabander - tot de meest frenetieke onbescheidenheid vervielen, waarbij de hemel trilde op de grondvesten van de hel. Maar vóór 1940 ging dat nog niet zo goed; en eigenlijk is Hoekstra de eigenaardig gematigde en toch niet van vlakheid te betichten sfeer van dit interim tussen Forum-anti-epigonisme en naoorlogs experimentalisme altijd trouw gebleven, zonder zich ooit te overschreeuwen, maar ook zonder de toppen te bestijgen, waartoe hij aanvankelijk wel leek voorbestemd.

Hoekstra is de man van enkele onvergetelijke gedichten, - een vijftal, een zestal, - hij is niet iemand met een eigen wereld, laat staan met een bezeten wereld. Niet dat in zijn poëzie zijn uiteraard onvervangbare menselijkheid niet is uitgezongen, met veel individueels in het hanteren van de aloude motieven van jeugderotiek, ontgoocheling, ironische vertedering om gewone mensen en dingen en om zichzelf en het kind dat men was. Dat laat zich opperbest herkennen; maar wat men mist dat is die bepaalde eenzijdigheid, die van dichterlijke grootheid de soms hinderlijke keerzijde uitmaakt, en die figuren als Nijhoff en Den Brabander, de bescheidene en de onbescheidene, in zo hoge mate bezaten. Een wereldbeeld, dat direct overrompelt, dat meestal onbestaanbaar is, en een enkele maal caricaturaal. Het verbaast dan ook nauwelijks, dat de zo geheel anders geaarde Hoekstra ten slotte uit zijn eigen poëzie vandaan is geslopen, om te voorkomen, dat de poëzie zelf het deed. Zijn latere bundels, Panopticum en De zandloper, tonen hem op weg naar een vlakker en genormaliseerd dichten, met een betrouwbaar gemiddelde, dat schokken toelaat noch toebrengt. Hiervan zonder ik een vers als Zondagmorgenstilleven overigens gaarne uit.

In zijn eerste bundel, Dubbelspoor, staan twee op elkaar volgende en min of meer saamhorige gedichten, die ik hier in hun geheel wil overschrijven, omdat zij een goed denkbeeld geven van wat bescheiden dichterschap betekenen kan, en hoe het eruit ziet, wanneer het net precies tekort schiet.

Hoog in de zaal doet hij zijn dolle toeren,
in 't glanzend licht een zwevend silhouet,
dat elk gebaar en iedere schrede met
schijnbare achteloosheid bleef volvoeren.

[p. 102]

 

Wij hielden hem tesaam in evenwicht

 

tot hij veilig aan 't einde was gekomen

 

en met een buiging afscheid had genomen,

 

een dwaze glimlach op zijn moe gezicht.

 

 

 

Heer, zie de drieste danser die ik ben.

 

Gij hebt het koord gespannen en ik ken

 

de blinde aanvang noch het duistere einde.

 

Boven mij spant uw lucht, beneden zijn de

 

wegen en steden, klein onder mijn voet.

 

 

 

Ik kom u, dansend, langzaam tegemoet.

Aanloop en afstoot waren welberekend
voordat hij zich verhief tot deze reis,
glanzend wit staat zijn smalle lijf getekend
tegen een eindeloos diep zilvergrijs.

Zie: die ons snel en argeloos heeft verlaten,
wiens schaduw danste over ons gezicht,
houdt nu - subliemste aller acrobaten -
de wereld op een mast in evenwicht.

Polshoogsprong, dat ik geneigd ben als een van Hoekstra's formeel het best geslaagde gedichten te beschouwen, heeft met het andere de wereld, of het wereldje, gemeen van circusartisten en gymnasten, die niet ongeneigd zijn levenslessen uit te delen, hetgeen natuurlijk altijd het gevaar van een zekere allegoriserende opdringerigheid met zich brengt. In dit opzicht nu bestaan er tussen de beide gedichten in het oog lopende verschillen, die zich allereerst laten aflezen aan de mate van concentratie van de taalmiddelen. In Polshoogsprong staat geen woord te veel, zelfs niet in graag tot stoplappen ontaardende dubbelconstructies als ‘aanloop en afstoot’ en ‘snel en argeloos’. Men zou kunnen menen, dat ‘snel’ uit de situatie volgt en in het ‘dansen’ van de volgende regel ligt opgesloten; maar dit is dan ook alles, en het is practisch gesproken niets. In Koorddanser daarentegen zouden, hetzij door overbodigheid hetzij

[p. 103]

door twijfelachtige juistheid, gemist kunnen worden: ‘dolle’, ‘glanzend’, ‘bleef’, ‘veilig’, ‘blinde’, ‘duistere’ en ‘klein’. Men lette ook op het overvloediger gebruik van adjectieven: 9 maal, tegen 3 maal in Polshoogsprong, waarvan dan nog één adjectief plus adverbium (‘eindeloos diep’) en één adjectief als substantief (‘subliemste’), zodat iedere eentonigheid vermeden is.

Is het nu toeval, dat deze grotere bondigheid, die het natuurlijke verschil in tempo tussen een polshoogspringer en een koorddanser verre te boven gaat, zich in de inhoud weerspiegelt? De beide situaties zijn duidelijk genoeg. De koorddanser wordt door het verzamelde publiek ‘in evenwicht gehouden’, de springer houdt zelf de wereld in evenwicht (op een ‘mast’: aardig detail!), en het publiek wordt alleen maar door hem ‘beschaduwd’. Maar met het publiek in het eerste gedicht gebeuren veel erger dingen. In het sextet van dit Nijhoffiaans vrije sonnet blijkt zich onverhoeds een Tachtiger soort allegorie te ontwikkelen, doordat de dichter zich met de danser vereenzelvigen gaat. Het lopen over het koord wordt tot zijn leven, en dit koord is gespannen door God. Niet alleen gespannen, maar ook, naar wij mogen aannemen, van dusdanige veiligheidsmaatregelen omringd, dat het ‘duistere einde’ niet ál te snel zal volgen op de ‘blinde aanvang’. Welbeschouwd is God het hier, die de dichter in evenwicht houdt; en wanneer wij nu, terugwerkend, de dichter weer gelijkstellen aan de danser, dan komen wij tot de slotsom, dat God gesymboliseerd wordt door het publiek, hetgeen hoogst waarschijnlijk de bedoeling niet geweest is, maar er toch zo staat. Bovendien is de dichter dan nog één van het publiek (‘wij’), iets dat zelfs de meest gastvrije pantheïst voor theologische moeilijkheden moet plaatsen. Maar ook met God zelf, in het sextet dus, is niet alles in de haak. Hij heeft het koord gespannen, en bevindt zich aan het eind daarvan, zodat de dichter hem ‘tegemoet’ kan gaan. Daarmee hoeft het ‘duistere einde’ uiteraard niet in tegenspraak te zijn, maar wel de traditionele positie van God boven ons in de hemel, waarvan in dit gedicht ook allerminst is afgezien, want voor ‘lucht’ zet Hoekstra ‘uw’ en voor ‘wegen en steden’ zet hij ‘de’. De ideële achtergrond neemt hier dus een winkelhaakvormige gedaante aan: horizontaal en verticaal tegelijk, en wij oordelen, dat de danser-dichter om zijn doel te bereiken zichzelf uiteen zou moeten rukken. Wat óók de bedoeling niet geweest kan zijn.

Door deze kritiek op een jeugdgedicht, - dat intussen onmiddellijk door een zeer rijpe uiting wordt gevolgd, - wil ik niet suggereren, dat

[p. 104]

God tot die dichterlijke omwegen behoort, waar bescheiden poëzie zich verre van heeft te houden, noch dat de lezer zich al deze tegenstrijdigheden scherp bewust hoeft te zijn. Maar hij mérkt ze toch, als een onduidelijkheid of omslachtigheid, die niet in de verwoording schuilt, maar in de beeldende structuur. Wellicht hangt dit samen met een habituele aarzeling bij Hoekstra tussen het ‘beelden’ en het ‘noemen’, zoals die ook in latere, op zichzelf veel sterker gedichten tot uiting kan komen. Of ook: een aarzeling tussen het directe beelden (waarvan Polshoogsprong zulk een treffend voorbeeld is) en het indirecte of allegorische beelden, dat de dichter toestaat een sextet te schrijven, dat pas diegene waarderen kan, die de voorafgaande twee kwatrijnen vergeten is, en die daarenboven bereid is tot enig goochelspel met de horizontale en de verticale dimensie. De hele opzet van Koorddanser is tamelijk verouderd, en Hoekstra is een dichter met onmiskenbaar moderne tendensen en een afkeer van onaanschouwelijke retoriek. In zijn beste gedichten weet hij deze gevaren dan ook met goed gevolg te vermijden, en wanneer het al waar is, dat wij hem mogen situeren ergens tussen de amoureuze bloemrijkheid van Aafjes (wiens ‘boezemrozen’ indertijd door de potsierlijke F.W. van Heerikhuizen in de ban werden gedaan) en het zeer concrete en verbijzonderende van Nijhoffs taalgebruik, dan staat hij stellig toch dichter bij de laatste dan bij de eerste.

In Hoekstra's ‘galante’ poëzie stel ik de portretten en situatietekeningen hoger dan de gemoedsuitstorting en de gulhartige bekentenis, die zich met het bescheiden dichterschap niet zo bijster goed verdragen. Te meer waar de liefde zich bijna altijd schijnt te moeten laten betrappen, wanneer ze bezig is tot iets anders te worden, - tot oververzadiging bij voorbeeld, - zodat accenten van zelfbeklag lastig te vermijden zijn. Bij Hoekstra wordt de liefde tussen haken gezet, en dan gaat hij die haken met arabesken versieren. In Klein eindspel is er een ‘derde’ als veiligheidsklep, en staat, veilig ver weg, de naam van de geliefde tussen de sterren, - een plaats die de oude Grieken voor hun helden reserveerden, - en in Het venster is de naam al vergeten, waar in Samenzijn nog ‘verstrooid mee gespeeld’ werd. Of de liefde teloorgaat in een vloedgolf (Rondeel) dan wel als strovuur (Samenzijn) of ten slotte als ‘koorts, waarvoor geen kruid wast’ (Tussen de varens, - let op de subtiele toespeling op het varenkruid, dat in dit gedicht tot de requisieten behoort!), maakt voor de onafscheidelijkheid van erotiek en dit soort versierde eenzaamheid toch maar bitter weinig verschil. In Het meisje in de trein (met de prachtige regel ‘een maan en een man in de mane-

[p. 105]

schijn’) en Voor L.K. treffen positiever klanken; maar het kan geen toeval zijn, dat in deze gedichten, vooral in het eerste, dan ook dadelijk de persoonsbeschrijving het winnen gaat van de confessie, - of liever: dat juist door deze objectivering de confessie meer authentiek gewicht krijgt, - terwijl in Voor L.K. onze aandacht getrokken wordt door de prompte vereenzelviging tussen een dit keer nog niet bedreigde liefde en een schepping waar alles staat waar het ‘staan moet’: een generalisering, die iets ontroerends heeft, maar al evenmin van veel vertrouwen blijk geeft in een genegenheid, die het met deze schepping op zou kunnen nemen. Zoals de ‘derde’ de liefde belette tot bloei te komen, zo belet de schepping de liefde te verdwijnen: het verschil is minder groot dan men denkt. De fijngeschakeerde ironie in Ochtendgroet aan de liefste vreemde (met de in kleine kring beroemd geworden regel ‘O raadseldier in rok of hemd’, die van Gerard den Brabander op zijn best had kunnen zijn), of in De spion in het paradijs, of in de parnassiaans gladmarmeren galanterie Schone slaapster, zijn niet in staat veel aan dit beeld te veranderen.

Intussen hebben wij met de laatstgenoemde drie of vijf gedichten reeds dat zakelijk beeldend gebied betreden, waar Hoekstra als erotisch zanger zich misschien iets minder goed thuisvoelt, - het kost ook meer moeite! - maar waar ongetwijfeld zijn talenten gunstiger kansen worden geboden. Deze talenten zijn nu eenmaal aangewezen op een uitschakeling van het al te persoonlijke. Beter dan te klagen over de liefde kan hij een vrouw schilderen, die deze liefde mogelijkerwijs waard zou zijn, - of die de liefde van een ander waard is, - of die deze liefde metterdaad ontvangt. In het laatste geval bereikt hij nóg meer, wanneer hij niet de geliefde uitbeeldt, doch de minnaar; en hij overtreft zichzelf, wanneer hij de minnaar dusdanig uitbeeldt, dat hij - of welke dichter ook - zich onmogelijk met hem zou kunnen vereenzelvigen. Bij voorbeeld doordat de man een lelijkerd is. Daar moeten dichters niets van hebben. Ondanks Cyrano.

Inderdaad heeft Hoekstra, door een krachtig instinct geleid, enkele van de zo juist aangeduide mogelijkheden in twee van zijn allerbeste gedichten weten te realiseren. Als ter vergemakkelijking van onze speurderstaak heeft hij ze weer vlak naast elkaar gezet. Het eerste gedicht kent iedereen: het is het bijna onthutsend charmante Constantia, waarin een veertienjarig meisje min of meer onder medewerking van een aantrekkelijke boerenknecht schoksgewijs tot vrouw rijpt in een appelbongerd. Als vondst buitengewoon, - vooral door het parallellisme

[p. 106]

met het rood worden der appelen, - is deze opzet juist in verband met het bovenstaande zo onthullend, omdat hier de liefdesbereidheid getoond wordt op een moment dat de beschaafde mens zich de liefde meent te moeten verbieden. De weerstanden, die Hoekstra gewend is in zichzelf waar te nemen, worden hier overgedragen aan de natuur, aan de vrouwelijke fysiologie, waardoor het obstakel iedere persoonlijke bepaaldheid verliezen moet. Ik herinner mij niet, dat aan dit periodiek optredend fenomeen dichters zich ooit eerder hebben gewaagd; maar Hoekstra is zeker een van de weinigen, die daar krachtens hun wezensstructuur recht op hebben. Bescheiden dichterschap: men beschrijft iets dat men niet kan beschrijven. Want het aardige is, dat er in Constantia niet alleen geen onvertogen woord staat, - dat kon ook moeilijk, - maar dat voor de niet opmerkzame lezer de situatie allerminst zo duidelijk is als hij wel meent, wanneer hij de zaak eenmaal doorheeft. De appelen nemen alles op zich, zoals ze dat ook al in het paradijs deden. Ik twijfel er dan ook niet aan, of het zal wel eens in een schoolbloemlezing zijn aangetroffen. En dan maar parafraseren!

Een bladzij verder vinden we dan De man met de roos, zo op het oog een nogal vrijpostige pastiche van Het uur u van Nijhoff. Maar ik zou niet weten waarom men bij dit meesterwerk niet in de leer zou mogen gaan, met een zo meesterlijke uitslag. Hoekstra's gedichten zakken vaak naar het eind toe in, zo ook hier, in de laatste strofe, - om zich tegen dit gebrek te wapenen is hij aangewezen op de epigrammatische of geestige pointe, - maar er gaan 14 strofen aan vooraf, voortreffelijke strofen, over die man met de roos, die, zoals reeds gezegd, een lelijke man is, met een litteken en platvoeten, maar die daarom niet minder door zijn vrouw wordt liefgehad, die hij bloemen in huis brengt (iets wat, eerlijk gezegd, de man in Het uur u verzuimde). Dit is ongeveer alles, maar het is al heel veel, en het is veel, omdat het zo weinig is, en daarom zo goed bij het bescheiden dichterschap past, dat, hoe bescheiden ook, altijd nog heeft te leren, dat poëzie wel met schoonheid samenvalt, min of meer, maar de liefde veel minder vaak, en, wanneer we met de befaamde blindheid rekening houden, zelfs nooit. Hier volgen nog vier strofen:

Ik wandelde hem na en plots
begon het en was al gedaan,
een deur die was opengegaan,
een vrouw die keek blij en trots

[p. 107]

 

naar de lelijke man voor de deur,

 

in dat slecht gemaakt zomerpak,

 

waar de roos naast de vulpen stak,

 

naar het hoofd met de littekenscheur.

 

 

 

Ze kuste zijn lang rood gelaat

 

terloops, en ze nam het boeket

 

dat haast viel, ze greep het nog net.

 

En toen wierp ze nog één blik op straat.

 

 

 

Ziedaar, zei die, dit is mijn man,

 

als vazen breekt schoonheid stuk,

 

slechts liefde is een duurzaam geluk

 

en dit is mijn deel ervan.