Logo DBNL
De Gids. Jaargang 121 (1958)

De Gids. Jaargang 121

(1958)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Karel Meeuwesse
De man in de straat

Over Het Uur U

Aan de gemeentelijke universiteit van Amsterdam promoveerde op 25 oktober 1955 de dichter F. Lulofs tot doctor in de letteren en wijsbegeerte op een proefschrift over Nijhoffs gedicht Het Uur U1).

Onwillekeurig herinnert dit eerste proefschrift over Nijhoff aan de nooit geschreven dissertatie van de dichter zelf. Hij had toen de eerste redactie van Het Uur U verscheen, juist een half jaar geleden bij professor De Vooys in Utrecht zijn doctoraal examen in de Nederlandse letteren afgelegd en enige weken in Arnhem voor de klas gestaan. De Vooys had hem als onderwerp voor een dissertatie de poëzie van Boutens aangeraden, maar of daaruit ooit een plan ontstaan is, betwijfel ik. Als onderwerpen waarmee hij zich wèl bezig hield, waarover hij althans dàcht, herinner ik me de poëzie van Jacob Revius (waaraan hij kort tevoren een opstel had gewijd in De Gids) en verder een eerherstel van de psalmvertaling van Datheen en de geloofscrises van de jonge Van Deyssel. Later werd, naar Hellinga meedeelde, ook het ontstaan van het middelnederlandse heffingsvers een der themata van zijn geliefkoosd spel met de dissertatie2). Nijhoff was echter een te groot speler om met het schrijven van een proefschrift ooit grote ernst te kunnen maken. Hij liet, zoals Hellinga zei, de bouwstenen na zijn vertrek in een kamer achter als blokken van een kind dat uit de ernst van zijn spel een zomertuin is ingelopen. Maar al kwam hij dan niet tot het schrijven van een proefschrift, hij was toch vakman genoeg om filologische vakkundigheid te waarderen3) en het zou bepaald belangwekkend geweest zijn, het oordeel van de Utrechtse doctorandus te vernemen over de even uitvoerige als diepgaande studie door de jonge dichter Lulofs aan een van zijn interessantste gedichten gewijd.

In het voetspoor van zijn leermeester, die reeds op het perspectief der varianten in Nijhoffs poëzie gewezen had, benadert Lulofs Het Uur U via zijn talrijke varianten4). Na een tweetal inleidende hoofdstukken geeft hij eerst een beschrijving van de redactie van het gedicht zoals het in 1937 in Groot Nederland verscheen om vervolgens met de kennis van deze redactie de functionaliteit te onderzoeken van de varianten in de versie van 1941, die de definitieve is geworden. Overeenkomstig de beginselen van de Amsterdamse Werkgroep voor Stilistiek op Linguistische Grondslag gaat het er Lulofs bij dit onderzoek om, zo nauwkeurig mogelijk vast te stellen wat de taalvormen doen in de situatie zoals deze door de aangeboden feiten van de context wordt geconstitueerd, èn in hun betrokken zijn op die situatie5). Het is hem dus niet begonnen om tot een waardering van het gedicht te komen of de bedoeling te achterhalen, die de dichter met zijn gedicht had. Hij maakt dan ook geen gebruik, principieel geen gebruik van gegevens buiten de tekst als uitlatingen en mededelingen van de dichter. Hij gaat slechts na wat er in het gedicht op de wijze van de taal gegeven is en meent op die manier enige interpretaties aannemelijk te kunnen maken, die anders slechts op gissingen zouden berusten.

Wie de vernieuwing ter harte gaat, die zich ook ten onzent in het literatuuronderzoek aan het voltrekken is, kan voor een concentratie op de tekst als waarvan deze studie getuigt, alleen maar waardering bezitten. ‘Wij staan thans,’ schreef Westerlinck in 1953, ‘op het gebied van het Nederlandse literatuur-onderzoek, zoals elders in de wereld (maar bij ons met tamelijk veel achterstand), voor een reusachtige taak van analysis, die geconcentreerd is op de tekst, als artistieke èn als menselijke-expressieve waarde. Wij moeten teksten leren lezen, verstaan en interpreteren’6). Op tal van plaatsen nu toont Lulofs zich een uitstekend lezer en maakt hij verhelderende opmerkingen waarvoor iedere bewonderaar van Nijhoffs poëzie hem dankbaar zal zijn. Zijn studie is weliswaar geen aangenaam leesbaar boek geworden, maar dat is een gevolg van de toegepaste methode en zeker niet van een manco aan schrijftalent. Dr. Lulofs verstaat de kunst boeiend en exact te formuleren. Er zou dan ook reden zijn om van een uitstekend werkstuk te spreken, als de schr. niet op één punt tekort was geschoten, op het stuk nl. van de interpretatie.

Wanneer ik spreek van Lulofs' falen als interpretator doe ik dat niet, omdat zijn interpretatie op sommige punten met die van Nijhoff zelf in strijd is. Ik bedoel dat hij tot een andere, juister interpretatie gekomen

zou zijn, als hij op enige plaatsen nauwkeuriger gelezen had. Dit bezwaar heeft dus niet in het minst met de door Lulofs gevolgde methode van onderzoek te maken. Zijn falen als interpretator is daarnaast echter toch ook wel te wijten aan het feit dat hij het poëtisch oeuvre waarin Het Uur U ten slotte thuishoort, bij zijn interpretatie buiten beschouwing liet, en dat heeft wèl met de hier toegepaste methode van onderzoek te maken; het is zelfs een principe. Dienaangaande maakte Westerlinck een waardevolle opmerking in de rede die hij uitsprak bij zijn installatie als lid van de Koninklijke Vlaamse Academie voor taal- en letterkunde. ‘Op het terrein van de stilistiek, tot welke “school” zij ook behore,’ zei hij bij die gelegenheid, ‘is elke interpretatie van het unieke stijlverschijnsel, de geïsoleerde tekst of het “einmalige” fenomeen, in wetenschappelijk opzicht, gevaarlijk. Al te vaak komt de stilisticus, in zulk geval, niet verder dan tot het bouwen van vernuftige hypothesen of tot essayistische Spielerei’7). Ook Lulofs is mede door zijn principiële isolering van de tekst op sommige punten zeer evident op een dwaalspoor geraakt: bij het identificeren van de man die door de straat komt, bij de bepaling van het karakter van de visioenen der straatbewoners en bij het vaststellen van de symbolische betekenis van de straat. Ik ben er mij van bewust, dat ik door in deze studie uitsluitend de genoemde punten critisch te betrekken Lulofs' dissertatie niet volledig recht laat wedervaren. Wie het gedicht kent, weet echter dat het hier om essentiële punten gaat en dat dus de interpretatie van het gedicht als geheel om zo te zeggen op het spel staat.

 

Voordat ik op die punten inga, wijs ik erop, dat in deze variantenstudie één variant onvermeld en onbesproken blijft. De variant nl., die de schr. had kunnen leren kennen uit het opstel van Cola Debrot, Ontmoetingen met M. Nijhoff, waar wordt meegedeeld, dat de eerste versie oorspronkelijk als titel had: De Straat8). Ik wijs hierop, niet om vittenderwijs een verzuim te signaleren, maar omdat deze titelvariant zo buitengewoon belangrijk is.

Een titel kan immers een verklaring inhouden, merkt dr. Lulofs zelf reeds op en hij voegt daaraan toe, dat niet alleen een titel, maar ook bijv. de combinatie van twee gedichten in één band dat kan doen. Hij denkt bij dit laatste aan het feit dat de tweede redactie van Het Uur U in één band met Een Idylle verscheen. Zo'n combinatie, aldus Lulofs, kan

het resultaat zijn van een keuze die in verband staat met de aangeboden teksten. En dat blijkt ook inderdaad het geval te wezen, bij alle verschillen bestaan er tussen beide teksten toch ook allerlei punten van overeenkomst. Evenals in Het Uur U komt in de Idylle bijv. god Hermes voor, maar waar het eerste gedicht herinnert aan zijn afdalen van de bergtop naar de wereld, wordt hij in het tweede voorgesteld als de schimmengeleider, die vanuit de onderwereld naar de aarde is gekomen. Evenals in Het Uur U vindt men in de Idylle het beeld van de boom, maar terwijl de bomen in het eerste gedicht niet geplant worden, is dat in het tweede wèl het geval.

Zo kan men zich ook afvragen, of het feit dat Het Uur U oorspronkelijk dezelfde titel had als de novelle van Ina Boudier-Bakker, niet het resultaat geweest zou kunnen zijn van een keuze die in verband staat met beide teksten. Noemt iemand in 1956 een gedicht ‘In de schaduwen van morgen,’ dan zou het immers kunnen zijn, dat hij dat doet, omdat er een of andere relatie bestaat tussen zijn gedicht en het geschrift van Huizinga, dat ruim twintig jaar geleden het licht zag. Het hoeft niet, maar het zou kunnen en het is de moeite waard dat te controleren. De titelvariant had schr. m.a.w. de weg kunnen wijzen naar de ontdekking van de overeenkomst die er bij alle verschil bestaat tussen het gedicht dat oorspronkelijk De Straat heette (gedateerd: Utrecht 1936) en Ina Boudiers novelle De Straat, die gedateerd is: Utrecht 1924. Ik noemde in mijn vorig essay een aantal van die punten: de leegheid, de stilte en de verlatenheid van de straat, het ‘vreemde’ dat in de straat komt, het probleem van daadwerkelijkheid en daadloosheid, het motief van de wilde muziek, het motief van de moeders en de kinderen, de figuur van de (kanton)rechter die gerechtvaardigd wordt, verschillende punten van overeenkomst ook wat de formulering betreft9). Op grond van zuiver tekstuele gegevens achtte ik het daarom waarschijnlijk, dat de oorspronkelijke titelkeuze verband hield met de beide teksten.

Die waarschijnlijkheid werd nog vergroot door de wetenschap dat de dichter voor de Utrechtse schrijfster de nodige waardering bezat. Ik wees op zijn bespreking van twee novellen uit dezelfde periode als De Straat, nl. Aan de overkant en In de engte. Op grond daarvan noemde ik het zeer waarschijnlijk, dat de dichter toen in 1924 De Straat verscheen ook aan dit meesterwerkje zijn waardering niet onthield en er zich bijzonder toe aangetrokken voelde sinds hij in de dertiger jaren meer en meer oog had gekregen voor het sociale aspect des levens. Over een gegeven buiten de teksten om beschikte ik destijds niet, maar Dirk Coster

berichtte mij nog, dat hij in de periode toen De Straat verscheen, veel met de dichter omging en dat Nijhoff inderdaad ‘vol was van dit werkje met zijn gecomprimeerde inhoud’. En Cola Debrot schreef me, dat hij zich weliswaar niet meer herinnerde, of in zijn gesprek met Nijhoff over de naamgeving van het gedicht de naam van Ina Boudier werd genoemd, maar dat het de omstandigheden en het verloop van het gesprek in acht genomen voor hem wel vaststaat, ‘dat Ina Boudier-Bakker er in ieder geval in de geest bij betrokken was’. Deze mededelingen lijken me interessant. Zij komen een conclusie uit vrijwel uitsluitend tekstuele gegevens getrokken, in niet geringe mate bevestigen.

 

Voor dr. Lulofs lijkt me echter p. 133 van De Straat nog veel interessanter. Men leest daar: ‘Het was de Dood die door de Straat ging’. Dat is precies hetzelfde als wat hijzelf zegt van de man die door de straat gaat in Het Uur U. Was zijn mening juist, wij zouden opnieuw een belangrijk punt van overeenkomst tussen beide kunstwerken gevonden hebben. Ik geloof echter niet, dat deze interpretatie juist genoemd kan worden, ook al is het optreden van de man ten nauwste met de dood verbonden. Zonder zich daarvan ook maar in het minst bewust te zijn geweest heeft schr. bij wijze van spreken Nijhoffs gedicht te veel naar de novelle toe geïnterpreteerd.

De interpretatie van Nijhoffs poëzie heeft veel weg van een spel, van een gezelschapsspel, indien men wil. Men speelt zo iets als het spelletje: Ik zie, ik zie wat jij niet ziet. Telkens ziet men iets wat het zou kunnen zijn, wat erop lijkt, maar het toch niet is. Het in het gedicht zo duidelijk zichtbare doodsaspect deed dr. Lulofs in de man die door de straat komt, de Dood zien. Anthonie Donker deed de aantrekkingskracht die er van deze man speciaal op de kinderen uitgaat, aan de rattenvanger van Hameln denken en vragenderwijze opperde hij de mogelijkheid dat deze ‘rattenvanger’ de personificatie zou zijn van ‘de geest, de demon der bezieling, die beslissende (maar verzengende) waarheid brengt’10). Maar bij de promotie van dr. Lulofs zag hij het weer anders. Opponerend tegen diens opvatting van de man als de Dood merkte hij op, dat de man juist daarom zo fascinerend is, omdat hij niet bepaald en niet bepaalbaar is.11) Volgens weer een andere opvatting zou de man die door de straat komt, Christus zijn; het is een mening die zoals Lulofs opmerkt, veel gehoord wordt.

Naast deze interpretaties staan voorzover bekend twee verklaringen van de dichter zelf. Aan Ben Albach deelde Nijhoff mee, dat hij met de man van Het Uur U de ‘naaste’ bedoelde en men vindt deze opvatting terug in de eenzijdige, maar knappe studie van Theun de Vries M. Nijhoff, wandelaar in de werkelijkheid12). Een tweede verklaring gaf de dichter op 24 jan. 1944 in een brief aan Mej. N.C. van Dis, waarin hij haar meedeelde, dat de man de ‘levende mens’ verbeeldt13).

De eerste verklaring van de dichter was dr. Lulofs bekend, toen hij zijn studie schreef. Dat Nijhoff met de man niet de Dood, maar de levende mens bedoelde, vernam hij echter pas vlak vóór het ter perse gaan van zijn boek. Strikt genomen behoefde hij zich daarvan niets aan te trekken, bij zijn onderzoek ging het hem er immers niet om de bedoeling van de dichter te achterhalen, maar vast te stellen wat in het gedicht op de wijze van de taal gegeven is. Toch heeft schr. ter elfder ure nog een poging gedaan om zijn opvatting met die van de dichter min of meer in overeenstemming te brengen. In een noot op p. 47 wees hij er nl. op, dat de levende mens iemand is, die ‘eigentlich’ leeft, anders gezegd de dood aanvaard heeft, ‘zum Tode’ leeft en daarom in tegenstelling staat tot de straatbewoners, die ‘uneigentlich’ leven, d.w.z. niets zozeer vrezen als de dood. Ik geloof niet dat deze poging van de schr. geslaagd mag heten. De ‘eigentliche’ mens immers moge dan de dood aanvaarden en ‘zum Tode’ leven, daarom is hij nog niet de Dood, hij blijft een mens, en omgekeerd: het zou absurd zijn van de Dood te zeggen, dat hij iemand is, die ‘zum Tode’ leeft.

Is de levende mens naar de mening van dr. Lulofs nog wel met de Dood te verbinden, Nijhoffs opvatting van de man als ‘naaste’ wordt door hem eenvoudig verworpen.

Ik stel voorop, dat ook naar mijn mening met een verklaring van een dichter niet het laatste woord gezegd is. Bij een zo grote verscheidenheid van meningen echter kan het misschien toch wel van belang zijn ook eens kennis te nemen van wat de dichter zelf heeft gezegd, zelfs als die dichter Nijhoff is, op wie men, naar het heet, als interpretator zo weinig staat kon maken. In alle geval is men verplicht te onderzoeken, of het gedicht ergens tot de interpretatie van de dichter aanleiding geeft.

Nu lijken me de argumenten voor de opvatting van de man als ‘naaste’ niet zo heel ver te zoeken als men let op het uiterlijk van de man. Daarover wordt nl. meegedeeld, dat hij gewoon liep met schoenen aan (vs. 42) en dat hij ‘het minste niet droeg dat een man / van een man onderscheiden kan’ (vss. 105-106). Deze mededelingen zijn, naar ik

meen, van groot gewicht, omdat er verder in het gedicht niets meer over zijn uiterlijk wordt gezegd. Naar dat uiterlijk beoordeeld is het dus een ‘gewone’ man die passeert. Het is de mens die de straatbewoners allemaal kunnen zijn, want alles wat een identificatie van hen en hem in de weg zou kunnen staan is er niet. Het aspect van de naaste is daarmee met onmiskenbare duidelijkheid gegeven, zou men zo zeggen.

Is daarmee nu alles gezegd? Natuurlijk niet, want deze gewone man heeft iets zeer vreemds. Het is om te beginnen zijn gestrekte pas, zijn vreemde gestrekte gang, en dat niet alleen, nòg vreemder is het, dat zijn stap naarmate hij verder gaat, de doodse stilte in de straat nog dieper maakt. Nu merkt dr. Lulofs op, niet te begrijpen waarom een naaste stilte zou moeten veroorzaken en met Hermes vergeleken zou moeten worden. En inderdaad, zolang men in de naaste alleen maar de gewone man of de man in de straat ziet, is dat ook moeilijk in te zien. Maar niets ligt zozeer voor de hand, ligt juist in deze tekst zozeer voor de hand als om de naaste in verband te brengen met Christus. Deze man immers die niets draagt dat een man ook maar in het minst van een man onderscheiden kan, doet telkens opnieuw weer aan Christus denken. Dr. Lulofs heeft zelf reeds allerlei Bijbelplaatsen vermeld, waar de tekst van het gedicht met meer of minder raffinement gecamoufleerd op zinspeelt. Er is de aantrekkingskracht die van deze man uitgaat op de kinderen. Schr. herinnert daarbij aan Christus' woord bij Marcus 10:14: ‘Laat de kinderen tot Mij komen, en houdt ze niet tegen; want het koninkrijk Gods is voor hen, die zijn zoals zij’14). Er is de vergelijking van de man met een dief, waarbij zich aan dr. Lulofs de gedachte opdringt aan Openbaringen 3:3: ‘Zo ge dus niet wakker wordt, zal Ik komen als een dief, en ge zult niet weten op wat uur Ik U zal overvallen.’ Voor het wolkje dat als de man door de straat loopt aan de hemel verschijnt, verwijst schr. naar Lucas 21:27: ‘En dan zullen ze de Mensenzoon op een wolk zien komen, met grote macht en majesteit,’ en naar Openbaringen 14:14: ‘Ik zag toe, en zie: Een witte wolk, en op die wolk zat Iemand, een Mensenzoon gelijk, met een gouden kroon op zijn hoofd, een scherpe sikkel in zijn hand.’ Er is verder het visioen waarin de dame die niemand kent, ‘het kreng’, van het levende water drinkt; het visioen herinnert, zoals Lulofs opmerkt, aan de passage waar Jezus tot de Samaritaanse zegt, dat Hij haar levend water kan geven (Johannes 4:13-14). Men mag ook niet over het hoofd zien, dat de man vergeleken wordt met Hermes, de antieke hemelboodschapper, en evenmin, dat de rechter door zijn confrontatie met hem tot schuldbesef komt,

zodat hij de enige uit de straat is, die hem niet ‘sit verbo venia - / het heilig kruis achterna (geeft)’. Dat is veel, maar nog niet alles. Het verbaast me bijv., dat een lezer als dr. Lulofs niet heeft opgemerkt, dat het tijdstip van het uur u ongelooflijk knap gecamoufleerd ten naaste bij wordt meegedeeld. Als de werkman die kuilen aan het graven is voor bomen op het middenpad, de straat verlaat, is het immers ‘een uur of drie’. Dàn ongeveer begint de man, die door de straatbewoners het kruis achterna gegeven zal krijgen, zijn passage langs hun woningen en dat hier niet toevallig maar het uur genoemd wordt, waarop de Gekruisigde de geest gaf, blijkt behalve uit het feit dat de man in zovele andere opzichten aan Christus doet denken ook hieruit, dat de dichter oorspronkelijk de kinderen die de man volgen, niet het spelletje ‘schaduwlopen’ liet spelen, maar een nog vreemdsoortiger spelletje, dat kruisigingetje heette15). Maar al ontging hem het tijdstip van het gebeuren, de aspecten van de Heiland dringen zich ook aan dr. Lulofs zo sterk op, dat hij zegt in deze man ook wel Christus te kunnen zien, zij het dan een Christus sub specie mortis. Aan een Christus in de gedaante van de naaste heeft hij echter niet gedacht, ofschoon het Christusaspect èn dat van de naaste toch duidelijk genoeg zichtbaar zijn.

Is die opvatting van de naaste als Christus vreemd? Zij is even vreemd als gewoon voor wie zich het vreemde van de gewone christelijke voorstelling herinnert, dat Christus ons in de naaste verschijnt. Zij is des te gewoner als men bedenkt, dat de uiterlijk zo gewone man ook als ‘de vreemdeling’ wordt aangeduid. Er was daarom wel reden geweest Mattheus 25:35-40 in herinnering te brengen: ‘Want Ik was hongerig, en ge hebt Mij te eten gegeven; Ik was dorstig en ge hebt Mij te drinken gegeven. Ik was vreemdeling, en ge naamt Mij op... Dan zullen de rechtvaardigen Hem antwoorden: Heer, wanneer zagen we U hongerig, en spijsden we U; of dorstig, en gaven we U te drinken? Wanneer zagen we U als vreemdeling, en namen U op...? Dan zal de Koning hun antwoorden: Voorwaar, Ik zeg u: Wat ge voor één van mijn geringste broeders gedaan hebt, dat hebt ge voor Mij gedaan.’ Op eenzelfde wijze als in deze Evangelietekst zijn de naaste (de vreemdeling) en Christus te identificeren in Het Uur U.

Nergens ook ligt de opvatting van de naaste als Christus zozeer voor de hand als juist bij deze dichter.

Waarom heeft dr. Lulofs bij zijn onderzoek wel gebruik gemaakt van de geschriften van Bergson, Beerling en Oldewelt, maar nagelaten bij zijn interpretatie ook de poëzie van Nijhoff eens te raadplegen?

Ik geloof niet, dat hij er als stilisticus op linguistische grondslag ook maar een tikkeltje minder dogmatisch om had behoeven te worden. Hij had Nijhoffs oeuvre kunnen raadplegen nìet om vanuit andere gedichten dìt gedicht te interpreteren, maar om zich bijv. eens van 's dichters Christusopvatting op de hoogte te stellen. Zo'n opvatting is uiteraard minder variabel dan bijv. de betekeniswaarde der symbolen, al beweegt ook deze zich bij Nijhoff toch meestal wel om een vaste kern16). Voor de Christusopvatting van de dichter nu mag de opdracht voorafgaande aan Het Heilig Hout buitengewoon informatief genoemd worden. ‘Wie buiten zichzelf weet te treden,’ aldus Nijhoff, ‘ontmoet terstond een naaste, en wie er dan in slaagt hem lief te krijgen, begint een Gestalte te zien, waarvoor men Virgilius of een Evangelist moet zijn om zelfs zijn omtrekken te durven schetsen.’ Ik gebruik deze tekst, die van 1950 dateert, niet om Het Uur U te verklaren, ik citeer hem alleen maar om aan te tonen, dat een opvatting van de man als naar Christus wijzende naaste bij Nijhoff nu niet bepaald buiten de grenzen van het mogelijke valt.

Maar, zegt Lulofs, de opvatting van de man als naaste klopt niet met die andere óók door Nijhoff gegeven verklaring dat de man in de straat de ‘levende mens’ is. Had hij echter bedacht, dat de man in Het Uur U als naaste aangeduid zo duidelijk naar Christus wijst, dan zou hij opgemerkt hebben, dat beide uitspraken uitstekend kloppen. Ik kan in dit verband wel niet beter doen dan herinneren aan het gedicht Wonderbare Spijziging (1945), dat betrekking heeft op de leniging van de nood in onze samenleving tijdens de hongerwinter. Opnieuw, zegt de dichter daar, kwam Jezus in ons midden staan om opnieuw het wonder der vermenigvuldiging te verrichten, en ‘wat ternauwernood / had kunnen volstaan voor één gezin, / bleek, toen men het uitdeelen ging, / voor een geheel volk te volstaan.’ Welke Christus dit wonder verrichtte, behoeft nauwelijks nog gezegd. Niet de Mensenzoon, maar de mens die, buiten zichzelf getreden, een naaste ontwaarde en er toen in slaagde hem lief te krijgen. Ik geloof niet dat dr. Lulofs bezwaar zal maken, als ik deze buiten zichzelf getreden mens een levend mens noem. Het was deze uit zijn doods bestaan van straatbewoner ontwaakte, levende mens, die toen als een andere Christus het wonder van de vermenigvuldiging der broden wrochtte. Naaste of levende mens: het blijken bij Nijhoff resp. in 1950 en 1945 benamingen voor de (mede)mens in wie zich Christus openbaart. Zoals we zagen is dat precies wat we moeten zeggen van de man in Het Uur U van 1937.

Voor zijn opvatting van de man als de Dood wijst Lulofs erop, dat de man zich sluipend door de straat voortbeweegt. Dat is echter niet volgens de tekst. Er staat dat hij met gestrekte pas loopt, met gestrekte benen dus, en dat valt nu eenmaal zeer bezwaarlijk met sluipen te combineren. Schr. wijst verder op het feit dat de komst van de man stiller wordt genoemd dan die van een dief, een spion, ja stiller zelfs dan de komst van Hermes, en hij spreekt dan van deze god als degene die de schimmen naar de onderwereld begeleidt. De tekst echter spreekt van een Hermes die van zijn bergtop pleegt neer te dalen en die klaarblijkelijk dus als hemelboodschapper wordt voorgesteld. Houdt men de man voor een met Hermes vergelijkbare figuur, dan ligt het voor de hand ook voor hem ofwel aan de hemel ofwel aan een bergtop te denken; het lijkt niet zo heel moeilijk te bedenken welke bergtop bedoeld zou kunnen zijn, als men weet, dat de man die om een uur of drie door de straat komt, zo duidelijk aan Christus doet denken. Een ander argument weer meent schr. te vinden in de doodse stilte van de straat, de volstrekte geluidloosheid die daar heerst en die, zoals hij opmerkt, in werkelijkheid onbestaanbaar is. Weliswaar geeft hij toe, dat deze stilte ook bij Christus past, maar hij vat haar toch liever op als de stilte van de Dood. Hij meent dan ook, dat de man deze doodse stilte veroorzaakt, maar die onbestaanbare stilte ìs er reeds als de man in de straat verschijnt. De stap immers van de man die zo juist de hoek omkwam, liet de stilte ‘als zij was’. De straat had op deze blakend hete zomermiddag het absolute nulpunt der stilte reeds bereikt! En daarmee komt dan meteen het argument van de vogeltjes te vervallen. De vogeltjes nemen volgens Lulofs de wijk, als de man in de straat verschijnt en daaruit leidt hij af, dat die man de Dood is. Nu deelt de tekst niet mee, wanneer en ook niet waarom de vogeltjes verdwijnen, maar omdat ze terugkeren als de man de straat uit is, zou men kunnen veronderstellen, dat ze de wijk namen toen hij er verscheen. Maar die veronderstelling is toch onjuist. De vogeltjes vluchtten niet voor de man, zij vluchtten voor de doodse stilte die er reeds was, toen hij de hoek om kwam. Op dat ogenblik wàs de straat nl. al leeg en verlaten. In de verte speelden wel kinderen op de stoep, maar dat groepje maakte volgens de dichter alleen maar, dat de straat nòg verlatener scheen.

Maar al is het dan ook niet de Dood die passeert, het doodsaspect in Het Uur U is duidelijk genoeg.

Niet alleen verschijnt de man in een straat, waar het doodstil en verlaten is, hij schept verder lopend een steeds diepere stilte, een stilte dieper dan de absolute. Hij doorbreekt, zouden we kunnen zeggen, de stiltegrens

van deze wereld en de straatbewoners verbazen zich daarover. De dichter helpt òns echter over onze verbazing heen door de man te vergelijken met Hermes, die als hemelboodschapper vrijwel onhoorbaar van zijn bergtop daalt. De man - zo gaat men vermoeden - komt uit de eeuwigheid, de straatbewoners komen te leven in een stilte aan gene zijde van de stilte des doods. Het stromen van gas en water in het ondergrondse buizenstelsel, het zoemen van de stroom in de draden naar radio en telefoon wordt hoorbaar, ofschoon de stilte onverbroken blijft. Duidelijk bewijs, dat hier geen sprake is van alleen maar de volstrekte geluidloosheid die er reeds heerste bij het verschijnen van de man. Werden er dingen hoorbaar in een absolute stilte, dan zou deze verbroken zijn. Wat de straatbewoners vernemen wordt hoorbaar beneden de drempel van de absolute stilte van deze wereld, het wordt hoorbaar in de stilte van de eeuwigheid. Volkomen terecht noemde Gomperts de man dan ook ‘de vreemdeling, die als de eeuwigheid in het tijdelijke doordrong’17). De door niets verbroken stilte die hij schept, is ook allesbehalve ‘doods’, er worden dingen in gehoord, die het oor nog nooit vernam. Het is een levende, want trillende stilte. Zij wordt trillend tot muziek. Er ontstaat een ‘ver concert’ dat steeds duidelijker van klank uit de stilte komt opgeweld; terwijl het volstrekt stil blijft in de straat, klinkt de straatbewoners de muziek van de eeuwigheid in de oren.

Met het binnendringen van de eeuwigheid in de tijd is het doodsaspect reeds zo duidelijk gegeven, dat de ‘aanzegging’ van het uur u althans voor de lezer niet geheel onvoorbereid komt. De eerste maal wordt die aanzegging als een gerucht vernomen, dat echter beneden de drempel van de volstrekte stilte onhoorbaar blijft. Eenmaal in de straat verschenen maakt de man op de stoep het onheilspellende gerucht van het hoog in de lucht verschoten vliegerbericht: ‘in een wolkje ploft licht / tot een blinkende ster uiteen, / en langs heel de vuurlinie heen / weet men: dit meldt het uur u, / nu gaat het beginnen, nu / verdwijnt de onzekerheid / van de mij gegunde tijd, / nu is het voor alles te laat.’ De tweede maal wordt de aanzegging als een teken in de lucht gezien. De straatbewoners menen in een wolkje dat zich traag aan de heldere hemel ontplooit, het wolkje van een vliegerbericht te herkennen en nòg duidelijker valt nu het doodsaspect waar te nemen. Met verrekijkers gewapend ontdekken zij aan de hemel een slagschip. Een met verrekijkers waargenomen schip op een zee van azuur - men kan het op voorhand reeds zeggen - komt bij Nijhoff uit de eeuwigheid, en het verbaast dan ook niet als er een geheimzinnige correspondentie blijkt te

bestaan tussen dit schip en de vreemdeling die als de eeuwigheid in het tijdelijke doordrong. Het schip is niet te identificeren, omdat het geen vlag voert, zoals ook de man niets draagt, waardoor hij zich onderscheiden laat. En wat bij het verschijnen van de man in de straat gebeurde, gebeurt opnieuw, maar zovele malen intenser nu. Het wolkje beduidt het ‘nu of nooit / op handen zijnd offensief’, het schip blijkt klaar voor vuur, de met 't binnendringen van de eeuwigheid gegeven doodsdreiging is nu acuut.

In de ontstane paniek horen de straatbewoners niet slechts het ondergrondse stromen van gas en water en het zoemen van de elektrische stroom, ook het onderhuidse leven is hoorbaar geworden. Hartklop, droom, geeuw, bloedsomloop, wanhoop en stille hoop hebben zich in het ‘ver concert’ der stilte, in de muziek der eeuwigheid gemengd. Alles wat nooit stem werd, wordt gehoord: het leven dat niet geleefd, de droom die niet verwerkelijkt, het verlangen dat niet vervuld werd.

De passage over het verlangen, die nu volgt, spreekt over niets anders dan de dood.

Het doodgeknelde verlangen is een kind dat in een put vermoord werd en nu wakker geschud om speelgoed en speelgenoot gaat roepen: ‘Want wat dood is is dood, / maar wat vermoord is leeft voort, / leeft voortaan minder gestoord / dan wat onbestorven leeft.’ Het vermoorde verlangen - zegt de dichter - leeft vrijer dan wat leeft zonder de dood ondergaan te hebben, en hij zegt ook, dat men het verlangen vermoordt door het zijn vervulling in en door de daad te onthouden. ‘De daad die men naliet heeft / meer kwaad dan de daad gedaan.’ En hij besluit dan deze bespiegeling over het vermoorde verlangen en de nagelaten daad met deze regels: ‘Om gestorven dood te gaan / is genade, maar wee hem die / als in dubbele agonie / levens- en stervenspijn / tegelijk voelt: hij moet het ravijn / des doods over zonder brug.’ Dr. Lulofs vat deze laatste regels op als een uitwerking van het geïsoleerde bestaan van een vermoorde, van het vermoorde kind dus, dat verlangen heet. Maar hij vergeet dat in deze versregel geen sprake is van doodzijn, maar van doodgaan en dat in de twee verzen die onmiddellijk voorafgaan, gesproken wordt over mensen die nalieten door het stellen van een daad het verlangen te vervullen. Wie de passage leest zonder haar cerebraal geweld aan te doen, verstaat het volgende: Verlangen vervullen door daden is leven. Wie dat verlangen vervuld heeft, hééft geleefd en is dus eigenlijk reeds gestorven: hij heeft zijn levenstaak volbracht. Dood te gaan na zó geleefd te hebben is genade. Wee echter degene die zijn verlangen ver-

moord heeft. Hij voelt stervend niet slechts de pijn van het sterven, maar tegelijk de pijn om het onvervulde verlangen, het verzuimde leven. Voor wie gestorven doodgaat, grenzen leven en dood aan elkaar; de daad die hij stelde om het verlangen te vervullen, vormt de brug naar de dood. Wie zijn verlangen onvervuld liet, moet daarentegen het ravijn des doods over zònder brug.

Het onheilspellende gerucht van het vliegerbericht, het zich langzaam ontplooiende wolkje aan de heldere hemel, het slagschip op de azuren zee bereidden de lezer er reeds op voor, dat de straatbewoners een doodsmoment gaan beleven. De bespiegeling van de dichter heeft hem vervolgens te vermoeden gegeven, hoe dat doodsmoment zal zijn.

Bij het naderen van de man beslaan de ramen van de adem der gesperde monden daarachter, die geen woord meer kunnen uitbrengen. De straatbewoners beleven een ‘onnoemlijk wee’ en het is duidelijk, dat daarmee bedoeld wordt de dubbele agonie van diegene over wie de dichter in de voorafgaande passage het ‘wee hem’ heeft uitgesproken. De mensen achter de ramen horen immers in dit doodsmoment al wat in hun leven nooit stem verkreeg; zij horen het levensverlangen roepen, dat zij vermoordden. Met een variant op de uitdrukking dat een mens zijn leven ziet in het licht der eeuwigheid, kan men van de straatbewoners zeggen, dat zij op dit ogenblik hun leven horen in de muziek der eeuwigheid. En deze sensatie is zoveel als de beleving van de hel. Het resultaat immers van de vermenging van het hoorbaar geworden vermoorde leven en de muziek der eeuwige stilte is een ‘hels accoord (dat) in de hete lucht in het rond / trilde’ en van de stamelingen, de gesmoorde kreten uit de gesperde monden achter de ramen wordt gezegd, dat ze tezamen ‘een infernale taal’ aanhieven.

Maar tegelijk met dit onnoemelijk wee brengt de muziek iets anders mee. Zij geeft de straatbewoners niet slechts ongehoorde dingen te horen, zij geeft ze ook nog ongeziene dingen te zien. In visioenen zien zij vóór zich wat ze hadden kunnen zijn als ze de daden die ze nalieten wèl hadden gesteld, als ze hun verlangen niet onderdrukt, hun droom verwerkelijkt, het leven niet vermoord hadden. In een moment van volstrekte helderheid en volkomen rust schouwen de gekwelden, van geluk verzadigd, hun ideale ik.

Dr. Lulofs meent in deze ervaring de beleving van het doodsmoment te herkennen, die Bergson bespreekt in La Perception du Changement18): de sensatie van mensen die stervend of plotseling in doodsgevaar verkerend in één moment als in een bliksemflits hun leven als een panorama

overzien. ‘L'histoire entière de la personne se déroule devant elle en un mouvant panorama.’ Nu is het interessant te zien dat in de novelle van Ina Boudier niet slechts de Dood door de straat gaat, maar dat ook deze Bergsoniaanse sensatie erin voorkomt! De Dood gaat door de straat aan het slot van het verhaal, als hij de steenfabrikant Bogert komt halen, maar zijn komst wordt op de eerste bladzijden al aangekondigd als Bogert in de sociëteit door een hartaanval getroffen wordt. ‘Een vreemde angst kwam over hem. Hij keek met zware oogen naar zijn groot oud huis aan den overkant. In een flits zag hij zijn geheele voorbije leven.’ Dat is precies wat dr. Lulofs bedoelt, maar nu juist nìet wat de straatbewoners in Het Uur U passeert.

De beschrijving van de visioenen geeft ons iets wezenlijk anders te zien. Voor het oog van de dokter, de rechter en de dame die niemand kent, ontrollen zich geen levenspanorama's. De straatbewoners krijgen geen overzicht van hun leven te zien, zij verzinken elk in de aanschouwing van een enkel beeld. Als het uur u gepasseerd is, worden die visioenen weliswaar ‘vergezichten’ genoemd (‘Eén ogenblik had de geest / in vergezichten gedwaald’), maar een vergezicht behoeft nog geen panorama, geen ‘vergezicht naar alle of vele kanten’ te zijn. Een vergezicht is volgens Koenen (23e dr.) een ‘gezicht in de verte’ en het is duidelijk, dat de vergezichten in Het Uur U dat óók zijn. Nadat zij eerst een ‘ver concert’ beluisterden en vervolgens met ‘(verre) kijkers’ een slagschip aan de hemel waarnamen, hebben de straatbewoners nu vanuit de verte een gezicht op het beeld dat hun in visioenen verschijnt. Wij hebben hier m.a.w. niet met panorama's, maar veeleer met perspectieven te doen.

Maar afgezien daarvan: de beelden die de straatbewoners te zien krijgen, hebben behalve in het eerste visioen geen betrekking op het verleden. Van de dokter kan nog gezegd worden, dat hij het verleden herbeleeft, hij ziet zich immers weer als jong assistent in de kliniek staan. Van een panorama valt daarbij echter niets te bespeuren. Méér dan dit ene beeld geeft het visioen hem niet te zien. Dat ene beeld uit het verleden wordt bovendien slechts opgeroepen doordat de huisdokter plotseling beseffen gaat wat het verleden sinds zijn assistententijd had moeten zijn, maar niet geweest is. Zo neemt ook de rechter in een enkel beeld weer zichzelf waar, zoals hij had moeten zijn, maar niet geweest is. ‘De rechter zag zich staan / zonder ambtsgewaad aan: / geen toga, geen muts, geen bef: / niet dan uit rechtsbesef / en met geheven hand / deed hij zijn eed gestand: / in naam der gerechtigheid / schold hij de zonde kwijt / en

had eigen schuld bekend.’ De dame die niemand kent, ‘het kreng’, is volgens Lulofs een vrouw met een verleden. Ik weet niet of dat wel zo zeker is. Deze dame is mij niet bekend. Nemen we echter met dr. Lulofs aan, dat het inderdaad een vrouw met een verleden is, dan komt haar visioen ons toch wel bijzonder duidelijk maken, dat we hier niet met de bewuste Bergsoniaanse sensatie te doen hebben. Voor het oog van de dubieuze dame zou zich in dat geval immers het panorama van haar amoureuze escapades ontrold hebben. Het ‘kreng’ ziet zich echter naakt als Diana en knielend samen met een hert van het levende water drinken. Evenals de dokter en de rechter ziet zij in haar vergezicht wat ze nooit geweest is. Ook hier is dus geen sprake van wat Bergson noemt ‘une conversion brusque de l'attention’, waardoor een leven plotseling tot in zijn kleinste details als met één blik overzien wordt. Er is in dit en de andere visioenen sprake van het ineens helder en concreet zichtbaar worden van het ideale ik op het moment dat de man in de straat de straatbewoners passeert, op het moment dat zij om zo te zeggen samenvallen met het beeld van de passerende vreemdeling. In de geest buiten zichzelf getreden zien zij zichzelf op dat ogenblik als de levende mens; daarna zakken zij terug naar hun ‘eigen ontredderd beeld’ in de werkelijkheid. Na eerst de pijn van de hel doorstaan te hebben smaken zij één enkele ademtocht lang ‘het puur geluk’ en dat betekent voor hen zoveel als het smaken van een hemels geluk. De visioenen worden hier reeds aangeduid als gezichten van ‘schier hemelse euphorie’ en na afloop van het uur u zal de dichter opnieuw in verband met deze visioenen van hemels gewagen, als hij meedeelt dat de geest, in vergezichten dwalend ‘door het oog van een naald, / als de kemel, (was) binnengegaan.’

De beleving van deze ‘hemel’ nu wordt als het ware opgeroepen door de beleving van de ‘hel’. Slaan wij de overgang van ‘hel’ naar ‘hemel’ nauwkeurig gade, dan ontdekken wij nog een ander aspect van het uur u.

De dissonant van het hels accoord dat in de hete lucht te trillen staat, gaat schrille spiralen beschrijven naar het ‘schuldeloos wolkje’ in de onbewogen hemelzee boven de straat. Volgens dr. Lulofs impliceert de uitdrukkelijke vermelding van de onschuld van het wolkje de mogelijke veronderstelling van schuld. ‘Het wolkje weet van niets,’ zegt hij, ‘maar het contact met het hels accoord komt toch maar tot stand, zodat er minstens een verband gesuggereerd wordt’ (p. 29). Het schuldeloos noemen van het wolkje is ironisch bedoeld, meent hij. Het wolkje heeft de ellende die er in de straat komt, wel niet veroorzaakt, maar het heeft dan toch maar tweemaal op dit gevaar gewezen. 'n Ironie als hier

verondersteld wordt, veronderstelt echter in het Nederlands het gebruik van het woord onschuldig, niet van schuldeloos. Men kan bijv. zeggen: ‘Hij met zijn onschuldige gezicht weet natuurlijk weer van niks.’ Het woord schuldeloos valt hier onmogelijk te gebruiken. Met de uitdrukkelijke vermelding van het schuldeloze van het wolkje wordt dan ook iets anders bedoeld dan Lulofs meent. Het woord schuldeloos accentueert veeleer de schuldigheid van wat zich dissonantisch, in schrille spiralen vanuit de straat naar dat wolkje toe beweegt. De schuldigheid nl. van het hels accoord resulterend uit de vermenging van de muziek der eeuwigheid met het hoorbaar geworden leven dat door de straatbewoners vermoord werd. De schuld reikt naar het schuldeloze, de hel reikt als het ware naar de hemel. Het moment waarop de dissonant het wolkje bereikt, is dan ook niet, zoals Lulofs wil, het tijdstip van het uur u (dàt werd reeds gemeld in vs. 51); het is het moment dat de doodsangst en het helse bewustzijn van hun schuld bij de straatbewoners plaats maken voor het visioen van hemelse euphorie: voor de aanschouwing van hun ideale, niet door schuld bezwaarde ik. Op dat ogenblik hebben zij hun schuld in volle omvang gemeten, hebben zij het vonnis vernomen, waarvan geen beroep bestaat, omdat 't het vonnis der eeuwigheid is. Het uur u is m.a.w. ook het uur van het oordeel, zoals de combinatie van dood, hel en hemel ons trouwens al te vermoeden gaf.

Maar al weten zij zich allen geoordeeld, de straatbewoners bekennen daarom nog niet allen schuld. Dat doet alleen de rechter, als hij in zijn visioen uit louter rechtsbesef anderen hun zonden kwijtscheldt, maar dan ook eigen schuld bekend heeft. Dat doet ook hìj alleen maar, als na afloop van het uur het gewone leven in de straat hervat wordt. Hij is immers de enige die de vreemdeling bij diens vertrek niet het heilig kruis achterna geeft. Voor wie aandachtig leest is de rechter dan ook een figuur van bijzondere betekenis in Het Uur U. In de eerste versie onderstreepte de dichter dat nog door de mededeling dat hij méér over hem zou vertellen de eerste de beste keer dat hij goed bij stem zou zijn. Maar ook zonder deze mededeling, die in de laatste redactie verviel, valt de rechter duidelijk genoeg op om die bijzondere betekenis helder in het licht te stellen. Nijhoff wees die zelf ten overvloede aan in zijn brief aan Mej. van Dis. ‘Gedurende (de) passage (van de vreemdeling) moet men zich wel aan het leven gewonnen geven, men ziet even het eigen tekort in, om echter terstond weer te ontwaken in het doods bestaan van straatbewoner. Behalve de rechter, want hij is de enige die eigen schuld bekend heeft. Ik hecht hier nl. grote waarde aan’19). De rechter maakt ons

duidelijk wat het oordeel in de straatbewoners had behoren uit te werken. Geen figuur accentueert dan ook zo sterk het oordeelsaspect van het uur u als hij. De man geroepen om te oordelen, weet zich zelf geoordeeld. Geroepen om te oordelen over de schuld van de evenmens, bekent hij eigen schuld. Schuldbewust aanváárdt de rechter het oordeel.

 

Keren we nu terug naar de man met wie de straatbewoners zich allen kunnen vereenzelvigen, omdat hij niets draagt, waardoor een man zich van een man onderscheidt en die Nijhoff daarom ook karakteriseren kon als de naaste.

Wij zagen al, dat deze ook als ‘vreemdeling’ aangeduide man telkens opnieuw weer aan Christus denken doet en heel in het bijzonder aan de Christus die zichzelf met de naaste identificerend in Mattheus 25 tot de rechtvaardigen o.m. zegt: ‘Ik was vreemdeling en gij naamt Mij op’ en tot de onrechtvaardigen: ‘Ik was vreemdeling en gij naamt Mij niet op.’ Vreemd genoeg heeft Lulofs, die toch zo sterk de nadruk legt op het apocalyptische karakter van het gedicht, in de vreemdeling van Het Uur U niet de trekken herkend van de vreemdeling die op de wolken verschijnend als rechter over levenden en doden de rechtvaardigen doet gaan in het eeuwige leven (de hemel), de onrechtvaardigen in de eeuwige straf van de hel. Voor het wolkje dat de man begeleidt, verwees hij nochtans zelf al naar Lucas 12: 27, naar de beschrijving dus van het laatste oordeel: ‘En dan zullen ze de Mensenzoon op een wolk zien komen, met grote macht en majesteit.’ De eerste der synoptici spreekt bovendien van een teken in de lucht: ‘En dan zal het teken van de Mensenzoon aan de hemel verschijnen; en dan zullen alle geslachten der aarde jammeren, en de Mensenzoon op de wolken des hemels zien komen met grote macht en majesteit’ (24:30). Voor de vergelijking van de man met een dief herinnerde de schr. aan Openbaringen 3:3, maar even goed, zo niet beter had hij kunnen verwijzen naar Mattheus: ‘Dit weet ge wel: zo een huisvader wist, op welk uur de dief zou komen, dan zou hij zeker wakker blijven en niet laten inbreken in zijn huis. Weest dus gij ook bereid, want de Mensenzoon komt op een onverwacht uur’ (24:43-44). Dr. Lulofs vat het uur u op als het tijdstip waarop de Dood in de straat verschijnt, maar laat toch de mogelijkheid open, dat de man in de straat Christus is ‘sub specie mortis’. Daarmee komt hij echter slechts tot een kwart van de volle waarheid. De komst van de man staat immers niet alleen in het teken van de dood, maar evenzeer van het oordeel, de hel en de hemel. De man in de straat wijst m.a.w. naar de Christus

van de paroesia. Wie dit gezien heeft, doorziet ook de titel van het gedicht in zijn diepste - eschatologische - zin, want het tijdstip van de paroesie is het uur u bij uitstek, het uur immers, dat aan geen sterveling, zelfs niet aan de engelen in de hemel bekend is.

 

Als de sensaties van het uur u beschreven zijn, beschrijft de dichter nog de lichamelijke toestand waarin de visionair geworden straatbewoners tenslotte zijn komen te verkeren. Hun ogen staren wijd, op hun voorhoofd parelt een dauw van zweet en hun bloed als het ware bevriezend stroomt niet meer. Bedoelt de dichter nogmaals te wijzen op het doodsaspect dat gegeven is met het binnendringen van de eeuwigheid in de tijd? Ik geloof van niet. Hij wil meer in het bijzonder de aandacht vestigen op de stervenssymptomen die een gevolg zijn van de ‘extase’ waarin de straatbewoners ten slotte één moment verkeerden. Hij bedoelt te zeggen, dat het dwalen van de geest in vergezichten, het opgaan in de aanschouwing van het ideale, het oog-in-oog-zijn met het volmaakte voor het lichaam bijna de dood betekend had.

Bij niemand kan deze voorstelling ons ook minder verwonderen dan bij Nijhoff. Zij is bij hem wat men pleegt te noemen dóódgewoon. Van jongsaf immers kende hij behalve een hartstochtelijke drang naar de aarde, een drift tot mystieke ontstijging van de aarde, zoals Knuvelder het uitdrukte, een neiging om in een algehele verstilling en gestalteloosheid te verijlen20); van jongsaf kende hij ook het verlangen naar een ‘tweede werkelijkheid’ die omschreven werd als ‘een ideale realiteit’ opdoemend achter de chaotische die de stoffelijke ogen waarnemen.21) Zoals het gedicht Tweeërlei Dood uit de bundel Vormen te verstaan geeft, betekende zowel de ene als de andere drang voor de dichter een vorm van doodgaan. Er is wel geen vers waarin het sterven van het aardse leven in de ijle regionen van het absolute treffender is verbeeld dan Het Lied der dwaze Bijen. Door een geur van hoger honing uit hun aardse woningen verdreven en tot in het puurste blauw omhoog gestegen bekopen de roekelozen hun avontuur met de dood: ‘Niemand kan van nature / zijn hartstocht onderbreken, / niemand kan van nature / in lijve de dood verduren.’ Jaren later herinnerde hij in De Soldaat en de Zee aan die vroegere (echter nooit geheel uit zijn wezen verdwenen) drang naar de ‘tweede werkelijkheid’. Het gedicht beschrijft, hoe die ideale realiteit hem geopenbaard werd, toen hij door de goddelijke roep en de zuivere natuur ontboden was naar het strand der zee. Evenals in Het Uur U geschiedde dit in de vorm van een visioen en openbaarden zich toen

hel en hemel tegelijkertijd. Terwijl zijn blik in het ruim niets anders dan het niets ontmoette, ‘naderden woorden van doem / en van gelukzaligheid beide, / en opende zich een vizioen / van een land aan de overzijde’. Verzakend aan zijn buitenwerelds verlangen noemde Nijhoff in dit gedicht de zee (symbool van dat verlangen) zijn geliefde, maar doodsvijandin tevens. Over het volmaakte immers valt te denken, men kan er van dromen en heel diep over mijmeren: beleven doet men het niet zonder eraan te bezwijken.

Nu zou het onjuist zijn de hemelse gezichten van Het Uur U als visioenen van een buitenwereldse werkelijkheid te beschouwen. De geest der straatbewoners wordt niet tot in de ijlte van het metafysieke opgevoerd, hun ervaringen zijn niet van mystieke aard, hun geest verheft zich niet tot in de hemel. Er wordt van de visioenen dan ook alleen maar gezegd, dat ze van ‘schier hemelse euphorie’ zijn. De straatbewoners zien in hun visioenen hoe ze een hemel op aarde hadden kunnen hebben. Zo is ook het helse in Het Uur U geen kwelling van het hiernamaals. Het hels accoord is immers niet anders dan het geluid dat opstijgt uit de hel die de straatbewoners van hun wereld gemaakt hebben. Zo komt de verwisseling van het tijdelijke met het eeuwige hier niet tot stand, doordat de tijd overgaat in de eeuwigheid, maar doordat de eeuwigheid binnendringt in de tijd. Zo is ook het oordeel niet het oordeel dat uitgesproken wordt door de eeuwige Rechter, het is het oordeel dat de mens verneemt als hij voor de rechterstoel van zijn ideale (naar Christus wijzende) ik verschijnt. Het uur u voltrekt zich m.a.w. op het plan van de wereld, van de mens en de menselijke samenleving.

Oorspronkelijk was Het Uur U nog veel menselijker, wereldser, profaner als men wil. Om zich daarvan te overtuigen behoeft men slechts kennis te nemen van de visioenen die Nijhoff in de tweede uitgave van zijn gedicht liet vervallen. Ik denk aan de student die zich in zijn visioen op een podium ziet staan als pianovirtuoos; aan de tennisprofessional die in de zon gelegen zijn dolce far niente geniet; aan de politie-agent die, als hij zich omdraait, autobuschauffeur, aan de chauffeur die dan op zijn beurt vliegenier wordt. Lulofs karakteriseerde deze beelden terecht als ‘min of meer diepe wensen en dagdromen’. Bij het noteren van al die illusies was de dichter blijkbaar vergeten, dat de man bij wiens komst in de straat deze beelden zichtbaar worden, zo duidelijk naar Christus wijst.

De drie visioenen die hij behield, liggen alle op een veel hoger niveau. ‘Het visioen van de dokter,’ aldus Lulofs, ‘typeert de mens in een

zuivere verhouding ten opzichte van zichzelf, het visioen van de rechter de zuivere verhouding ten opzichte van de medemens en het visioen van de dame de zuivere verhouding ten opzichte van het goddelijke of het boven-menselijke, en alle drie samen bieden ze de zuiver levende mens aan’ (p. 66). Al zijn het dan wel geen hemelse gezichten, op het plan van de wereld openbaren zij toch een ideale werkelijkheid in de ware zin des woords. Cola Debrot heeft de opmerking gemaakt, dat de aardse werkelijkheid in Het Uur U niet als geheiligd, maar op zijn hoogst als aantrekkelijk of beminnelijk wordt voorgesteld22). Maar van de mens zoals hij de straatbewoners in hun visioenen verschijnt, kan toch gezegd worden, dat hij in zijn volmaaktheid de heiligheid nabijkomt. De dokter, terug in de kliniek van zijn materieel zo weinig florissante assistententijd, verneemt ‘een tintelende taal / van een achter alle kwaad / verrijzende dageraad.’ Hij ziet de zichzelf verloochenende mens die het aanbreken van deze dageraad voor zijn medemensen had kunnen verhaasten. De rechter spreekt geen vonnis uit, maar scheldt zonden kwijt alsof hij een priester was, met geheven hand: een gebaar door Lulofs terecht als sacraal getypeerd. De dame die niemand kent, ten slotte, laaft zich aan de bronnen van het eeuwig leven.

Moet hier nog opgemerkt worden, dat in het ideale ik van deze vergezichten het ik-als-naaste verdisconteerd is? In alle geval: het zou bepaald onjuist zijn, op grond van de door Lulofs gegeven omschrijving van de visioenen te menen, dat de verhouding van de mens tot zijn naaste slechts in het visioen van de rechter aan de orde is. Die relatie ligt ook besloten in de visioenen van de dokter en de dame, zoals omgekeerd in het droombeeld van de rechter tevens de zuivere verhouding van de mens ten opzichte van zichzelf besloten ligt. Had de dokter zijn roeping gevolgd, zijn ‘verstrekkend experiment’ voortgezet en droog brood gegeten, hij zou zijn naaste beter gediend hebben dan hij nu deed en drinkend van het levend water zou de dame zeker niet in de straat als ‘het kreng’ bekend hebben gestaan. Het zichtbaar worden van het ik-als-naaste is ook helemaal in overeenstemming met het eschatologisch karakter van Het Uur U: op het tijdstip van de paroesie wordt de mens immers geoordeeld naar de houding die hij aannam tegenover zijn medemens. Hadden de straatbewoners zich allen gedragen zoals hun geweten hun voorschreef, de straat zou een ideale samenleving zijn geweest. Van de gestamelde kreten uit hun gesperde monden zegt de dichter, dat ze alle tezamen een infernale taal aanhieven; van de visioenen der straatbewoners, waarvan er ten slotte slechts drie beschreven

worden, mogen we zeggen, dat ze alle tezamen één hemels beeld vormen: het beeld van een ideale maatschappij.

Ofschoon gelegen op het plan van de mens in de wereld en van de menselijke samenleving, is de ideale realiteit door de straatbewoners in hun visioenen aanschouwd, zo verheven dat de dichter haar evenals de buitenwereldse werkelijkheid als onbereikbaar voorstelt. Zij is zo verheven zelfs, dat het streven ernaar voor de mens met sterven gelijk staat.

Zelfs voor de geest was de spanning te groot. Terug in het vlees is hij moe, en thuiskomend ‘onder de zerk / van vast werk en dagelijks brood’ is hij dankbaar, dat deze dood in het vlees hem van ruimtevrees bevrijdde. Zoals wij al zagen, was het vlees er nog veel erger aan toe, en het wenst dat ook niet onder stoelen of banken te steken. Als de geest is teruggekeerd, zit zijn compagnon, het vlees, al weer zwoegend achter het schrijfbureau. Uit stil verweer legt hij, als zijn maat verschijnt, zelfs zijn pen niet neer. Wat de geest hem leverde, wàs ten slotte ook geen werk meer. De compagnon schuift geen stoel bij, ja kijkt zelfs niet eens op. ‘Er zat voor de geest niets op, / dan dat hij weer ontsteeg / naar zijn ballingsoord, blauw en leeg / tussen aarde en zon.’ Ook dit stille conflict tussen de geest en zijn compagnon wijst weer naar de Schrift. De dichter zinspeelt ook duidelijk genoeg op Mattheus 26:41, als hij opmerkt, dat de geest blij toe was met het vlees ‘zo zwak het was’, en even verderop nog van de geest als ‘de gewillige’ spreekt. Waar de allusies op de Schrift zo talrijk zijn in dit gedicht, ligt het voor de hand om bij de dood van de geest in het vlees te denken aan de tegenstelling van de vleselijke en geestelijke mens, waarvan Paulus spreekt: ‘het streven van het vlees is de dood; maar het streven van de geest is leven en vrede’ (Rom. 8: 6). Als de geest is teruggekeerd in het vlees, zijn de straatbewoners niet langer meer als naar het lichaam gestorvenen, die leven naar de geest; zij zijn als vroeger weer geestelijk dood, maar springlevend God zij dank naar het vlees. Alleen de rechter hervat na zijn ontmoeting met de man het dagelijkse leven in de straat op een andere wijze: als iemand die zich van zijn tekortschieten bewust blijft, als een schuldbewuste.

 

Keren we ten slotte nog eenmaal terug naar de man in de straat, naar de vreemdeling van het uur u.

Het fascinerende van deze figuur is niet dat hij onbepaald en onbepaalbaar zou zijn. Het fascinerende is hierin gelegen, dat hij binnen een bepaalde omtrek een zo groot aantal aspecten vertoont. Het is de man met

wie de straatbewoners zich allen zonder onderscheid kunnen identificeren en die als zodanig de naaste van hen allen mag heten. Overeenkomstig het Evangelie wijst deze naaste naar Christus en men kan hem dan ook volgens christelijk gebruik een andere Christus noemen. Waar zijn verschijnen in het teken staat van dood, oordeel, hel en hemel, wijst zijn komst in het bijzonder naar de Christus van de paroesie. Dit is in christelijke termen uitgedrukt wat Gomperts bedoelde, toen hij de man ‘de vreemdeling’ noemde, ‘die als de eeuwigheid in het tijdelijke doordrong’. Er is alleen dit verschil, dat de Christus van de paroesia de Heiland is, die naar de naaste wijst, terwijl de man van Het Uur U de naaste is, die naar Christus wijst. Het is de mens die in het diepste perspectief gezien (sub specie aeternitatis) de gestalte van Christus aanneemt. Men kan hem daarom ook als de ideale mens beschouwen of met Nijhoff de ‘levende mens’ noemen, die plotseling binnentredend in het doods bestaan der straatbewoners, dezen in een ogenblik van verbijstering en vervoering tot werkelijk leven brengt. Men kan hem ten slotte ook zien als de geestelijke mens, deze vreemdeling, die met zijn vreemde, gestrekte gang ook dadelijk bij zijn verschijnen reeds de indruk maakt een soort geest te zijn. Zijn komst schept in de straat een stilte dieper dan de stilte des doods; gewoon lopend met schoenen aan, loopt hij nochtans geluidloos; het onheilspellende gerucht van het vliegerbericht dat hij veroorzaakt blijft onhoorbaar. De irreële wereld van Nijhoffs poëzie, heeft Clara Eggink eens opgemerkt, bezorgt de lezer soms de sensatie of hij drie voet boven de grond over de straat loopt23). Dat is precies de indruk die de vreemde man van Het Uur U op ons maakt. Het is de vergeestelijkte mens die zich niet verwerkelijken laat zonder dat zulks de dood betekent voor het vlees en voor wie de straatbewoners dan ook als de dood zijn.

(Wordt vervolgd)


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs