De Gids. Jaargang 119

[p. 342]

S. Vestdijk
Kroniek van de poëzie⁺

Persoonlijkheden zonder persoonlijkheid

Het is gemakkelijker vast te stellen, dat in het koninkrijk der experimenteelen de dichter Hans Andreus in waardigheid onmiddellijk volgt op Lucebert en derhalve op de rang van kroonprins aanspraak zou kunnen maken, dan een meer officieuze kenschets te leveren van dit talent in zijn onverwisselbare hoedanigheden. Dit is geen op zichzelf staand geval. Een ‘persoonlijk’ idioom te puren uit het experimenteele gemiddelde stuit op eigenaardige moeilijkheden, die in deze mate niet voorkomen bij de Tachtigers en de Twintigers, hoewel er ook toen, zeer zeker, een algemeene stijl bestond, waarin ‘men’ zich uitdrukte subs. behoorde uit te drukken. Niettemin, tusschen de ‘impressionisten’ Herman Gorter en Hein Boeken, Jacobus van Looy en Ary Prins liggen werelden, de in het oog springende qualiteitsverschillen nog daargelaten. En zal de nazaat veel moeite hebben met het uit elkaar houden van Herman van den Bergh, Hendrik de Vries en H. Marsman, in hun voor een vergelijking in aanmerking komende productiephasen? Hiermee doel ik niet zoozeer op hun menschelijke ‘Einmaligkeit’, af te lezen uit de inhoud hunner poëzie en voor ons even markant als hun portretten, als wel op de verschillen in stijl, zooveel mogelijk los gezien van het psychologische in engere zin, het anecdotische, biografische. In het ‘expressionistisch’ gemiddelde individualiseerden zij zich met alle vereischte duidelijkheid. Er is hier een evenwicht bereikt tusschen het algemeene en het bijzondere, het voor elk dezer dichters karakteristieke.

Bij de Vijftigers lijkt dit evenwicht verbroken. Zij individualiseeren zich slecht. Dit is in eerste instantie niet als critiek bedoeld, al ben ik er mij van bewust, dat het min of meer ‘collectieve’ karakter hunner poëzie tegen hen uitgespeeld kan worden. Men zou natuurlijk allereerst wenschen te vernemen hoe deze dichters daar zelf over denken. Wellicht

+ Hans Andreus, De Taal der Dieren (De Bezige Bij, 1953), Schilderkunst (De Beuk, 1954,) Muziek voor Kijkdieren (Uitgeversmij Holland, 1954), Het explosieve Uur (Bert Bakker - Daamen, 1955).

[p. 343]

zijn zij het in het geheel niet met mij eens en verdenken zij mij van de gedesinteresseerdheid, zoo niet erger, van de nurksche outsider. Juist voor de buitenstaanders en later geborenen zou een dusdanige correctie van eenig belang kunnen zijn, want het critisch oordeel van gelijk-op strevende tijdgenoten-over elkaar is voor de uiteindelijke waardeschatting van hun werk van meer gewicht dan wij in onze academische zelfgenoegzaamheid wel willen toegeven. Deze contemporaine en intieme waardebepalingen gaan in het oordeel der latere generaties over, en dat niet alleen: zij vormen er een integreerend bestanddeel van, zij gaven de eerste stoot, waaraan vaak nog maar weinig behoeft te worden toegevoegd. Het essentiëele wordt gezegd door de menschen zelf. Dit is ook begrijpelijk. Poëzie, kunst, kan alleen benaderd worden van binnen uit. De kijk van Marsman op Hendrik de Vries, of van Binnendijk op Herman van den Bergh, lijkt niet alleen feilloos juist, maar niemand heeft later ook aan die juistheid getwijfeld. Hierbij houd ik geen rekening met die gevallen, waarin een afwijkend oordeel door verwaarloozing wordt gesimuleerd. We hebben dit meegemaakt met de poëzie van Herman van den Bergh. Hier is niet zoozeer sprake van een latere critische correctie als wel van critische sloffigheid.

Keeren wij wederom tot onze Vijftigers terug, dan zien wij het verschijnsel zich voordoen van het ontbreken van een essayistische werkzaamheid, die met de zoo juist genoemde op éen lijn kan worden gesteld. Daarbij is van minder belang, dat Paul Rodenko de eenige ‘experimenteele’ essayist is, dan dat ook hij zich zelden waagt aan ‘differentiëele’ karakteristieken van zijn generatiegenooten. Achterberg is de laatste dichter van formaat, aan wie men, op grond van deskundige uitlatingen van dichters, als ‘gestalte’ eenig houvast heeft. Toegegeven, ook Lodeizen lijkt betrekkelijk goed gekarakteriseerd; maar dan behoort men zich af te vragen, of Lodeizen nu wel zoo verschrikkelijk ‘experimenteel’ was. Bovendien was, toen men over hem ging schrijven, Lodeizen dood, en het feit blijft bestaan, dat een overledene nooit een critisch doorlichte tijden generatiegenoot kan zijn in de zin van wederkeerigheid, waarin b.v. Marsman schreef over zijn (iets oudere) tijdgenoot Hendrik de Vries. Niet dat deze laatste daar bij de ontwikkeling van zijn talenten rekening mee gehouden heeft; maar hij had het kúnnen doen; en in het algemeen mag men zeker niet onderschatten wat het oordeel van een geestverwant voor het levende van een poëzierichting doen kan. Mits niet in de vorm van de beruchte ‘adoration mutuelle’ gegoten, werkt zulk een oordeel in hooge mate stimulerend, - men kan zelfs staande houden, dat het

[p. 344]

altijd ‘werkt’, desnoods negatief, - en het kán stimulerend zijn, omdat het wórdt gestimuleerd door het levende van de in aanmerking komende poëzie. Critiek op een ander houdt steeds in, dat die ander zich zou kunnen veranderen.

Waarom dus schrijven de ‘experimenteelen’ niet méer over elkaar dan zij doen, op een wijze die ons, welwillende toeschouwers, in staat stelt Remco Campert te onderscheiden van Simon Vinkenoog? Omdat zij vinden, dat wij zelf maar moeten experimenteeren met hén? Omdat zij, met een enkele uitzondering, toevallig geen essayisten zijn? Maar wie geen essayist is kan het worden, hij heeft alleen maar de pen op te nemen, en hooge eischen stellen wij niet. Zie ik het goed, dan is een van de voornaamste oorzaken van deze essayistische onthouding, en tevens van het betrekkelijk gemis aan markante en als zoodanig herkenbare persoonlijkheden in de ‘experimenteele’ beweging, dat deze beweging inderdaad in de eerste plaats beweging is, een stroom, waarbij de samenstellende waterdruppelen en de meegevoerde korrelen zands er minder op aankomen. Bewegelijk en veranderlijk bij uitstek, is zij als het ware te levend om zich tot critische fixatie of zelffixatie te kunnen leenen.

‘Beweging’ is zij althans in veel sterker mate dan het ‘impressionisme’ en het ‘expressionisme’ dit waren. Het expressionisme was het trouwens weer meer dan het impressionisme. Hierbij lijkt mij niet zonder beteekenis dat het expressionisme veel meer een ‘wereldbeschouwing’ was dan wat zich hoofdzakelijk in het maken van ‘mooie dingen’ heette uit te leven; en met nog meer recht kan hetzelfde worden gezegd van het experimentalisme, dat, evenals het surréalisme, waar het de legitieme opvolger van is, op een geesteshouding betrekking heeft, die ook buiten het artistieke om haar geldigheid bezit. Men zou zich vergissen door te meenen, dat dit wereld- en levensbeschouwelijke element het individueele, het persoonlijk onderscheidende, en de bewustwording ervan, juist bevorderen moet. Een levensbeschouwing verliest aan persoonlijk cachet naar gelang wij haar met anderen gemeen hebben. Een idee, een ideaal, - en dit hoeft niet eens altijd een politiek ideaal te zijn, - is beter geschikt om ons onder leuzen en vaandels te vereenigen dan dat het onze zelfexpressie ten goede komt, - tenzij deze zelfexpressie toevallig in het vaandel in kwestie geschreven staat, zooals dat natuurlijk tot zekere hoogte bij iedere poëtische beweging het geval is, ook bij het experimentalisme. Maar wat voor zelfexpressie is dit? Het is, wil mij voorkomen, een zelfexpressie, die merkwaardig veel doet denken aan zelfonteigening. Het is een zelfexpressie, die zichzelf opheft.

[p. 345]

Het aan het spreken brengen van het onbewuste zou anders doen verwachten. Is ons onbewuste, de droom, de inval, de ingeving, niet ons persoonlijkst bezit? Dat is het; maar het is, mits wij maar diep genoeg (durven te) graven, tevens het onpersoonlijkste dat er bestaat. Op de bodem van het onbewuste, en reeds enkele lagen hooger, heerscht de algemeenheid van het collectieve (‘collectief onbewuste’, C.G.Jung), onverschillig of men dit verklaren wil door een actueel werkzame mysterieuze band tusschen de individuen dan wel door een fundamenteele overeenkomst tusschen individuen uit alle tijden en beschavingskringen. Deze collectiviseering van het persoonlijke, waardoor de persoonlijke uiting in beginsel geen schade behoeft te lijden, maar wel vaak moeilijk te herkennen zal zijn, wordt nog in de hand gewerkt door de preoccupatie met het instrument, waarvan de dichter zich bedient. Wie naar de oorspronkelijke waarden in de taal zoekt, zoekt wel in zichzelf, maar hij boort al spoedig door zichzelf heen, naar een gebied, waar hij meer is dan zichzelf, of minder, al naar men wil. Of, iets anders gezien: de aandacht voor het poëtisch-linguistisch ‘experiment’ heeft de strekking de ‘experimentator’ op de achtergrond te schuiven, of zelfs van zichzelf te vervreemden. Taal is tenslotte niet alleen uitdrukkingmiddel, het is ook een ‘ding’, en, wat meer zegt, een ‘algemeen ding’.

De verwissching van de grenzen der persoonlijkheid in de poëzie is niet iets van vandaag of gisteren. Whitman en het unanimisme, Rimbaud en het surréalisme, - dat is met elkaar al een eeuw vol programma's van broederschapsgevoelens en omarmingen en persoonsverwisselingen. ‘Je est un autre,’ schreef Rimbaud, - onverschillig hoe hij dit bedoeld heeft. Behalve in planten en dieren veranderde, of het niets was, Walt Whitman zich in een oude dronkaard, een onderwijzeres, jongetjes, meisjes, negerkindertjes, zijn eigen vader en moeder, - te veel om op te noemen, al brengt Whitman zelf het daar aardig ver in. De experimenteele poëzie heeft hier alleen maar een lijn van minste weerstand gevolgd, al is het nu ook weer niet zóo gemakkelijk ‘in anderen te veranderen’ (Hans Andreus, Het explosieve Uur, pag. 21); op zijn minst is daarvoor noodig, dat de ‘stilte groot genoeg is.’ De regels ‘Krankzinnig zijn als lucebert of gezond als een camionneur het komt op hetzelfde neer’ (De Taal der Dieren, pag. 19) laten zich heel goed opschrijven, terwijl men onderwijl aan een broodje met kaas denkt; maar van dit soort achteloosheden wil ik onze experimenteelen toch niet betichten, - of misschien juist wél betichten, aangezien het broodje met kaas een illustratie te meer zou kunnen zijn van het vermogen om zich met alles en iedereen te identificeeren. Er is

[p. 346]

wat dit betreft ook niets nieuws onder de zon. Wie weet waar Goethe aan dacht, terwijl hij zijn onsterfelijkste gedichten schreef. Ik geloof, dat dit erg tegen (mee) zou vallen, en dat de onpoëtische begeleidingsverschijnselen van het poëziescheppen eerder een waarmerk zijn van echtheid dan een bewijs van flodderigheid of ontoereikende bezieldheid. Maar het is waar, Goethe maakte van deze dingen geen programma, en hij hield ze buiten de poëzie zelf. Maar is het verschil zoo groot?

De positie van Hans Andreus te midden van zijn experimenteele medebroeders laat zich niet bepalen naar de mate van zijn proteïsche driften en vermogens, want die hebben ze allen met elkaar gemeen, de een mag dan wat meer aan de invites tot verwisselingen van de kant van de taal toegeven dan de ander. Bij wijze van oriënteerend schema zou ik Andreus willen situeeren in het midden van de lijn, die Lucebert en Paul Rodenko met elkaar verbindt, Lucebert als de meest authentieke vertegenwoordiger van het experimentalisme, iemand die misschien, heel misschien, ook experimenteel had gedicht in de tijd van de Nieuwe Gids, Rodenko als een minder zuivere, meer door constructivisme en intellectualisme besmette sprongvariant, die even goed geharnaste sonnetten zou kunnen schrijven, en dit wellicht nog eens doen zal. Deze typeering heeft trouwens slechts op een deel van zijn productie betrekking. Ergens in het midden zweeft dan Andreus, - zwéeft, inderdaad, want hij balanceert daar op die plek niet alleen op zeer persoonlijke (s.v.v.), maar ook op zeer luchtige wijze. Een opmerkelijke bewegelijkheid van geest of van ziel ontneemt aan zijn scherpe en vaak verrassende beelden al het insisteerende, en laat daarbij het centrale punt intact, van waaruit zij zich ontwikkelen en waartoe zij terug zijn te brengen. Dit immers is het groote gevaar, dat een zoozeer op het inspiratieve berekende kunstbeoefening als het experimentalisme bij voortduring bedreigt, want inspiratie gedoogt geen zelfcontrôle of er werkelijk wel sprake is van inspiratie, en maar al te dikwijls verdringen zich beelden en wendingen zonder door een gemeenschappelijk middelpunt, een ‘zin’, bijeengehouden te worden. Zij ontsteken zich aan elkaar, als raketten.

Van de oppervlakkigheid van dit soort vuurwerk zijn bij Andreus wel sporen waar te nemen; men vindt bij hem ook de gewone vermoeiende opsommingen à la Whitman, die tenslotte even mechanisch kunnen worden toegepast als de typografische vereenvoudigingen en verwikkelingen; voorts de vrije refreintechniek, de shibboleth- of mottoachtige herhaling van zeer korte zinsdeelen, de composita (‘heupdier’, ‘flankvrouw’, ‘buikheeren’), het alles ter wereld aan het hart drukkende en

[p. 347]

aanhakende element, veelal in de vorm van internationalismen, die destijds reeds bij A. den Doolaard in goede handen waren, en zooveel meer wat licht tot procédévorming leidt. In een meer of minder van dit soort kunsten is uiteraard niet het essentiëele en waardevolle eener poëzie gelegen. Zij zijn in zekere zin neutraal, behooren tot de techniek, op zijn best tot het poëtisch materiaal.

Een ander experimenteel aanwensel belooft wel iets meer voor een ‘differentieele’ waardecritiek. Het is het lanceeren van een bepaald soort schizoïedachtige dwaasheden, teeken des tijds, waar onze kindskinderen ons reddeloos infantilisme uit af zullen kunnen lezen. Zij zijn wel eens leuk. Bij de experimenteelen zijn ze in de helft van de gevallen flauw. Bij tijd en wijle beteekenen ze iets, maar dat is lastig na te gaan. Wat te denken van ‘Laten we nooit Mondriaan spelen’ of ‘wij richten Mesopotamië op’? Hier kunnen afgronden van symboliek onder schuilgaan, eventueel zonder medeweten van de symbolist. Maar onverschillig wat ze beteekenen, dit soort aardigheden is altijd meer of minder geestig, en dat voelt men onmiddellijk, zonder naar een ‘diepere zin’ te hoeven vorschen. Geestigheid heeft misschien meer met de geest te maken dan de geest zelf, indien het waar is, dat ‘geest’ ook ‘vluchtigheid’ beteekent en het ‘n'appuyez pas’ van toespelingen en vingerwijzingen voor zijn rekening neemt. Een geestige bladzijde in De Taal der Dieren is b.v. pag. 34: ‘Ik geef je beroepswijnproevers cadeau’...etc. (‘je’ is goed!), met stellig ook een ernstige ‘strekking’, al prefereer ik wat dit betreft het verwante, doch minder geestige gedicht op pag. 13, waarvan hier de tweede strofe volgt:

ik wil de telegraafdraden bespelen
ik wil zeepaardjes loslaten
zij zijn zo ernstig en zo mooi zij zien niet dat men glimlacht
ik ben zo verweg als het woord dodekanesos
ik ben zo bang als het laatste blad aan een boom in de winter
het is zo dun geworden dat men alleen de nerven ziet
het gelooft niet meer aan vogels

Aandacht verdient nog het laatste gedicht uit dezelfde bundel (pag. 43) in vrij regelmatige vierregelige strofen geschreven, dat een voorstadium vertegenwoordigt van Andreus' latere ontwikkeling, - aangenomen, dat de volgorde van ontstaan door die der vier bundels wordt gedekt. Het is buiten kijf, dat deze dichter - en hierin staat hij niet alleen, de

[p. 348]

evolutie van Lucebert geeft iets dergelijks te zien - zich naar grootere eenvoud toe beweegt, onder een gelijktijdig op de voorgrond treden van de lyriek, een aan banden leggen van de beeldenrijkdom, een zuiniger gebruik van zooveel procédés, die in het begin nog wel eens storend konden zijn, en tenslotte, op zichzelf onwezenlijk, maar als aanwijzing niet van belang ontbloot, een bewuster cultiveeren van de ‘vorm’: rijm en metrum. Het rondeelachtige, op twee rijmklanken zeer rigoreus gebouwde sonnet 's Nachts uit Muziek voor Kijkdieren is overigens een unicum in dit kleine oeuvre, te meer omdat het zich duidelijk boven het gemiddelde verheft van de minder regelmatige verzen. Hetgeen niet een advies aan Andreus inhoudt om net zooveel sonnetten te gaan schrijven als Achterberg. Men lette op de subtiele wijzigingen in de herhalingen, en vooral op de indrukwekkende overgang van de 12-e naar de 13-e regel:

De regen van noem mij desnoods geen regen
wordt door geen oor wordt door de huid gehoord.
Booglamplicht geeft waarom daarom zijn zegen;
de hemel zwijgt en zwijgt van enzovoort.

En niemand komt niemand dan niemand tegen.
En iemand zegt ik ben een iemandswoord.
En iemand zegt ik ben maar ben verzwegen.
De hemel zwijgt en zwijgt want enzovoort.

En wij wijzelf gaan wonderlijke wegen:
wij varen om de tropen van de noord
figuurlijk zelfs met ons figuur verlegen.

En staan op straat en lopen toch weer door 't
noem mij desnoods noem mij desnoods dan regen.
De hemel zwijgt en zwijgt en enzovoort.

Schilderkunst, de tweede bundel, is over het geheel fijner, ijler, elegischer dan De Taal der Dieren (gepubliceerd in 1953, maar in 1951 geschreven); men denkt soms aan Japansche prenten, een affiniteit, die zich ook bij Lucebert laat opmerken. Ik noteerde Tijdsbeeld, met de treffende metafoor: ‘De mens de blauwdruk van een dier.’ De erotiek treedt hier meer

[p. 349]

op de achtergrond, het heelal en zijn raadseligheden worden vaak in een bijna-zwijgen benaderd, de dichter is klaarblijkelijk ouder geworden, rijper, ingetogener. ‘Ouder werd mijn nieuwsgierigheid.’ (Meditatief). In Muziek voor Kijkdieren - geheimnisvolle titel, die op de flap ietwat ontnuchterend wordt toegelicht - vielen mij een aantal woordspelingen en varianten op staande uitdrukkingen op (‘metterdaad en metterdood’, ‘straten gaan een straatje om’, ‘liefste en dood’, vgl. het geijkte ‘liefde en dood’), die al weer een gevaar voor procédévorming inhouden, maar die ik hier voornamelijk noem als onmiskenbaar blijk van een groeiende concentratie in de vormgeving. Concentratie, die, en dit is opmerkelijk genoeg, de lyrische drang weinig heeft kunnen schaden. Nochtans overweegt in deze bundel nog het plastisch beginsel: de ‘kijkdieren’ stellen meer prijs op kijken dan op musiceeren. Van de prominente gedichten releveer ik, buiten en behalve het geciteerde sonnet: Regen (met ‘geestig’ slot), De Stad, Spel (invloed van Pierre Kemp), het simpele en gracieuze De Vissers, en het bijzonder subtiel gebouwde en ook ontroerende Liefste en dood.

In Het explosieve Uur vinden wij Andreus in zijn tot dusverre rijpste stadium, een stadium, waarin het beeldende zich ondergeschikt heeft gemaakt aan de lyrische bewogenheid. Een uiterste aan eenvoud en samenvatting werd bereikt. Dit somwijlen niet zonder steun van de kant van de latere Lucebert (pag. 20: ‘Lieflijk jij verdwenen’ - etc., een prachtig gedicht overigens), maar altijd met een groote trefzekerheid, die niet geleend kan zijn en die in het gedicht op pag. 26 - ‘God is een dwaas - het dwaast van allen’ - buiten het lyrische om tot een waarlijk grootsche evocatie met eenige verzwegen wijsgeerige achtergronden heeft kunnen leiden. Een denker, als Rodenko, is Hans Andreus niet; maar hij kan, zooals de ware Proteus past, vele gedaanten aannemen, ook deze; terwijl hij daarenboven in zijn experimenteele veelzijdigheid het ‘experiment’ wel definitief achter zich gelaten heeft, hetgeen dan o.a. beteekent, dat hij tot persoonlijkheid werd in een poëziegemiddelde, dat het persoonlijke min of meer automatisch pleegt uit te schakelen.