Logo DBNL
De Gids. Jaargang 119 (1956)

De Gids. Jaargang 119

(1956)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Léon Polak
Tragedie der kontrasten: Heinrich Heine
(† 17 februari 1856)

Aan wat sterfelijk was aan Heinrich Heine kwam nu honderd jaar geleden, op 17 februari 1856 een einde. Het matrassengraf in de Avenue Matignon te Parijs moest verwisseld worden met een graf op de Cimetière Montmartre. Nu kreeg het onsterfelijke zijn kans in een wereld, die zich met een dolle vaart al verder en verder voortbewoog van die, waarin hij geleefd en geleden had.

Bijna alle waarden zijn intussen of herwaardeerd of zonder nieuw equivalent verzonken. In de laatste decennia is de vaart steeds angstwekkender versneld en velen zien zelfs het kompas niet meer, met behulp waarvan een vroeger geslacht zich nog kon oriënteren. Van wat voor honderd jaren was, lijken wij door honderden jaren gescheiden.

Ook de literatuurgeschiedenis heeft deelgenomen aan die dolle vaart. Veel wat daarin eeuwigheidswaarden scheen te bezitten, bleek vergankelijk te zijn. Maar de man, die acht jaren vóór zijn dood al in het graf steeg, leeft nog steeds. Ja, hij blijkt nog zo vitaal te zijn, dat de geallieerden hem in de strijd tegen het Nationaalsocialisme als een van hun felste medestrijders hebben kunnen inschakelen.

Zijn woord werd bewaarheid:

‘Ich bin das Schwert, ich bin die Flamme.

Ich habe euch erleuchtet in der Dunkelheit und als die Schlacht begann, focht ich voran, in der ersten Reihe.

Rund um mich her liegen die Leichen meiner Freunde, aber wir haben gesiegt. Wir haben gesiegt, aber rund umher liegen die Leichen meiner Freunde. In die jauchzenden Triumphgesänge tönen die Choräle der Totenfeier. Wir haben aber weder Zeit zur Freude noch zur Trauer. Aufs neue erklingen die Trompeten, es gilt neuen Kampf -

Ich bin das Schwert, ich bin die Flamme.’

Deze ‘Hymnus’ bevat voor een groot deel ook de verklaring voor die merkwaardige onsterfelijkheid in een gistende wereld, die zo vele van haar waarden, die bezonken schenen, toch heeft uitgegist en uitgestoten. Want het zwaard en de vlam zijn toch wel de meest sprekende symbolen geweest, om de zo hevig geïntensiveerde ontwikkelingsprocessen aan te duiden, die de laatste anderhalve eeuw heeft te zien gegeven. Wanneer wij heden op die processen terugzien, moeten wij toch wel konstateren, dat ondanks het sterke, tot aan de ‘Untergang-des-Abendlandes’-stemming overheersende optimistische evolutiegeloof van die tijd, het zwaard en de vlam, en zelfs niet alleen in figuurlijke zin, de signatuur van deze revolutionaire tijden hebben uitgemaakt. Leek het soms decennia lang in de bovenste lagen rustig, dan woedde het vuur en de strijd in diepere regionen voort. Wat soms op een geleidelijke konsolidatie of op een kalme voortbeweging in vaste, diep uitgespoelde beddingen scheen te wijzen, bleek op den duur toch niet bestand te zijn tegen de slechts schijnbaar ingetoomde revolutionaire krachten, zo min als tegen de verzoekingen door een, haar eigen scheppers over het hoofd gegroeide techniek, die aan de stoutste politieke en ekonomische aspiraties een duizendjarig rijk scheen te beloven, dat wèl van deze wereld zou zijn.

Sedert de eerste monsterachtige ontlading in een wereldoorlog het nu zo naief aandoende geloof in een zich alleen in opwaartse richting rustig voortbewegende ontwikkeling heeft geschokt, drong meer en meer - en niet alleen in literair geïnteresseerde kringen - het besef door van de enorme aktualiteit van een Duitse ‘Klassiker’, die in de vorige eeuw al veel heeft begrepen en verkondigd van wat ons geslacht eerst in volle omvang door schade en schande heeft moeten ervaren. Met de helderziendheid van een profeet projekteerde hij verschijnselen en strevingen van zijn eigen tijd in de onze, konstrueerde hij uit de door hem beleefde eerste fase van een ‘nieuwe tijd’ het verdere verloop. Zelden heeft hij zich vergist, het meest, waar hij aan het einde van zijn leven de vrees heeft geuit, dat de toekomstige ontwikkeling van de ultraprogressieve ideeën, waarvoor hij steeds gestreden had, schadelijk zou zijn voor wat hem toch het meest aan het hart lag, zijn kunst, al heeft hij in een van zijn impulsieve opwellingen wel eens het tegendeel beweerd. Hij is een der eersten geweest, die begrepen hebben, dat het sociale vraagstuk, dat ekonomische faktoren, dat emancipatieproblemen van onderdrukte volkeren en rassen de komende ontwikkeling der dingen zouden beheersen. Hij heeft gedachten uitgesproken, die na hem

Dostojewski, Nietzsche, Berdjadjew, Gide en anderen nader zouden uitwerken. Hij heeft met het tegenoverelkaarstellen van twee mensentypen, ‘Hellenen’ of sensualisten en ‘Nazarener’ of spiritualisten een psychologische ontdekking gedaan, die Thomas Mann zó zou imponeren, dat hij alleen dáárom al Heine's indertijd veel gesmade boek over Börne, waarin hij dit aperçu het uitvoerigst behandelt, tot het allerbeste zou rekenen, dat hij heeft geschapen. Hij heeft in zijn droom van ‘eine Heilige Allianz der Nationen’ de grondgedachten van Volkenbond, Verenigde Naties, kortom van alles wat met een nationale eenheden overkoepelende hogere wereldeenheid samenhangt, gepredikt en voorspeld. Hij heeft de gevaren van de ‘geheime diplomatie’ aan de kaak gesteld. Bij de herlezing van het voorbericht van zijn ‘Französische Zustände’ wordt men telkens smartelijk herinnerd aan ideeën, die President Wilson eens heeft verkondigd, maar helaas niet heeft kunnen verwezenlijken. Wat Heine in zijn voorrede tot ‘Deutschland, ein Wintermärchen’ zegt over zijn patriottisme in tegenstelling tot dat der ‘Pharisäer der Nationalität’, ‘die het land in de oorlog willen drijven’, is, evenals zijn vele uitvallen tegen de toch, in de kern gezonde beweging der ‘Burschenschaften’ zijner dagen, een veroordeling van wat ons geslacht als politiek van Duitse hypernationalistische en chauvinistische drijvers in al haar noodlottige konsekwenties heeft beleefd. Zijn bemiddelaarsrol in het diepgewortelde antagonisme tussen ‘die beiden grossen Völker der Humanität’, Frankrijk en Duitsland, scheen weliswaar gedurende enige generaties mislukt te zijn, zijn waarschuwing aan Frankrijk, Madame de Staël's eenzijdige visie van een ‘volk van dichters en denkers’ te wantrouwen, werd helaas in de wind geslagen - en toch heeft hij uiteindelijk de verzoening mede helpen voorbereiden, die, naar wij hopen, in onze dagen een feit zal zijn geworden. Hoe heeft de geschiedenis bijna alles bevestigd, wat in de boven vermelde voorrede tot het ‘Wintermärchen’ over het oude Pruisische jonkerregime is opgemerkt, bevestigd ook de rake, tragi-komische vergelijking van het Duitse volk vóór zijn afschuwelijke ervaringen in twee wereldoorlogen met een grote nar, die de beste vriend was van zijn vijanden en de grootste vijand van zijn waarachtige vrienden: heeft Heine en hebben zijn historische lotgenoten dit laatste niet zelf aan den lijve gevoeld? Zo zou men honderden plaatsen kunnen aanhalen, waar Heine even aktueel is als een publicist uit onze dagen: men moge toch nog eens het beroemde slot van zijn werk ‘Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland’ opslaan, waar zijn zienersblik de Duitse Revolutie en haar ver-

schrikkelijke gevolgen schildert, bijna letterlijk zoals ze zich in ons naaste verleden heeft verwerkelijkt en vulle deze lektuur aan met het slot van zijn ‘Englische Fragmente’, waarin Heine zijn eigen verhouding tot zijn vaderland zo mooi symboliseert onder het beeld van de hofnar Kunz von der Rosen, wiens heer, de keizer, niet de werkelijke erfelijke Keizer bij Gods genade voorstelt, maar het bevrijde Duitse volk zelve.

Ja, zelfs waar Heine personen en richtingen beschrijft, aanvalt, bespot of hoont, die eng aan zijn eigen tijd gebonden waren en dus voor het heden van minder of geen betekenis schijnen te zijn, is hij aktueel. Want als goed karikaturist bezit hij het vermogen, aan de meest typerende trekken een extra accent te geven en die zijn niet aan tijd gebonden. Wat zijn ons heden nog tweede- en mindere-rangsfiguren als Turnvater Jahn, zijn telkens weer erbij gesleepte zondebok Massmann en vele andere min of meer vergeten figuren uit zijn tijd? Maar in de voortreffelijke karikaturen, die Heine van hen ontwerpt, herkennen wij onze en herkenden vooral de Duitsers, steeds hun eigen tijdgenoten: de eeuwige, zich tot op de huidige dag steeds weer op nieuw reproducerende mensentypen. Menige versregel op die andere zondebok, voor hem de typische vertegenwoordiger van de geest van dat door de Rijnlander van die dagen zo gehate Pruisen (eens gepersonifieerd als ‘der lange frömmelnde Kamaschenheld mit dem weiten Magen und dem grossen Maule und mit dem Korporalstock, den er erst in Weihwasser taucht, ehe er damit zuschlägt’), op de vorst, die van David Friedrich Strauss de bijnaam ‘Romantiker auf dem Thron’ kreeg, Friedrich Wilhelm IV, - maakte lang de indruk, als ware ze anticiperend al op de laatste stuurloze romanticus op de Pruisische troon gedicht: zo b.v. diens zogenaamde zelfkritiek:

 
Ich bin nicht schlecht, ich bin nicht gut,
 
Nicht dumm und nicht gescheute,
 
Und wenn ich gestern vorwärts ging,
 
So geh ich rückwärts heute.

Hiermede geef ik tevens een voorbeeld ter verklaring van het feit, dat Heine in de officiële kringen van het oude, om en door Pruisen tot zijn tijdelijke machtspositie gekomen, Duitsland zulke felle haatreakties heeft opgewekt: de beruchte heftige strijd om zijn ‘Denkmal’ is, hoe kleinzielig en benepen in de vorm, waarin hij werd gevoerd, toch alleszins verklaarbaar en zelfs gedeeltelijk te verontschuldigen. Heine

heeft herhaaldelijk - en dit is weer een oorzaak van zijn blijvende aktualiteit, - de vinger gelegd op de wonde plekken, die, tengevolge van een van het overige Westen zo sterk afwijkende historische ontwikkeling, in de Pruisisch-Duitse mentaliteit waren ontstaan, waardoor de kloof tussen de geestelijke reakties in zijn vaderland en bij de andere volkeren al wijder en wijder moest worden. En het is maar al te begrijpelijk, dat vooral de leidende kringen ginds zich ergerden over zijn waarschuwende, spottende of uit teleurgestelde liefde schamper honende stem, aangezien een schijnbare bloeiperiode en een daaruit resulterende grootheidswaan hen blind hadden gemaakt voor een nuchtere beoordeling der feiten. Slechts weinigen hebben de onbevangen blik bezeten van Julius Langbehn, de schrijver van het ginds veel geprezen, maar weinig ter harte genomen boek ‘Rembrandt als Erzieher’, die in 1890 bij zijn landgenoten een verval van het geestelijk leven durfde konstateren, slechts weinigen hebben als Nietzsche bij de door Bismarck opgevoede Duitser achter het krachtgebaar de waarachtig-geestelijke kracht gemist. Pas na de eerste wereldoorlog gingen bij velen, vooral bij ‘links’ georiënteerden de ogen open en ontstond er ook in Duitsland een veelbelovende kentering in de beoordeling van de man, die in het buitenland tot grote ergernis van zijn landgenoten steeds voor de grootste figuur uit hun letterkunde na Goethe heeft gegolden. Maar daarna deed de Hitlertijd zijn kultuurslopend werk en reeds het blote feit van Heine's Jodendom was voldoende, hem volledig te annihileren, ‘auszuradieren’ en de tekst van de voor sentimentele Rijnreizen onmisbare ‘Loreley’ aan een ‘onbekende dichter’ toe te schrijven. Wij kunnen in de naaste toekomst slechts hopen op een nieuwe Heine-renaissance, die een volledige rehabilitatie moge brengen.

De tijden schijnen er rijp voor te zijn. De al lang niet meer door een enkeling overzienbare literatuur over Heine werd juist in de laatste decennia met menige voortreffelijke studie verrijkt. Alleen tussen de beide wereldoorlogen verschenen in de Angelsaksische landen negen lijvige biografieën: daaronder ook de vertalingen van de bekende boeken van Marcuse en Antonina Vallentin. Israël Tabak publiceerde zijn diepgaande studie ‘Judaic Lore in Heine’ (Baltimore 1948), Friedrich Hirth, de onlangs overleden uitgever van de eerste volledige editie van Heine's brieven, waarvan door de ongunst der tijden het 4e en laatste, het kommentaardeel, niet is verschenen, maakte in zijn beide boeken ‘H.H. und seine französischen Freunde’ en ‘H.H., Bausteine zu einer Biographie’ (Mainz 1949, '50) veel tot dusverre min of meer onbekend

materiaal bekend, waartegenover echter vaak een objektievere en meer kritische instelling geboden schijnt dan waartoe deze geleerde in staat bleek te zijn; de heruitgave van de brieven wordt gelukkig uit zijn nalatenschap voortgezet en nadert haar voltooiing. Sinds het einde van 1953 hebben wij nu eindelijk, - ja eerst nú, werkelijk eerst nú! - een volkomen eerlijke, zuiver wetenschappelijke, onbevooroordeelde psychografie van de dichter en ‘braver Soldat im Befreiungskriege der Menschheit’ en wij Nederlanders mogen er trots op zijn, dat ze in ons taalgebied tot stand kwam: het door de Vlaamse Akademie voor Taal- en Letterkunde bekroonde werk van de Gentse germanist en literatuurhistoricus Prof. Dr. Herman Uyttersprot, ‘Heinrich Heine en zijn invloed in de Nederlandse letterkunde (Oudenaarde)’. In 1954 kwamen uit de Verenigde Staten en Canada drie hoogst interessante studies ons inzicht in het wezen van deze hoogst problematische natuur verrijken: Sol Liptzin, ‘the English legend of H.H.’, Barker Fairley, ‘H.H., an interpretation’ en Kurt Weinberg, ‘H.H., Romantique défroqué, héraut du symbolisme français’ (resp. New York, Oxford en Connecticut - Parijs).

Het staat onomstotelijk vast: wat onsterfelijk was aan Heine heeft zijn kansen ten volle uitgebuit. Zijn direkte en indirekte invloed, vooral ook op de ontwikkeling van onze Nederlandse geest en samenleving in de 19e eeuw, is enorm geweest. P. Kieft, R. Mooren en last but not least H. Uyttersprot hebben het onweerlegbaar bewezen. Voor de Angelsaksische wereld konstateert Liptzin: ‘For over a century the English have granted to this poet and thinker the hospitality which his own countrymen denied him both in life and after death. May not the English claim him also as their own?’ Edmond Duméril schrijft in zijn studie ‘Le lied allemand et ses traductions poétiques en France’ (Parijs 1934)’ que pendant la seconde moitié du 19me siècle Heine a joui en France d'une popularité sans égale. Il a fait naître autant et peut-être plus de recueils poétiques que tous les autres lyriques allemands réunis' en Weinberg preciseert in zijn zo juist verschenen boek zijn rol van bemiddelaar tussen de Duitse Romantiek, de Parnassiens en het Franse Symbolisme. Ten overvloede vertelt ons Walther Victor in zijn boekje ‘Marx und Heine’ (Berlijn 1951), dat de werken van Heine gemeengoed zijn van de tegenwoordige lezerskringen in de U.S.S.R. en in ontelbare millioenen exemplaren daar zijn verspreid, wat ons niet verbaast, gezien o.a. de persoonlijke betrekkingen tussen de dichter en de mannen van het ‘Kommunistische Manifest’ van 1848.

Van de oude Italiaanse Heinevertaler Bernardino Zendrini stamt de

gemeenplaats van de dode Heinrich Heine, die nog altijd zingt, maar sindsdien is zijn stem al luider en luider gaan klinken, al zijn het niet meer in de eerste plaats de liederen, die ons geslacht het meest boeien: lang niet alle, maar toch vele zijn door hun tijdgebonden hyperromantische, eindeloos herhaalde sentimentaliteiten voor ons geslacht alleen nog maar in de concertzaal genietbaar gebleven. Hieraan hebben bovendien zijn vele slechte naäpers meer schuld dan hij zelf.

Heine is n.l. niet na te bootsen, hoogstens in enkele uitwendigheden en literaire trucjes. Dat is zijn glorie en zijn ongeluk. Als op één mens de kwalificatie uniek, ‘einmalig’ van toepassing is, dan is het op hem. Hij kan inspireren, bevruchtend werken, tot instemming, tot tegenspraak verlokken, imiteren kan men hem niet en desalniettemin is nergens de verzoeking daartoe zo groot gebleken. Maar waar men probeerde, het ‘éénmalige’ toch te herhalen, daar moest natuurlijk vaak iets ontstaan, dat kunstzinnige naturen afstoot. Ik wil trachten, dit nader te preciseren.

In een bespreking van Uyttersprot's boek in ‘Neophilologus’ XXXVIII heb ik de term ‘hyperambivalent’ gebruikt, om het meest karakteristieke van zijn unieke geestesgesteldheid aan te duiden. Het is gebruikelijk, over Heine's gespletenheid, ‘Zerrissenheit’ te spreken, maar deze uitdrukking is veel te zwak en geldt voor zeer vele van zijn tijdgenoten, ja, voor de tijd zelf, waarin hij leefde. Bij ‘Zerrissenheit’ - het woord stamt uit een novelle (‘Die Zerrissenen’) van Alexander von Ungern-Sternfeld uit het jaar 1832 - denkt men aan een heen- en weergeslingerd-worden tussen tegenstellingen, maar Heine was de geïnkarneerde tegenstelling zelf, bij wie bijkans iedere geestelijke aktie als onder dwang een tegenaktie moest ontketenen, soms onmiddellijk (b.v. al in een en hetzelfde gedicht), soms na verloop van tijd. Robert, Earl of Lytton, meer bekend onder zijn pseudonym Owen Meredith vond reeds in 1870 de rake formulering: ‘It was his destiny, to become a permanent representative of the pain which is born of contrast.’ Hij had er alleen nog aan kunnen toevoegen, dat Heine vaak door ridikulisering van die pijn het kontrast door een nieuw kontrast als het ware tot de tweede macht verhief: al in 1821 schreef hij aan zijn vriend Straube: ‘Wenn die weitklaffende Todeswunde meines Herzens sprechen könnte, so spräche sie: Ich lache.’

‘It was his destiny’: hij had het in het bloed, maar tijds- en levensomstandigheden dreven het zo op de spits, als zich in de geschiedenis wel geen tweede keer zal herhalen. Dat hij het zich zo overbewust was en

als kunstenaar daaraan ook bewust zijn effektiefste stijlmiddelen ontleende, maakt zijn werk tot op de huidige dag tot een steen des aanstoots voor alle vaste, rechtlijnige, harmonische, evenwichtige naturen, voor zover die in het huidige tijdsgewricht nog mogelijk zijn. Ook voor dezulken, die in onze illusieloze, wanhopig experimenterende, aan vaste richtlijnen vertwijfelende tijden zo graag tot deze benijdenswaardige kategorie zouden willen behoren, dat zij zichzelf, uit een soort zelfbescherming, maar wijs maken, dat dit inderdaad het geval is. Wie werkelijk het karakter van zijn tijd begrijpt en de moed bezit, iedere vorm van zelfbedrog af te wijzen, kan niet anders dan gefascineerd worden door de man, die ons onze eigen onevenwichtigheden, onze eigen twijfelingen en vertwijfelingen al vóórgeleefd en vooral vóórgedicht heeft, lang voordat ons geslacht er aan toe was. Maar hij zal ook de eerlijkheid tegenover zichzelf en anderen dienen te bezitten, er hem geen verwijt van te maken, dat hij, wiens leven immers een aaneenschakeling van desillusies en onverzoenlijke tegenstellingen was, onze eigen analoge onverzoenlijkheden en desillusies, wars van alle konventionele oogkleppen heeft durven bekennen en tot permanent objekt van zijn onnavolgbare kunst heeft durven maken. Of wellicht juister: heeft moeten maken. En bovendien zal hij voldoende gevoel voor humor moeten bezitten, om er zich niet over te ergeren, dat deze man-der-kontrasten zo vaak de allerernstigste dingen op hoogst humoristische wijze behandelt, een methode, die zo karakteristiek voor hem is, dat ze een langer citaat - het bevindt zich in het negende hoofdstuk van zijn ‘Englische Fragmente’ - rechtvaardigt, te meer, waar de lezer zal bemerken, dat het stuk toevallig ook andere aspekten van de dichter illustreert, waarvoor ik in deze bladzijden zijn aandacht vraag.

‘Man verzeihe mir, dass ich in flipprigem Tone eine Streitfrage behandle, von deren Lösung das Wohl Englands und daher vielleicht mittelbar das Wohl der Welt abhängt. Aber eben, je wichtiger ein Gegenstand ist, desto lustiger muss man ihn behandeln; das blutige Gemetzel der Schlachten, das schaurige Sichelwetzen des Todes wäre nicht zu ertragen, erklänge nicht dabei die betäubende türkische Musik mit ihren freudigen Pauken und Trompeten. Das wissen die Engländer und daher bietet ihr Parlament auch ein heiteres Schauspiel des unbefangensten Witzes und der witzigsten Unbefangenheit; bei den ernsthaftesten Debatten, wo das Leben von Tausenden und das Heil ganzer Länder auf dem Spiel steht, kommt doch keiner von ihnen auf den Einfall, ein deutsch-steifes Landständegesicht zu schneiden oder fran-

zösisch-pathetisch zu deklamieren, und wie ihr Leib, so gebärdet sich dann auch ihr Geist ganz zwanglos, Scherz, Selbstpersiflage, Sarkasmen, Gemüt und Weisheit, Malice und Güte, Logik und Verse sprudeln hervor in blühendstem Farbenspiel, sodass die Annalen des Parlaments uns noch nach Jahren die geistreichste Unterhaltung gewähren.*)

Wij kunnen hier geen biografie geven en evenmin een poging doen, de ongelooflijke gespletenheid van de tijdsomstandigheden, waarin Heine leefde, ook maar schetsmatig aan te duiden: Uyttersprot is het op de vele bladzijden, die hem ter beschikking stonden, voortreffelijk gelukt. Hier is slechts ruimte, om uiterst vluchtig aan de gewichtigste kontrasten te herinneren, wier samentreffen in één mensenziel die merkwaardige unieke toespitsing van de ambivalentie moest opleveren, die deze dichter-publicist tot zulk een uitzonderlijke gestalte hebben gemaakt. Hij was de eerste Europese dichter, in wie de onder onzegbaar lijden ingehouden en opgekropte eruptieve kracht van een door in- en uitwendige ghettomuren naar binnen en naar buiten achttien eeuwen lang afgesloten religieuze gemeenschap eindelijk tot explosie kwam. Wij stuiten hier op een tegenstelling, die wij in zekere zin als het oerkonflikt kunnen beschouwen, waaruit alle verdere, door milieu en tijdsomstandigheden onvermijdelijk geworden tegenstellingen voortvloeiden. Enerzijds de traditionele gebondenheid en afsluiting van zijn voorvaderen, gehandhaafd onder en deels ten gevolge van de eeuwenlange verdrukking, en anderzijds de nog o zo labiele, steeds door vernieuwde reaktionaire maatregelen bedreigde vrijheid, verworven gedurende het in Heine's dagen nog maar zeer jonge, maar in die generatie met koortsachtige intensiteit uitgevoerde emancipatieproces. Bij die onvermijdelijke tegenstellingen voegden zich toevallige: het is natuurlijk niet absoluut noodzakelijk, dat een vlijmscherp intellekt en hyperkritisch verstand gepaard gaat met een zo hoogst verfijnde en op het pathologische aftoegespitste emotionaliteit en een zo onbeheerste impulsiviteit! Of - om ook even op het lagere niveau van de toevallige levensomstandigheden te verwijlen, dat een jongen uit een reeds sterk aan ‘westerse’ begrippen aangepast vrijzinnig religieus-Joods milieu op een lyceum belandt, waarvan verschillende docenten merendeels oude Katholieke, zeer ‘aufgeklärte’ geestelijken waren en de rector, bovendien nog huisvriend van de familie, voor een uitgesproken ‘vrijdenker’ gold; zo dat reeds hier de basis werd gelegd tot veel religieuze skepsis en spotternij. Een andere kontrastscheppende bijkomstigheid op het lagere plan is het feit, dat

een fijnbesnaarde kunstenaarsnatuur zijn leven lang financieel afhankelijk blijft van schatrijke, maar van hogere geestelijke belangstelling gespeende familieleden: ‘hätte der dumme Junge was gelernt, braucht’ er jetzt nicht zu schreiben Bücher' luidde het oordeel van de vijftigvoudige millionair, Oom Salomon over diens voor de handel volkomen ongeschikt gebleken doodarme neef. En als die ‘Schlemihl’ dan eindelijk, in 's Hemelsnaam en onder toevoeging van ondraaglijke vernederingen (- men leze zijn gedicht ‘Affrontenburg’ -) mag gaan studeren, moet het juist in de hem zo hoogst onsympathieke rechtswetenschap zijn, omdat die studie tenminste enig uitzicht op een mooie carrière, ideaal van dergelijke nouveaux-riches, scheen te beloven. Op hoger niveau komt daar dan b.v. nog de tegenstelling bij tussen enerzijds de neiging tot romantisch-dwepende en fantastische dromerijen, de ‘Jugendträume’ die hij ‘träumte mit Chamisso und Brentano und Fouqué In den blauen Mondscheinnächten’, waarin zijn gevoelsleven zulke krachtige, wijdvertakte, maar vooral taaie wortels had, dat ze ook in rijpere jaren nooit geheel zouden kunnen afsterven en zelfs bovengronds steeds weer nieuwe loten moesten ontwikkelen - en anderzijds het van Juli- tot Februarirevolutie steeds sterker wordende ‘jungdeutsche’ bewustzijn, dat de door hem ‘Kunstperiode’ gedoopte Goethetijd feitelijk tot het verleden diende te behoren, nu een harder, materialistischer, maar door reaktionaire machthebbers gekneveld, dynamischer gericht geslacht naar daden verlangde, die de dromerijen van Romantiek en Biedermeier zouden hebben af te lossen en het dus voor de nieuwe kunst meer dan tijd werd, om ‘moderne Triller’ te laten ‘gaukeln durch den alten Grundton’ (‘Atta Troll’, Caput XXVIII).

Deze gepredestineerde disharmonische, deze eerste geprononceerd moderne Duitse ‘Klassiker’, met talenten begiftigd, die hem tot de grootste satiricus van de moderne literatuur zouden maken, beleeft, leeft ons voor, beschrijft en bezingt op de meest intensieve wijze de volle tragiek van het ‘tussen’. Maar hij beleeft het meest tragische... lachend, gezond-lachend, een enkele maal ook wel vulgair-‘witzelnd’, bitter lachend, ironisch en sarkastisch lachend, maar bijna steeds lachend, hoewel ook herhaaldelijk onder tranen door. Misschien is dit lachenonder-tranen, hoogst karakteristiek element van zijn hyperambivalente geestesgesteldheid, wel het meest typisch-Joodse in deze door en door Duits voelende, diep in Duitse literaire en andere kulturele tradities wortelende dichter-publicist, die daarenboven de Duitse letterkunde en van daar uit de wereldletterkunde met vele gloednieuwe uitdrukkings-

mogelijkheden heeft verrijkt. Het vermogen, zelfs de schrijnendste tragiek lachend te beleven, humor te puren uit de gruwelijkste situaties, heeft ook in onze dagen menigeen uit zijn historische lotsgemeenschap, die de verschrikkingen van de Hitlertijd overleefde, voor de algehele ondergang behoed, gelijk het de beste ‘jüdische Witz’ van de wereldgeschiedenis is, dat een der gevolgen van de nationaal-socialistische genocide de wedergeboorte van de staat Israël was. In Abel Herzberg's bekende schetsen uit de concentratiekampen kan men menig voorbeeld vinden van gevallen, waar de reddende, de waarlijk verlossende humor, die zich boven de afgrijselijkste situaties nog wist te verheffen, het ondraaglijke voor velen toch nog draaglijk heeft weten te maken. Zo kon hij, die uit de tegenstelling een kunstwerk wist te boetseren, gedurende de acht jaren, dat hij onder de vreselijkste pijnen, verlamd en bijna blind in het matrassengraf lag, de bewegings- en ogen kunst van zijn ‘Romanzero’-gedichten (op zichzelf weer een nieuw kontrast!) scheppen, dat ‘livre d'or des vaincus’, dat hij zelf zijn ‘versifiziertes Lebensblut’ heeft genoemd. Zo moest deze ondanks zijn blijvende afkeer van de dogmatiek der ‘positieve godsdiensten’ en ondanks zijn veelvuldige atheïstische aanvechtingen in het diepst van zijn ziel toch ‘religieuze’ dichter, de blasphemie mengen onder de religiositeit: ‘blasphemischreligieus’ heeft hij zelf eens deze zijn, voor niet-Joden moeilijk aan te voelen geesteshouding genoemd; daarvoor zijn z'n laatste bon-mot: ‘Dieu me pardonnera, c'est son métier’ en zijn verhaal over zijn gesprekken met de ‘oude Jehovah’, die tot hem zegt: ‘Sie dürfen alles sein, lieber Doktor, was Sie wollen, Republikaner und Sozialist, nur kein Atheist’ karakteristieke voorbeelden.

Zijn hyperambivalentie verklaart ten dele ook zijn voorliefde voor de filosofie van zijn Berlijnse leermeester Hegel. Hoewel hij deze maar half begrepen heeft - in een oudere jaargang van dit tijdschrift (1922, IV, blz. 395 v.v.) kan men een interessante beschouwing van de hand van G.J.D.C. Stempels over ‘Heine als filosoof’ vinden - moest hem toch al het blote feit van de grote rol, die in diens denksysteem de leer van de zich op steeds hoger niveau herhalende tegenstellingen speelt, hem hebben aangetrokken. Zij steunde hem in de opvatting, dat men nooit met één partij volkomen kan meegaan, dat iedere partijdigheid eenzijdigheid betekent, tegendelen verwaarloost, die mede in aanmerking dienen te worden genomen, om de ware hogere synthese te kunnen voortbrengen. Helaas was hij ondanks zijn scherp intellekt gewoonlijk niet in staat, rustig het pro en contra van die tegendelen af te wegen, hij

was ook dáárin te veel ‘vlam’: zijn fel oplaaiende hartstochtelijkheid belette hem gewoonlijk, zijn gevoelsimpulsen bezonnen te verwerken en zo komt hij dan in plaats van boven, tussen de partijen terecht en bederft het dan zowel bij tegen- als bij medestanders. Ook hier dus weer als steeds de tragiek van het ‘tussen’: tussen de partijen, maar ook: tussen de ‘rassen’, tussen Duitsers en Fransen, tussen de tijden. Het is vermoedelijk meer dan een toeval, dat het boek, dat Heine's psyche het diepst heeft kunnen peilen, door een geleerde uit het land van de Vlaams-Waalse tegenstellingen is geschreven en dat de schrijver van op één na het beste, slechts enige graden minder objektieve werk over hem een zionistische Duitse auteur is: Max Brod (‘Heinrich Heine’, Amsterdam 1934), die uit de aard der zaak - hij stamt bovendien uit Praag en leeft thans in Israël - de tegenstellingen van rassen en volkeren hevig aan den lijve heeft moeten ondervinden.

Om Heine juist en onbevooroordeeld te kunnen waarderen, moet men bovenal in staat zijn, zich zuiver literair in te stellen en zich vrij te houden van alle vormen van moralisme. Owen Meredith heeft ook dit voortreffelijk aangeduid, wanneer hij zegt, dat een dichter niet alleen ‘humanity’ heeft te vertegenwoordigen, maar ook die realiteit van zijn natuur, die de mensheid ‘must blush to recognize’. Men zal zich dan niet meer ergeren over het feit, dat deze, juist deze hyperambivalente de moed bezat, zelfs in een en hetzelfde gedicht een eerst opgeroepen stemming plotseling te verbreken, een romantisch-idealistische sfeer rationalistisch-skeptisch op te heffen. Men moet leren begrijpen, hoe hij gelijktijdig een vereerder en bespotter van het Jodendom (in alle gekompliceerde en gedifferentieerde betekenissen van dit ‘vieldeutige’, bijna niet te omlijnen begrip) kon zijn. Hoe hij soms meer en dieper ‘Duits’ kon zijn dan zijn ‘raszuiverste’ Duitse tijdgenoten en toch tevens ‘le plus spirituel des Français après Voltaire’. Hoe hij een skeptische idealist en een idealistische skepticus was, in geestdrift ontbrandend voor de progressieve en...dichterlijke zijden van de vele wisselende historische gebeurtenissen en stromingen, die hij beleefde. Hoe hij een ‘Monarchist aus Überzeugung’ was en toch de uitwassen van de Franse steunpilaren van troon en altaar bestreed. Hoe hij een door de Franse regering aan ‘emigranten’ toegekend ere-pensioen kon toucheren en deze toch in haar machtsmisbruik aan de kaak stellen. Hoe hij een revolutionair kon zijn, die de schone, vrijzinnige, humane theoretische doelstellingen van zijn revolutionaire vrienden met zijn steeds snel oplaaiend enthousiasme moest bejubelen, maar wie het, vooral aan

het einde van zijn leven, benauwd om het hart moest worden, wanneer hij zich de konsekwenties van hun politieke praktijk voor de toekomst bewust werd, waarbij dan voornamelijk zijn in wezen aristokratisch kunstenaarsgevoel een rol speelde, - dan maakt het zelfs wel eens de indruk, alsof hij in het konservatisme bescherming zoekt tegen die al te grof-eenzijdige, al te simplistisch-rechtlijnige vooruitstrevendheid. Hoe hij, plebejer en ‘liberaal’ (in de betekenis, die dit woord in die dagen had), zich toch blijkbaar behaaglijk kon voelen onder vaak zeer konservatief gezinde aristokraten, die hij evenwel, samen met de hem nog meer afstotende klerus en klerikalen heftig moest bestrijden. Hoe hij gelijktijdig de schepper kon zijn van de vlijmendste, meest tendentieuze, maar tegelijk schoonste ‘Zeitgedichte’ en toch niet kon nalaten, ditzelfde literaire genre te bespotten, wanneer zijn eigen... medestanders dit op eenzijdiger en kleinburgerlijk-prozaïscher wijze beoefenden. Hoe hij in zijn persoonlijk gevoel zowel een ‘Nazarener’ als een ‘Hellene’ kon zijn, waarbij soms het lichamelijke en geestelijke welzijn van het ogenblik de aanleiding kon worden, nu eens de ene, dan weer de andere van deze temperamentstegenstellingen te accentueren, die hij immers beide in zich had en - als slechts theoretische Hegeliaan, tevergeefs in een hoger derde trachtte op te heffen.

En toch: er moet een éénheid te vinden zijn in deze naar alle zijden uiteengescheurde ziel, want ondanks dit alles: een schizophreen was Heine niet. Die eenheid kan men vinden in de aard van zijn kunstenaarschap zelve, dat immers juist de tegenstelling als zodanig tot kunstwerk wist te verheffen; wij duidden dit boven reeds aan, toen wij hem de geïnkarneerde tegenstelling noemden. Zijn beste artistieke effekten ontleent hij n.l. inderdaad aan het kontrast en hij versterkt deze effekten bovendien nog door het onverwachte, waarmee hij dit laat optreden. Hij is de virtuoos van het salto-mortale van de geest, springt eensklaps van het verhevene in het platvloerse, van het diepernstige, vaak diepzinnige in het oerkomische, vermengt geheel onverwachts het fantastische met het alledaagse en dit alles niet alleen naar de inhoud, maar tevens naar de vorm: zo brengt hij b.v. herhaaldelijk een allernuchterst vreemd woord, dat feitelijk uit de toon valt, of een eigennaam of een geestig neologisme, vaak van eigen maaksel, in het rijm. Daarbij verstaat hij de kunst, met een minimum van woorden of zelfs zonder woorden, door een welsprekend verzwijgen van het meest wezenlijke, veel te zeggen. Zijn proza is lang vóór Nietzsche de eerste geslaagde poging, de onoverzichtelijke hypotaktische dooreenstrengeling van lange lintwormzinnen te

doorbreken, waardoor het oudere Duitse proza zo berucht was. Bonte invallen, luchtige kapriolen buitelen door zijn meest ernstige verhandelingen en maken hem tot een van de weinige Duitse ‘Klassiker’, wier werken althans nooit vervelen. Zo is het in zijn hele oeuvre, - alleen in zijn ‘Romanzero’-gedichten, die in verzen gegoten koortsfantasieën van een zieke, wiens pijnen door grote doses opiaten verzacht moesten worden, storen soms lange uitweidingen over bijkomstigheden, een soort ziekelijke, uit de tragische situatie verklaarbare en daarom toch ook aesthetisch waardeerbare gedachtenvlucht, echter verschillend van het korte, pregnante, gekomprimeerde van zijn vroegere gedichten - en toch gelukt hem zelfs dáár een geserreerd, aangrijpend ‘Seelenbild’ in zijn oude stijl als zijn beroemde ‘Asra’.

Dus toch een eenheid in de multipliciteit van zijn geest. Nu heeft onlangs de hoogleraar aan de universiteit van Toronto, Prof. Barker Fairley in het merkwaardige boek, dat wij aan het begin van dit opstel noemden, nog een tweede kant van Heine's wezen ontdekt, die zich in al zijn werken, mogen ze uit zijn prilste jeugd of uit de dagen van zijn lange doodsstrijd stammen, gelijk blijft en waarop zelfs het literaire genre, waartoe ze behoren, absoluut geen invloed heeft, - proza of poëzie, verhandeling, pamflet of feuilleton, het is alles om het even! De Canadese geleerde trekt echter uit zijn verrassend aperçu niet alle konsekwenties. Aangezien echter juist deze niet gemaakte en m.i. toch onafwijsbare gevolgtrekkingen het mogelijk maken, mijn schets van de gekompliceerde geestelijke gesteldheid van de dichter tot een psychologisch aanvaardbaar geheel af te ronden, moge het mij toegestaan zijn, Fairley's konstateringen in die zin aan te vullen.

Met de nuchtere, zich aan de werkelijke feiten houdende zakelijkheid van de Engelsman, die juist wegens deze eigenschappen vaak zoveel beter in de roos weet te schieten dan de meer tot diepzinnige metaphysische spekulaties en...aberraties geneigde Duitser, bewijst Fairley met vele honderden voorbeelden, dat op Heine, hoewel hij zelf op dramatisch gebied slechts twee middelmatige werkjes heeft voortgebracht, de uitdrukking ‘theatre-minded’ is toe te passen.*) De lezer neme maar eens de proef:

waar men zijn werk ook opslaat, welk genre men ook kiest, overal stoot men al spoedig op beelden en motieven, die op de een of andere wijze met ‘toneel’ verband houden. Men moet slechts ‘toneel’ in de meest uitgebreide zin van het woord opvatten als ‘alle situaties, waarin iets voor een auditorium wordt voorgedragen of opgevoerd’, waarbij aan beide zijden van het... ‘voetlicht’ één of meer personen aanwezig kunnen zijn. Wat voorgedragen of opgevoerd wordt, is tenslotte onverschillig: Fairley's reeks begint met het al of niet instrumentaal begeleide lied en voert langs muziek en dans, koor en processie, theater (in engere zin) en ceremonie, karnaval en kostuum, ... ‘dieren’ (als verklede mensen beschouwd: men denke slechts aan Heine's fabels!) naar het ‘grosse Welttheater’, hemel en hel, die bij hem immers steeds de vormen van een grotesk kijkspel aannemen. Inderdaad blijkt het Shakespeariaanse ‘all the world is a stage’ zich diep in Heine's ziel te hebben gegrift. Men zal zelfs ten aanzien van de meest sentimentele poëzie van zijn jongelingsjaren hem niet licht voor een introvert houden: ondanks de sterke neiging, alles op zijn ik te betrekken, kijkt hij steeds met open ogen om zich heen en zoekt kontakten, is hij zelfs, zoals Fairley terecht opmerkt, al sociaal ingesteld, lang voordat hij zich bewust met sociale problemen ging bezighouden. Zelfs in zijn eerste liefdeslyriek is merkwaardigerwijze bijna even vaak sprake van liederen, gezangen, melodieën als van liefde, hartstocht en al wat men in dat verband daar in de eerste plaats verwacht, en natuurlijk óók aantreft. Zo kan Fairley zijn eerste hoofdstuk ‘song within song’ betitelen, d.w.z. een ‘opgevoerd’ gezang, een gezang voor het een of andere ‘auditorium’. Karakteristiek is daarvoor b.v. het 4e ‘Freskosonett’, waarin de dichter zijn droom beschrijft van een sprookje, waarin een lied voorkomt, en pas in dit lied, als ‘song within song’ ‘webt und blüht ein wunderschönes zartes Mägdelein’. Ook in het bekende gedichtje van de oude koning, zijn jonge vrouw en de blonde page uit de ‘Neue Frühling’ hebben we dit ‘lied in het lied’: ‘Kennst du das alte Liedchen...’ Het bekende ‘Leise zieht durch mein Gemüt’ is in de grond van de zaak geen ‘Frühlingslied’, maar een liedje over een lentelied, wat ons nog duidelijker bewust wordt, wanneer wij

het met het volksliedje uit ‘Des Knaben Wunderhorn’ vergelijken, dat Heine inspireerde: daar wordt werkelijk een bode naar het meisje gezonden, bij Heine echter een lied! In het 2e Traumbild, in de ‘Loreley’, in ‘Karl I’, (de koning, die aan de wieg van zijn toekomstige beul een slaapliedje zingt) en in tientallen andere door Fairley verzamelde voorbeelden, duikt dit motief op.

Natuurlijk is dit de meest primitieve vorm van een ‘uitvoering’ en men zou er op zichzelf nauwelijks aandacht aan schenken, eerst in verband met Fairley's aperçu als geheel ziet men de samenhang met de meer geprononceerde gevallen. Bij de enorme rijkdom aan voorbeelden is het natuurlijk niet mogelijk, deze onderzoekingen op de voet te volgen; ik wil hier nog slechts op een paar karakteristieke verschijnselen wijzen, b.v. op de merkwaardige manier, waarop het telkens weer opduikende thema door Heine niet alleen tot bomen, bloemen, heuvels, bergen en wolken wordt uitgestrekt, maar hoe hij boeken, filosofen, geleerden, eenmaal zelfs (in het ‘Buch Legrand’) op Napoleons bevel het hele ‘Heilige Römische Reich deutscher Nation’ laat dansen, in zijn klein vers-epos ‘Atta Troll’ een dansende beer in het middelpunt plaatst en het motief tenslotte naar analogie van de ‘song within song’ op de spits drijft door in zijn beide ‘Tanzpoeme’ ‘Die Göttin Diana’ en ‘Faust’ ook de ‘dans in de dans’ in te voeren. Ook is Heine in staat, uit alle mogelijke dingen koren of processies te vormen, uit zijn eigen liederen, uit bomen, die meewarig bij zijn klachten hun hoofden schudden (‘Lyrisches Intermezzo’ Nr. 61) of heimelijk de Marseillaise zingen (boek over Börne), uit zijn mede-wolven (in ‘Deutschland, ein Wintermärchen’), ja, uit abstrakties als ‘die heilige Vorwelt’ in het eerste bijbelboek (brief uit Helgoland van 18 Juni 1830 in ‘Ludwig Börne’), uit zijn eigen gedachten, enz., enz. Hierbij sluiten zich dan de vele werkelijke optochten en processies aan, waarvan menig voorbeeld iedere lezer, die ook maar enigszins in Heine's werken thuis is, zelf zal te binnen schieten.

Men lette er ook op, hoe zelfs in Heine's natuurschilderingen het theatrale element doorgaans niet ontbreekt. Bijna nooit vinden wij bij hem de natuur om haar zelfs wil, de natuur ‘chez elle’, hij herschept haar gewoonlijk tot een soort toneel als achtergrond voor zijn eigen belevenissen en gevoelens, zijn eigen levensrollen. Maar ook historische gebeurtenissen worden als ‘theater’ gegeven: zo wordt b.v. het gruwelijke bloedbad, aan Montezuma en zijn gevolg voltrokken, in ‘Vitzliputzli’ met bitter sarcasme een ‘Festspiel’ genoemd van de ‘auteur’ Fernando Cortez.



illustratie
HEINRICH HEINE
Schilderij (± 1847 / 48) van een onbekende meester, vermoedelijk Ary Scheffer, in het bezit van de schrijver


Fairley's ontdekking van een levenslang en in alle literaire genres doorgevoerd stijlmiddel doet ons veel in Heine's wezen beter begrijpen, al zullen de vijanden van de dichter daarin een steun menen te vinden voor hun uit den treure herhaalde bewering, dat hij ‘alleen maar een... toneelspeler’ is, een poseur, die houdingen aanneemt, welke hij in wezen niet bezit. Zeker, hij is een toneelspeler, maar van een zeer bijzonder type, hij is een zelf-dichtende, overgevoelige toneelspeler, die zich volkomen identificeert met zijn zelf gekozen rollen, een type, dat men trouwens ook onder alleen reproducerende akteurs en zelfs... buiten het ‘vak’ aantreft! Ook ‘gespeelde’ tranen kunnen ‘echt’ zijn, zelfs wanneer de overgevoelige akteur zich min of meer bewust is, dat hij ‘speelt’, terwijl hij ze vergiet. Daarvoor is het 44e gedicht uit ‘Die Heimkehr’ karakteristiek, waar Heine ‘den sterbenden Fechter’ speelt, maar: ‘mit dem Tod in der eigenen Brust.’ Doordat zijn overgevoeligheid steeds weer doorkruist wordt door zijn vlijmscherp verstand, gaat hij zich als het ware achteraf generen over zijn weekhartigheid; hij probeert die dan door ridikulisering gedeeltelijk terug te nemen. Twee kanten van zijn ik voeren een dialogisch spel op, de ambivalente dichter-akteur geeft geen synthese, maar de these en de antithese, ieder op zichzelf. Dat kan tot oerkomische kontrasten leiden, waardoor b.v. vele van zijn ‘arme Deutsche, die leider keinen Spass verstehen’ en vaak niet kunnen begrijpen, dat met zijn ernst te kunnen ‘spelen’ nog niet behoeft te betekenen: ‘het niet ernstig te menen,’ dan gaan twijfelen aan de echtheid van het uit de these sprekende gevoel. Wat men in ieder dramatisch werk als vanzelfsprekend beschouwt, weigert men aan te nemen bij een kunstenaar, die, bij gebrek aan dramatisch scheppingsvermogen, zijn innerlijke konflikten alleen lyrisch kon uitleven. Omdat Goethe, b.v. in het verheven ‘Religionsgespräch’ zijn aan Faust in de mond gegeven diepste religieuze overtuiging en gevoelens uit die dagen door opmerkingen van diens duivelse tegenspeler belachelijk laat maken, ja, de stemming ‘mit einem Worthauch’ volkomen laat vernietigen, zelfs in het platte en cynische doet omslaan:

 
‘Der Grasaff! ist er weg?’...
 
‘Herr Doktor wurde da katechisiert;...
 
Die Mädels sind doch sehr interessiert,
 
Ob einer fromm und schlicht nach altem Brauch.
 
Sie denken, duckt er da,
 
Folgt er uns eben auch,’

is men daarom ooit op de gedachte gekomen, te beweren, dat Faust-Goethe in zijn pantheïstische geloofsbelijdenis ‘alleen maar toneel speelt’? Op het min of meer lyrische gesprek-met-zichzelf aangewezen, is Heine in zulke gevallen gedwongen, zijn eigen tegenspeler te zijn. Waarbij nog komt, dat hij de moed, - moralistische tegenstanders zullen zeggen: de onbeschaamdheid - heeft, ook zulke dingen te laten drukken, die Goethe b.v. tussen onschuldigere paralipomena van zijn ‘Faust’ verstopte of in niet gepubliceerde gedeelten van zijn ‘Römische Elegien’ of in zijn meest gewaagde gedicht ‘Das Tagebuch’...voorlopig aan zijn preuts publiek onthield en het aan latere ‘onbeschaamde’ geleerde editoren overliet, ook deze produkten bekend te maken. Dichters, die zich geheel in hun poëzie uitleven, hebben nu eenmaal de behoefte, bepaalde impressies af te reageren, aan wier bestaan zekere moralisten niet graag herinnerd worden. Ook Faust-Goethe wist het maar al te goed:

 
‘Dem Herrlichsten, was auch der Geist empfangen,
 
Drängt immer fremd und fremder Stoff sich an’.

Welnu, Heine's ambivalente ‘theatre-mindedness’ dwingt hem, ook waar hij alleen aan het woord is, aan zijn hoogste gevoelsontboezemingen van een bepaald moment af een halt toe te roepen, ze af te remmen, omdat er nog een andere zijde aan zijn psyche is, die eveneens aan het woord moet komen en daarbij dwingt hem dan tevens zijn humoristische ader, in eigen persoon en voor eigen verantwoording de sprong van het verhevene in het ridikule te maken. Maar het gevoel, dat hem vóór het inwerkingtreden van zijn kritisch-humoristische geest beheerste, is precies zo echt en waarachtig als beide, Faust en Mephistopheles en de vele andere kontrasterende figuren in Goethe's dramatisch oeuvre even echt zijn.

Het komt mij voor, dat Fairley's ontdekking ook reliëf vermag te geven aan een vaak gemaakte opmerking, dat overal, ook waar de dichter dingen buiten hem beschrijft, zijn eigen persoonlijkheid daar zo sterk in mede-betrokken wordt. Heinrich Saedler heeft in de Litzmann-Festschrift van 1920 een zijde van Heine's poëtische techniek vergeleken met de manier, waarop Detaille in een destijds door reprodukties overbekend schilderij, ‘Le Rêve’, de droom van op een slagveld slapende soldaten heeft weergegeven. Zij liggen, gehuld in hun mantels, op de voorgrond, daarachter, daarboven geeft de schilder zijn eigenlijke onderwerp, hun droom weer: een victorieuze stormaanval met vliegende vaan-

dels, in voortjagende wolken, in nevels gehuld, kontrasterend tegen de scherpomlijnde contouren van de slapenden. Zo tovert ook Heine vaak droombeelden voor onze ogen, maar hij neemt tevens zijn eigen lijfelijke aanwezigheid in het beeld op. In het 3e gedicht van zijn eerste ‘Nordsee’-cyclus, waarin hij fantaseert over het tragisch verbroken huwelijk van de zonnegod en de maangodin, in verzen, waarin hij ons scènes uit het leven van wereldverre, droomgeboren, onsterfelijke godengeslachten voor ogen tovert, verschijnt plotseling aan het slot, in de laatste drie regels het dromende ik van de dichter, dat niet langer wil klagen, omdat hij gelukkig niet onsterfelijk is en dus zijn lijden eens een einde zal nemen. Door de blote vermelding van dit ik verandert plotseling de godenfantasie in een schouwspel en de lezer beleeft als een toeschouwer in de zaal de katharsis, die hem in staat stelt, na afloop van de voorstelling zich weer in het gewone gewoel van iedere dag te storten.

Zou ook het feit, dat de dichter ondanks zijn modern realisme van de romantische atmosfeer, die hij in zijn beste jeugdjaren heeft ingeademd. nooit geheel heeft kunnen loskomen, niet mede verband houden met deze sterke neiging tot het ‘theatrale’? Want het is hoogst merkwaardig en m.i. nooit voldoende geaccentueerd: zijn ‘romantiek’ is feitelijk van het begin af een geheel andere dan die der echte Romantici uit de Goethetijd. Al in een op zichzelf niet zo heel belangrijk opstelletje uit het jaar 1820, dus al vele jaren vóór hij zijn groot werk over de ‘Romantische School’ schreef, voelde de dichter zich in oppositie tegenover twee voor de eigenlijke Romantiek hoogst karakteristieke neigingen: de vaagheid der contouren en de voorliefde voor het verleden; hij stelt in dat kleine artikel aan de moderne dichtkunst de eis van plastische aanschouwelijkheid en moderne onderwerpen. En waarlijk, voor het overgrote deel bewijst zijn dichterlijke praktijk, dat het hem bittere ernst was met deze feitelijk onromantische principes. Hoe scherpkantigrealistisch zijn z'n vaak aan het moderne alledaagse leven ontleende beelden, waartoe o.a. juist óók zijn ‘theatrale’ motieven behoren! Hoe weet hij - Fritz Strich heeft daar o.a. scherp de aandacht op gevestigd - in tegenstelling tot het oneindigheidsgevoel, dat de pure Romanticus tracht te bezweren, het vluchtige, vergankelijke, beweeglijke ogenblik, het karakteristieke éénmalige modern-impressionistisch, slechts even in een soort momentopname gestold, weer te geven. Hoe diep wortelen juist de uitdrukkingsmiddelen van zijn taal in de voorstellingswereld van de eenvoudige man, schijnbaar nonchalant, onverzorgd, op het slordige af, op het papier geworpen, in werkelijkheid echter door

de dichter zorgvuldig vijlend, met geraffineerd overleg aangewend, om de sfeer van het momentele, geïmproviseerde nog te versterken. Wat hem, de moderne mens uit een steeds ‘nuchterder’ wordend tijdvak ondanks zijn in wezen niet erg romantische natuur in de Romantiek heeft aangetrokken, is wel in de allereerste plaats het romantische... ‘kostuum’ geweest, de kleurenpracht, de stralende ridderstoeten en tournooien, het chevalereske in de meest uitgebreide zin van het woord, kortom alles wat Fairley in zijn boek als theatrale elementen heeft verzameld. Als een bont ‘spektakelstuk met const ende vlieghwerck’ moest hem een wereld voorkomen, die voor de ware Romanticus realiteit of vurig aangebeden objekt van zijn diepste verlangens was. Levenselement voor deze, voor Heine een ‘spel’, fel kontrasterend tegen de moderne verhoudingen, die zijn eigenlijke levenselement uitmaakten. Houden wij ons dit voor ogen, dan begrijpen wij met Fairley beter, hoe Heine, schijnbaar inkonsekwent - men zou kunnen zeggen: ter wille van een min of meer romantisch kostuum - soms zijn revolutionaire instelling schijnt te verloochenen, b.v. wanneer hij ergens in ‘Lutezia’ betwijfelt, of de burgerlijke steunpilaren van de troon van de burgerkoning Louis Philippe zich even heldhaftig zouden gedragen als de gepoederde markiezen van het ‘ancien régime’. Wat hem, van het standpunt van zijn wereldbeschouwing gezien, afstoot, boeit hem machtig als ‘toneel’. Onze zogenaamde ‘romantique défroqué’ heeft stellig al vóór zijn démasqué het romantische kostuum slechts als masker gedragen, als een verkleding, die hij elk ogenblik met een modern jasje kon verwisselen, nu eens toeschouwer, dan weer medespeler in het karnaval van het bonte leven. Maar ik moge het herhalen: ook waar hij speelt, waar hij meespeelt - hij beleeft het met het diepste van zijn wezen, dat nu eenmaal, uit kontrasten geboren en samengesteld, zich alleen in kontrasten kon uiten; zijn hogere levensprincipes heeft hij nooit verloochend, zijn wezen bleef gelijk: een uiterst impulsief, voor de vrijheidsidealen van de nieuwe tijd in laaiende geestdrift ontvlambare en ontvlamde kunstenaar, kunstenaar in de allereerste plaats, een dichter zelfs in zijn pamfletten en feuilletons. Voor minder kunstzinnige, minder ambivalente of zich van hun ambivalenties minder bewuste beoordelaars zal het steeds een hoogst moeilijke opgaaf blijven, overal de spontane opwelling van de dieper gewortelde ware gezindheid te onderscheiden, waarbij dan nog komt, dat men diep in het wezen van Heine's humor moet zijn doorgedrongen, om niet telkens in verzoeking te komen, een geestige boutade voor een ernstig bedoeld stuk levensbeschouwing te houden. Dit laatste

is dan ook de reden, dat hij in Engeland altijd zo voortreffelijk is begrepen en gewaardeerd. Juist in Engeland, ondanks het feit, dat hij dit land en zijn bewoners uit het diepst van zijn hart haatte en herhaaldelijk in zijn werk in de felste, maar tegelijk zeer geestige bewoordingen belachelijk of zelfs verachtelijk heeft gemaakt. En tevens is dit de reden, dat hij in zijn vaderland, steeds door hem bemind, - afgezien natuurlijk van wat men zeer oppervlakkig als de daar heersende reactionaire Pruisische geest zou kunnen aanduiden - zoveel wanbegrip en afkeer heeft ontmoet, wat een van zijn meest tragische ervaringen is geweest:

 
Ich hatte einst ein schönes Vaterland.
 
Der Eichenbaum
 
Wuchs dort so hoch, die Veilchen nickten sanft.
 
Es war ein Traum.
 
 
 
Das küsste mich auf deutsch und sprach auf deutsch
 
(Man glaubt es kaum,
 
Wie gut es klang) das Wort: ‘ich liebe dich!’
 
Es war ein Traum.

Inderdaad kan Fairley's aperçu, mits juist geïnterpreteerd, ertoe bijdragen, om het standpunt te vinden, van waar uit de multipliciteit van Heine's geest beter te begrijpen is en zo tevens aan de waardering van de dichter ook in die kringen ten goede komen, die hem nog steeds afwijzen. Een dichter, die als hij de vele tegenstellingen van zijn innerlijk leven en van de eigen problematische situatie zó bewust beleeft, d.w.z. deze belevend tevens diep overdenkt, beredeneert, zich met zichzelf en anderen als het ware dialogisch erover onderhoudt, - en bovendien in zo hoge mate de gave bezit, al deze tegenstellingen zich niet vaag romantiserend, maar in heldere, scherp omlijnde plastische gestalten en symbolen voor te stellen en ze zó ook weet uit te beelden, - zulk een dichter zit feitelijk voortdurend in een soort magisch theater, op welks toneel de belichaamde tegenstellingen elkander met daden en woorden te lijf gaan. Bovendien moest zijn dynamische natuur hem telkens verlokken, de rol van toeschouwer met die van medespeler te verwisselen, al kon hij als volbloed-kunstenaar, dus als iemand, die zich alleen in zijn kunst volledig kan uitleven, ernstige levens- en vooral politieke konflikten nooit zo konsekwent ten einde spelen als de volbloed-politicus en partijman dit krachtens z ij n natuur moest en kon doen. Bij deze stand van zaken moest zich in hem vanzelf een

voorliefde ontwikkelen voor al die situaties, waarin konfliktstof opgehoopt ligt, voor alles wat met strijd, botsing, felle en sensationele ontladingen samenhangt. In de uitwendige wereld grijpt hem als het ware hetzelfde schouwspel het machtigste aan en dwingt hem tot afreageren, dat in zijn inwendige wereld zijn ziel verscheurde: partijstrijd, emancipatieproblemen, revoluties, zelfs daar, waar hem in momenten van rustig overleg de angst voor haar reële gevolgen om het hart sloeg. Hoe dikwijls laten ook wij gewone stervelingen, voor zover wij tenminste in staat zijn, voor het schone en verhevene als zodanig in vuur te raken, om niet door de kunst, waarmee sommige hoogst gevaarlijke, maar schone ideeën soms worden voorgedragen, tot geestdriftige bijval verlokken, die wij, misschien zelfs heel spoedig, bij nuchtere analyse van het gehoorde of geziene, niet meer voor onze verantwoording durven nemen. Heine was zulk een overgevoelige, hoogst impulsieve natuur, hij was maar al te spoedig vuur en ‘vlam’ voor al het grootse en edele, voor heldhaftigheid, offervaardigheid, doodsverachting, zoals die o.a. ook in revoluties aan den dag treden, bovendien was hij bezield door een diep menselijk medelijden met alle vernederden en verdrukten. Zo hangen dan tenslotte ook vele tegenstellingen, die Uyttersprot, niets verdoezelend of verfraaiend in zijn prachtig onpartijdig Heine-boek zo eerlijk en objektief ons heeft voorgelegd, op de een of andere manier met de ‘theatrale’ beelden- en motievenreeks samen, waar Barker Fairley onze aandacht op heeft gevestigd. Zelfs zijn afschuwelijk sterfbed, waarvan wij het verlossende einde, nu honderd jaar geleden, heden herdenken, ontvangt van die zijde nieuwe en troostende aspekten. Want ook dit sterfbed was spectaculair: de ogen van de gehele literair geïnteresseerde wereld van die dagen waren daarop gericht en de dichter wist het maar al te goed, de vele bezoeken aan de ‘Matratzengruft’, de binnenkomende brieven en berichten uit de pers getuigden ervan. Hij stierf acht jaren lang in het publiek: het was de laatste grote en waarlijk grootse tragische rol uit zijn repertoire. En uit de wetenschap, dat hij die rol aangrijpend speelde, dat zijn gelaatstrekken, door de uitdrukking van het onbeschrijflijke lijden steeds meer vergeestelijkt, zijn publiek, zelfs aan de voorstellingen herinnerde, die de beeldende kunstenaar zich van de lijdende Christus pleegt te maken, moet hij zelfs een groot deel van de krachten hebben geput, het onmogelijke mogelijk te maken: zijn schoonste en diepste gedichten te scheppen onder de ontzettendste, door narcotica nauwelijks meer te verzachten pijnen, acht oneindig lang gerekte jaren. Na het spectaculum vitae het spectaculum mortis, zijn laatste tegenstelling.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums