De Gids. Jaargang 118

[p. 306]

Nieuwe boeken

Otto H. Forster, Grundformen der Deutschen Kunst, Entfaltung und Zerfall des abendländischen Gottesreichs. - Verlag E.A. Seeman Köln, 1951.

De titel van het boek van Prof. Förster belooft veel, maar de inhoud geeft beslist meer dan deze belofte, en bij het bestuderen merken wij al spoedig, dat het nog iets anders geeft dan het probleem dat door de titel gesteld wordt. Want zijn ‘Grundformen’ zijn veel wijder en meer algemeen gezien, zij gelden voor een veel groter gebied dan dat van een enkel volk.

De ondertitel komt meer met de ware inhoud overeen, de auteur immers geeft in het eerste gedeelte van zijn boek (Symbole des Weltgebäudes) een uitvoerige beschrijving van het grootse schouwspel van wording en ontplooiing van het ‘abendländische Gottesreich’, dat zich in de eerste periode van onze West-Europese cultuur afspeelt. Volgens Förster heeft in de geschiedenis van West-Europa de verwezenlijking van datgene, wat hij onder ‘Gottesreich’ verstaat, tot drie maal toe plaats gevonden. De schrijver beeldt dit phenomeen op zeldzaam suggestieve wijze uit, en belicht zijn beschouwingen met enkele goedgekozen voorbeelden. De mooiste analysen en interpretaties zijn echter juist buiten de Duitse kunst gevonden, (zo b.v. de analyse van de kathedraal van Chartres, blz. 74-79 c.a.). Dat de schrijver daarbij de byzondere aard van de Duitse kunstscheppingen, en ook de eigen wegen van ontwikkeling, die deze kunst in tegenstelling tot andere West-Europese landen zo vaak gegaan is, veelvuldig ter sprake brengt, is zeker een winst. Door zijn onpartijdige, objectieve houding is dat bijzonder waardevol. Niettemin is men bij het lezen vaak gedwongen te constateren, dat zijn beschouwingen in de eerste plaats de innerlijke samenhang van de gehele Europese kunst, en in het bijzonder die van Noord-West Europa, het sterkst in ons bewustzijn brengen.

De persoonlijke opvattingen van de schrijver en de bedoelingen van dit werk worden samengevat in zijn uitvoerige inleiding, die, ofschoon geestelijk verbonden met de daaropvolgende hoofdstukken, toch daarvan bijna los, als zelfstandige studie opgevat kan worden.

Hij zegt daarin dat zijn doel is, het kunstwerk als geheel op te vatten en zo zijn wezen te benaderen. Dit bereikt hij door een methode, die de twee verschillende wegen der kunstbeschouwing, - die meestal van elkaar gescheiden bewandeld worden, - tot een eenheid wil verbinden. Hij belicht aan de ene kant de zichtbare verschijning van het kunstwerk zelf, en tegelijkertijd de ‘Lebensgrund’ waaruit het is ontstaan. Deze ‘Lebensgrund’ verdwijnt weliswaar met de tijd, maar de vrucht die het voortbracht, het kunstwerk, is onvergankelijk. Daarom kiest hij een methode van behandeling, die niet ver afstaat van de vruchtbare methode van Dvorak: ‘Kunstgeschichte als Geistes-

[p. 307]

geschichte’, die echter daarvan toch nog afwijkt. Hij is niet tevreden met de analyse van vorm en geschiedenis van het kunstwerk, waarin wij ook tevens de hele geestelijke atmosfeer die het omgeeft proberen te begrijpen, door het kennen en interpreteren van alle gelijktijdige geestelijke stromingen in de literatuur, in de muziek, in de theologie, en zelfs in de economische en politieke achtergronden. Förster is niet voldaan met een dergelijke, door gelijktijdigheid gebonden beschouwingswijze; volgens hem is de gelijktijdigheid van de verschillende geestelijke factoren nog geen grondslag tot het verklaren van het wezen van het kunstwerk.

Daarom zoekt hij naar categorieën, die de historische realiteit onmiddellijk raken. Hij wil de zeer verschillende criteria, die met elkaar niet te vermengen en niet onder dezelfde begrippen samen te vatten zijn, vermijden. De categorieën die hij zo opstelt, noemt hij ‘Grundformen’. Op grond daarvan wil hij groepen van kunstwerken bijeen brengen, die niet slechts scheppingen van hetzelfde volk en van een bepaalde periode zijn, maar die in hun wezen, in hun innerlijke tendenties bij elkaar horen. Naar zijn mening zijn deze grondvormen niet star, niet onveranderlijk, doch levend, - ze hebben begin, ontplooiing en neergang, en in hun bloeien en verwelken voltrekt zich datgene, dat wij geschiedenis der kunst noemen. Geen ideeëngeschiedenis dus, en geen illustratie ervan is de kunst, maar de realisatie van het wereldbeleven van de scheppers, het zij dat wij met een collectiviteit, of met een persoonlijkheid te maken hebben.

Nu wordt dit wereldbeleven nader onderzocht. De schrijver komt tot de conclusie, dat het wereldbeleven van de westerse mens drievoudig is. Het is in de eerste plaats gericht op de orde, het plan, de opbouw van de wereld.

In de tweede plaats op de zin van deze wereld, dus op het psychisch-geestelijke principe ervan. En tenslotte op de stoffelijke hoedanigheid van de wereld.

De Europese mens voelt de wereld aan als een systeem, een gebouw, een Kosmos. Als een orde, die echter geen mechanisme, doch een bezield organisme is. Dus is met deze orde nauw verbonden de wereldziel, die in de mens zelf vertegenwoordigd is. Voor de Westerse mensheid is het niet mogelijk de mens een ondergeschikte, onbelangrijke rol te geven in het heelal. Hoe verschillend ook onze levensopvattingen mogen zijn, wij zijn altijd op de mens georiënteerd, hij is de maat van alles, en de eenheid der wereld ligt voor ons in de relatie tussen mens en wereld.

Men moet zich deze drie categorieën: Wereldgebouw, wereldziel en wereldstof zó voorstellen, als drie prisma's, waardoor wij dezelfde inhouden van het beleven, steeds in een andere breking in ons opnemen. Het is alsof wij de wereld en onszelf door drie vensters heen zien; als systeem en orde; als bezielde werkelijkheid; en als stof-agglomeraat.

Dit is voor ons de enige mogelijkheid. In het Oosten ligt dit geheel anders. Maar wij kunnen niet, zoals de Oosterlingen, geloven aan de sluier van Maya, die de eeuwige waarheid voor eeuwig verhult en ons slechts valse, bedriegelijke illusies voortovert. Zelfs de onvolmaakt, troebele realiteit van Plato, die slechts een misvormde weerschijn van de stralende oervormen en idealen geeft, is voor ons toch nog de weerschijn van de eeuwige waarheid en van de ideale schoonheid.

Ieder kunstwerk is dus een symbool van ons wereldgevoel, en de grondvormen der kunst wil schrijver evenals dit wereldbeleven in drie klassen indelen:

1)	De tempel is symbool van het wereldgebouw.
2)	Het beeld van de mens is symbool van de wereldziel.
3)	De middelen der uitbeelding zijn symbolen van de wereldstof.

[p. 308]

Het eerste deel van het boek: ‘Symbole des Weltgebäudes’ is misschien het belangrijkste. Hierin behandelt hij het ontstaan en de ontwikkeling van de machtige schepping der Westerse volkeren, de ‘burcht van God’: de kerk in het Karolingisch-Ottonische tijdperk. Maar deze burcht van God is niet alleen in de bouwkunst te vinden, de hele vroeg-middeleeuwse cultuur is een ‘Civitas Dei’, de gemeenschap van God's kinderen, - eerst groots en wijd en diep verbonden met God; - dan in de 13e eeuw treedt een nieuwe geest op, en van de ‘Gottesburg’ wordt een: ‘Palast des Geistes’. Het wonder van deze schepping voltrekt zich eerst op Franse bodem, maar overheerst dan overal en in de grote Gothische kathedralen van de 13e eeuw manifesteert zich de geest van deze tijd. Nadat in de Gothiek een nieuw ruimtegevoel zich openbaart, - die ook in de schilderkunst optreedt, vooral in de Duitse kunst, - zien wij hoe zich de eindeloze ruimte een steeds grotere rol in de kunst verovert. Het gaat zo ver, dat het bouwlichaam in de bouwkunst slechts als omhulsel van de onvatbare, oneindige ruimte fungeert.

Later pas, in de grote Barok-schepping (in Zuid Duitsland en Oostenrijk) vindt schrijver dan de ‘beheerste ruimte’, een kunst, die van de mens uitgaat, en hem in het middelpunt plaatst. Dit is een ‘Gesamtkunstwerk’ waar de mens zich als heer van de schepping voelt en gedraagt. De kunstwerken betekenen nu niet een wereld, maar de wereld! Dan volgt er een tijd, waarin de kunst symbool is van de heersende mens, van de idee van de gebiedende persoonlijkheid. Op de voorgrond staat de vorst, die voor zichzelf bouwt, de ‘Herrensitz’ tot uiterste pracht en praal ontwikkelt, en ook alle andere kunsten in zijn dienst neemt. Hiermede is het verval van het ‘Gottesreich’ uiteindelijk bezegeld, - van een phenomeen, dat zijn rol in de geschiedenis uitgespeeld heeft.

Boeiend is ook het tweede deel van het boek: ‘Symbole der Weltseele’. Hier is de mens eerst als ‘Gegenstand der Tat Gottes’, als ‘Gottdurchdrungene und ritterliche Mensch’ in zijn kunst belicht, en het ridderlijke als cultuurscheppend element behandeld. Niet minder interessant volgt de schrijver de verdere ontwikkeling en de wezenlijke veranderingen van de mensvoorstelling in de late middeleeuwen, en in de 15e en 16e eeuw, in zijn hoofdstukken: ‘Der verstrickte Mensch’ en ‘Der gebildete Mensch’, om te belanden bij de gemechaniseerde wereldorde van de nieuwere tijd, die met zijn onoverbrugbare kloof tussen kunst en publiek, in het teken van ‘Der verdrängte Mensch’ staat. Het domineren van de machine, het terugbrengen van elke menselijke bezigheid tot mechanische functies, leidt tot verdwijnen van het menselijk-wezenlijke uit de kunst van de late 19de en 20ste eeuw.

In het derde deel: ‘Symbole des Weltstoffes’, wordt de verhouding van de kunstscheppende mens tot de stoffelijke middelen die hij in alle eeuwen kiest, onderzocht. Immers, elke idee, elke belevenis streeft naar realisatie, die alleen door een stof heen mogelijk is, en door de sublimatie van het stoffelijke gebeurt. Eerst genoten steen en goud de voorkeur als onvergankelijk materiaal, dan de lijn en het licht als meer vergeestelijkte middelen, en tenslotte de meer abstracte materie, allen dienend als symbool voor de zich voortdurend veranderende houding van de mens tegenover de wereldmaterie.

Het boek is architecturaal opgebouwd, en binnen de strakke lijnen van zijn constructie biedt het een rijkdom aan rake opmerkingen, treffende analysen en verhelderende interpretaties. De beschrijvingen van enkele kunstwerken geeft Förster ons soms in een bepaald poëtische taal, waardoor hij zelfs op algemeen bekende kunstwerken toch nog een nieuw licht weet te werpen.

[p. 309]

Bij deze beschrijvingen merkt men misschien het meest, dat hier een ervaren en stimulerend docent aan het woord is. Förster, die hoogleraar is aan de Universiteit van Keulen, put uit een rijke schat van persoonlijke ervaringen, die hem nog meer inspireren, dan zijn grondig en veelzijdig weten. Hij deelt zijn lezers en toehoorders op boeiende wijze mede van zijn herhaaldelijk opnieuw getoetste persoonlijke belevenissen, en mede daardoor is zijn boek een verrijking van de kunstwetenschappelijke literatuur.

M. Révész-Alexander

Dr M.A. Beek, Wegen en voetsporen van het Oude Testament. - W. Gaade, Delft. 1954. 385 blz.

Dit boek is een voortreffelijke inleiding tot het begrijpen en verstaan van het Oude Testament. Het bevat geen voor de niet-theoloog onbegrijpelijk jargon - het spreekt in klare, rustige taal van Abraham en Mozes, van David en de profeten. Onopvallend wordt de lezer in contact gebracht met allerlei historische en godsdienstwetenschappelijke bijzonderheden, terwijl de pointe van de Verkondiging van het O.T. niet uit het oog verloren wordt.

Ik acht dit boek van Prof. Beek een verblijdend voorbeeld van een verantwoord verbreiden van Oudtestamentische kennis, die anders alleen aan de kleine kring der vakgeleerden bekend zou zijn gebleven.

De schrijver heeft zich de tucht opgelegd zoveel mogelijk alléén het O.T. te laten spreken. Aan actualisering van de Oudtestamentische Boodschap doet hij beslist niet. Ik heb dit soms betreurd, zeker bij de profeten. In zijn ‘Woord vooraf’ zegt Prof. Beek: ‘Ik heb niet het rechte vertrouwen in de weg van het Woord, dat werken zal zonder dat het wordt uitgelegd.’ Ik zou daaraan willen toevoegen, dat ìk niet het rechte vertrouwen heb in de weg van het Woord, als het niet wordt geactualiseerd. Dit geldt in de eerste plaats van het Profetenwoord van Amos en Jesaja, van Hosea en Jeremia. Het moet worden toegepast, zó, dat het midden in onze tijd klank en kleur, gestalte en gehalte krijgt.

Maar deze opmerking wil niets afdoen van mijn dankbaarheid, dat dit boek verschenen is.

Kr. Strijd