De Gids. Jaargang 118

[p. 170]

W. Gs. Hellinga
Interpretatie van de Nachtwacht

Een inleidende studie

‘Schikt u daer nae, dat gy 't geene gy alreets weet, wel leert in 't werk stellen, zoo zult gy de verborgentheden daer gy nu na vraegt, tijts genoeg ontdekt zien.’
Rembrandt tot zijn leerling
Samuel van Hoogstraten (c. 1642)

In elk kunstwerk dat in het verleden ontstond, zijn momenten die niet meer geïntegreerd kunnen worden in de beleving van hen die in een andere cultuurperiode werden geboren. Deze worden dan beschouwd als historisch bepaalde, uiterlijke kenmerken; men ontmoet ze in en aan de werken als elementen, die men wezensvreemd acht aan wat men graag de essentie van het ‘eigenlijke kunstwerk’ noemt. Er is geen gevoelig lezer van het vers van Hooft die niet deze botsing met het verleden heeft ondergaan en niet pijnlijk de breuk in de gevoelstoon van een gedicht als ‘Sal nemmermeer gebeuren’ heeft ervaren. Er is geen modern regisseur die zich met zijn spelers in Vondels Gijsbrecht niet gesteld ziet voor, naar het schijnt onoplosbare, problemen. En welke lezer van dit, ons enig traditioneel drama is niet blijven hangen in menig beeld, in menige te ver doorgevoerde vergelijking en in het teveel waarmee Gijsbrecht tenslotte zijn mannen naar het eiland Marken stuurt? Echter, het is meer dan de vorm waarin men telkens vastloopt. Ook wat een kunstwerk zègt, stelt een later geslacht voor problemen. De ironie die de beschouwelijke, toren-beklimmende en verhalende Gijsbrecht te midden van de ondergang van zijn stad thans menigmaal ontmoet, spreekt al duidelijk genoeg. En dit geldt, zoals men weet, niet alleen voor literatuur. De verandering van de vormgevingsprincipes van kunstperiode tot kunstperiode, en de wijziging van de levenservaring van de

[p. 171]

mens, die hem steeds in een andere positie in en tegenover de wereld stelt, maken dat alle levensuitingen een metamorphose ondergaan, die elke rijke erfenis ook in een ononderbroken cultuurgeschiedenis bedreigt.

Toch lezen wij nog Ronsard, en Hooft, en Donne, - althans enkele gedichten van hen en van anderen. Toch ontmoeten ook wij - net als onze vaders en net als onze zonen - telkens opnieuw een Hamlet, met zijn en ònze problemen. Toch wandelen wij steeds weer verrukt door de straten en over de pleinen van het cultuurhistorisch museum Europa, en wij verliezen ons, in de zalen van het Palazzo Pitti, in het Louvre, in het Rijksmuseum, in de beelden van de kunst van enkele eeuwen, voordat wij teruggegaan zijn tot in cultuurperioden waarin de eigenaardigheid der vormen bijna altijd te hoge eisen stelt om alleen maar aesthetisch benaderd te worden. Hoe komt het dat - terzijgelaten de naïeveteit der zalige onwetendheid - de kunstbeschouwing, die balanceert tussen subtiliteit van gevoel en vibrerende intelligentie, ondanks afstand en vervreemding toch nog zoveel beleven kan? Hoe komt het dat wij toch nog enkele voor òns levende vormen kiezen kunnen uit welhaast elk ver en verloren verleden: dat van Etrurië, Peru, Egypte; van verscholen levens in Zuid-Amerika, Oceanië, Afrika, door de eeuwen heen, nauwelijks beroerd, reikend tot in een tijdeloos heden?

Ziedaar een kernvraag voor de kunst- en cultuurbeschouwing van onze tijd, een probleem dat ons stelt tegenover de vraag naar de aard van onze beleving, de vraag die weten wil wat de structuur is van het waardenveld waarbinnen wij het ons eigene en al het andere beoordelen. Maar het is tevens een kernvraag die een opdracht geeft aan de cultuuren kunsthistoricus. Zij moeten de sleutel zoeken die toegang verleent tot de weg terug. Niet door enerzijds te kiezen, anderszijds af te wijzen, maar door de hereniging van vormen en feiten, van waarden dus, die in eenzelfde cultuur en dikwijls binnen één zoekend en scheppend leven ontstonden, kan de confrontatie met ons zelf in de beweging van de tijd tot stand komen. Dat vereist een wetenschap met een eigen techniek en een eigen methode: die der interpretatie. Nu is het bedrijf van de interpreterende philoloog en kunsthistoricus ongetwijfeld dikwijls anecdotisch en antiquarisch zolang wij kijken naar een toevallig resultaat van onderzoek of naar de toevallige aandacht voor enkele problemen in een toevallig leven. Maar het schept, indien het ernaar streeft zwijgende vormen weer tot hun feitenaanbod te brengen en misverstand weg te ruimen waar het heden de taal van een verleden niet langer kon verstaan, de onmisbare voorwaarde voor een herkennen, dat de camouflage van

[p. 172]

een te eenzijdig aesthetische waardering opheft. De wetenschap die daarnaar streeft heeft althans ingezien, dat men zich zelf niet kan kennen zolang men zich afsluit voor het anders-zijn van de anderen.

Het anders-zijn van het andere - Zouden de duizenden, tienduizenden die in stilte de Nachtwacht beschouwen en elkaar woorden toefluisteren die wel zullen spreken van hun bewondering voor licht en kleur, weten welk een beklemmend probleem 's werelds beroemdste schilderij stelt, - ook al zou het hun bekend zijn, dat de kunsthistorici ‘niet alles van de voorstelling kunnen verklaren?’ Intussen is er in de zaal van de Nachtwacht een dubbel mysterie. Allereerst dat van het wonder der creativiteit, waarin zo menig bezoeker zich genietend verliest. Zeker, voor velen zal dat genot mede voorbereid zijn door een nationale traditie die al in de lagere school begint, en een internationale roem die gretig gebruikt wordt door tourisme-belangen. Ook dat is echter een vorm van cultuur, die er waarlijk niet minder om is dat zij slechts de eerste stadia van geestelijk ontwaken vertegenwoordigt. Bovendien is de aesthetische traditie in dit geval zo groot, dat zij die de sprakeloze bewondering niet delen, toch zelden hun oordeel in het openbaar belijden zolang ze tegenover het doek staan en in die gevallen waarin dit wel gebeurt, eenzelfde indruk maken als mensen die zich te luid gedragen tijdens een plechtigheid.

Dat andere mysterie in de zaal van de Nachtwacht ondergaat een veel kleinere groep. Zij voor wie het werk van Rembrandt een innerlijk bezit is geworden, kunnen telkens weer als zij de Titus en de Zelfportretten, de Staalmeesters en het Joodse Bruidje voorbijgingen, bij het betreden van die laatste zaal opnieuw getroffen worden door de plotselinge wending in het werk van de Meester, zo intens gemarkeerd dat Schmidt-Degener sprak van een experiment. Inderdaad een experiment, en wel een zeer gevaarlijk experiment voor allen die in Rembrandt's werk de aan geen tijd gebonden kunst ontmoeten en voor wie hij de autobiografie schilderde van ieder mens in zijn levensprobleem tussen tijd en eeuwigheid. Rembrandt de onsterfelijke, Rembrandt hun tijdgenoot en voor sommigen méér dan hun tijdgenoot: hun broeder, heeft zich in zijn beroemde Schuttersstuk van hen afgewend. Hij is daarin zeventiende-eeuwer geworden en stierf de vierde October zestienhonderd-negen-en-zestig te Amsterdam. Wat kunnen wij, indien wij hem niet willen verliezen, dan anders doen dan hem daar opzoeken in de jaren dat hij schilderde aan dat experiment?

[p. 173]

De Nachtwacht is - op het ogenblik - één van de grootste kunstwerken ter wereld en wel omdat het doek beantwoordt aan de aesthetische behoefte en de ontroeringsdrang van zéér, zéér velen. Het Schuttersstuk is bij de tegenwoordige stand van een nog in hoge mate psychologiserende kunstbeschouwing een mysterie. Het is voor diegenen die in Rembrandt zich zelf en hun eigen levensproblemen hebben ontmoet - een functie die Rembrandt in ons cultuurleven met Vincent deelt - zelfs een drama, of ten minste de kans op een drama, hoewel deze kategorie onder de kunstbeschouwers zich, uit de aard der zaak, voortreffelijk voor gevaarlijke problematiek weet af te sluiten. Wij zullen die aspecten nu terzijde laten, en het schilderij in het feitenaanbod die het thans aan ons doet, beschouwen als een probleem. Zo wordt het ons trouwens aangeboden in de kunsthistorische literatuur, waarin men een reeks aantekeningen kan vinden over wat opmerkenswaardig en eigenaardig, problematisch en meer dan problematisch: raadselachtig is bij het presenteren van de compagnie schutters van kapitein Frans Banning Cocq en luitenant Willem van Ruytenburch ‘op het ogenblik dat de jonge heer van Purmerlandt als Capiteyn last geeft aen sijnen Lieutenant, de heer van Vlaardingen om syn Compaignie Burgers te doen marcheren.’ Een hernieuwde beschouwing van dat alles tegen de achtergrond van de zeventiende-eeuwse vormgevingsprincipes en kunstbedoelingen is mogelijk door de vele indringende studies die van Rembrandt's doek reeds gemaakt zijn, in de eerste plaats door die van Schmidt-Degener en daaronder in het bijzonder door diens Compositieproblemen.

Maar aan de onmisbare voorwaarde om opnieuw te kunnen luisteren naar wat compositie en details ons door meer dan drie eeuwen heen nog steeds trachten te vertellen - mits de copie van Lundens niet buiten dat gesprek wordt gelaten - is pas voldaan door de prachtige restauratie en de daarmee samenhangende deskundige kunsthistorische contrôle van elk onderdeel. Het verslag van die bewerkingen en bevindingen, van de hand van dr A. van Schendel en de chef-restaurateur H.H. Mertens, is één van de kostbaarste na-oorlogse geschenken van het Rijksmuseum aan de Nederlandse cultuur.

In een Schuttersoptocht dan, waartoe in 1638 of '39 de opdracht werd verstrekt, is het verenigen van de twee hoofdfiguren en zestien betalende ‘personen van hunne compagnie en corporaelschap’ met twaalf mannen en vier kinderen en een hond als figuranten een opmerkelijk

[p. 174]

feit, en het laten domineren van de compositie boven het presenteren van de ‘bijzondere afbeeltsels, die waren aenbesteet’, een artistieke daad, waarmee de tijdgenoten van de schilder zich niet verenigen konden. Maar binnen ‘het groote beelt zijner verkiezing’, binnen de harmonie van zijn compositie, of zoals Van Hoogstraten het noemde: zijn ‘eenwezich’ werk, stelt Rembrandt, zoal niet zijn tijdgenoten dan toch ons voor nog andere verrassingen. Ook al verkiezen wij zijn levendig arrangement verre boven de ‘kaerteblaren’ der andere officiële schuttersstukken, dan wekt toch het verenigen van personen in de kledij van die tijd met anderen in romantische fantasie-kostuums op zijn minst onze bevreemding. In onze tijd is dan ook het woord ‘maskerade’ genoemd en inderdaad dringt die term zich op, daar de keuze van kleding en van ‘wapenen en krijgsgeweer’ niet afhankelijk is van de omstandigheid of de afgebeelde betalend schutter dan wel figurant was. Terwijl rechts op het doek sergeant Rombout Kemp in deftig zwart staat te spreken, zit links zijn collega Reinier Engelen vol fantasie met een Mercurius-helm op het hoofd op een muurtje bij de brugleuning, en het enige wat hen, naast hun plaats in de compositie, opvallend verenigt, is hun ‘geweer’, een hellebaard, die Kemp omlaag gekeerd houdt en Engelen heeft opgestoken. Maar beschouwen wij deze figuren nog een ogenblik, dan verdient het toch wel enig overpeinzen, wat de eerste kan zeggen tegen zijn gehelmde buurman, - en waarom de tweede bij dit toch waarlijk krijgshaftig bewegen zo kalmpjes terzijde zit.

Niet minder dan die mengeling van heden en verleden in de kleding en in het ‘geweer’ - vooral ook door het ritme in de wisseling van helmen en hoeden in de compositie -, spreekt het feit dat bij deze schuttersoptocht het musket met de drie belangrijkste tempi van de behandeling alleen achter de twee officieren de compositie bepaalt, terwijl de achtergrond op verrassende wijze is toegewezen aan lansen. Het spel van elkaar kruisende en snijdende pieken met daarvoor die éne lans met het rode vaantje, beheerst een eigen deel van de compositie.

Het oog van de kunsthistoricus heeft zeker wel alle onderdelen van het bewogen beeld afgetast en dikwijls is het blijven staan bij een verrassend detail: de grillige hoge hoed van de potsenmaker die in de poort op dwaze wijze zijn lans voert; het plagerig gebaar waarmee zijn vrolijke, jonge, linker buurman de lans met het rode vaantje hinderend voor de andere zou houden: een interpretatie uit de aard der zaak. En hoe duidelijk blijkt bij zulk detailonderzoek het waarnemen dikwijls problematische interpretatie te zijn! Waar de één op het gehelmde gelaat

[p. 175]

dat in het midden van de duistere poort naar voren treedt, een ironische glimlach bespeurde, zag een ander heldere en zelfbewuste rust. Ook de hond aan de voeten van de tamboer is vaak gans verschillend beoordeeld. Men heeft hem laten blaffen en zelfs vrolijk keffend laten springen. In het laatste geval zal zijn krulstaart het oordeel wel mede bepaald hebben. Maar bij de restauratie is dat opgewekte detail een vage, late overschildering van een oude beschadiging gebleken en op de infraroodopname in de studie van Van Schendel en Mertens blijkt het dier weg te duiken met hangende oren en ingetrokken staart. Niet duidelijk is op die foto de merkwaardige bijzonderheid dat de hond geen halsband heeft, maar een schakelketting draagt met een ring op zijn borst. Het meest éclatant is het meningsverschil in de literatuur echter over de witte vogel die aan de gordel van het stralende, gele meisje hangt. Een haan, heeft men geconstateerd. Maar men heeft gerepliceerd: hoe kan dit een haan zijn zonder de markante attributen: de sporen en de rode kam? En wie niet algemeen bij ‘een witte vogel’ bleef, besloot dan tot: een hen of kip.

Echter, nu wij bij het gele meisje zijn gekomen, en dus ook bij haar maar nauwelijks zichtbaar groen kameraadje, nu staan wij voor een kernprobleem van het schilderij. Wat biedt het beeld ons hier aan in deze nimmer verklaarde figuurtjes, die in hun stralend licht niet met de mannen meeschrijden, maar in een lichte beweging dwars door het gewoel schijnen te gaan? Hun plaats en hun beweging in de compositie, die zo duidelijk spreken op het grondplan dat Schmidt-Degener ontwierp en in zijn analyse van de constructie, ontmoeten in hun onontkoombare opvallendheid de niet minder opvallende attributen: het geel en het groen; de nog nooit gedetermineerde witte vogel, de ‘precieuze miniatuurbewapening’ zoals Van Schendel en Mertens het kostbare pistool en het kruittasje treffend hebben benoemd, het gouden buideltje en de zilveren bokaal en ten slotte vooral ook de gouden band met de schitterende edelstenen van het hoofdfiguurtje; en de, toch nog niet met volle zekerheid vastgestelde, pauweveren, die erop zouden kunnen wijzen dat het tweede meisje zo'n vogel met zich meedraagt. Maar in de compositie, in het vlak dat zij beheersen, staan zij niet alleen. Voor de beschouwer worden zij links opgevolgd door de hoge figuur van de jonge schutter, die gans in het rood, naar voren treedt, terwijl hij zijn musket, dat hij laadt, met de kolf naar beneden voert; een figuur die in zijn kleur en beweging ook steeds de aandacht heeft getrokken en nimmer bevredigend werd begrepen. Rechts worden zij begrensd door de ook in

[p. 176]

picturaal opzicht zo merkwaardige half-figuur van de gebogen schutter, die men ‘de schietende jongen’ noemt. Na de restauratie zal vooral ook de prachtige kleurenmengeling van broek en buis de aandacht kunnen trekken, maar altijd viel reeds het groene eikenloof op, dat zijn helm, ter hoogte van de kostbare hoofdband van het gele meisje, siert, een motief dat verder niet voorkomt tussen de vele hoeden en helmen, gepluimd en ongepluimd. En nog moet één element in dit gedeelte van de compositie genoemd worden; een echt element omdat het bijna bruut naar voren treedt: de losse handschoen die Banning Cocq in de rechterhand voert. Niet alleen picturaal-compositorisch heeft dit object een opvallende plaats. Het is ook een wonderlijke wijze om een handschoen te dragen: aan een vinger, - al heeft men een rotting in de hand. Maar bovendien is bij de restauratie gebleken, hoeveel aandacht de schilder voor dit onderdeel heeft gehad: aanvankelijk bood de vorm zich nog sprekender aan, een feit dat door het reduceren geenszins wordt weggenomen, maar veeleer de vraag stelt, wat zulk een kleine detailwijziging wel betekenen kan.

Waar nu figuren en attributen en kleuren in een zeventiende-eeuws kunstwerk problematisch worden, waar vormen voor ons elementen worden, die als corpora aliena zich onderscheiden binnen een geheel dat eenmaal toch niet anders dan als harmonische eenheid gekend moet zijn, daar dringt zich de gedachte op, dat het antwoord op de nu rijzende vragen gegeven zal moeten worden vanuit de vormgevingsprincipes van die andere tijd, waarbinnen het kunstwerk ontstond. Wat zeggen deze, aan ons vervreemde, momenten binnen het gegeven kunstwerk in de taal van hun tijd? Wat zegt in het vers van Hooft ‘Vrouw Venus met haer starre’? Wat zegt bij Vondel in De bruyloft van Cana, dat hij in 1636 dichtte, ‘de groote Hymen, die, gedaelt uyt 's hemels schoot, binnen Cana werd genood’? Wat zeggen zulke ‘sprekende beelden’, die thans de lezer bedroeven of verbazen, ja ontstellen? En wat zeggen ‘stomme beelden’ binnen de eenheid van een compositie, waar zij voor ons buiten treden omdat wij de grondslag van de vormgeving niet meer verstaan?

Om hierop antwoord te geven zullen wij beginnen de compositie haar aanbod te laten doen volgens haar eigen structuur. De vormgeving en de bedoeling van het verbeelde, de corporaalschap, stellen Banning Cocq en Van Ruytenburch op de voorgrond, met tussen hen de schutter, die het grote zwaard moet voeren, ondanks het technisch-compositorisch probleem dat gevest en lemmet niet aansluiten. De kapitein treedt, met

[p. 177]

een rotting in de hand, naar voren in het plechtig zwart der aristocratie en draagt door de brede, rode sjerp tevens de kleuren van de stad Amsterdam. Naast deze sobere deftigheid valt het haast pralend goud van top tot teen van de luitenant te meer op. Als de aurea libertas met een gulden vrijheidshoed treedt hij aan de zijde van de aanvoerder, wiens gebarende linkerhand een slagschaduw laat vallen op het kostelijk borduursel van het camisool van de officier. In de palm van die schaduwhand staat op de éne band, binnen de greep van duim en wijsvinger op de ándere band: het wapen van de stad met het leeuwtje. Daar beneden treft het blauw-en-goud van de kwast van de sponton, die Van Ruytenburch in de hand voert. Blauw-en-goud, dat is de emblematische kleurencombinatie, die ‘beduit 't gebruik van's werelts lust’, zoals Van Hoogstraten opmerkt als hij de betekenis van de kleuren behandelt. De blik keert dan terug naar het zwart daarnaast, de kleur van de wijsheid. Zo verenigd door het teken van de stad, maar onderscheiden in hun emblematische kenmerken, verschijnen zij aan de toeschouwer als de Magistraat en haar gewapende macht, de ‘Politie’ verbeeld in een officier en man van de wereld, met achter hen en tussen hen de dan onmisbare derde, de ‘Justitie’, gekenmerkt door het zwaard der Gerechtigheid. In de kerngroep van de compositie met de twee hoofdfiguren van de corporaalschap wordt tevens de Overheid, wordt Amsterdam gegeven.

Het fiere naar voren treden van de officieren en het emblematisch goud van de krijgsman vinden hun onmiddellijke verklaring en bevestiging in die andere helft van het centrum van de compositie, die steeds zozeer de aandacht trok en steeds zo problematisch bleef. In het stralend geel van de victoria en het lichtend groen der gaudia bewegen de meisjes zich door de stoet, overwinning en overwinnaarsvreugde verbeeldend; aanwezig en toch niet aanwezig onder de mensen, zoals een ondeugende amor aanwezig en toch niet aanwezig pleegt te zijn in vrijend en schreiend gezelschap op menige prent in de emblematiek. Triomferend voert de kleine victoria de tekenen van de oorlog aan haar gordel, waaraan ook het embleem van de welvaart, de gouden buidel, hangt. De zilveren beker die zij in haar handen draagt, is het ‘sprekend beeld’ voor vrede en eendracht en de ‘goude Circkel, te saemen geset van kostelijcke eedele steenen’, is het embleem van de gloria di principi, de ‘Roem, Eere of Heerlijckheyt der Princen’. Daarbovenuit zouden dan misschien de pauweveren reiken, embleem van de, nu verslagen, hovaardij, die wordt meegevoerd door de kleine metgezellin in het groen, een kleur die zich voortzet in de kleding van de jonge vaandrig, die het Amsterdamse vaandel

[p. 178]

uitsteekt; want ‘het groene kleet past de Ionckheyt en de Vreughde wel, om dat het groen boven andere aldergematighst is, tusschen het wit en swart, of tusschen het duyster en licht, zijnde in haer self een volmaeckte maete van 't voorwerp totte kracht van 't welgemaetight sien, die oock 't gesicht meer versterckt en vervrolijckt als eenige van d'andere verwen, die de maete te buyten gaen.’ Maar de glorieuze hoofdtooi van het gele meisje zet zich naar de betekenis voort in het eikenloof op de helm van de jonge schutter. Dat loof is het embleem van de ‘Burgherlicke bescherming’, waarmee zij getooid werden die burgers in de oorlog hadden verlost.

De ganse middengroep is door deze attributen reeds het embleem van de triomferende Overheid, die het Recht handhaaft en de burgerij beschermt. Zulke ‘verbeeldingen’ behoorden toen tot het geestelijk bezit van iedere kunstenaar en iedere cultuurdrager. Het vermogen om de veelzijdige mogelijkheden der emblemen te integreren in een werk, bepaalde het kunstenaarschap; de ‘toepassing’, van verholen bedoeling tot dominant motief, was een der belangrijkste vormgevingsprincipes. Ten behoeve van hen die in deze konst nog onvoldoende onderlegd waren, schreef de dichter-schilder Karel van Mander een ‘Uyt-leggingh over de Metamorphosis, of Herschepping van P. Ovidius Naso.’ Dat boek, tezamen met zijn ‘Uytbeeldingh der Figuren: vertonende hoe de Heydenen hun Goden afgebeelt en onderscheyden hebben; hoe d'Egyptenaers hun verburge meyningen, met Dieren en andere dingen, te kennen gaven’ (Alles voor de Rijm-schrijvers en Schilders seer nut), is in de zeventiende eeuw een populaire handleiding geweest en voor de interpretatie van de kunstwerken uit die tijd een onmisbare sleutel. Niet minder was dat een ander boek, waarvan de Nederlandse vertaling in 1644 verscheen. ‘Van byna allerley bedenklijke Zinnebeelden, heeft Cesar Ripa wijtloopichst geschreven, tot byzonder vermaek en nut der Schilderjeugd, om den geest te verrijken, en den wech tot nieuwer vindingen te openen.’ Aldus Rembrandt's leerling Van Hoogstraten over Ripa's werk, ‘dat dienstigh is, allen Reedenaers, Poëten, Schilders, Beeldhouwers, Teyckenaers, en alle andere Konstbeminders en Liefhebbers der Geleertheyt en eerlijcke Wetenschappen’, een rijke bron om de arsenalen van de vormenscheppende schilders te leren kennen. Het zijn ‘Van Mander’ en ‘Ripa’ waarin de gegevens gevonden worden, die het inzicht openen in de bedoeling van Rembrandt toen hij zijn Schuttersoptocht schiep.

Wat ons thans kan verwonderen is, dat het thema van de Victoria dat van de Gloria overtreft. Gezien het jaar van de opdracht, 1638-39,

[p. 179]

gezien het jaar der voltooiing, 1642, wordt een aanleiding om de Overwinnende Stad te verbeelden, niet zo maar geboden. Maar wij moeten het schilderij, nu het eenmaal begonnen is te spreken, aan het woord laten. Duidelijk spreekt het thema van de Overwinning ook uit de intrigerende handschoen. De strijd begint wanneer men de vijand de handschoen toewerpt. Heeft deze het veld geruimd, dan is de handschoen als symbool van de niet langer aanvaarde uitdaging, in de hand van de overwinnaar het embleem van zijn overwinning. Banning Cocq voert dit embleem ons daarom welsprekend voor ogen. Het is niet alleen het gebaar, waarmee hij dit voorwerp tegen het geel van de overwinning voert, dat spreekt, - het is ook de gehele beweging van hem en de stoet die hem vergezelt. In de tachtigjarige oorlog is het toneel van strijd nog altijd in de eerste plaats de belegerde stad. Wanneer de Overheid, omstuwd door haar strijdmacht en vergezeld van vreugde bedrijvende burgers, door de geopende poorten het vrije veld betreedt, wanneer het vaandel buiten de poort wordt uitgestoken en de spiesen, die ‘een teycken van den krijgh’ zijn, tegen de muur rusten, dan is ook dat reeds een beeld van ‘borgher-verlossinghe’ en overwinning. Maar duidelijker nog vertelt het embleem dat de aanvoerder aan de hand draagt, hoe deze het veld betreedt dat door de vluchtende vijand wordt verlaten. Ook de handvormen liggen namelijk in de zeventiende eeuw vast; Van Hoogstraten maant straks de jonge schilders dat zij de betekenissen daarvan moeten kennen. De vorm nu van de handschoen, zoals Rembrandt die ten slotte heeft gegeven, verbeeldt de gedachte: terrorem incutio, ‘ik verwek ontsteltenis.’

De vooruitstuwende beweging in de richting van de wijkende vijand waarheen het handgebaar van Banning Cocq wijst, wordt overgenomen door de twee schutters in het rood, die de middengroep van de compositie flankeren. Rood is de kleur van de wraak. Rechts treedt naar voren de gans in het rood geklede, krachtige jonge schutter, die zijn musket laadt. Hij draagt de vrijheidshoed en wij mogen ons afvragen of de grillige vorm van de kolf van het wapen, welke zo sterk spreekt tegen het lichtend geel, niet mede de knots verbeeldt welke een der graag gebruikte attributen van de vrijheid is. Zo is hij de wrekende bevrijding: ‘de wrake’. Zijn tegenhanger in compositie en verbeelding is een grimmiger figuur: de schutter die zijn pan blaast. Op zijn linkerarm draagt hij een schildje met een boog, een embleem van de oorlog, dat hem tot beroepssoldaat stempelt. Geen vrijheidshoed, maar een Tartarische helm dekt zijn hoofd. Dat brengt ons, binnen het vormenspel van die tijd, bij Tartarus, ‘de Soon van den Chaos, en een grouwelijcke diepe

[p. 180]

en donkere plaets, daer de boose menschen na dit leven, eeuwig, na 't geloof der Heydenen, wierden gestraft.’ Hij is daarom, als tegenhanger van de gerechtvaardigde wraak: de wrekende krijg, de wraakzucht.

De compositie wordt links en rechts van de nu afgeronde middengroep beheerst door de twee sergeants. De martiale figuur met de Mercurius-helm, die, steunend op zijn opgestoken hellebaard zo weinig krijgshaftig op een muurtje zit met achter zijn brede rug twee burgers met het kleine kindje-met-de-stootband en vóór hem drie krijgers. En als tegenhanger: de deftige ja elegante figuur in het zwart met de zwarte hoed en witte kraag die met uitgestrekte arm iets tot de schutter-krijger achter hem zegt terwijl vóór hem zich drie burgers bevinden. De beide zo aangeduide groepen zijn compositorisch in evenwicht maar tegelijkertijd in consequente ‘tegenspraak’ verbonden, treffend voorbeeld voor het vormgevingsprincipe der discordia concors, de paradox van de samenklank der tegendelen. Wat hebben deze vormen zó te zeggen? De woorden van de sprekende burger geeft het schilderij zonder meer niet prijs. Maar de aard van zijn woorden wordt ons wel onmiddellijk aangeboden. De hand, waarin men thans gemakkelijk de beweging van het wijzen zou kunnen herkennen, maakt namelijk het gefixeerde gebaar dat aangeduid wordt met de woorden ad monstrandum valet, d.i. het dient tot het geven ener uiteenzetting. Dit maakt hem, de intellectuele burger, tot de sprekende rede, naar wiens woorden thans weer geluisterd wordt door de krijgsman tot wie hij zich wendt. Daardoor is zijn mede-sergeant ter andere zijde in zijn merkwaardige positie: het rustend krijgsgeweld, dat als symbool van opperste onderscheiding, de helm voert van de bevrijder van Jupiter. Vóór deze figuur, die de burgers beschermt, staan de als strijders gefigureerden, wier wapenen nu ook rusten. Het is alsof de ogen van twee van hen, die niet meer op het strijdtoneel gericht zijn, dat mede tot uitdrukking brengen. De middelste van de drie spreekt: fluistert, heeft men wel gezegd, en in ieder geval is zijn gelaatsuitdrukking bedaard en bezonnen. Hij nu draagt met het ronde schild en het zwaard de tekenen van het krijgsbeleid, zó na het staken der strijd getuigende van de ‘kracht van dapperheyt, die altijd met wijsheyt en goede raed wil te saemen gevoeght zijn’. En dit laatste vindt nu weer zijn tegenhanger in de schijnbaar strijdvaardige activiteit van de burgers aan de andere zijde, waar althans één een spies ter hand genomen heeft, die hij echter moeilijk zal kunnen meevoeren door de afschermende beweging van de lans-met-het-rode-vaantje.

De overwinning is behaald, het krijgsgeweld heeft uit, de rede overheerst.

[p. 181]

Ziedaar in hoofdtrekken wat de twee zij-groepen van het doek ons zeggen. Dat herhalen ook de vier hoofdfiguren binnen de boog van de poort. Ter linkerzijde voor de toeschouwer de krijgsman met, zo men wil, het mysterieuze gelaat. Naast hem de fiere vaandrig, die hoog het triomfantelijk vaandel van Amsterdam uitsteekt, dat de linkerbovenhelft van de compositie beheerst. Kan men in hun gelaat de ernstige of eerbare vreugde zien, de luimige vreugde, de ijdele vreugde zegt de emblematiek, spreekt uit de twee andere figuren in de poort. De grappenmaker met zijn hoge hoed allereerst, die zijn wapen zo zot en jolig voert. En naast hem de vrolijke schutter met de helm. Zoals reeds werd gezegd, het zijn de lans-met-het-rode-vaantje en het gebaren daarmee, waardoor steeds de aandacht werd getrokken. Hij voert die lans vóór de spiesen, die, emblemen immers van afgelopen krijgsgeweld, tegen de muur staan. Het is veelbetekenend, dat hier de krijgsman het gebruik van de wapenen verhindert. Maar nog treffender is de wijze waarop dit in beeld is gebracht. De lans-met-het-vaantje gaat juist door het snijpunt van de twee spiesen die als een groot kruis vóór de andere staan, en deze drie lijnen beheersen met hun welhaast mathematisch beeld de beweging op het rechterbovenvlak. Zij mengen zich daarbij bovendien op eigen wijze in het aanbod dat de vormen op dit doek ons doen: Want met een kruis en een vaan, kun je de duvel vermaan. Over de ‘teykenen van den krijgh’ heeft Rembrandt een bezweringsteken geschilderd uit het volksgeloof van zijn tijd.

Dit vormenspel, dit hoog opgevoerde spel der tegenstellingen, treffen wij evenzeer aan op de voorgrond. Allereerst op Lundens' kopie. Tegenover de levende roffel van de tamboer staat in de compositie de diepte van de gracht met het vunzig gewelf, waarvan Schmidt-Degener gezegd heeft: ‘Er is een plek in de Nachtwacht die huiveren doet.’ Inderdaad, zo leerden het de jonge kunstenaars ook: ‘Den duistren afgang nae de Hel is doodlijk koud, vergiftig, stinkend... daer langs de zielen gaen doolen tot dat zij de poortstad vinden.’ Zo worden de vier hoeken der compositie bezet door leven en dood. Diagonaalsgewijze verbonden: de bezworen boosheid der wapenen en de diepte des doods; d.i. nederlaag en ondergang; daartegenover dat andere verband: het vliegend vaandel en de slaande trom van overwinning en leven. Compositorisch wordt de vormgeving van de Nachtwacht in de grondlijnen van de structuur geheel beheerst door de symmetrie en in het detail door een principe dat wij in de literatuur kennen als de stijlfiguur van het chiasme. Wij kunnen onderzoek en demonstratie van deze details hier echter niet te ver doorvoeren; hoofddoel is de interpretatie van het feitenaanbod dat de vormen doen.

[p. 182]

En dit laatste wordt, zoals wij hebben willen laten zien, in detail beheerst door het principe van de emblematiek. Nog enkele beschouwingen zullen ons kunnen voeren tot het beantwoorden van de vraag, door welk principe dan de hoofdgedachte van dit aanbod wordt bepaald.

Naast de huiveringwekkende plek holt - alweer daarmee in tegenstelling verbonden! - het ‘jonge knechtje’ naar voren. Hij draagt de grote kruithoorn om zijn hals, - een echte kruithoorn en geen miniatuurbewapening ditmaal - en heeft een èchte, en dus veel te grote mannenhelm op zijn jongensbol. Hij is het beeld van de ‘onnozelheid’, de onschuld, die in de vrolijkheid van het spel herhaalt wat elders op het doek ook volwassenen doen: oorlogje-spelen nu dat spel geen bittere ernst meer is. En in zijn onschuld heeft hij op de voorgrond zijn tegenhanger in de schuld: de hond die wegduikt voor de trommelslager. Met de éne schakel is die de losgebroken boosheid en met de keten om zijn hals ‘worden de boose wercken die aen malkander hangen, en d'een uyt de ander, ghelijck de keten van schakel is ghewrocht, voor komt, betekent.’ Zijn spel is nu uit, zoals ook het spel uit is van de andere krijgers op het doek.

Maar er is nog één wiens spel uit is. Eén die wij wel genoemd hebben, maar waaraan wij verder voorbijgegaan zijn. En dat ten onrechte, want het gaat hier om één van de meest intrigerende raadsels van het doek: de witte vogel aan de gordel van de kleine victoria. De... kip? of ander gevogelte, dat bestemd zou zijn voor een schuttersmaaltijd? Of de haan, - zonder kam en sporen? Het is Vondel, neen: het is Gijsbrecht van Aemstel die antwoord geeft op deze vragen en die ons vertelt wat de beide dieren op dit tafereel van de triomferende Overheid betekenen. Als, in het eerste bedrijf van de Gijsbrecht, Arent teruggekeerd is van de achtervolging van de vijand, vraagt Gijsbrecht Triumphator hem: ‘Hoe ging 't u op den toght?’ Het antwoord luidt:

Zy stoven algelijck

Voor uit, als voor den wolf een kudde onnoosle schaepen.
Mijn volck hoefde op dien toght geweer noch eenigh waepen,
En keert met rijcken buit. de Kermers scheenen stom:
Want hoemen 't vechten zocht, zy zagen niet eens om,
En reckten vast hun pad, van doodzen schrick bezeten.

Waarop Gijsbrecht het trotse woord spreekt van de overwinnaar over de verslagen vijand:

[p. 183]

 

Noit kraeide haen, als hem de kam was afgebeten.

 

Een dogh en baste noit, maer droop, als hy 't verloor,

 

Met ingetrocken staert, en hangende ooren, door.

Illustreren deze woorden van Gijsbrecht het ‘aanbod’ van Rembrandt's schutterstuk alleen maar? Geven zij kracht van argument aan de interpretatie? Of zijn het juist déze woorden, die ons door de beelden op het doek worden aangeboden?

Men weet, die laatste vraag mag gesteld worden. Ook al zouden de twee grote kunstenaars Rembrandt en Vondel elkaar zo weinig ontmoet hebben als Schmidt-Degener met klem eenmaal uiteenzette, hun werken ontmoetten elkaar in de tijd en in de stad Amsterdam. Er is geen fantasie voor nodig om aan te nemen, dat Rembrandt de Gijsbrecht gezien zal hebben toen dit stuk in de maanden Januari en Februari van het jaar 1638 dertien maal met groot succes werd opgevoerd. Wel moest het daarna tot einde 1641 duren voordat het stuk opnieuw gebracht kon worden, de indruk echter was overweldigend geweest. Men bewonderde het, men las het, het was een onvergetelijk element in het kunstleven geworden. En dikwijls heeft men verband gevoeld tussen Rembrandt's schuttersstuk en de Gijsbrecht. Misschien is het vooral zulk een besef van verband geweest waardoor Schmidt-Degener op de ringkraag van Van Ruytenburch, als pendant van de stadswapens in de camisool-randen, de inscriptie GIJSB heeft menen te lezen. Het nauwkeurig onderzoek bij de restauratie heeft deze vondst niet bevestigd. Maar de gedachte aan het verband was zinvol. En meer dan dat.

Om dit in te zien, dienen wij er ons rekenschap van te geven, waaraan, gedragen door Vondel's vormgevingsvermogen, de Gijsbrecht van Aemstel het overweldigend en langdurig succes te danken had. Het geheugen, de ontvankelijkheid en het keurend oordeel van een moderne wereld die dag in dag uit overstroomd wordt met nieuws van het menselijk gebeuren, doen in hoge mate denken aan de magnetische band, die iedere klank registreert en waarop bij herhaling van het proces een nieuwe opname de vorige uitwist. In vroeger tijden echter kon één enkele gebeurtenis, één enkele gestalte zich machtig opleggen aan de mens en tot een voorbeeld worden waarin deze zijn leven en lijden, zijn vrezen en verlangen, ontheven aan het toevallige van het ogenblik, terugvond. In een overlevering van moeder op kind, van vader op zoon en van kroniek tot kroniek, kon een verhaal soms eeuwen lang zijn weg vinden

[p. 184]

over landen en zeeën, in het kristallisatieproces van de sagen- en mythenvorming. Daarvan getuigt reeds de klank van namen als Attila, Charlemagne. Niet anders ging het regionaal en locaal, en zo was een der meest geliefde verhalen in déze landen: dat van de rechtspraak van de goede graaf Willem de Derde, die de eeuwig geplaagde boer in bescherming nam tegen de vermetelheid van een hebzuchtig baljuw. In zulk een verhaal vond 's mensen behoefte aan rechtvaardig recht haar bevrediging, evenals dat eeuwen her in India gebeurd was in het verhaal van het Lemen Wagentje. Niet minder geliefd was het verhaal van de moord op graaf Floris de Vijfde. Daarin werd het rechtsbesef niet exemplarisch bevredigd, maar het werd gesteld voor een vraag: wat woog zwaarder, de schuld van Gerard van Velzen die zijn rechtmatige Heer vermoordde, of zijn on-schuld omdat hij wraak nam op de schender van zijn vrouw? In deze controverse koos de volksmening vooral stelling tegen de moordenaar, van wiens gruwzaam einde in het spijkervat men genoot. Maar in de zeventiende eeuw stelde de stedelijke aristocratie van Holland, de nieuwe heren die afstammelingen wilden zijn van de adel, daar een andere opvatting tegenover, die mede gedragen werd door de zedelijke grondslag van de Republiek, het recht van opstand. Hooft's Geeraert van Velsen is daarvan een eerste voorbeeld: de rechtvaardiging van van Velzen's daad.

Maar dat treurspel leert ons nog meer en wel, dat het lot van Amstelland en van de stad van Heer Gijsbrecht van Aemstel niet los te maken is van de geschiedenis van Gerard van Velzen en zijn bondgenoten. In het stuk van Hooft voorspelt de Stroomgod van de Vecht aan het slot de opkomst van Amsterdam ‘met verhael der toecomende voorspoedicheden van die stadt ende staet des ghemeenen Vaederlandts’. Aan de Amsterdamse harten en hoofden schonken die woorden reeds trotse bevrediging en Vondel, wiens Gijsbrecht vanuit Hooft's Geeraert van Velsen begrepen moet worden, nam dit thema dan ook over in de voorspellende woorden van Rafaël. Maar Vondel deed méér toen hij in 1637 besloot voor de inwijding van de nieuwe schouwburg een stuk te schrijven ‘dat de stadt en burgery mocht behaagen’; hij gaf aan Amsterdam de rechtvaardiging van haar traditionele held. De dichter zelf heeft dit in zijn opdracht aan Hugo de Groot duidelijk uitgesproken als hij eindigt met de woorden: ‘Ick offer dan uwe Exc. in zijne ballingschap mijnen Gijsbrecht van Aemstel, den godtvruchtigen en dapperen balling. Omhels hem uit medoogen, die eer medogen dan gramschap waerdigh is’. Dat thema veroverde het publiek evenzeer als de ver-

[p. *1]

Lundens' Copie (Omstreeks 1650)
(National Gallery)

[p. 185]

heerlijking van de macht en de glorie van de stad, en het is dit thema waarmee de Gijsbrecht begint. De lange monoloog, die het publiek thans zo dikwijls vermoeit als een overbodig uitgesponnen historisch exposé, was het pleidooi waarmee Aemstel's Heer de naam van zich en zijn stad zuiverde van elke blaam. Het is met dit begin, het rechtvaardig triomferen van de wapenen van ‘d'edele en getrouwe’, zoals de Rey van Amsterdamsche maeghden de stad aan het eind van het eerste bedrijf zal noemen, dat Vondel zijn stadgenoten veroverde en het is vanuit deze rechtvaardiging dat hij aan het slot in het laatste bedrijf het wederopbloeien van de Onvergankelijke kan doen voorspellen. Het is in déze Gijsbrecht, edel, rechtvaardig, weerbaar en onversaagd en ondanks ondergang tenslotte in zijn nakomelingschap oppermachtig triomferend, dat de Amsterdammer met Vondel en Rembrandt

Nu Amsterdam en 't Aemstelers gheslacht
Zijn kroon ten hemel heeft geheven

zich zelf en zijn stad herkent.

Er zijn in het eerste bedrijf van Vondel's stuk drie hoofdmomenten. In de eerste plaats dat van de vreugde en dankbaarheid om de bevrijding, wanneer de Stadsheer en de zijnen door de eindelijk ontsloten Haarlemmerpoort naar buiten treden in het vrije veld, nog maar nauwelijks in overhaaste vlucht door de vijand verlaten. In de tweede plaats het ogenblik waarop de Heer van Aemstel zich als een eerlijk man wendt tot hen die hem zouden willen beoordelen en veroordelen, wanneer hij elk verwijt van zelfzucht afwijst en verklaart hoe hij bereid was te sterven voor de zijnen en zijn stad:

Dat weet hy, die het al bezichtight uit den hoogen,
En wat in duister schuilt, met zyn alzienden oogen,
Ontdeckt tot op den grond, en alle harten kent,
Waerom hy oock myn Recht gehandhaeft heeft in 't endt
En met den zegekrans my heerlijck begenadight;
En tegens al de maght der vyanden verdaedight;
Die licht slaen in den wind van ouds genote deughd,
Waer aen wy volck en vorst verplichtten van ons jeughd
Zoo yvrigh, zonder oit van trouwe te veranderen.

In de derde plaats het triomferen over de vijand, als Gijsbrecht de

[p. 186]

woorden zegt die wij terugvinden in de haan en de hond op Rembrandt's doek. Maar vinden wij ook niet de laatste twee versregels van het citaat van Gijsbrecht's rechtvaardiging bij Rcmbrandt terug in het vereend zijn van het embleem van de gloria di principi en dat der borgher-verlossinghe?

Men behoeft niet veel fantasie te hebben om aan te nemen dat Rembrandt in 1638 de Gijsbrecht heeft gezien, hebben wij gezegd. Men behoeft ook niet in twijfel te trekken, dat het stuk hem zal hebben meegesleept, zoals het zijn stadsgenoten deed, onder wie de mee ten, als hij, geen Amsterdammers van geboorte waren. En het is de Gijsbrecht waarin Rembrandt de scheppende gedachte voor zijn schuttersstuk vond. ‘Het groote beelt zijner verkiezing’, waarover later Van Hoogstraten spreekt, de eenheid en ‘eenwezicheit’ van de compositie, waardoor het werk ‘zoo schilderachtig van gedachten, zoo zwierig van sprong en zoo krachtig’ werd, dat het alle andere in de loop der tijden overtrof, is niet alleen gelegen in de ‘waerneming van simmetrie en harmonie,’ maar vooral ook in het vormgevingsprincipe van de analogie, zoals Van Hoogstraten het noemt, of in dat van de relatio, zoals het in de literatuur heet. Dat is wat de ‘gekozen’ gedachte betreft de idee om een Corporaalschap van het heden - in dit geval dat van de hoofdopdrachtgevers Banning Cocq en Van Ruytenburch - te betrekken op de weerbaarheid van de stad in het verleden, verbeeld in Gijsbrecht van Aemstel en de zijnen. Het is hetzelfde vormgevingsprincipe dat ten grondslag ligt aan het bewonderde treurspel, ontstaan uit Vondel's ‘genegentheit, om eens den schoonen brand van Troje 't Amsterdam, in het gezicht zijner ingezetenen, te stichten.’ Zoals Vondel Aeneas en Troje laat herleven in Gijsbrecht en Amsterdam, en de beide themata geheel en al op elkaar betrekt, zo componeert Rembrandt Gijsbrecht en het triomferend Amsterdam uit het eerste bedrijf van Vondel's stuk ineen met het Corporaalschap van Banning Cocq tot één beeld, één harmonische mengeling van heden en verleden, dat getuigt van de trotse macht en de weerbaarheid van Amsterdam's Overheid, haar stad en burgerij. Hoe Rembrandt in de verwezenlijking van deze idee geslaagd is, vertelt Samuel van Hoogstraten in het deel van zijn Inleiding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst, waarin hij ‘samenbeweging, sprong en troeping,’ dat zijn de grondslagen van de compositie-leer, behandelt. ‘Laet uwe figuren met malkanderen een welstandige beweging hebben; niet als de domme toneelspeelers, die de reedenen, dieze elkander behoorden toe te duwen, voor op 't toneel aen de toehoorders komen uitbraken.’ Met andere woorden, de schilder moet de figuren welke hij wil afbeelden,

[p. 187]

op elkaar betrekken. Voor dat samenbrengen gebruikt Van Hoogstraten de term sprong, die hij zelf toelicht: ‘Neem een aerdige sprong waer, dat is een welkunstige, maer in schijn ongemaekte plaetsing uwer beelden.’ Het gevaar van zulk een arrangement is dan echter daarin gelegen, dat door de ‘samen-beweging’ een te eenzijdig geconcentreerde compositie ontstaat. Daarom gaat de leermeester verder: ‘Laet uw werk in aerdige groepen of troepen verdeelt zijn’ en ‘Niet dat uwe beelden als op elkanderen gepakt schijnen, maer gy moetze een vrije zwier laten.’ Hier hebben wij dus de achtergrond van Van Hoogstraten's oordeel over Rembrandt's doek in de Doelen, dat het, naast de schilderachtigheid van gedachte, ‘zoo zwierig van sprong en zoo krachtig’ was; wij zouden thans zeggen: zo sterk van compositie in zijn verschillende in-zich-gebonden groepen, die toch zo geheel op elkaar afgestemd en onderling verbonden zijn. En Van Hoogstraten eindigt dan ook dit deel van zijn compositie-leer met de opmerking: ‘Rembrant heeft deeze deugd dikmaels wel begrepen.’

Het is door dit principe van het parallelisme of de relatio dat de hoofdgedachte van het aanbod wordt bepaald. Het komt uit de ‘sprekende beelden’ van vele details zelf naar voren en spreekt steeds duidelijker wanneer wij de hoofddelen, de groepen, der compositie beschouwen, in zich zelf en in hun onderlinge betrekkingen. En het is evenzeer gewonnen uit het volksleven als uit het cultuur- en kunstleven van Rembrandt's wereld. Op de keien in Leiden's straten rolde eenmaal, in de volksverbeelding, de spijkerton waarin de vorstenmoordenaar stierf, - in dezelfde stad waar de toneelschrijver Van Santen in 1620 een waarzegster de boze krachten laat bezweren door ‘te kruysen, en te vaenen, te moffelen, en te prevelen, te recken, en te strecken.’ De man die als kind zulke beelden meekreeg, zag later op het hoog toneel dat alles van een ander standpunt, zag nieuwe mogelijkheden en schiep die om tot eigen mogelijkheden. En dat niet alleen door Vondel's Gijsbrecht; ook de Geeraert van Velsen, het stuk dat hem terug kon brengen naar zijn kinderjaren, vinden wij bij Rembrandt. Hij kan het gezien hebben. Hij zal het wel gezien hebben en misschien in dezelfde tijd dat hij voor het eerst de Gijsbrecht zag, want op 7 Februari 1638 werd het stuk van Hooft opgevoerd. En er is geen reden om niet aan te nemen, dat hij het evenals de Gijsbrecht van Aemstel ook zal hebben gelezen, want al was het stuk van Hooft niet zo populair, het had toch al zeven drukken beleefd voordat Rembrandt zijn opdracht voor het schuttersstuk kreeg. Natuurlijk moest hem, de Amsterdammer-inkomeling, daarin vooral

[p. 188]

ook de lange lof op de machtige stad steeds weer treffen. Maar niet alleen de Amsterdammer, ook de kunstenaar-schilder zal deze verzen, die zwaar zijn van allegorie en emblematiek, hebben genoten. Men weet, dat in Rembrandt's werk de expliciet verbeelde emblematiek en allegorie maar een bescheiden plaats innemen. Veeleer lijkt het, dat hij, juist in de jaren dat hij aan het schuttersstuk werkte, slechts tijdelijk geboeid was door de mogelijkheden van deze principes, die de vormgeving van anderen en vooral ook van de letterkundige kunstenaars dikwijls sterk beheersten. Voltooide hij niet juist in die jaren nog tijdens het schilderen aan de grote opdracht, dat stuk-in-ontwerp, de grisaille, die, naar men aanneemt, door hem zelf De Eendracht van het Land genoemd werd? Welnu, de gedachte van dat stuk, één gecompliceerde allegorie die de kunsthistoricus nog zoveel raadsels biedt, vinden wij terug in de woorden van de Stroomgod bij Hooft:

Ghy volcken van een bloedt, houdt Eendracht met u beyden:
Vertrouwt u Godt, uw saek, uw Vorst: hy sal beleyden
Uw rotten streng, te veld; uw vlooten trots, ter Zee:
En kneusen 't woest gheweldt; en helpen ons aen vree.
Dat spoedich Amsterdam sal onder hem vermaeren,
En luycken op;...

Wij laten de details die in eenzelfde richting wijzen hier terzijde. Maar lezen wij de passage, die hierboven werd begonnen, verder, dan wordt onze blik opnieuw naar de Nachtwacht getrokken. Want zo gaan de woorden over het jonge, onweerstaanbaar opbloeiende Amsterdam voort:

En luyken op; ghelijck, aen 't eyndt der kindtsche jaeren,
Een eedle maechdt die in haers jeuchdes bloeyen treedt:
't Ghesicht ontfonckt; en 't rypen van 't vernuft ontcleedt
Het vlytighe ghelaet van slechtheyt vlack tot schroomen;
De stal des lichaems, hals en heup begint te vroomen;
En maxel crycht het geen dat haeren bosem sluyt;
Achtbaerheyt voeghlyck blinckt ten schoonen aenschyn uyt:
Dan perlen, goudt, en sleep: zy wordt gheviert van veelen!

Treedt hier niet opnieuw de kleine victoria ons voor ogen en zijn het niet deze woorden die verklaren, waarom zij een maagdeken is in het het ontbloeien van haar jaren? Dan is zij méér dan de overwinning en

[p. 189]

al haar attributen; dan is zij juist in haar jeugdige gestalte het overwinnend Amsterdam.

Amsterdam, ‘de naemhaftighe stadt verdaedicht door zyn dolck’, gaat Hooft verder. Een dolk is gestoken achter in de gordel van de schutter met het eikenloof, boven de broek waarvan de prachtige kleurenmengeling na de restauratie zo zeer de aandacht trekt: het groen - van de jeugd en de standvastigheid, het violet - van de gematigdheid, het blauw - van de standvastigheid en de gerechtigheid; maar ook het goud en rose of, zoals de emblematiek zegt, het hyacint - de kleuren van de splendore del nomine, dat is de heerlijckheyt of glans van een goede Naeme. De naemhaftighe stadt verdaedigt door zyn dolck... Opnieuw details! Opnieuw, zo kan men ook zeggen, een kans om in het rijke arsenaal van de emblematiek van vormen en kleuren wel iets te vinden, dat in het kader van de interpretatie past. Inderdaad, daar ligt het gevaar. Maar daar ook, en alleen dáár, ligt de mogelijkheid om de vondsten te ontdekken, die de kunstenaar deed toen hij vanuit het groots ontwerp zijner gedachte, voortschreed naar de details. Want het is juist in de details dat een vormgeving zich het gevoeligst en het treffendst registreert. Zo is het nu, binnen de mogelijkheden die thans de hand van de schilder bewegen; zo was het niet anders toen. Door de details steeds fijner af te tasten, door met de schilder het kansspel van de verbeelding binnen de eisen van de vormgeving te herhalen, zal het mogelijk zijn dieper door te dringen in zijn werk, totdat elke bizarre ontmoeting opgeheven is in de ‘eenwezigheid’ van gedachte en compositie, zoals de maskerade van de helmen en kurassen werd opgeheven in de relatio tussen Banning Cocq en de zijnen en Gijsbrecht met zijn bondgenoten en strijdende burgerij.

Volgen wij voor het laatst die gedachte, die de eenheid herstelt in het schilderij, dat uiteenviel toen de interpretatie te vele vragen op te essentiële punten onbeantwoord moest laten. In de as van de compositie ontmoet de hoofdfiguur van het heden, kapitein Banning Cocq, drager van het gezag, vertegenwoordiger van de Overheid in het zwart en rood van zijn stad, de gehelmde figuur uit het verleden, die mysterieus, met het niet minder mysterieuze oog dat over zijn schouder staart, uit het duister ons aanziet als uit de poort der vergetelheid. Heeft Rembrandt zo de relatio tot Gijsbrecht willen verbeelden? En is dit één van de nauwelijks uitgesproken bedoelingen die Van Hoogstraten na zijn lof op de schilderachtigheid van de gedachte in dit stuk van zijn leermeester, de verzuchting deed slaken: ‘schoon ik wel gewilt hadde, dat hy er wat

[p. 190]

meer lichts in ontsteeken had’? Zo deze figuur op de achtergrond Gijsbrecht van Aemstel is, dan zwijgt hij in de stilte van de meer dan drie eeuwen die hem scheiden van zijn opvolger in Rembrandt's gedachte. Maar wat zegt Banning Cocq? Want niemand heeft er ooit aan getwijfeld dat de kapitein met meer dan alleen een welsprekend gebaar naar voren treedt. Beschouwen wij nog eenmaal de centrale groep. Van Ruytenburch luistert naar wat zijn aanvoerder zegt. De schutter tussen de beide officieren, die in zijn linkerhand het gevest houdt van het - niet aansluitende! - zwaard, zou met de rechterhand een afwerend gebaar maken omdat vlak langs zijn gezicht een overmoedige jongeman zijn musket gaat afvuren. Dat echter is nog zeer de vraag. Want de ogen van de derde figuur in de Overheids-groep zijn niet op de loop van het wapen gevestigd, maar zien vooruit in de richting waar wij de vluchtende vijand mogen verwachten; en het gebaar dat de man maakt kan evenzeer dat zijn van de hand die zich verheft tot de betekenis castigo, ‘ik straf’. En welk gebaar maakt de hand dan van de aanvoerder-magistraat? Het is dat van perspicuitatem illustrat, dat is ‘hij toont het onweerlegbaar feit.’

Onweerlegbaar is op het doek het feit van de overwinning. Ook dat heeft de schilder in beeld gebracht. Er is een klein detail, dat weinig tot de beschouwer spreekt, maar wel in de literatuur ter sprake komt. Voor de voeten van de schutter ligt een rond object, dat moeilijk te determineren is. Een appel? heeft men gevraagd. Een bal? Geen bal, maar een vrucht, zegt Ton Koot in zijn populair geschrift over de restauratie; wij hebben toen geen vaste uitspraak hierover kunnen doen, zegt echter Dr van Schendel. Maar een appel of een bal of een kogel is het ‘ding’ niet, want het heeft een puntje dat naar voren steekt. En wie het wil zien, kan het, meen ik, ontmoeten bij Roemer Visscher in het eerste schock van diens Sinnepoppen onder nommer XX: een priktol en raccourci; bij Roemer het embleem van ‘elck zijn tijd’, - algemener, zolang de tol draait, het beeld van de onzekerheid van het lot, en als de tol gevallen is en stil ligt, het beeld van de lotsbeschikking. En nu moeten wij tot besluit onze blik wenden naar een zeer bescheiden groep, naar diegenen die in de hiërarchie van de zeventiende eeuw en de waarlijk niet ‘democratische’ Republiek na de Overheid, haar Magistraat en de Stad, vertegenwoordigd in Politie en Justitie, inderdaad op de laatste plaats komen: de burgers. Niet de burger-schutters en hun bravoure, maar de doodgewone burgers die op Lundens' kopie rustig en bescheiden terzijde staan achter de brede rug van het rustend wapengeweld: twee mannen met het kleine kindje-met-de-stootband. De éne man heeft een plechtige

[p. 191]

zwarte hoed op. De ander houdt zijn hoed in de hand. Een opvallend gebaar in die tijd, waarin men vrijwel altijd zijn hoed ophield; en het gebaar van het nederig verzoek en van het gebed. Wat doen zij daar op hun bescheiden plaatsje? En wat moet dat kleine kind, waarvan het leven nog iedere dag verloopt van schreien naar lachen en dan weer naar schreien, of nu de oorlog woedt dan wel de kansen keerden? Op die vragen kan Banning Cocq antwoord geven wanneer wij hem met het gebaar van het voldongen feit naar voren zien treden temidden van de vele emblemen. Daartoe moeten wij hem de woorden laten spreken, die het eerste hoofdmoment zijn in de Gijsbrecht van Aemstel en de eerste woorden die de triomf van Amsterdam verkondigen:

Het hemelsche gerecht heeft zich ten lange lesten
Erbarremt over my en mijn benaeuwde vesten
En arme burgery; en, op mijn volx gebedt,
En dagelix geschrey, de bange stad ontzet.

Nota

De zeventiende-eeuwse citaten in dit opstel zijn bijna alle ontleend aan de hiervóór genoemde werken van Ripa, Van Mander en Van Hoogstraten. Zij zullen volledig verantwoord worden in een uitvoeriger studie, die de auteur in het Rembrandt-jaar 1956 over de Nachtwacht en De Eendracht van het Land en het verband met het werk van P.C. Hooft en Vondel hoopt te publiceren.

Zie voor de speciale Nachtwacht-problematiek: F. Schmidt-Degener. Compositie-problemen in verband met Rembrandt's Schuttersoptocht, Verhandelingen der Nederl. Akademie van Wetenschappen, Afd. Letterkunde, NR deel XLVII, No. 1. Amsterdam, 1942; herdrukt in: Verzamelde studiën en essays van Dr F. Schmidt-Degener, bijeengebracht en met een voorwoord ingeleid door Dr A. van Schendel, II Rembrandt. Amsterdam, 1950. A. van Schendel-H.H. Mertens, De restauraties van Rembrandt's Nachtwacht, in: Oud-Holland, jrg. 62 (1947); gepopulariseerd in: Ton Koot, Rembrandt's Nachtwacht in nieuwe luister. Amsterdam, 1947; dit laatste vooral van betekenis omdat het enkele detailopnamen en twee kleurenreproducties geeft die niet bij Van Schendel-Mertens voorkomen.

Voor de vormgevingsprincipes: Vondel's Aenleidinge Ter Nederduitsche Dichtkunste (1650). Voor de verschillende contemporaine theorieën zie verder: Edgar de Bruyne, Geschiedenis van de aesthetica; de Renaissance. Antwerpen-Amsterdam, 1951 (dat ook over het barok handelt); en vooral: Rosemond Tuve, Elizabethan and Metaphysical Imagery; Renaissance Poetic and Twentieth-Century Critics. Chicago, 1947; en: Hallett Smith, Elizabethan Poetry; A Study in Conventions, Meaning, and Expression. Cambridge (Mass.), 1952.