De Gids. Jaargang 117

[p. 50]

B. Majorick
Het oorlogsmonument in Nederland

But if we require monuments, stable symbols, to represent our religious or emotional ideas, it no longer seems either necessary or appropriate to choose anthromorphic forms. The mystery of life is too diffused, too cosmic to be subordinate to such human vanity and egocentricity.

Herbert Read, the philosophy of modern art

In de zomer van het jaar 1945 kiest een man een telefoon-nummer. Aan de andere kant van de lijn gaat de bel over. ‘Hallo, met beeldhouwer Z.’ ‘Hallo, meneer Z.U spreekt met de voorzitter van het Comité tot Herdenking van de Gevallenen. Meneer, ik heb bij kennissen van mij een allerliefst bronzen kinderkopje gezien van Uw hand. Ik heb het daar met mijn medeleden over gehad, en nu hadden we zo gedacht, dat U het oorlogs-monument van onze stad maar moest maken. Het belangrijkste is, dat de namen van de tachtig slachtoffers goed te lezen zijn en dan ook.... dat spreekt vanzelf.... de mensen moeten natuurlijk kunnen zien wat het voorstelt en.... eh.... ook verder niets aanstootgevends. Vanzelfsprekend, nietwaar? Welnu meneer, wij wilden van de week even bij U langs komen om de details te regelen.’

Aldus werden in die gedenkwaardige zomer honderden voorzitters, vicevoorzitters, penningmeesters en secretarissen zich bewust van het bestaan van een Nederlandse beeldhouwkunst. Men herinnerde zich de beeldhouwer, zoals men zich de grafsteenhouwer herinnert na het overlijden van een familie-lid.

Er bestonden nogal wat comité's in die dagen. Op een gegeven ogenblik moeten het er zelfs méér geweest zijn dan er beeldhouwers genoteerd stonden in de registers van de burgerlijke stand. Het was de insiders dan ook van het begin af duidelijk, dat zich hele scharen van dilettanten en kunstnijveren zouden opwerpen als ontwerpers van een oorlogs-monument op weinig titels meer dan hun echte of geveinsde ‘gegrepenheid’ door het onderwerp. De vraag van het moment luidde: hoe zich te weren tegen een invasie van een horde stenen en bronzen monsters, die vergezeld van de nodige, dan meer, dan minder, ingetogen joffers (met of zonder hemd) de pleinen en parken van ons land de eerstkomende halve eeuw bezet zouden houden. En dan was nog niet eens gerept van de monumenten van een meer geometrische orde: de aannemersgewrochten, met passer, lineaal en met veel vlijt en een overmaat aan symboliek op papier gezet.

Het kan de lezer duidelijk worden, welke nuttige diensten voor het kunst-gevoelige deel van de natie verricht zijn door ten eerste: de Rijkscommissie tot toezicht op de oorlogs-monumenten en ten tweede het bestuur van de Nederlandse Kring van Beeldhouwers. Deze kring was het die een tentoonstelling van maquettes organiseerde in het Stedelijk Museum te Amsterdam. Dit was vooral daarom een gebeurtenis van belang, omdat op deze expositie - samengesteld uit inzendingen op een prijsvraag - de diverse Nederlandse comité's en gemeentebesturen de kans kregen zich op⁺

+ Dr Johan Brouwer leraar en auteur † 1 Juli 1943

[p. 51]

de hoogte te stellen van de bekwaamheden van onze beeldhouwers. De tentoongestelde werkstukken waren voor-gejureerd door een aantal deskundigen, zodat bovendien een verantwoorde keuze a priori verzekerd was. Helaas zijn er later, hier en daar, toch nog conflicten gerezen, toen bleek, dat sommige door de comité's in goed vertrouwen op genoemde deskundigen gekozen ontwerpen, toch niet het fiat van de Rijkscommissie vermochten te verwerven. De oprichting van bepaalde monumenten werd hierdoor een ware lijdensgeschiedenis voor alle betrokken partijen. De ervaring leerde voorts, dat sommige gemeentebesturen zich in hun vrijheid aangetast en in hun goede smaak beledigd achtten door de activiteiten van dezelfde Rijkscommissie, hetgeen manifest werd in enkele beruchte conflicten, waarvan de pers ons intussen geen enkele der onverkwikkelijke details bespaard heeft. Iedere onbevooroordeelde toeschouwer zal echter tot de conclusie moeten komen, dat de commissie als zeef bijzonder nuttig werk verricht heeft en dat door haar toedoen althans de ergste horreurs geweerd zijn.

Nu intussen, negen jaar na de bevrijding, de meeste oorlogs-monumenten tot stand gekomen zijn (op het ‘nationale’ na) is het moment aangebroken voor een beoordeling en daarbij kan allereerst vastgesteld worden, dat de gereed gekomen monumenten nòch naar opvatting, nòch wat het artistieke niveau betreft, bijzonder veel verschillen van de maquettes, die destijds tentoongesteld stonden in het Stedelijk Museum. Achteraf blijkt deze expositie inderdaad een vrij nauwkeurige anticipatie op de werkelijkheid te zijn geweest. De lezers van de Kroniek van Kunst en Kultuur zullen zich herinneren dat, enige maanden na die tentoonstelling, in genoemd blad een artikel verscheen van de hand van ondergetekende, waarin gesteld werd, dat de drie-dimensionale afbeelding van een wel-bevleisde maagd of van een gespierde jongeling (met of zonder peplon, zwaard, lauwerkrans of stengun) nog bepaald geen antwoord mocht heten op de vraag naar een oorlogsmonument. Een groot gedeelte der beeldhouwers bleek namelijk van mening te zijn, zich met een min of meer krijgshaftige variant op het tuinbeeld eervol van hun taak te hebben gekweten. Indien de cultuur-historische schatgravers van het jaar 3000, zo werd in het artikel opgemerkt, zouden stuiten op onze verzamelde oorlogs-monumenten, dan zouden hun conclusies ongetwijfeld moeten leiden tot de opstelling van een soort pastorale theorie. Met andere woorden: zij zouden gaan menen, dat het midden van de twintigste eeuw een bijzonder idyllische tijd moet zijn geweest, waarin perioden van ongestoord minnespel, slechts af en toe, bij wijze van pikante afwisseling, doorbroken werden door een tamme herhaling van de Sabijnse maagdenroof. Er zouden taferelen voor hun geestesoog verschijnen, waarop de minnaars elkander met sabeltjes te lijf gingen, hierbij soms beschaafd en edel snevend, soms als gelauwerd overwinnaar uit het krijt tredend. Dat in deze levensgrote bronzen en stenen replica van het allerzoetste Saksisch porselein de hand gelegd was op de gedenktekenen van de grootste ramp die de mensheid tot aan de twintigste eeuw trof, zou de hooggeleerde breinen van het jaar 3000 geenszins invallen.

Hoe moet een oorlogs-monument dan wel zijn? Het artikel gaf daar enige voorbeelden van. Schrijver noemde schilderijen als De Zweedse Broden en De Joodse Vluchtelingen van Hendrik Chabot, het oorlogs-mo-⁺

+ Henri Halberstadt auteur † 1 Juli 1943

[p. 52]

nument te Dixmuiden van Käthe Kollwitz, het beeld De Gevangene van Ossip Zadkine, de wandschildering waarin Pablo Picasso het bombardement op het stadje Guernica herdacht. Al deze werken nl. grijpen ergens terug op de innerlijke realiteit van de oorlog, op de onderliggende spanningen, die wij heviger, dieper, schrijnender en hopelozer ondergaan hebben dan welke grijpbare en zichtbare incidentele gebeurtenis uit die jaren dan ook. Het enige gevolg van dit artikel was, dat een beeldhouwer uit de omgeving van de auteur een monument ontwierp, dat een zogoed als natuurgetrouwe, hoewel duizendvoudig verzwakte nabootsing was van het knielende Dixmuidense echtpaar van Kollwitz.

Ook wat de overgrote rest van de oorlogs-monumenten betreft is alles bij het oude gebleven, d.w.z. bij de middelmaat, de spanningsloosheid en de onmacht, waarop de maquettes anticipeerden. Wist men niets van het bestaan van de grote beeldhouwkunst die momenteel buiten onze landsgrenzen groeiende is, men zou op het zien van de Nederlandse oorlogsmonumenten de conclusie trekken dat beeldhouwkunst als zodanig, als medium, onmachtig is om enig substantieel hedendaags levensgevoel tot uitdrukking te brengen. Zonder gevoel, zonder intelligentie, heeft het gros van onze beeldhouwers stomweg de practijken van de tuinbeeld- en gevelsteen-ma-kerij overgeheveld naar het oorlogs-monument.

Heeft dan de man, die zo klakkeloos het eerste het beste nummer van een beeldhouwer draaide zijn gerechte straf te pakken? De straf voor de onverschilligheid waarmee hij en zijns gelijken de beeldhouwer en de beeldhouwkunst altijd bejegend hebben. Heeft de man, die het voor het zeggen heeft, door zich de beeldhouwer alleen maar te herinneren bij een fabrieksjubileum voor een reliëfje, een penning of een portret, de beoefenaren van deze edele kunst niet wetens en willens in de hoek gedreven van de grafsteenhouwers, calligrafen van oorkonden, vervaardigers van feestneuzen, vuurwerkmakers en drukkers van geboorte-aankondigingen? En als deze man nu in dit bijzondere geval eens werkelijk iets anders verwacht heeft dan een gelegenheids-werkje, op welke titel en met welk recht heeft hij dan zulks kunnen verwachten, nadat hij geslachten lang de beeldhouwkunst heeft prijsgegeven aan verval en verkommering? Want dat hij ditmaal iets anders verwacht heeft mag ik toch wel aannemen. De stad, die hij representeerde, telde tachtig gevallenen. Dat betekent: tachtig mensenlevens, die gezamenlijk het beste vertegenwoordigden dat in de jaren 1940-1945 in die stad, in ons land, in West-Europa geleefd heeft. Tachtig symbolen van verzet, van vrijheidsstrijd, van verontwaardiging over onrecht, van mededogen en eerlijke naastenliefde. Tachtig namen echter ook, die in het levenstempo van de twintigste eeuw gedoemd zijn binnen de kortst mogelijke tijd te vervluchtigen tot een herinnering, erger, tot een abstract cijfer, een fractie, een onderdeel van een fractie op de grote wereld-balans. De geschiedenisboeken zullen die tachtig namen niet afdrukken en naast de jaartallen en veldheers-namen zal niet of nauwelijks plaats zijn voor de vermelding van het leed, de strijd en de morele moed, aan deze namen verbonden. Het ligt dus voor de hand, dat men de wens uit om de gezindheid, die door de tachtig abstracte namen gerepresenteerd wordt, gestalte te geven en te verduurzamen op de enige wijze, waarop zulks echt en integraal mogelijk is, nl. in een kunstwerk, a fortiori in het kunstwerk der⁺

+ Emile van der Borch auteur † 20 Juli 1943

[p. 53]

openbaarheid: in een monument. En in welke onbeholpen en voor hem vaak grievende taal de leden der diverse comité's zich tot de beeldhouwer wendden, welke gelegenheids-motieven hen ook geleid hebben, ergens lag aan hun bemoeiingen toch ook de wens ten grondslag naar een teken, een symbool, naar een werkelijk plastische en echt samenvattende greep op de jaren 1940-1945. En deze overweging maakt het alleen maar des te triester, dat de beeldhouwer dit moment, waarop werkelijk de spontane vraag naar een echte beeldhouwkunst geboren werd, ongebruikt voorbij heeft laten gaan.

Doch ik wil niet onredelijk zijn. Wat wil men ook? Iedereen weet hoever wij allen in onze stambomen moeten afdalen om op de generatie te stuiten, die voor het laatst een gemeenschappelijk levensdoel in beeldhouwkunst uitgedrukt heeft. Geslachten lang is de beeldhouwkunst niet meer voor vol aangezien en in de vorige eeuw, toen Frankrijk althans nog een Rodin bezat, bereikte bij ons het niveau van de plastiek een absoluut nulpunt. O zeker. Er zijn sindsdien enige tekenen van bescheiden wederopleving gesignaleerd. Het optreden van de generatie Mendes da Costa was al heel veel. De generatie, daarop volgend, die van Krop en Raedecker was al weer meer. Vooral een figuur als Raedecker in zijn begin-periode bewees, dat Nederland werkelijk over de kiemen beschikte, waaruit een beeldhouwkunst tot ontwikkeling kon komen, die internationaal meetelde. Raedecker was werkelijk een natuurtalent, een rasbeeldhouwer. Die Amsterdamse jongen kon werkelijk het meest weerbarstige graniet opvoeren tot een soort stenen poëzie. Maar welke kunstvormen de tijd tussen twee wereldoorlogen ook al bevorderd en begunstigd heeft - de poëzie b.v. van Paul van Ostaijen, Nijhoff en Marsman - beeldhouwkunst zeer zeker niet. De veel geciteerde versregel, waarin Marsman het volk oproept zijn klankbodem te zijn - ‘volk, ik ga zinken’ - geldt in zijn volle dramatische zwaarte voor de plastiek. In het laatste decennium heeft Raedeckers werk bedenkelijk aan spankracht en echte plastische lyriek ingeboet en vertoont hij dezelfde inzinkingen, die ook de laatste werken van Maillol zo oninteressant maken. Ik herinner mij, dat het juist zijn maquette voor het nationale Dam-monument was, die een van de grootste decepties vormt, die ik op kunstgebied ooit beleef de.

Beeldhouwkunst vraagt om een wortel in de gemeenschap en dat het onder de kunstenaars vooral de beeldhouwers zijn geweest die zo'n belangrijk aandeel namen in de verzetsstrijd is in dit licht niet verwonderlijk. De zogeheten bouw-beeldhouwkunst, die opbloeide rondom de figuur van Berlage heeft zich een tijdlang kunnen optrekken aan de socialistische gemeenschapsidealen.

Het behoeft geen betoog, dat ook een Krop ons het echte oorlogs-monument niet gegeven heeft. Wat verklaart dit fiasco? In elke echte beeldhouwer leeft het heimwee naar de grote plastische culturen: Egypte, het archaïsche Griekenland, het oude Mexico, onze eigen Romaanse en vroeg-Gothische tijd, naar de echte monumentale beeldhouwkunst, kortom, naar het beeld, dat op de beschouwer niet de indruk maakt vervaardigd te zijn door een enkeling, doch door een geheel volk. Het verlangen naar zulk een monumentaliteit voert bij ontstentenis van een daaraan beantwoordend verlangen naar plastische vormgeving in de gemeenschap, steeds weer tot een soort van pseudo-monumentaliteit, waarvan b.v. de geschiedenis van de Duitse beeldhouwkunst van de Renaissance tot en met Jozef Thorak zulk⁺

+ Lex Althof auteur † 29 Juli 1943

[p. 54]

een wonderlijk getuigenis aflegt. Bij uitzondering gelukt het deze of gene, dank zij een bepaald soort genialiteit, en dank zij enorme inspanningen om aan dit lot te ontkomen.

Onder de Nederlandse oorlogs-monumenten die het in de heroïsche monumentaliteit gezocht hebben, is er maar één geslaagd en dat is de vallende figuur te Waalwijk, dank zij Raedeckers feilloos instinct voor plastische effecten en verhoudingen. De rest is het slachtoffer geworden van de pseudo-monumentaliteit. Het een en ander kan toch wel enige verbazing wekken aangezien het sinds de beeldjes Geef Handgift, Job, treurende met zijn vrienden van Mendes da Costa, de kleine bronzen van Lambertus Zijl en de geniale humoristische werkjes van Leendert Bolle, voor de Nederlandse beeldhouwer toch wel duidelijk had kunnen zijn wáár voor hem althans nog de kans lag om een echte ontroering om te zetten in Beeldhouwkunst nl. in de klein-plastiek, die de kamer-muziek is van de beeldhouwkunst. Een vergelijking van da Costa's kleiner werk met zijn bouwplastiek toont duidelijk aan hoeveel er te winnen valt voor een beeldhouwer die bewust afziet van het toch onvervulbare verlangen naar het grootse. Onze typische kracht ligt hier wel degelijk in de beperking. Men stelle zich eens voor, dat een nuchter man als b.v. Sondaar, wiens fort zeer duidelijk zijn verfijnde portretkunst is, zich had laten verleiden tot de pseudo-pathetiek en het volmaakt lege gebaar van het Maastrichtse verzetsmonument door Charles Eyck. Sondaar was gelukkig wel wijzer.

Een ander geval, in dit opzicht bijzonder instructief, is dat van Mari Andriessen. Een retrospectieve beschouwing van zijn oeuvre, leidt spoedig tot het inzicht, dat de plastische en inventieve ressources, waarover deze beeldhouwer beschikt, weinig indrukwekkend zijn. Begonnen met het gebruikelijke Bronner-complex, daarna een tijdlang pasticheur van Gothische madonna's zou - tot en met zijn middelmatige monumenten voor Putten en Heemstede - niemand in deze man de ontwerper vermoed hebben van de verzetsbeelden te Enschede en Haarlem. Voor de beelden te Putten en Heemstede zal geen zichzelf respecterend criticus een goed woord over hebben, terwijl zijn stenen en houten beelden bijna pijnlijk de onmacht van deze beeldhouwer verraden om met duurzaam materiaal als een vakman om te gaan. Het hele oeuvre van Andriessen wijst er op, dat hij net die ene eigenschap mist die tal van zijn collega's wèl bezitten en zovelen van hen voorgoed belachelijk heeft gemaakt: het heimwee naar monumentaliteit. Hierbij moet wel opgemerkt worden, dat Andriessen, (zoals het onderste gedeelte van zijn Man voor het vuurpeloton en vooral de Heemsteedse en Puttense monumenten) zelfs ook niet in staat zou zijn om een monument van de ‘gooi’ en de afmetingen van b.v. dat te Waalwijk tot in alle onderdelen plastisch interessant te maken. Het intelligente van deze beeldhouwer is echter, dat hij zich van zijn beperkingen bewust is gebleven. En met welk een profijt! Andriessen is, zoals bekend, een oud-verzetsstrijder en heeft zich daardoor gemakkelijk kunnen identificeren met de man voor het vuurpeloton en de mensen in de concentratiekampen. Het had hem zelf kunnen overkomen. Dit dan werd het menselijke ervarings-materiaal, dat aan zijn beide werken als ‘belevenis’ ten grondslag ligt. Zo kwam er dan tussen de vele geëxalteerde oorlogsgedenktekenen eindelijk eens iets echts, iets gewoon menselijks te staan, een feit dat dan ook niet nagelaten heeft in brede⁺

+ S. Vaz Dias journalist † 29 Juli 1943

[p. 55]

kring een diepe indruk te maken. De beide werken, of eigenlijk is het één werk, waarbij het eerste als een voorstudie tot het tweede is op te vatten, zijn het beste te vergelijken met het gedicht dat Jan Campert schreef en waarbij het aan een middelmatig talent vergund was op grond van een algemeen menselijke ervaring, zich voor één maal uit te spreken in naam van een geheel volk.

Wij hebben ons in deze beschouwing tot nu toe beperkt tot de Nederlandse beeldhouwkunst en ons onderzoek heeft ons het inzicht bijgebracht, dat de kansen op een oorlogsmonument van inheemse makelij bijzonder ongunstig waren. Beeldhouwkunst is typisch een kunst van hoogtepunten in een cultuur. En slaan wij er onze geïllustreerde cultuurgeschiedenis op na, dan kunnen wij gemakkelijk ontdekken, dat het in tijden van neergang de beeldhouwkunst is, die het eerst aan betekenis inboet en decadent wordt De tweede en derde eeuw na Christus leveren daartoe, voor wat het late Rome betreft, de doorslaande bewijzen. Beeldhouwkunst bloeit vooral in een religieus bezielde collectiviteit. Zodra in een tijdperk het individualisme zijn intrede doet en daarmee de kunst van de afbeelding, het realisme, is het met de grote beeldhouwkunst gedaan; wat dan overblijft is de pseudomonumentaliteit van het Bismarck-denkmal òf de lyrische ontboezeming van korte adem à la de Man voor het vuurpeloton, welk laatste werk men, als Nederlander, als mede-betrokkene, natuurlijk accepteert, doch dat een vergelijking met een werk van echte grote beeldhouwkunstige allure uiteraard niet kan doorstaan. Het is kleinkunst ten opzichte van b.v. het oorlogs-monument Verwoeste Stad te Rotterdam van Ossip Zadkine. Dit laatste beeld is afkomstig uit de sfeer van de grote sculpturale revolutie, die sinds het begin van deze eeuw zich buiten onze landsgrenzen voltrekt, een revolutie, die vooral een poging inhoudt om te breken met de afbeeldings-aesthetica van de Renaissance en het kwaad, de beeldhouwkunst sinds drie eeuwen aangedaan, aanpakt bij de wortel.

Het is daarom zo buitengemeen interessant dat wij het werk van Zadkine binnen ons bereik hebben, omdat de opdracht van het monument bij uitstek een toetssteen is geweest, waar de twee elkaar vijandige richtingen in de beeldhouwkunst in de gelegenheid zijn geweest hun levensvatbaarheid te demonstreren.

Een vrouwen-figuur als allegorie van de vrede, een krijgsman als allegorie voor de moed, mogen fraaie beelden opleveren, zinvolle beelden zelfs, het blijven niettemin allegorieën, die los van deze litteraire gedachte geen verband houden met de gevoelsinhoud, die zij suggereren moeten. Het zijn vergelijkingen, metaphoren, zonder eigen onmiddellijk leven. Zoals bekend vertonen sommige moderne dichtersscholen de tendens om in vergelijkingen het woordje ‘als’ weg te laten, om ruimte te scheppen voor het onmiddellijk evocerende beeld. In de moderne plastiek nu, gelijk in het beeld van Zadkine, vervalt de allegorie; de gedachte wordt niet gerepresenteerd, niet vertegenwoordigd door een vervangend maar verwisselbaar beeld, doch door het directe plastische equivalent, niet van de feitelijke inhoud van de gedachte, maar van de gevoelde intensiteit ervan. Zoals Herbert Read het uitdrukt: the idea is not illustrated: the illustration is the idea.

Het monument van Zadkine verhoudt zich tot de Nederlandse traditie, als de toneeldrama's van Eliot of Miller tot de verdienstelijke stukjes voor⁺

+ C.P.M. van der Does banketbakker † 30 Juli 1943

[p. 56]

amateur-toneelverenigingen en in het geval van Andriessen, als een ‘experimenteel’ gedicht tot een bewogen reportage. Is de Man voor het vuurpeloton een beschrijving van een incident, de Verwoeste Stad raakt direct de essentiële gevoelens van malaise, die ons gedurende een oorlog overvallen. Een oorlog is in laatste instantie geen aaneenrijging van toevallige incidenten, doch een vorm van compensatie voor een ernstige crisis in het collectief onbewuste. Het is voor iedere beeldgevoelige duidelijk - en de bijval uit de meest verschillende lagen van de bevolking zijn een indicatie extra -, dat Zadkine inderdaad tot deze laag is doorgestoten en daarmee tegelijkertijd tot het brongebied van de beeldhouwkunst uit de ‘grote’ perioden. Aan dit Rotterdamse monument een keer temeer heeft de moderne internationale beeldhouwkunst (die van Lipchitz, Moore, Zadkine en Marini) bewezen op de goede weg te zijn. Door sommige critici is aanmerking gemaakt op sommige zogenaamde compositorische zwakheden en op het ‘naturalisme’ van de boomstronk waarop de figuur rust. Het is echter fundamenteel verkeerd om deze vorm van levende beeldhouwkunst te lijf te gaan met de maatstaven van een verouderde ‘klassieke’ aesthetica. De woorden mooi of lelijk hebben hier absoluut iedere betekenis verloren.

Het is bekend dat wie in het donker in eenzaamheid door een bos loopt de ervaring kan opdoen, dat grillig gevormde takken de gedaante kunnen aannemen van demonische figuren. De duisternis begunstigt een appèl van de takken aan onze onderbewuste angsten, die in de boomvormen een plastische gestalte aannemen. Langs een soortgelijke weg ongeveer moet men zich voorstellen, dat Zadkine doorgedrongen is tot de onbewuste lagen van onze collectieve oorlogs- en na-oorlogs-ervaring. Het is dan ook bepaald primitief om op de wijze van een kinderlijke symbool-duiding, het gat in het hart van het beeld te vergelijken met het weggebombardeerde hart van Rotterdam, de figuur zelf met een wanhopig mede-burger enz. enz. Welke elementen er voor de beeldhouwer visueel toe hebben bijgedragen deze compositie samen te stellen - een rokende ruïne, een getroffen mens, een granaat-ontploffing - het doet er allemaal niet toe, men moet deze elementen niet afzonderlijk op het spoor trachten te komen. Het beeld is een nieuwe eenheid, een teken, een symbool, dat in zijn totaliteit in één moment al onze oorlogs-ervaringen tegelijk in ons wakker roept. De metafoor is een magische formule geworden, een symbool, dat, zoals Bachofen het uitdrukt, alle snaren van het menselijke tegelijk aanslaat. En wat de naturalistische boomstronk betreft, deze is geen tegenspraak meer in de opvatting, indien men zich de arche-typische ervaring herinnert van de demonen in de boomtakken, die ezelsbrug van de natuur (waarop de amorphe angsten van de ziel magische, d.w.z. bezwerende, gestalten aannamen), die Zadkine zich tot zijn werkwijze koos en waaraan hij met deze boomstronk met evenveel recht herinneren mag, als Grünewald of Bosch met een zelfportret op een ‘kruisiging’ aan hun psychologische beweegredenen.

De man aan de telefoon is dus werkelijk toch in één geval volledig aan zijn trekken gekomen en Nederland bezit dan toch op zijn minst één verzets-gedenkteken dat een monument is in de werkelijke zin van het woord. Afgezien misschien van enkele werken van onze jongere beeldhouwers als Reyers en Couzyn, die hun opleiding in het buitenland ontvingen (de eerste van Zadkine zelf) staat er in dit land geen werk, dat zich op enigerlei wijze⁺

+ J. ten Cate correspondent † 2 Augustus 1943

[p. *1]

John Raedeker: Monument voor de gefusilleerden te Waalwijk

[p. *2]

Mari Andriessen: Detail monument voor de oorlogsslachtoffers te Enschedé

[p. *3]

W. Reyers: Monument voor de gefusilleerden te Zijpersluis

[p. *4]

Ossip Zadkine: ‘Verwoeste stad’

[p. *5]

TUSSEN TWEE VLAGGEN

[p. *6]

De witte vlag:

[p. *7]

overgave!

[p. *8]

Baas gevallen....,

knecht gevallen....,

[p. *9]

....maar in hun val sleepten zij nog velen van de onzen mee

[p. *10]

5 Mei: slaaf,

[p. *11]

7 Mei: alweer moordenaar

[p. *12]

‘De kleine vossen, die de wijngaard doorgroeven’, worden uit hun holen gehaald

[p. *13]

Wat de vijanden moesten achterlaten....

....en wat zij probéérden nog mee te stelen

[p. *14]

Voor wie?

[p. *15]

Voor díe!

[p. *16]

De eigen vlag!

[p. 57]

met het brons op de Leuvenhaven meten kan. En wel gun ik de heren Raedecker en Oud alle geluk met hun werk aan het Nationale Monument op de Dam, doch het is duidelijk, dat hun taak in de bijna verpletterende schaduw van Zadkine's schepping (eigenlijk nu al het nationale monument) bijzonder zwaar zal zijn.