De Gids. Jaargang 117

[p. 242]

H. van den Bergh
Croce en na Croce:
literaire critiek in huidig Italië

Wie over hedendaagse Italiaanse critiek wil spreken, die moet onvermijdelijk uitgaan van de leer, en het voorbeeld, van Benedetto Croce. Ook de weerspannigsten onder de critici kunnen niet de radicale ‘filosofische omwenteling’ loochenen, die begin der eeuw is teweeggebracht door het Idealisme van Croce en van zijn toenmalige medestander Gentile, speciaal van de eerste. Om te beginnen lijkt het, dat theoretische argeloosheid bij de criticus, óók waar zij gepaard gaat met smaak en eruditie, niet langer toelaatbaar is. Te minder, omdat sommige van Croce's voornaamste begrippen de merite hebben gehad op te gaan in een zéér verbreide sensus communis; zózeer dat zelfs die schrijvers over letteren of kunst, die het meest verstoken zijn van theoretisch apparaat (en zij misschien nog meer dan de andere!) tenslotte vaak onbewust bezigen de onderscheidingen en de terminologie van Croce. Bovendien concentreert de aandacht der critici zich sedert Croce vrijwel uitsluitend op het element Poëzie of Fantasie met voorbijgaan van andere vlakken waarin het literaire werk is gesitueerd.

Nu is ongetwijfeld de bijdrage van Italië aan de critiek deze halve eeuw niet beperkt gebleven tot het werk van de meester uit Napels. Tegenóver, of ook in de lijn van zijn Idealisme, zijn tot in recente jaren verschillende min of meer rigoureuze theoretische systemen te berde gebracht - door Gentile zelf, door Adriano Tilgher, Antonio Banfi, Guido Calògero e.a. Maar hun theorieën bleven bij voorkeur op wijsgerig domein. Croce's doctrine daarentegen, die o.m. de verdienste had voort te komen uit een direct beleven van literaire cultuur, wist uiteindelijk bij critici en literatoren (zoals reeds Benjamin Crémieux goed had ingezien) een soort ‘nieuwe rhetoriek’ te doen postvatten: en dit hoewel

[p. 243]

toch die doctrine iedere vroegere rhetoriek ontkende, van die der ‘literaire genres’ tot die van de ‘stijlen’ toe, en hoewel zij vóór alles gecentreerd was op de Poëzie als ‘spontane activiteit van de geest.’

Met zijn omschrijving van het concept ‘Kunst’ kende Croce aan de aesthetische activiteit het karakter toe van een autonome vorm, en zette er de grenzen van uit. Daarmee leverde hij een didactisch instrument en interpretatiemiddel van de eerste rang. Tegelijk bewerkte zijn glasheldere omschrijving een volslagen omwenteling in de romantische posities waarop zij teruggreep: bij Croce was nl. de houding van wil en van smaak bepaald klassiek.

Uit dit oogpunt blijkt Croce's invloed op de Italiaanse letteren wel een uitzonderlijke functie te hebben vervuld juist in de periode van resorptie van het decadentisme in Europa, en van opstelling van nieuwe artistieke vormen en idealen. In het begin ontbrak het niet aan coïncidenties tussen Croce's aesthetica (althans in haar eerste vorm, uit 1902) en de zoek naar poésie pure die zich begon af te tekenen in de eerste tien jaren der eeuw, speciaal met wat genoemd is het ‘lyrisch fragment.’

In het panorama der huidige Italiaanse literatuur moet het werk van Croce boven alles worden hoog-geschat om zijn waarde van inleiding en voorbeeld, om de betuiging van een klassieke en daarmee matigende smaak in een tijd van transformaties. Zo gezien, en gelet op de universele draagwijdte van zijn theorie en voorbeeld, verliezen de onverzettelijke plaatsbepalingen van zijn temperament en zijn instinctieve voorkeuren veel van hun reliëf. Men heeft immers, als symptomatisch, gewezen op Croce's voorliefde voor de meest instinctieve kunstenaars, voor auteurs van sterk fantastische geest (vanwaar zijn stoere analyses van een Shakespeare, een Ariosto) en parallel daarmee zijn onzekerheid tegenover meer complexe, meer structureel gedachte vormen (wat hem er o.a. toe bracht de fundamentele eenheid van de Divina Commedia te ontkennen, en overmatig beperkende oordelen uit te spreken over dichters als Leopardi en Baudelaire). Wanneer de - evidente - onderscheiding tussen poesia en non-poesia, die Croce zo dierbaar is, ván de theorie náár de voorbeelden overgaat onder leiding van een smaak die onuitwijkelijke apartheden en onweerstaanbare idiosyncrasieën heeft, dan kan zij wel eens komen tot erg mechanische en willekeurige scheidingen. - Met dat al vormt Croce's werk, ook na zijn dood, het meest organische en imposante feit in het domein van de critische studies over de eerste eeuwhelft.

* _* *

[p. 244]

Wat de vruchtbaarheid van Croce's critische lering heeft geschaad, dat is het feit dat hij zich al gauw geplaatst heeft buiten de contemporaine experimenten van letteren en kunst. Zijn werk als ‘militant’ criticus houdt op met zijn jonge jaren, en tenzij bij hoge uitzondering is hij aan de periode van de dichter-trias Carducci-Pascoli-D'Annunzio en de andere auteurs om de eeuwgrens niet voorbijgekomen. Zijn beslist polemische houding jegens zijn tijd, die (hoewel minder door animositeit gekenmerkt) herinnerde aan die van een Julien Benda, heeft Croce's invloed beperkt: ik bedoel inzover critiek, óók indien op het verleden toegepast, vooral dàn sap en kracht bezit zo zij ten diepste is betrokken in eigentijdse ervaringen, omdat die haar het besef geven van het concreet levende. De ‘Crociaanse’ critiek, die een zeker ideaal van modern classicisme verkondigde dat nog kon opgaan op kunstenaars van betrekkelijk eenvoudige natuur, zoals Carducci of D'Annunzio of Verga, kon zodoende niet inwerken op een wereld van literatuur-in-wording - behalve dan als rem, of op zijn best als een heilzame maar soms ook deprimerende herinnering aan die soort hypotheek die de ‘zuivere vorm’ is. En daarom moest een critiek na Croce, al bleef zij stevig verankerd in het beginsel van autonomie der kunst, en al vond zij haar diepste wezen in het onderscheiden tussen bereikte uitdrukking en externe elementen van poëzie, andere wegen gaan. Wilde zij werkelijk het literaire werk kunnen individualiseren, dan moest zij zich ontwikkelen buiten de orbita van Croce en haar toevlucht nemen bij nieuwe phaenomenologieën, bij meer ingewikkelde psychologische, stilistische en culturele verklaringen. Tegelijk heeft die latere critiek, ook zonder naar nieuwe systemen te grijpen of theoretische vernieuwingen te wagen, de structurele strakheden en schematiseringen van de meester verzacht, ze herleid tot een aantal ideële hoofdrichtlijnen. Zo is men begonnen met opnieuw de door Croce veroordeelde onderscheidingen te gaan gebruiken - de gescheiden kunsten, de literaire genres - maar: nu met een veel helderder besef van de eenheid van het aesthetische feit! Aan die onderscheidingen is daarbij alle dogmatische strengheid ontnomen. Het besef van de eenheid der poëzie belette aldus niet langer het bijzonder onderzoek van de stijlstructuren. Op analoge wijze heeft men behouden het postulaat, uit krachte waarvan Croce de historiciteit van de poëzie had ontkend en de literaire geschiedenis in zekere zin had teruggebracht tot simpele monografieën.

Het nieuwe bewustzijn omtrent het aesthetisch feit, dat zich had ontwikkeld dank zij de verhelderingen van Croce en dank zij de traditie

[p. 245]

Vico-Hegel-De Sanctis waarop Croce zelf stoelde, had in 't begin strijd te leveren tegen de traditie van de historische critiek. Anders gezegd: het was zaak een nieuwe relatie op te stellen tussen literaire critiek en philologie; en dat ging niet zonder moeite! Geleerden als Michele Barbi, Santorre Debenedetti, Ernesto Parodi en Cesare De Lollis zijn al om 1910 bijzonder vruchtbaar geweest in de zin van een vernieuwing der philologische studies. Maar ik wil mij tot de modernen bepalen. Naast een meester als Ferdinando Neri, die iets van een Frans trekje in de Italiaanse literatuurhistorie bracht, noem ik dus figuren als (van de ouderen) Pietro-Paolo Trompeo en Angelandrea Zòttoli, (van de jongeren) Mario Praz, Umb. Bosco, Mario Fubini, Natalino Sapegno, Gianfranco Contini, Walter Binni, Eurialo De Michelis: allen op het niveau van de nieuwe geest in dit studieveld. Met name de essays van een Fubini lijken mij exemplair voor het zeer innig weer-samengaan tussen de aesthetische analyse en het philologisch-stilistisch onderzoek.

Maar ook de algemene literatuurhistorie zelf, die men na haar negatie door Croce bespikt had kunnen menen met netelige problemen, heeft opnieuw opmerkelijke resultaten opgeleverd. Al wijlen Attilio Momigliano, nog van de oude generatie, heeft met geleerde nauwgezetheid uit de zgn. subalpiene school van Arturo Graf en Rodolfo Renier iets als een romantische nuance gehaald. Naast ongemeen rijke tekstkennis, vertoont een Francesco Flora (nu leider van de ‘Rivista di letteratura moderna’) een uitgesproken gevoel voor frisse directe literaire expressie, wat hem doet aansluiten bij de leringen van de eerste aesthetica van Croce. Een ander historisch deugdelijk beslagen criticus, Natalino Sapegno (professor te Rome) heeft enkele jaren geleden in de Crociaanse orthodoxie een zeer getemperd marxisme gebracht, dat vooral bedoelt bloot te leggen de banden die een werk verbinden met de historisch-sociale condities waarin het geboren is, aldus een soort toenadering bewerkend tussen de leer van zijn meester Croce en de bronnen tot diens leer, die men al bij De Sanctis aantreft. Een aparte plaats komt nog altijd toe aan Luigi Russo, universitair maar tevens fel polemisch temperament: een die hoewel binnen de ideeënkring van Croce gebleven, minder streeft naar analyse van de poëzie in haar psychologische en stilistische structuur, dan wel naar het oplossen van de grote historische en ideologische problemen temidden waarvan het kunstwerk gesteld is.

Natuurlijk was het taak der literatuurhistorie, de nieuwe snijlijnen tussen critiek en philologie vast te stellen En ook is vooral aan háár arbeid het van Croce geërfde probleem toevertrouwd omtrent de zin en de mate

[p. 246]

waarin men kan spreken van historiciteit van de kunst en de literatuur. De militante critiek daarentegen zou, aan de groeiende ervaring van de contemporaine letteren, kunnen nagaan de draagwijdte van die aesthetiek en - hoe men daarmee verder kon komen.

Op het plan van het literaire scheppen kon nl. het classicisme van Croce nog ideëel in overeenstemming worden gezien met zekere manifestaties van het gelukkige eind-19e-eeuwse naturalisme en met sommige uitingen van poésie pure (inzover tenminste poëzie niets-dan-poëzie wil zijn). Maar een eerste breuk moest zich onherroepelijk voordoen, zodra die idealen van artistieke en morele volheid gingen tanen. Dat moment viel samen met een zielstoestand geboren met - of beter nog op 't einde van - de eerste Wereldoorlog, welk einde gekenmerkt werd door een zo hevige golf van irrationalisme. Zo een zielstoestand allicht niet bekwaam is om de kracht, de logische samenhang van een gedachtensysteem aan te tasten, hij kan er niettemin de conclusies van wijzigen en nieuwe vragen aan de orde stellen.

In ieder geval: ook in het domein van de militante critiek ontmoette de leer van Croce van toen af zowel adhaesies als dynamische reacties - wat wil zeggen dat zij begon te léven! Zo kon zij de rebellie opwekken van een ‘contenutist’ (een vooral op inhoud gerichte, niet op de vorm ingestelde) als nu wijlen G.A. Borgese; Borgese die zich wel door een jarenlang verblijf in Amerika van de critiek had verwijderd, maar die toch in zijn tijd een briljant criticus en literair polemist is geweest. Van een positie diametraal tegengesteld aan die van Borgese ging de enkele jaren geleden gestorven Alfredo Gargiulo uit, nl. van een nauwe deelneming aan het torment van de nieuwe literatuur, in haar concrete scheppingen. Gargiulo, man van voornaam intellect en subtiel onderkenningsvermogen, heeft bv. aan de poëzie van D'Annunzio en de latere literatuur tot 1935 (speciaal de poésie pure aan de ene kant, en het essay en het kunstproza anderzijds) wel de meest adaequate interpretatie gegeven. Ook hij, Gargiulo, ging van Croce uit: maar later leverde hij als theoreticus enige bijzonder treffende anticipaties, door met klem te wijzen op het gewicht van de expressiemiddelen, en op de noodzaak van een aesthetiek gericht op een strenge onderscheiding van de kunsten.

Heel anders weer Emilio Cecchi. Minder door bekommernis om het theoretisch nieuwe, dan uit de simpele kracht van zijn eigen temperament en met behulp van een magnifiek ‘prosa d'arte’ (tussen prozagedicht en essay in), heeft Cecchi een vorm van critische behandeling geschapen die zich buitengemeen leent voor het individueel-plaatsen van auteurs en het

[p. 247]

opmerken van hun meest intuïtieve kwaliteiten van vorm en stijl. Vooral als meester in vreemde literaturen heeft Cecchi er krachtig toe bijgedragen een Europees klimaat te scheppen in de huidige Italiaanse letteren; onder de levende critici is hij - de juist 70-jarige - wellicht het meest artist, het rijkst aan verbeelding en kleur. Toscaner evenals Cecchi, was Pietro Pancrazi (alweer een reeds gestorvene) vooral diep verworteld in de 19e eeuw die hij grondig kende; maar hij wist ook in het onderzoek van contemporaine dingen een fijne klassieke maatstaf te hanteren, die hem in de militante critiek een plaats van groot gezag bezorgde. Zijn zin voor het concrete, zijn ironisch afstandnemen, hielpen hem de monstra van sommige recente literaire ketterijen te ontwijken - hoewel hem dit soms een voorzichtigheid opdwong die overdreven kon lijken.

Bij Giuseppe De Robertis vindt men, ongeacht of hij klassieke of eigentijdse teksten behandelt, iets van de diepbewogen deelneming die zijn jeugdvriend, de in 1915 gesneuvelde Renato Serra, al kenmerkte; maar tevens een grondige kennis van stijlstructuren en hun ingewikkeldste oorsprongen. Dat tezaam heeft aan zijn werk soliede objectieve grondslagen gegeven. Ondanks af-en-toe een wat zoetelijke cultus voor de pure vorm, overkomt het De Robertis meermalen dat hij vooruitgrijpt op een latere evolutie der jonge critiek. En zoals De Robertis, zo wisselt ook Gianfranco Contini philologische studies af met het bestuderen van de letteren-van-heden, en hij legt er eenzelfde strenge methodiek, eenzelfde rijkdom aan confrontaties bij aan de dag. Ook Contini concentreert zich op de stijltournures, op de vormstructuur van de schrijver. Enrico Falqui weer verbindt een smaak à la De Robertis met een echt polemisch instinct: hij maakt zich tot ridderlijk verdediger van de eigen eeuw. Onder de zowat even-ouden (goede 50-ers) die met de meeste competentie de loop der huidige letteren volgen, worde nog één niet vergeten: Arnaldo Bocelli.

Andere, jongere critici zijn sterk in opkomst. Hun algemene karakteristiek is een samengaan van een spitse zin voor het moderne, met een diepe belangstelling voor de vroegere literatuur, en dit samengaan verlevendigt allebei hun registers. Onder de meest markante figuren zou ik willen vermelden Giovanni Macchia (nu hoogleraar Frans te Pisa); van de leerlingen van Barbi: Lanfranco Caretti, en van die van De Robertis: Adelia Noferi en Adriano Seroni, eindelijk die uit Russo's school: Ettore Bonora en vooral Geno Pampaloni.

Al dadelijk na de eerste oorlog betoogde het tijdschrift ‘La Ronda’ de noodzaak van groter strengheid in de geest van een nieuw classicisme,

[p. 248]

of beter nog van een nieuwe ontmoeting tussen classicisme en moderniteit. Dat bracht het gevaar mee van afglijden in een nobel academisme, maar het betekende niet minder een fors rappèl aan de fundamentele zin van de activiteit der schrijvers. Gargiulo was min of meer de theoreticus van die groep, maar haar aanvoerder was de dichter Vincenzo Cardarelli. Cardarelli (thans leider van ‘La Fiera letteraria’) heeft in bezielde bladzijden over Leopardi en over de Italiaanse taal het leven geschonken aan enige hoogst fascinerende literaire mythen en krachtig opgeroepen tot ‘een moderne opvatting van de traditie.’ Bij dat al verdere pogen knoopt de laatste jaren Riccardo Bacchelli aan, de romancier, die rijk is aan polemische interpretaties, en ook Antonio Baldini, die zijn definitieve manier schijnt gevonden te hebben in heel persoonlijke en kruidige ‘excursies’ bezijden de literairhistorie. Afzonderlijk zij genoemd de dichter Eugenio Montale, die als chroniqueur de critiek hanteert met een indringendheid en kalme ervaring, waardoor hij b.v. in staat is geweest het eerst menig belangwekkend auteur (als b.v. Italo Svevo) naar voren te brengen. Ook romanciers als Angioletti, als Bontempelli, als de grote Germanist Bonaventura Tecchi, als Moravia en Piovene schrijven naast literair proza critische essays.

* _* *

Een ander kentekenend element voor de moderne critiek is de nieuwe geest die ze brengt in de studie van vreemde letteren. Deze zijn eindelijk ontrukt aan de steriele curiositeit van ‘specialisten’ en geworden tot centrum van vitaal interesse. Géén buitenlandse letterkunde van enige betekenis ontgaat meer aan de aandacht der Italiaanse critiek.

En zo komen we tot de drempel der jonge critiek. Jong niet zozeer in letterlijke zin, als wel in die van een naar-de-toekomst gespannen onrust, van ongeduld tegenover gevestigde ideeën, van een nieuwe breuk in de gedachtenschema's, van opnieuw-stellen van diezelfde fundamentele vragen, die inhaerent zijn aan de zin en de waarde van literatuur en kunst in hun verhouding tot het leven.

Ik wees er al op dàt, en waarom, de kunstfilosofieën na Croce maar zo weinig invloed hebben gehad op de literaire critiek: - noch de zo soliede bespiegelingen van Gentile, noch het zgn. vitalisme dat Tilgher met name toepaste in zijn studiën over het moderne toneel, inzonderheid Pirandello. Mogelijk dat het Problematisme van een Banfi méér invloed heeft gehad op sommige critici van Noord-Italië. Wellicht ook dat het

[p. 249]

Existentialisme dat totnutoe (zoals Croce mij in een onderhoud in 1946 sarcastisch zei) beperkt gebleven is tot het louter filosofische terrein - ‘iets voor de professoren,’ drukte hij het uit - óók in Italië aan het critisch denken een gewin aan levenskracht zal bezorgen, zoals men dat elders heeft gezien...

* _* *

Er tekenen zich nu in de jonge Italiaanse critiek twee goed-gescheiden en identificeerbare stromingen af. De eerste draagt het betwistbare etiket van ‘hermetisme.’ Haar oorsprong kan men herleiden tot het gevoel van een ontoereikendheid der meer specifiek-aesthetische critiek en het daaraan verbonden gevaar van een tè scherpe scheiding tussen kunst en leven. Zo voelden enige auteurs vol jeugd en vuur, soms door een soort religieuze bezieling gedreven, de drang om zich het literaire ervaren op hetzelfde plan voor te stellen als het levens-ervaren, en de benadering van het kunstwerk op te vatten als een soort actief innerlijk beleven zonder mogelijkheid van herhaling. Franse voorbeelden (Gide, Jacques Rivière, Charles du Bos) en later ideeënuitwisseling met het existentialisme zijn aan het ontstaan van deze stroming niet vreemd geweest. Zij betoogt opnieuw de problematieke en ‘totale’ aard van ieder artistiek beleven, zó dat dit beleven zelfs voor een lezer of toeschouwer eenmalig en onvervangbaar wordt. Het gevaar van deze critiek was, dat zij de concrete, objectieve lijnen van ieder werk uit het oog verloor en het spoor ging vormen van een soort mystiek itinerarium. Vandaar dan ook het gebruik van een moeizame, onvaste, half-gevoelige en half-abstracte taal, gevolg van de noodzaak zich te voegen naar heel vaak wanhopige-innerlijke formuleringen. Om de ware zin van dit ‘hermetisch’ experiment te begrijpen (dat trouwens al enige jaren weer in ontbinding en resorptie verkeert) dient men terug te gaan naar de tijdschriften en tijdschriftjes waarin het naar voren trad: van het belangrijkste, ‘Solaria,’ tot het katholieke ‘Frontespizio,’ tot ‘Campo di Marte’ en ‘Corrente’ en ‘Prospettive’. Maar nu de talrijke misvattingen en verwarringen van de programma's tot het verleden behoren, moeten we toegeven dat, los van veel schuim en schijn en willekeur, het hermetisme tòch de verdienste heeft gehad een echte poging tot verinnerlijking te zijn, waardoor het tot op zekere hoogte bekwaam is geweest om juist de ongrijpbaarste aspecten van poëzie te vatten - die welke zich het meest verzetten tegen de trefmiddelen van de geijkte critische taal. Carlo Bo uit Milaan is met zijn wijdverspreid

[p. 250]

werk, dat de laatste jaren gelukkig belangrijk wordt verhelderd en gepreciseerd, wel de opmerkelijkste representant van deze richting. Voorts behoren er toe de dichter Mario Luzi, wiens aandacht zich het meest scherpt aan de intiemste beweeggronden van grote dichterlijke voorbeelden; verder schrijvers als Pietro Bigongiari en Alessandro Parronchi; en eveneens Oreste Macrì, die zich interesseert voor filosofische structuren en die een modern gevoel bezit voor de pure verdichting, de mythe. Iets van het hermetisch experiment vindt men voorts bij Luciano Anceschi, ook hij criticus van filosofische en phaenomenologische vorming, en zij 't langs een andere weg, ook bij Aldo Borlenghi, die via het hermetisme in staat was zijn fijne analyses van klassieke en eigentijdse auteurs steeds scherper aan te spitsen.

De andere tendens (en ik blijf welverstaan simplificeren, want beide stromingen kruisen elkaar haast onophoudelijk) kan nog het best, zoals men pleegt te doen, als ‘sociologische critiek’ worden aangeduid. Hoewel natuurlijk eerst na het fascisme openlijk opgetreden, gaf zij toch ook al onder het ‘regime’ tekenen van leven. Ook zij gaat van een onbevredigdheid uit, nl. die welke het concept van Kunst als louter aesthetisch verschijnsel bij haar achterlaat, maar tegelijk van een krachtig gevoel en sterker begrip voor het historisch-sociale terrein waarop het werk bloeit, en voor de invloeden die het weet te verwekken in het milieu waarin het zich vormt en waarnaar het zich richt. Uiteraard beroept zij zich vnl. op het Marxisme als de beschouwing die volgens haar de meeste invloed heeft gehad op de verweving van de zogezegd hoogste regionen van de geest met de concrete economische en sociale structuren. Nu hééft critiek van marxistische intonatie al van-begin-af enig contact gehad met Croce's Idealisme. Beide beriepen zich op hun Hegeliaanse oorsprong, en overigens heeft Croce-zelf in zijn jonge jaren zijn eigen marxistisch experimentje gekend... - Toch valt hier misverstand te vermijden. De zgn. marxistisch-geïnspireerde critiek heeft in Italië een meer complexe en lastiger te begrijpen wordingsgeschiedenis dan elders. Ik noemde al de naam van Sapegno. Bij Giacomo De Benedetti, die op zijn idealisme een bijzondere gave ent voor het psychologisch interpreteren van moderne dichters en romanciers, treedt het beroep op de materialistische ideologie enigszins aan de dag als een romantische wanhoopszucht naar een ‘reddende haven,’ naar uitkomst voor een in crisis gelegen wereld. En ook bij Giansiro Ferrata, een onrustige verbeeldingrijke geest voortgekomen uit ‘Solaria’ en het Florentijnse hermetisme, en die sindsdien het cultureel avontuur der laatste jaren intens heeft beleefd, moet de

[p. 251]

marxistische tint in sommige van zijn recente geschriften worden uitgelegd in een soort romantische geest, als een vordering naar het integraal kunstzinnig fenomeen.

In laatste instantie gaat het trouwens om tinten, nuances; - nuances en tinten die niet afbreuk doen aan de essentiële houding van deze critici, welke bepaald wordt door de wijde idealistische grenzen waarover ik sprak, of door die latere min-of meer hermetische experimenten. Bij de critici, van strikt marxistische observantie, in het algemeen bij de medewerkers van het periodiek ‘Società,’ loopt de sociologische these meestentijds natuurlijk ineen met de puur historistische these. Bij een Mario Bonfantini is zij, weer wat afwijkend, gekleurd met iets van heimwee naar een soort 19e-eeuws humanitarisme, en bij een Remo Cantoni, die zich overigens meer voor filosofie dan voor letteren schijnt te interesseren, ziet men ze verrijkt met existentialistische motieven.

Met dat al was het in een land als Italië bezwaarlijk denkbaar, dat schrijvers, die door de kruisvuren van alle moderne experimenten waren heengegaan, zich gedwee zouden bukken voor de idee van een partijliteratuur en partijkunst, zoals sommige politici wellicht graag zouden zien. In dit land kon de drang naar een littérature engagée zich alleen op indirecte en gecompliceerde manier voordoen. Vóór alles moest zij zorgen niet in botsing te komen met dat scherpe besef van Kunst-als-Spontane-Uiting, dat in het hele Italiaanse denken van G.B. Vico over De Sanctis tot Croce zo machtig naar voren treedt. Daarom kon een proefneming als die met het destijds door de romancier Elio Vittorini geleide tijdschrift ‘Il Politecnico’ ook niet anders eindigen dan met de feitelijke constatering van een genereuze dwaling. Een feit blijft het, dat de druk van de marxistisch gerichte critici bovenal uitdrukking geeft aan de behoefte naar het historisch-concrete. In die zin geloof ik, dat men er het positieve deel van kan aanvaarden, nl. waar zij streven naar het grondvesten van een rijkere philologie speciaal in betrekking tot de economische en sociale feiten; maar dat men er het eindpunt, de conclusie, van moet verwerpen, omdat andere iedere zin en waarde wordt ontnomen aan het literair-artistiek ervaren buiten het historisch perspectief. Doel van een rijkere philologie kan immers alleen zijn, dat zij ons het poëtisch werk steeds beter doet lezen, m.a.w. ons zijn actualiteit helpt openbaren; en niet het van ons te vervreemden, het onleesbaar te maken behalve dan in die altijd problematieke verplaatsing naar dat historische perspectief.

De nieuwe - spiritualistische of sociale - motieven zijn niet nood-

[p. 252]

zakelijk in tegenspraak met de autonomie der kunst, met haar spontaneïteit, dus met haar bestaan-zelf. Wel geven zij uitdrukking aan het steeds meer veldwinnend besef van de heteronomie van haar historische wortels, van haar levensbeginselen. Enkele jaren geleden schreef de Amerikaanse criticus Francis Otto Matthiesen: ‘Hoe wijder de sfeer van zijn belangstelling, des te beter zal de goede criticus in staat zijn om zijn taak te vervullen.’ Welnu, juist dit zich steeds wijder openstellen naar alle mogelijke interessensferen, dat de nieuwe Italiaanse critiek bezig is te verwerven zònder daarom het diepe begrip te verliezen voor het volstrekt eigene van het wezen der kunst, lijkt mij een goede waarborg voor haar verdere ontwikkeling.